Les bruits favoris
p. 50-56
Texte intégral
Le bruit est préféré au son
1Si l’on peut trouver un éventail de sons extrêmement large dans la techno, au point de pouvoir affirmer que tout son est a priori esthétiquement valable, on observe toutefois que certains sons, par leurs utilisations récurrentes et presque systématiques, ont la préférence des musiciens de techno. Fonctionnant sur la répétitivité et la non-discrimination entre son musical et bruit, la techno peut se permettre d’intégrer à son flot sonore des éléments issus d’autres musiques ainsi que des sons concrets. L’auditeur sait qu’il s’agit toujours de techno, parce que l’incongruité ponctuelle de certains sons ne modifie rien à la forme, mais ajoute de la variété et met en valeur les sons favoris auxquels son oreille est habituée.
Cependant le hardcore n’est pas fait que de bruit, puisque ce dernier est soumis à un ordre draconien, celui de la répétition, contrairement aux musiques bruitistes issues du mouvement industriel. La répétitivité, que l’on peut considérer comme un paramètre du son, est omniprésente et systématique, plus encore que le bruit.
2La techno des free parties est faite de bruit, parce que les sons qui font cette musique peuvent être considérés comme des bruits du fait qu’ils sont en marge des sons musicaux que l’oreille a l’habitude de percevoir. Le bruit est un écart à la norme constituée par l’ensemble des musiques largement diffusées dans la société, qu’il s’agisse de musique populaire ou savante. Il ne s’agit pas d’un inouïsme, sorte d’idéal auquel aspire le laborantin en analyse synthèse sonore. Mais le son de la techno radicale cherche à se démarquer de tout son relié à la musique en tant que représentation collective. Le son doit prendre un caractère abstrait en ne renvoyant jamais à un objet concret. Le son redevient bruit lorsqu’il retrouve son aspect vierge et mystérieux, coupé de toute représentation visuelle. C’est un point sur lequel la techno diffusée en free party se démarque généralement de la house et de la trance, musiques tentées de conserver un lien avec le passé musical. La rupture opérée ne pouvait que passer par un usage exclusif de l’électronique dans ce qu’elle a de plus spécifique par rapport aux instruments traditionnels. Le caractère invisible de la production du son recrée une atmosphère magique par les musiques instrumentales rationalisant le geste musical par le processus métonymique. La musique acousmatique a quelque chose d’impensable, de non préhensible, comme la free party l’est pour les pouvoirs publics.
3Dès lors, le bruit est favorisé par rapport au son, puisqu’il est en théorie absent de la musique. Le simple fait d’utiliser le bruit implique une rupture. Tout ce qui est bruit est favorisé par rapport au son musical.
Le bruit pulvérise la notion de hauteur du son en investissant intégralement le paramètre du timbre. A partir de là, l’invasion du bruit déborde plus subjectivement sur le paramètre de l’intensité : la puissance sonore décuple la sensation de chaos. Le hardcore est toujours joué trop fort, et le bruit, qui aurait pu demeurer inoffensif dans un contexte où les autres paramètres aurait conservé un rapport favorable, submerge toute organisation sonore, y compris la répétition ; cette dernière devenant ainsi que l’intensité un facteur décuplant du bruit.
Rupture
4L’usage du bruit implique une rupture avec les musiques du passé, qui se définissent contre celui-ci. Il n’existe qu’un rempart brandi par les musiques occidentales pour se démarquer du bruit : la hauteur. Dannhäuser le résume ainsi : « Le son musical se distingue du bruit en ce que l'on peut en mesurer exactement la hauteur ; tandis qu'on ne peut apprécier la valeur musicale d’un bruit. » Tous les instruments acoustiques occidentaux sont conçus pour produire des hauteurs, à l’exception de certaines percussions.
Dans le Traité des objets musicaux, Schaeffer distingue plus subtilement les rapports entre son et bruit selon le paramètre de la hauteur : la hauteur peut être fixe et repérable (« tonique », dans le solfège traditionnel), soit variable (effet de portamento), soit encore fixe mais non repérable précisément en hauteur, non propice à des évaluations cardinales (champ coloré). Le « son acide », très prisé des musiciens de techno, est également un champ coloré, c’est à dire un bruit blanc découpé par filtrage en tranches suffisamment fines pour donner une sensation de hauteur. Ce chant coloré est fréquemment varié en hauteur par une action de type portamento grâce aux potentiomètres commandant les filtres de la TB-303, instrument dont il sera question plus en détail par la suite.
