Le jeu et la machine
p. 70-76
Texte intégral
Musiques acousmatiques
1On retrouve dans la techno une préoccupation identique à celle de la musique concrète — bien qu’elle ne soit pas formulée — qui est la volonté de masquer l’origine du son ; l’écoute ne doit pas déclencher de relation métonymique, sinon il n’y a ni écoute réduite, ni son corrélât objet sonore123. Les références que ne manquent pas de faire les musiciens de techno à la musique concrète ne relèvent pas ce point, pourtant principe fondamental commun aux deux esthétiques. Cette règle constitutive de la musique concrète est présente dans la musique techno, mais sans qu’il y ait de discours à ce sujet. La techno est une musique concrète puisque le travail de composition s’effectue directement sur le sonore.
2L’influence de la musique concrète n’explique probablement pas ce phénomène. La musique savante débute au stade abstrait de l’écriture, avant de trouver sa forme concrète dans le résultat audible à la suite de l’exécution musicale. Dans la musique concrète, le son suit un parcours inverse en passant d’un état brut, physique, à l’état abstrait en devenant une œuvre composée d’objets sonores structurés. La musique techno ne rentre pas dans cette dialectique concret / abstrait, parce que ces deux états du son doivent toujours être simultanés au moment de la composition.
« Il s'agissait pour Pierre Schaeffer de refuser tout a priori musical, de défendre une appréhension « concrète », empirique du son, par opposition à la démarche jugée « abstraite » des compositeurs qui restent fidèles à l’intermédiaire de l’écriture, du solfège traditionnel. Pour les musiciens « concrets », l’« objet sonore » est posé comme préalable à toute structuration. »124
Or, dans la musique techno, la répétition est une structure préalable au matériau musical et à ce que l’on peut identifier comme objet musical. La démarche est donc radicalement différente sur ce plan.
3Brouiller les pistes pour que l’auditeur soit amené à se concentrer sur ce qu’il entend, sans pratiquer d’écoute métonymique. Les musicologues sont bien placés pour savoir à quel point il est délicat de tenir un discours sur la musique elle-même. Ce type d’analyse est tout simplement absent de la presse techno. Pas de description de la musique qui ne dépasse l’adjectif, pas de théorie qui ne verse immédiatement du côté sociologique ou contestataire, ni de commentaire qui dépasse l’énumération des instruments et des gestes. La musique techno reste un savon bruyant sur lequel glisse le discours du musicologue comme celui de l’amateur. Tout reste à faire pour aborder le musical stricto sensu par le langage.
4Michel Chion oppose implicitement les démarches de l’électroacoustique et des musiques électroniques non savantes lorsqu’il affirme : « Cependant, de la même façon qu’une guitare, mise dans les mains de quelqu’un qui n’avait à sa disposition ni modèle ni professeur ni méthode, ne livrera qu'une infime partie de ses possibilités, la machine à elle seule ne saurait créer les conditions propices à libérer la créativité sommeillant en chacun. »125 Mais Michel Chion semble ignorer que l’incompétence est la racine du détournement, et que les possibilités de l’instrument dépassent celles du plus brillant virtuose enfermé dans une pratique monolithique, faite d’automatismes d’exécution. L’incompétent est obligé de trouver lui-même ses modes de jeu, ce qui provoque la créativité, surtout dans le cas de l’instrument électronique. L’incompétence n’est ni une tare, ni une vertu, c’est un autre moyen, ni meilleur ni pire, d’avoir une approche expérimentale du son. Les ressources imaginatives sont toujours de meilleurs gages que la virtuosité. Le musicien de techno est supposé créer et non interpréter (dans le cadre du home studio). Il dispose de temps pour réaliser son idée. L’habileté instrumentale n’a jamais été une garantie de réussite musicale, surtout dans les musiques populaires. Une grande partie des compositeurs de musique savante sont de piètres instrumentistes et ne s’en cachent pas.
