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Bruyante Techno

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Emmanuel Grynszpan

Conclusion

Texte intégral

Avenir du bruit

1Le bruit jaillit de petites machines bidouillées dans un studio composite, emplit les hangars désaffectés et les clairières, puis les clubs à la mode, et finira par être vendu au rayon disque compact du supermarché, entre le poisson et les chaussettes. Le rock a introduit la salissure du son musical par l’amplification électrique ; puis le rap a habitué nos oreilles à entendre une bande son urbaine (sirènes de police, détonations d’armes à feu, bruits de moteurs) incluse dans la musique. La techno, elle, répand le bruit abstrait dans la musique populaire au point d’en chasser parfois totalement le son musical traditionnel. Trop d’enjeux reposent sur la hauteur pour qu’elle puisse disparaître des itinéraires prospectifs, mais elle doit désormais composer avec ce nouvel arrivant dans l’espace des musiques non savantes.

2Les musiciens du hardcore ont découvert avec le bruit un nouveau domaine d’expression ; grâce aux instruments électroniques bon marché, un moyen de créer de manière autonome, avec un minimum de contraintes, et même, dans le cas des tribus, un mode de vie alternatif. La provocation ne dure qu’un temps puis est avalée par l’insatiable appétit récupérateur de l’industrie des loisirs, ou alors elle est étouffée par la répression qui s’amorce. L’Etat dit oui à une techno qui respecte les lois (en matière de sécurité, de drogue, d’économie de marché, et de droits d’auteur), mais réprime sévèrement ce sur quoi il n’a aucun contrôle. Une grande partie du mouvement techno a déjà intégré ces critères, mais le mouvement des free parties ne s’y résout pas, et glisse sur la pente de la marginalité.

Le bruit est un état transitoire, un espace interstitiel entre l’acceptable et l’inouï. Aucune musique ne garde intacte sa capacité à provoquer, et si le contexte paramusical de la techno change, ce qui ne manquera pas d’arriver, son bruissement cessera d’être subversif.

3La techno est un bruit total, un bruit dans tous les sens du terme. Bruit pour ceux qui ne l’aiment pas, mais aussi pour les amateurs qui affirment leur goût pour ce paradoxe. Bruit parce que c’est trop fort ; parce que c’est trop aigu ou trop grave ; bruit parce qu’il n’a pas de notes ; bruit produit par des machines, à l’opposé d’une représentation platonicienne de la nature ; bruit parce qu’il perturbe l’ordre social et — pour un temps — les logiques commerciales.

  • 147 Cf. le reproche de Stockhausen envers le côté « brut » du son chez le musicien Scanner, in WITTS, D (...)

4D’une certaine manière, le bruit est une manière de réenchanter le musical. La techno est le penchant populaire de la musique concrète, non pas seulement en terme d’usage de nouveaux instruments, mais dans la volonté de laisser travailler le bruit, de laisser surgir un son inouï, mystérieux et sur lequel le contrôle du créateur n’est pas total. L’élaboration de la musique ne se fait plus en terme de compétence, de maîtrise absolue. Les timbres des instruments acoustiques sont suffisamment connus pour ne plus émerveiller. Dans la techno, le bruit est gratuit, et laissé à l’état brut147, non pas métonymique, mais se suffisant à lui même. Le bruit traverse le musicien et frappe directement l’auditeur par son étrangeté. Le jazz et le rock sont constitués de sons maîtrisés par leurs auteurs, et ce contrôle total démythifie le son.

5D’où parfois ce fétichisme d’un bruit tout-puissant qui se manifeste par une intensité sonore au caractère totalitaire. Sans ramener le débat au plan politique, ce bruyant excès témoigne d’une limite sur laquelle se place inconsciemment la techno, et en particulier le courant hardcore. Le bruit fascine et est adoré, entre autre, parce qu’il est danger, transgression, parce qu’il fait (le) mal. Le mouvement techno cherche continuellement à se disculper de l’accusation qui lui est faite par les mass médias et les pouvoirs publics d’inciter à la consommation de drogue. Si la drogue n’est pas le corollaire de la techno, cette dernière a en revanche un comportement autodestructeur indiscutable dans son usage du bruit. Les niveaux sonores des raves sont néfastes pour tout le monde : musiciens, public, organisateurs compris. Huit heures passées dans une rave suffisent parfois à endommager le système auditif, et le mouvement techno dans sa globalité ne peut sincèrement se donner une image correcte.

6Le hardcore ne cherche visiblement pas à être politiquement correct, mais au contraire, par le mode de vie qu’il inspire, affirme un désir de s’affranchir de règles aussi importantes que celles qui concernent le travail, la consommation de drogue, ou le nomadisme. Les tribus voyagent constamment, leurs membres sont autonomes alors qu’ils n’exercent pas un travail comptabilisable puisqu’il s’inscrit dans une économie parallèle proche de l’autogestion. A aucun niveau les pouvoirs publics n’ont de prise sur le phénomène. Cette indépendance peut bien être rejetée, elle pose par son existence des questions à la société telles que le contrôle du destin individuel et le droit au plaisir par l’abus de drogue et de décibels.

7La free party est un moment du bruit, une étape dont la mutation suivra corrolairement les dispositions des autorités politiques à son égard. La free party existe telle quelle dans un rapport de force donné. Si la situation n’évolue pas, ou si les pouvoirs publics adoptent une position plus tolérante, le son des free parties sera tôt ou tard avalé par l’industrie du disque, isolant encore un peu plus les partisans du bruit sans compromis. Mais si la répression s’accentue, le son se radicalisera encore davantage, portant le bruit vers de nouveaux horizons.

  • 148 RICOEUR, Paul : De l’interprétation, Paris, Seuil, coll. « Points », 1965.