Boum-boum-boum-boum
5La pulsation est le squelette et la signature de la techno. Ce son agit directement sur le corps, et s’il fallait établir une hiérarchie entre les différents types de sons qui constituent la techno, ce son serait à la première place. Pas de techno sans la puissante pulsation apportée par le son de basse, qui donne l’énergie, le tempo, l’envie de danser, le coup de marteau sur la nuque. Il y a un grand nombre de sons de basse, et parfois le simple fait de trouver un bon son de basse fait toute la qualité du morceau. Les morceaux minimalistes et les plus répétitifs soignent particulièrement ces sons. Toute la musique techno repose sur cette fondation. C’est le support sur lequel le musicien peut mettre absolument tout ce qu’il veut. Ainsi, quelque soit les extravagances de la musique, personne n’osera dire « ce n’est pas de la techno » s’il y a ce son. Pour paraphraser Duke Ellington, « It doesn’t mean a thing if it ain’t got that swing » ; ce qu’est le swing pour le jazz, on peut l’appeler vulgairement le « boum-boum » pour la techno.
6La pulsation est un des éléments qui permet d’identifier une musique comme étant de la techno. Sans la puissante pulsation qui porte le morceau, les sons paraissent flotter. L’absence de pulsation au cour d’un morceau produit le même effet qu’une dissonance appuyée dans une musique tonale. La tension va en s’accentuant jusqu’au retour de la pulsation. Dans les raves, le DJ utilise souvent ce procédé consistant à couper brusquement le fil du morceau en supprimant la pulsation. La conséquence immédiate est une réaction de protestation des ravers. Le DJ habile va alors gérer cette relation de force entre l’audience et lui en rendant la pulsation réclamée le plus tard possible sur une courbe de tension croissante, afin de procurer une sensation de libération maximale. La techno conserve la dialectique tension / détente présente dans la musique tonale, et fonde, par ce biais, un ordre.
La pulsation est parmi tous les bruits celui qui contient le plus de force, celui sur lequel repose les enjeux majeurs de la musique techno.
7Le concept de bruit s’adapte particulièrement bien à la pulsation, car autant elle est désirée par le raver, autant elle insupporte celui qui n’apprécie pas la techno. La pulsation concentre en elle presque tout ce qui fait le clivage du jugement esthétique. C’est un point essentiel de toute analyse portant sur la musique techno. Cependant, la pulsation agace davantage par sa répétition que par son timbre.
« La techno est une musique où chaque temps est fortement et uniformément marqué : ce boum-boum fédérateur du morceau, véritable métronome tant détesté des détracteurs de la techno, est une pièce essentielle du dispositif Il affirme la puissance du rythme, fait surgir au cœur des villes modernes la force surnaturelle des tambours de jungle, et se branche sur la pulsation primitive qui, comme un mystère, résonne en chacun de nous depuis le fond des âges : le cœur humain — la première boîte à rythmes — dont le tempo moyen tourne autour de 80 bpm. »95
Sons d’instruments de percussion
8Les musiciens de techno font souvent des efforts pour masquer l’origine des sons, continuant la logique de Pierre Schaeffer, et probablement pour les mêmes raisons. Les sons de batterie renvoient aux musiques populaires afro-américaines et sont présents parce qu’ils sont toujours programmés dans les banques de son des boîtes à rythmes. Ces instruments, bien que détournés de l’usage prévu par les constructeurs, ont contribué à conserver dans la techno des sons associés à des musiques déjà historiquement ancrées. Le son de la cymbale ou du hit-hat est souvent reconnaissable, mais, parce qu’il est proche du bruit blanc, il est ontologiquement moins « daté » que ne le serait un son de guitare, par exemple.