5La musique électroacoustique est désormais enseignée en conservatoire, comme l’ensemble des pratiques qui se rapportent à la sphère des musiques savantes. La compétence passe alors par une démarche analytique de compréhension du « mécanisme » interne de la machine ; une exploration méthodique et extensive de ses possibilités, recréant une virtuosité équivalente à celle des instruments acoustiques. Les exercices de musique électroacoustique consistent entre autre à développer sa capacité à reproduire les sons complexes que l’on fait écouter à l’élève. La maîtrise ne passe pas par le geste instrumental, mais par la capacité à développer une écoute analytique. Les objets sonores sont classifiés, raisonnés ; l’univers sonore entier est ordonné dans des cases de tableaux. Bien qu’il n’y ait pas de corpus de règles, ce solfège est une base à la constitution d’une combinatoire. Soit un « exercice d'abstraction [...] qui se réfère à une réalité comprise et maîtrisée »126, propos de Pierre Boulez sur l’apprentissage des techniques d’écriture, comparable aux exercices d’électro-acoustique dispensés dans les conservatoires. La musique électroacoustique va du concret à l’abstrait, mais d’un son concret déjà très conceptualisé. Le Traité des objets musicaux est à ce titre révélateur de l’intention de forger un système comparable à l’harmonie et au contrepoint ; une combinatoire destinée à être exercée sur bande. Cet apprentissage conduit à formaliser l’usage d’un instrument, d’une technique, dans une certaine direction jamais neutre au niveau esthétique.
6Les musiciens de techno créent complètement en dehors de tout cadre formel. Si certains ont le réflexe de chercher sur leur synthétiseur un son plaisant, ils vont se contenter de l’échantillonner, pour le redistribuer dans leur propre composition. Le musicien de techno appréhende intuitivement et empiriquement le fonctionnement de la machine, sans jamais développer une connaissance globale de l’instrument. Dans quel intérêt pousserait-il ce raisonnement ? La techno est une musique qui fonctionne sur le principe de la répétition : reproduire des modèles déjà existants sans variation importante. Le musicien de techno ne cherche pas à étendre le champ de ses connaissances au-delà de la pratique compositionnelle. La recherche, l’expérimentation sont simultanées à la production musicale, et non antérieures. Les conduites sont préalablement orientées dans la techno comme dans les musiques savantes et présentent chacune leurs défauts et qualités.
Eugène Lledo part d’une conception contraire à celle de Chion en critiquant a priori l’apprentissage académique : « rares sont les compositeurs qui peuvent se détacher de l’héritage que constituent les diverses grammaires musicales pour n'en dégager que les éléments utiles à leur construction personnelle. Des années d’apprentissage académique provoquent plus de réflexes conditionnés que d’élans créatifs. »127
Compétence
7Il n’y a pas de professeur de techno, pas de professeur d’échantillonnage, de synthèse, etc. Les musiciens de techno approchent de manière totalement empirique le jeu sur les instruments électroniques. Bien peu d’entre eux ont l’idée de se former dans la classe d’électroacoustique d’un conservatoire. Les musiciens de rock, même s’ils paraissent maîtriser bien médiocrement leurs instruments, ont la plupart du temps recours à un apprentissage technique avant de s’intégrer à un groupe. Les formations de rock qui connaissent un succès commercial soulignent volontiers leurs efforts, le « travail » qu’ils ont dû fournir pour en arriver là, tandis que le succès de nombreux groupes doit beaucoup à la virtuosité de leurs membres (la difficulté technique d’un solo de guitare est très estimée par le public). Le rock punk, en 1977, voulait fouler aux pieds cette idolâtrie de la star toute-puissante en instaurant comme valeur le fait de ne pas savoir jouer d’un instrument.
La frange la plus radicale du mouvement techno cite le punk comme une référence pour cette éthique du « Do it yourself » (fais-le toi-même). Le label français de hardcore Kanyar parle de « l’esprit musical du mouvement techno punk »128.
8Le bruit change la conception habituelle de compétence sur deux plans : celui du matériau et celui de l’instrument. La maîtrise conceptuelle du matériau sonore par le paramètre de la hauteur n’a pas d’équivalent en techno. Le bruit n’est pas codifié, du moins aucun système de valeur n’en règle l’usage. La compétence comme savoir-faire technique sur un matériau prédéfini a disparu. Le compositeur bénéficie en théorie d’une grande liberté face au bruit et peut créer sa propre combinatoire.
La maîtrise de l’instrument est de la même manière transportée dans une autre dimension, puisque chaque instrument électronique possède sa propre logique. Le musicien a le choix entre une approche analytique de l’instrument et le jeu intuitif. Les instruments utilisés dans la techno permettent au musicien de produire de la musique dans une durée incomparablement plus courte qu’il ne pourrait le faire avec un instrument traditionnel.