8Pourquoi la techno hardcore est-elle si bruyante ? La réflexion a surtout consisté à cerner le concept de bruit, c’est-à-dire de distinguer une typologie des bruits, en insistant simultanément sur le caractère profondément subjectif de la signification du mot bruit. Au bout du compte, les pistes ne sont qu’ébauchées quant à la cause du désir pour le bruit. Le stade de la description est atteint, reste l’explication puis la compréhension, pour paraphraser Paul Ricoeur148. Sur le plan musicologique, la focalisation sur le bruit remet à plus tard un travail sur la structure globale du matériau musical et l’organisation de la successivité temporelle.

Du bruit au plaisir du répété

  • 149 DESCARTES, René : Discours de la Méthode, 1637, sixième partie.

9La découverte des instruments électroniques a été l’occasion de libérer la musique du « son musical », d’émanciper et d’esthétiser le bruit. Mais l’instrument électronique est aussi et avant tout une machine qui donne parfois l’impression de se suffire à elle-même. On appuie sur un bouton et le son sort et se déploie tout seul. La boîte à musique n’est pas qu’une machine, elle est également une boîte magique. Dans sa volonté de dominer à tout prix la machine, l’homme révèle sa fascination et sa crainte d’être tout petit devant elle. Loin de l’influence cartésienne (« nous rendre maîtres et possesseurs de la nature »)149, les musiciens de techno se laissent volontairement dévorer par la machine, acceptent et jouissent de ses pouvoirs contrenature, en premier lieu de la régularité obsessionnelle.

  • 150 HEIDEGGER, Martin : « La question de la technique », (1953), in Essais et conférences, Gallimard, 1 (...)

10D’où la répétition implacable de la musique techno, répétition d’un nouveau genre, se détachant radicalement de la répétition humaine des musiques populaires. Le bruit était déjà provocation, la répétition dévoile, elle, la nature de la technique moderne, une provocation monstrueuse des énergies naturelles selon Heidegger : « Ainsi la technique moderne, en tant que dévoilement qui commet, n’est-elle pas un acte purement humain »150. Cette fascination n’est pas sans poser problème, en particulier autour du fantasme d’une musique totalitaire et de la démission apparente du sujet-auteur.

11Le mouvement techno offre l’exemple d’une relation originale entre production et réception de par l’intention initiale et utopique qui l’anime : briser les frontières entre ces deux catégories et affirmer que tout le monde peut faire de la techno ; organiser des événements où le public ne se comporte pas comme consommateur, mais également comme participant d’un spectacle. Le raver vit une expérience dont la musique est le centre et le fil conducteur.

Les musiciens de techno sont également des ravers qui désirent retrouver par la musique une ambiance, un vécu lié à la musique et à la situation. La réception ne peut donc que nous éclairer sur la production d’une telle musique et sur la motivation des musiciens.

12Si la techno est une musique de l’effet, il faut mettre en rapport les découvertes de la psychoacoustique et les intuitions des musiciens de techno, notamment les moyens que ces derniers mettent en œuvre au niveau de la spatialisation pour créer des illusions acoustiques.

  • 151 ADORNO, T. W. Théorie esthétique, [1970], Paris, Klincksieck, 1989, pp. 28-29.

L’étude de la Forme en techno ne peut se faire sans celle des conditions particulières de réception de la musique, expérience d’abord vécue par le musicien en tant que récepteur, qui construit sa musique selon un principe de répétition régulière, pour la répétition d’un vécu qui est plaisir, Les ravers et les musiciens ne manquent pas de rappeler ce but au parfum indécent, et dont le commentaire fait souvent défaut en musicologie. Dans le cas de la techno, il n’est pas possible de contourner cette sensation dont le caractère tabou remonte à Platon, et qui s’est poursuivi jusqu’à notre époque, notamment à travers la condamnation sans équivoque d’Adorno (jouissance « culinaire » ou « pornographique », « de conception philistine »151).

  • 152 Cf. le commentaire de Stockhausen dans la traduction p. 110.

13L’hypothèse que la répétition est un moyen pour la musique de dépasser le modèle du langage, comme le suggère Stockhausen en faisant le rapport entre la répétition et l’impossibilité de faire une phrase152, mérite d’être développée. La technique est au centre de la problématique d’un plaisir du répété, mais aussi un point de clivage.

  • 153 LAFITTE, Jacques, Réflexions sur la science des machines, (1932), Paris, Vrin, 1972, p. 115.

« Qu’importe l’imperfection de nos langages si nous sentons et faisons sentir profondément l’infinie puissance d’une unique évolution qui nous emporte, nous et nos créations, qui sont comme une autre chair de notre chair. »153

Notes

147 Cf. le reproche de Stockhausen envers le côté « brut » du son chez le musicien Scanner, in WITTS, Dick : « Advice to clever children... » [entretien avec Karlheinz Stockhausen], The Wire, no 141, Londres, novembre 1995, pp. 32-35. Voir la traduction de ce texte p. 110.

148 RICOEUR, Paul : De l’interprétation, Paris, Seuil, coll. « Points », 1965.

149 DESCARTES, René : Discours de la Méthode, 1637, sixième partie.

150 HEIDEGGER, Martin : « La question de la technique », (1953), in Essais et conférences, Gallimard, 1958, p. 24.

151 ADORNO, T. W. Théorie esthétique, [1970], Paris, Klincksieck, 1989, pp. 28-29.

152 Cf. le commentaire de Stockhausen dans la traduction p. 110.

153 LAFITTE, Jacques, Réflexions sur la science des machines, (1932), Paris, Vrin, 1972, p. 115.

© Éditions Mélanie Seteun, 1999

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