URL originale : https://books.openedition.org/ms/1356
Histoire du mouvement techno
p. 8-20
Texte intégral
1La techno est née aux Etats-Unis, à Detroit, vers la fin des années quatre-vingt et a immédiatement eu un écho en Europe et au Japon. La mondialisation fait que désormais tout phénomène artistique résonne tout autour du globe, du moins dans les pays riches dans un premier temps.
L’histoire de la techno est marquée par les influences réciproques entre Europe et Amérique, entre musiques des minorités noires, homosexuelles et majorité blanche, entre dance-music et rock, sous la déferlante des nouvelles technologies et du détournement de l’instrumentation électronique.
2La musique techno apparaît donc à Detroit en 1988, sous l’impulsion de trois compositeurs et DJs : Juan Atkins, Kevin Saunderson et Derrick May. Cette paternité en forme de trinité est séduisante, et fait à peu près l’unanimité, mais le reste est beaucoup plus flou, comme l’est généralement le commencement de tout mouvement artistique. Dans chaque musique il existe des traces de musiques plus anciennes, enfouies comme des couches sédimentaires. Les influences déclarées par les artistes correspondent à une première couche, mais ne suffisent pas à déterminer la place qu’occupe un style dans le paysage musical. Au-delà des précurseurs évidents de la musique techno, une infinité de musiques ont traversé ses créateurs, musiques dont il faudrait identifier les plus marquantes.
3Les prémisses les plus évidents apparaissent dans l’environnement musical des fondateurs du mouvement, à commencer par la musique qu’ils jouaient et diffusaient dans les clubs avant la techno. Il ne fait aucun doute que la musique house a engendré la techno, parce qu’elle lui est antérieure, et que la frontière entre les deux styles reste floue1. Beaucoup de musiciens jouent les deux styles, passent de l’un à l’autre dans la même soirée. La house est une musique de danse née dans les clubs américains des grandes villes, en particulier Detroit, Chicago et New York. La paternité de cette musique échoit à un DJ : Franky Knuckles, qui officiait dans un club appelé Warehouse (entrepôt), d’où est vraisemblablement tiré le nom du mouvement. Franky Knuckles et son rival Ron Hardy sont cités comme ceux qui auraient porté la technique du mix au niveau où elle est actuellement, élargissant considérablement les possibilités d’expression des DJs, qui se limitaient auparavant à enchaîner les disques plus ou moins abruptement, mais sans jamais les fusionner. Cette technique est reprise par les DJs de techno, dont un certain nombre ont commencé leur carrière en mixant de la house. On peut citer ainsi Larry Levan, DJ légendaire du Paradise Garage à New York pendant les années 80, vénéré pour l’ambiance qu’il créait par l’intensité et l’exceptionnelle continuité de son mix de musique disco.
4Si la house se situe directement dans la lignée de la dance-music, dont les divers courants (funk, disco, rhythm’n’blues) sont nés dans la communauté noire des Etats-Unis, elle puise désormais largement son inspiration en Europe.
« 1986, des DJs américains (Disc-Jockey, ceux qui passent les disques) fatigués par les sons disco et attirés par la mouvance électronique venue d’Europe (Kraftwerk, Front 242, Tangerine Dream,...) commencent à expérimenter de nouveaux sons mêlant sons de synthétiseurs et vocaux féminins : la House Music est née. Son siège est Chicago et son créateur certainement Franky Knuckles. Puis très vite, les hases musicales étant jetées, la production house prend son essor à Chicago puis atteindra l’Angleterre. Parallèlement à la house (qui garde une trace du disco : les vocaux), des artistes s’exercent à différents essais. »2
La techno va apparaître peu de temps après, se distinguant de la house par un changement musical évident : « A Detroit, les DJs essayent de supprimer globalement la totalité des voix en les remplaçant par des sampling (échantillons sonores), la Techno voit le jour. »3
5Derrick May estime que les différences entre house et techno sont plus profondes qu’il n’y parait : « La house a encore son cœur tourné vers la disco des années soixante-dix, nous n’avons aucun respect pour le passé, c’est strictement la musique du futur. Nous avons une bien plus grande aptitude à l’expérimentation. »4
Tandis que la house a été baptisée en référence au lieu où elle a été inventée, la techno tire plus métaphoriquement son nom de la technologie à laquelle elle doit son existence. La house est liée à un espace fermé et fixe (club, entrepôt) tandis que la techno est aussi mobile que sa source.