9A l’origine du bouleversement de la notion de compétence, il y a le développement de l'informatique musicale, en particulier du langage MIDI, et la démocratisation de l'accès aux instruments électroniques qui permettent aux musiciens de créer un environnement de création autonome. Ce dernier point est fondamental car la composition est le plus souvent le fait d’un individu. Les moyens sont réduits par rapport à ceux qu’offrent les grands studios, mais le musicien est profondément stimulé par la liberté qu’offre l’autonomie. La plaquette de présentation de l’IΝΑ-GRM indique que « l’autonomie de l'utilisateur est indispensable à la création musicale acousmatique. »129 Il y a une réflexion à engager sur le paradoxe d’une situation où le créateur techno et son œuvre demeurent dans l’anonymat tandis que le contrôle du musicien sur le niveau de la production est total du fait de son autonomie.
Boîte à rythmes
10Dans un premier temps, la boîte à rythmes est conçue pour imiter un instrument du rock : la batterie. Elle est utilisée par des musiciens pour pallier l’absence du batteur. La batterie est présente dans toutes les musiques de danse américaines. De la soul au disco, aucune musique de danse des années 70/80 ne se passe de cet instrument. Cependant il n’est pas difficile de reconnaître à l’écoute d’un morceau si les sons sont « vrais » ou bien issus de boîtes à rythmes. La lutherie électronique ne parvient pas à faire illusion parce que les échantillons de cette dernière n’imitent que très imparfaitement les sons instrumentaux, sans parler de la régularité absolue de la machine, très perceptible. L’usage d’une boîte à rythmes se reconnaît à la fois à la qualité des sons et au rythme trop parfaitement égal. Les musiciens ne sont pas dupe, et la boîte à rythmes n’acquiert son statut d’instrument de musique à part entière que lorsqu’elle est valorisée en tant que machine.
11Les sons de la boîte à rythmes sont ceux de la batterie de rock. Ce sont les seuls véritables bruits du rock, les seuls à ne pas produire des hauteurs. Il est significatif que la techno ne retienne du rock que cet instrument et néglige la guitare, instrument fatalement mélodique. En fait, la boîte à rythmes comprend deux fonctions : une banque de sons et un séquenceur. Elle permet de programmer et de combiner des rythmes et des sons pré-programmés. Mais ces fonctions se retrouvent dans d’autres machines, faisant de la boîte à rythmes un instrument facultatif. Ce qui rend cet instrument attrayant, c’est qu’il est dédié à un usage précis et systématique en techno : strier régulièrement le temps.
Immédiateté
12La notion de temps réel est apparue dans la musique savante lorsque s’est posé le problème de la diffusion des œuvres conçues à l’aide d’instruments électroniques. Dans les musiques de tradition orale comme la techno, le temps réel est synonyme d’improvisation. Le bruit n’est pas maîtrisé au même degré que dans la musique savante, il surgit et surprend le musicien en même temps que l’auditeur. Le contrôle du son est moindre dans la techno, parce que l’action des filtres analogiques, par exemple, n’est jamais parfaitement identique. Il y a un effet de surprise qui fait partie du jeu.
Le musicien de techno exige plusieurs qualités de son matériel, qui sont regroupées sous le terme assez vague de convivialité. Ce sont la ludicité, l’immédiateté, et la proximité de l’instrument. L’expérience du son doit être totale et sans médiation.
13Pour faire un parallèle avec la psychanalyse, on pourrait dire que le principe du plaisir compose fort peu avec le principe de réalité. Ce dernier impose que la satisfaction soit différée : travailler dur et obtenir la récompense seulement au bout d’un certain laps de temps, par exemple. Le musicien de techno ne passe pas par les longues étapes de l’apprentissage de l’harmonie et du contrepoint, ni par celui du solfège des objets sonores, ni même par le simple cours de guitare du rocker.
Les instruments sont prêts à l’emploi. On appuie sur la touche d’alimentation de la machine et on « bidouille » immédiatement le son, comme s’il s’agissait d’un instrument acoustique. Ce contact direct, sans médiation préalable, est une innovation majeure apportée par l’instrumentation électronique dans le domaine de la pratique instrumentale : raccourcir le chemin qui mène à la production de musique. La techno, et son déferlement de bruit brut doit beaucoup à cette profonde mutation, qui minimise encore davantage du Moyen et rapproche de la Fin.