« Son acide »
9Ce que les musiciens de techno nomment un « son acide » est en fait un bruit coloré sur lequel est rajoutée une sélection d’effets électroniques qui lui donnent des caractéristiques sonores rugueuses, d’où l’épithète « acide ». Ce son est considéré comme indissociable du développement de la musique techno. Sa présence est si systématique dans les styles acidhouse et acidcore qu’on peut parler de fétichisation.
« Une unit, Ron Hardy96, joua un morceau étrange, même par rapport à ses propres goûts. Puis il le joua encore. Et encore. Et encore. Tout le monde voulait savoir ce que c’était ; ce curieux bruit bourdonnant, frémissant, tordu, enlacé comme un dysfonctionnement électronique. La bonde avait été réalisée par Marshall Jefferson et son jeune protégé Nathaniel Jones, alias DJ Pierre. Durant une jam session, le duo s'affairait et, à mesure qu’ils devenaient saouls, Pierre tripotait le bouton « frequency control » sur la Bassline TB-303, une machine destinée à l'origine à accompagner les guitaristes. Le son que Pierre trouva alors semblait émaner d’une autre dimension, et ils le capturèrent immédiatement sur une bande. Le résultat, “acid trax”, par Phuture97, fit de la TB 303 une icône de la dance culture et fut à l'origine du premier sous genre de la house : l’acid house. L’origine du terme lui-même est sujet à des rumeurs contradictoires. Certain disent qu’il y avait du I SD (couramment appelé acide) dans l’eau au Music Box98 pour faire délirer encore plus les danseurs, Larry Sherman, directeur du label Trax Records, déclara que cela sonnait comme l’acid rock99 qu’il écoutait lorsqu'il était au Vietnam. Marshall Jefferson affirme que le disque lui-même sonnait si bizarrement qu'il faisait penser à une simulation de voyage sous acide : “C’était une atmosphère, cela n’impliquait pas la drogue.” Quoi qu'il en soit, l’expression marqua les esprits et demeura. »100
10Le son acide est utilisé par des courants différents : de l’acidcore diffusé dans les free parties à la trance diffusée dans les grosses raves commerciales. Dans le premier cas, les sons acides sont mis en avant, tandis que dans la trance, les sons acides accompagnent des mélodies, c’est-à-dire qu’ils sont dépendants de la fréquence fondamentale, et ne font que colorer son spectre harmonique. Le son acide est très prisé parce qu’il est polymorphe. Les différents filtres ont une action assez puissante sur le son synthétique initial pour produire des changements de dynamique extrêmement rapides et variés. C’est un bruit coloré, en perpétuel mouvement par action sur les filtres d’abord découvert sur la TB 303, mais réalisable sur beaucoup d’autres synthétiseurs fabriqués depuis sur son modèle. Le mouvement est perçu comme un changement de hauteur par l’oreille, mais une hauteur de même sorte que celle des sons complexes, puisqu’on ne peut isoler de fréquence fondamentale. On ressent juste un mouvement global vers les aigus ou vers les graves. Une rumeur persistante et répandue crédite d’ailleurs le son acide d’une disposition, lorsqu’il est associé au LSD (acide lysergique), à provoquer des hallucinations.
« Je finirais presque par croire que la drogue est faite pour ce son, tant les boucles et les volutes étranges développent les hallucinations adéquates. Ondes élastiques, lignes de basses souples qui ronronnent et font le gros dos comme un matou qui s'étire au soleil. [...] l’instrument [la TB 303] renvoie ses algorithmes avec des tintements de clochettes et des sons nasillards de cromornes, de trompettes et de nasards. »101
L’origine du mot acide, dans le contexte techno - house prête à toutes les confusions. Acide renvoie presque explicitement à la drogue du même nom avant de renvoyer à une métaphore complexe illustrant le son.
11Paradoxalement, l’électronique a réintroduit une écoute naïve, infantile ou élémentaire du son, une sorte de tabula rasa où tout recommence à partir de l’électronique, et où les territoires vierges s’imposent par défaut. Les bruits électroniques ont suggéré aux musiciens une nouvelle approche du son. Il en surgit une étrange similitude entre certains sons électroniques — a priori les plus artificiels qui soient — et un environnement sonore archaïque, celui de la perception corporelle interne. Les bruits du corps s’illustrent en premier lieu dans le hardcore, à commencer par la pulsation cardiaque.