14Immédiateté du son ne veut pas dire que le morceau se fait en peu de temps, mais que le son est en permanence disponible. Il n’y a pas de travail dans l’abstrait. Sculpter un son échantillonné, construire une boucle prend parfois des nuits entières, pendant lesquelles le musicien écoute et réécoute attentivement. Il y a un goût pour le détail très affirmé, sans doute parce que le son est répété, et qu’il ne peut être bâclé. Un besoin de contact immédiat avec le son que résume le DJ et compositeur Jérôme Pacman ainsi : « Tu ressens le son. Tu es dans la chair du son »130
15Une approche ludique, spontanée, identique à celle d’un enfant, approche impossible dans le cadre d’une institution comme le Conservatoire, dont la fonction socialisante impose à l’enfant en situation d’apprentissage de déléguer son imagination à celle du professeur tout en renonçant à expérimenter intuitivement. C’est toujours à la fois une leçon d’humilité et un savoir structurant, dont le résultat transforme irrémédiablement le geste créatif.
Le principe est le même à l’IRCAM et dans les studios d’électroacoustique. Le compositeur doit au préalable se former techniquement et être assisté par des techniciens ; autant de médiations entre lui et le matériau sonore.
Les musiciens de techno sont rétifs, voire ouvertement rebelles, à ce qu’ils assimilent à de l’académisme. Paradoxe, si l’on considère leur propension à répéter ce qu’ils entendent. Il est évident que le musicien de techno n’accédera jamais tout seul au même degré de connaissance que le musicien formé par l’académie, mais il soupçonne que pour lui le jeu n’en vaut pas la chandelle.
16Le musicien de techno reste dans une certaine ignorance des possibilités de la machine, et se laisse orienter par les manipulations les plus immédiatement proposées par elle. Peut-on imaginer que les musiciens les plus créatifs soient capables de surmonter cette tendance à répéter les mêmes gestes ? Sans rentrer dans la problématique de la Liberté, il est important de noter ces différences d’approche, dont le résultat est très nettement audible.
L’élaboration du matériau musical demeure incomparable, mais on remarque chez les musiciens les plus doués une volonté d’explorer plus avant les instruments. C’est partir de deux points opposés pour arriver à un résultat comparable, non pas sur le plan musical, mais sur celui du maniement de la machine. Le musicien savant, après avoir digéré les connaissances, va jouer, tandis que de l’autre côté, le musicien ingénu va, peu à peu, prendre conscience de ses automatismes.
Analogique ou digital
17Michel Amato, du groupe The Hacker, déclare préférer les instruments analogiques aux numériques : « l’analogique, c’est direct. Et puis c'est avec cet outil là que j’ai commencé. Il y a un bouton, tu le tournes et ça marche ! »131
Ce principe de l’action directe sur le son par le geste musical est un confort très important pour les musiciens. Il est la prolongation en quelque sorte du geste exécuté sur les instruments acoustiques. Le musicien est toujours un peu décontenancé devant l’abstraction créée par les nombreuses médiations entre ses actions et le résultat sonore. Les synthétiseurs des années 60 / 70 avaient réussi à dépasser cet écueil en proposant, par le biais de curseurs et de divers boutons, une manipulation en temps réel du son, sans recourir à une fastidieuse programmation.
18Les musiciens de techno sont pour une grande majorité autodidactes et, à ce titre, apprécient la convivialité proposée par les instruments analogiques. Un mot revient souvent lorsqu’il est question de l'utilisation de machines : le « bidouillage ». Il résume le comportement du musicien : ludique, rapide, intuitif. La découverte se fait au gré d’événements fortuits, dont le résultat sonore n’est parfois pas très éloigné de l’approche analytique des électroacousticiens. Les synthétiseurs analogiques sont de nature instable et il est très difficile de retrouver un son, même si on a noté toutes les manipulations qui l’ont produit. Cet abord plus ouvert à une approche intuitive de l’instrument, comparativement aux instruments numériques, est l’un des deux facteurs qui expliquent l’engouement des musiciens techno, l’autre étant la qualité particulière des timbres générés. La qualité des filtres rendait ces instruments plus attractifs, mais les synthétiseurs numériques se sont perfectionnés et sont désormais équipés de potentiomètres pour attirer les musiciens de techno.
19L’astuce du hardcore est de masquer la fondamentale de sorte que le son acide soit uniquement une couleur spectrale et non tonale. Le moyen le plus évident pour cela est de bloquer le potentiomètre « tune » (qui détermine la hauteur de la fondamentale) vers les graves, ce qui fait ressortir davantage les harmoniques et étouffe la fréquence fondamentale. Plus la hauteur initiale est grave et plus les harmoniques ressortent puissamment, c’est un phénomène valable pour tous les instruments acoustiques et également pour les synthétiseurs analogiques. Ensuite, le travail consiste à transformer le son sans toucher à la fréquence fondamentale. Cette dernière devient imperceptible, masquée par l’évolution complexe des harmoniques. La hauteur est masquée par le balayage d’inharmoniques. Les différents filtrages combinés produisent des sons très dynamiques, lorsque les harmoniques glissent rapidement par exemple, et donnent l’impression d’un son « liquide ».
20L’instrument-roi de la techno, dont on dit qu’il est à l’origine du « son acide », est la TB 303, un instrument difficile à ranger dans une catégorie stricte. Il ne produit qu’un seul son, une ligne de basse (d’où son nom de Bassline). On peut quasiment le qualifier de synthétiseur, bien que le timbre de la ligne de basse soit largement modifiable et qu’il dispose d’un clavier. On peut programmer des rythmes sur son séquenceur. Les potentiomètres permettent une action sur les filtres, l’enveloppe et des effets tels que délai et résonance.
« DJ Pierre essaye dans son studio une TB 303 de chez Roland. Il va en sortir un morceau magique avec de drôles de sonorités aiguës et il générera le style qui navigue dans la techno : l'ACID HOUSE. »132
21La particularité de la Bassline est d’être conçue pour permettre un jeu intuitif avec un éventail de filtres très puissants sur le spectre d’un son donné. Il suffit de tourner un seul potentiomètre pour modifier complètement le timbre, alors que sur un synthétiseur numérique comme le DX7 de Yamaha, modifier l’enveloppe d’un son est une opération beaucoup plus complexe et longue. Il n’y a pas de programmation préalable avec la Bassline, le résultat est toujours immédiatement perceptible. La programmation n’est nécessaire que pour mémoriser une séquence de jeu.
Les fabricants ont réagi à ce dédain pour les mélodies : la plupart des synthétiseurs et échantillonneurs dédiés à la techno ne possèdent plus de clavier, mais des potentiomètres et autres curseurs pour agir sur le spectre.
22Le son acide, parti de Chicago, aura un écho gigantesque en Europe : « Marshall Jefferson, qui lui avait donné sa propre TB 303 dont il s’était lassé, aurait dit un jour que DJ Pierre n'aurait jamais du avouer à ses amis quel instrument il avait utilisé sur ce morceau. Car, dans les quelques mois qui suivirent, plus de 1000 disques Acid sortirent, rien qu’à Chicago. Le reste appartient à l’histoire. »133 L’idée de prolifération déborde donc le cadre de l’œuvre pour se répercuter également dans l’environnement urbain ! Et au-delà, ce n’est pas seulement la répétition d’une formule qui est remarquable, c’est l’idée même d’une répétition de la répétition, une tautologie désormais répandue dans le monde entier.
Notes de bas de page
123 CHION, Michel : Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale, op. cit., p. 34.
124 BOSSEUR, Jean-Yves : Vocabulaire de la musique contemporaine, op. cit., p. 33.
125 CHION, Michel : Musiques, médias et technologies, op. cit., p. 86.
126 BOULEZ, Pierre : « Entre ordre et chaos », InHarmoniques, no 3, Paris, Bourgois, mars 1998.
127 LLEDO, Eugène : Répétition et musiques électriques populaires actuelles, mémoire de Maîtrise de musique préparé sous la direction de Daniel Charles, Université de Paris VIII, 1989, p. 50.
128 GOUTTEBROZE, Marc : « Le Manifesto de Novembre 93 » [s. 1.], [29.03.1998], URL : <http://www.mygale.org/04/nyto/manifesto.html/>, 1998.
129 [S. n.], [s. 1.], URL : <http://www.lna.fr/INA/GRM/presentation.fr.html>, [s. d.].
130 RISTAT, Jean : « un voyage d’idées », op. cit., p. 61.
131 MOCKINGBIRD, Minnie : « The Hacker et la techno : explorations », [entretien] AIR, no 2, Grenoble, Décembre 1997, p. 59.
132 Spiritek, op. cit.
133 DJ Akira, « Les fondateurs », Keyboards, Hors série no 17, Paris, février-mars 1998, p. 9.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Stéréo
Sociologie comparée des musiques populaires, France - Grande-Bretagne
Hugh Dauncey et Philippe Le Guern (dir.)
2008
La production de la culture
Le cas des musiques amplifiées en France : genèse, structurations, industries, alternatives
Gérôme Guibert
2006
Stand Down Margaret
L'engagement de la musique populaire britannique contre les gouvernements Thatcher
Yasmine Carlet
2004