12L’organicité du bruit est mise en parallèle avec la machine. La techno fait se rencontrer l’homme et la machine dans une prise de conscience chargée de plaisir. La techno est à la machine ce que les sons organiques sont au corps, une révélation d’un phénomène caché et inquiétant. L’expérience de la chambre sourde révèle au sujet un environnement masqué et étrange, des sons aigus, dynamiques, couinements, grondements machinesques analogues à ceux qu’on entend dans le hardcore. Les sons acides font penser à ceux de l’appareil digestif, surtout lorsqu’il est en dérangement, et qu’on les perçoit d’autant mieux qu’ils sont liés à une sensation douloureuse. Le mot acide renvoie concrètement à une perception du goût, mais aussi aux douleurs d’estomac (acidités).
13Le hardcore est une manière détournée d’écouter les sons de son propre corps, sons que l’on a entendu dans le ventre maternel et dans la petite enfance, ou bien en des occasions inhabituelles (rhume et pathologies de l’appareil auditif). C’est presque une expérience intime de (re)découverte de son propre corps, découverte qui ne peut se faire que dans un repliement sur soi-même, un oubli du monde extérieur, voire une régression mentale vers les pulsions archaïques.
14Les bruits sont-ils interprétés comme ressemblants à ceux du corps ou la production de ces bruits est-elle inconsciemment influencée par les bruits du corps ? Dans le cas de la pulsation, il n’y a pas de doute que le cœur en est l’origine. Des expériences ont d’ailleurs montré que le cœur des auditeurs de musique réglées par une pulsation avait tendance à se caler sur le tempo de la musique : « Depuis un certain temps, on sait que les rythmes biologiques sont basés sur certaines constantes vitales, Les battements cardiaques accélèrent pour répondre à des besoins d’apport en oxygène, de glucose ou d’hormones lors de situations d’effort, de stress ou d’émotion. Lorsque l’on doit se dépêcher pour se déplacer, une attention plus soutenue entraîne une activité biologique plus axée sur l’objectif à atteindre. De même notre cerveau possède ses propres rythmes électriques que l'on qualifie d’ondes Bêta, comprises entre 14 Hz et 100 Hz Alpha entre 8 et 13 Hz Theta entre 4 et 8 Hz et Delta en dessous de 4 Hz. L’activité éveillée correspond à des rythmes Bêta, notamment entre 14 et 40 Hz. Or on a remarqué qu'à chacun des états de conscience, entre l’excitation et le sommeil profond, correspond un rythme électrique du cerveau. Mais il y a beaucoup plus incroyable : on a également constaté qu'il est possible d'influencer par des stimulations extérieures la fréquence des rythmes du cerveau, et de cette manière, de recréer artificiellement les états de conscience ou d'inconscience correspondants (la créativité, la relaxation ou le sommeil, par exemple). Des applications de ce principe existent sons la forme de rythmes sonores ou lumineux programmables pour passer d'un état à l’autre à volonté. Sommes-nous loin du tempo en musique ? Pas vraiment. L'un des éléments de base d’une rythmique, la grosse caisse, n’est pas sans évoquer inconsciemment la perception de notre battement cardiaque. On peut donc supposer qu'il existe un lien étroit entre notre perception du tempo et notre mémoire de l'état d'activité qui y correspond (plus lent = plus calme ; plus rapide = plus actif). »102
15L’homme s’identifie à la machine ; écouter de la techno, c’est écouter le battement d’un cœur pendant les douze heures de la rave. Le cœur ne s’arrête pas, ni la machine, et c’est une extase que de fusionner avec elle, parce qu’elle symbolise la vie, d’où la pulsion érotique euphorisante. Michel Chion pense que la machine a toujours été liée à la musique, et au-delà, à l’essence même de l’homme : « Que symbolise la boîte à musique [...] ? Disons, sans chercher plus loin, trois choses : automatisme, répétition, régularité. Donc, le contraire du vivant et de l'humain ? Voire. Automatisme, régularité, répétition sont "aussi" des caractéristiques du vivant, d’une part, et de la musique, d’autre part. [...] Etant donc, pour une grande part, fondée sur l’automatisme, la régularité et la répétition, la musique, quand elle rencontre la machine, se rencontre elle-même, vue sous un certain aspect — de même que l'homme, rencontrant le robot ou l'ordinateur, se rencontre lui-même sous un certain angle. »103
16La musique a une influence sur le corps et, en retour, le corps inspire les bruits du hardcore. Tous les ravers font une expérience assez étrange après avoir passé une nuit en rave : ils continuent à entendre de la techno même lorsqu’ils sont hors de portée des enceintes. Il suffit d’être dans une ambiance relativement silencieuse (et tout est alors silencieux au regard de la rave), pour percevoir cette hallucination. Les bruits de l’environnement (à l’intérieur comme à l’extérieur du corps), sont perçus dans le droit fil de la musique entendue toute la nuit. Le corps prend le relais, ou plutôt le cerveau, ébranlé par la fatigue et le (dé)conditionnement. Tandis que les oreilles sifflent à cause du volume sonore supporté toute la nuit, le cerveau interprète et organise les bruits comme une machine programmée. En particulier les sons de moteurs des voitures, cars, trains utilisés par les ravers pour regagner la ville. Cette hallucination permet une ré-acclimatation progressive du raver dans l’environnement bruiteux urbain.
17Le développement du bruit comme matériau primordial dans la musique électronique va-t-il conduire à une domination sur les autres paramètres ? C’est la question que pose Michel Chion à propos de la musique acousmatique : « Rivaliser avec la hauteur ? »104 Est-ce que la techno cherche à réaliser une Rauschfarbenmelodie105 ? Abstraction faite de l’agencement, il apparaît que le bruit, propriété essentielle du hardcore, fait le vide autour de lui. La hauteur disparaît peu à peu, comme système de valeurs hiérarchisées. Michel Chion pose la question ainsi : « Du moins cette expérience témoigne-t-elle d’une volonté de réaliser la permutation du système habituel, fondé sur la relation Permanence du Caractère Timbre / Variation de la Valeur Hauteur. »106
18Cette permutation a été réalisée dans le hardcore, mais la qualification de « mélodie » reste problématique et mérite un développement. Après une description des bruits favoris du hardcore, reste à déterminer les choix esthétiques qu’ils portent en eux. La techno est une musique qui vise à un effet particulier sur l’auditeur, et les bruits utilisés sont, avec la répétition, les deux éléments inducteurs d’effets. Pour aller plus en avant dans une étude de la musique techno, il est nécessaire d’aborder la question de la réception, qui excède le présent travail. Le choix des bruits ne peut s’expliquer en dehors d’une analyse des processus de réception.
Notes de bas de page
95 Spiritek, op. cit.
96 Célèbre DJ house de Chicago.
97 PHUTURE : Acid trax, Trax Records, Chicago, 1986.
98 Club de Chicago où jouait Ron Hardy.
99 Musique qui a accompagné le mouvement hippy et dont la figure de proue était Jimi Hendrix. Cette musique était très écoutée par les soldats américains pendant la guerre du Vietnam.
100 COLLIN, Matthew : op. cit., p. 22.
101 BOREL, Vincent : Ruban noir, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1995, p. 280.
102 GEISS, Michel : « Tempo et rythmes biologiques », Keyboards, hors série no 17, Paris, février - mars 1998, p. 47.
103 CHION, Michel : Musiques, médias et technologies [s. 1.], Flammarion, coll. « Dominos », 1994, pp. 111-112.
104 CHION, Michel : Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale Paris, INA & Buchet/Chastel, 1983, p. 44.
105 Par analogie avec la Klangfarbenmelodie (« mélodie de timbres ») annoncée par Schönberg. En allemand, Rausch signifie « bruit électrique ».
106 Op. cit. p. 45.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Stéréo
Sociologie comparée des musiques populaires, France - Grande-Bretagne
Hugh Dauncey et Philippe Le Guern (dir.)
2008
La production de la culture
Le cas des musiques amplifiées en France : genèse, structurations, industries, alternatives
Gérôme Guibert
2006
Stand Down Margaret
L'engagement de la musique populaire britannique contre les gouvernements Thatcher
Yasmine Carlet
2004