6Créée par des musiciens noirs5, dans une ville à forte majorité noire, la techno ne parvient pas pour l’instant à entamer la popularité des musiques traditionnellement prisées par cette communauté (rap, soul, new jack, funk) et ceci pour les mêmes raisons que la house : « Nous avons vendu des disques ici, mais la house demeure un tabou. Le disco était déjà tabou ; c’était perçu comme typiquement une musique de gays, de noirs, de drogués, et la house est considérée de la même manière. Donc, vous devez être noir, gay et drogué pour aller danser. Mais qui a inventé cette règle ? »6
7Les blancs européens et américains ont aussi ressenti cette pression sociale, mais dans une moindre mesure, ce qui a permis à la techno d’être plus rapidement adoptée en dehors de la communauté noire. D’où le sentiment récurrent d’amertume qu’éprouvent les noirs estimant « que les blancs ont quelque peu pillé la musique black, underground »7. Cette opinion continue à s’affirmer au moins depuis le Glenn Miller orchestra, un big-band de jazz qui popularisa le style swing dans les années 30 parce que l’orchestre était entièrement blanc et donc acceptable pour la majorité blanche. Le public américain est prêt à s’ouvrir au bruit, à condition qu’il soit blanc !
8En Europe, la situation est moins contrastée. Ce sont bien souvent les minorités sexuelles ou ethniques qui sont à l’origine de nouveaux courants musicaux, systématiquement récupérés par la majorité, mais sans que ces musiques soient coupées de leurs racines, parce que les antagonismes entre minorités et majorité sont moins profonds qu’aux Etats-Unis. A Paris, le premier club à avoir diffusé de la techno et de la house était le Boy, un club gay, mais cela n’a pas empêché cette musique d’être rapidement diffusée ailleurs. Les musiques des minorités noires suscitent rapidement de nouvelles tendances. Le contexte social est tout autre, ce qui fait résonner la musique d’une autre manière. Les européens ont pris l’habitude depuis le début du siècle d’adapter les musiques américaines à leur façon. La techno et la house sont américaines, mais les européens ont initié presque tous les sous-courants, dont celui sur lequel nous allons plus particulièrement nous pencher : le hardcore. La citation par des musiciens américains de groupes européens entraîne une redécouverte de ces derniers par les musiciens de techno : la techno allemande redécouvre les groupes de krautrock et invente le style trance, largement inspiré par les musiques de Kraftwerk et de Tangerine Dream.
« En 1988, en Belgique, Maurice Engelen et d’autres belges créent la New-Beat (dans le prolongement de l’A.B. Sound), style précurseur de l’Euro-Techno. »8
Le cas de la techno est à part dans les musiques noires américaines, parce qu’une fois n’est pas coutume, l’influence de l’Europe était très forte, en particulier celle du groupe Kraftwerk. Juan Atkins et Derrick May citent constamment ce groupe comme référence majeure.
Musique électronique européenne
« Juan Atkins était un évangéliste qui fit connaître à ses deux jeunes amis. Derrick May et Kevin Saunderson, la musique électronique : Yello Magic Orchestra, Devo, Human League, Gary Numan, et bien sûr, Kraftwerk. »9
Hormis Devo, groupe new-yorkais, et les japonais de Yello Magic Orchestra, tous les autres groupes cités sont européens. Le groupe allemand Kraftwerk est une figure majeure de l’histoire de la musique électronique. Son influence est immense sur l’ensemble des musiques populaires, jusqu’à certains compositeurs d’électroacoustique10. Le groupe Kraftwerk, formé en 1970, est resté actif jusqu’au début des années 1990. On le cite comme influence dans des courants aussi divers que le rap, l’electro, la house, la musique industrielle et, bien sûr, la techno. Kraftwerk fut le premier groupe à mettre en avant l’électronique dans ce qu’elle a de plus éloignée des instruments traditionnels : la perfection de la répétition et les sons synthétiques. De par leur culture classique, les membres de Kraftwerk ont certainement fait passer dans l’univers des musiques populaires des éléments nouveaux comme une esthétique plus recherchée, et ils ont probablement donné l’envie de faire de la musique à des gens qui se sentaient éloignés à la fois des clichés du rock et de la musique savante.
9Kraftwerk a été un des premiers groupes à utiliser une instrumentation entièrement électronique, hormis la voix — quoique cette dernière soit également noyée sous des effets électroniques.
Le groupe allemand Tangerine Dream, formé en 1967, s’est rapidement tourné exclusivement vers les synthétiseurs. Un morceau tel que « Phaedra »11 est composé de nappes de sons électroniques rythmés sur lesquels on imagine aisément qu’une pulsation en aurait fait un véritable morceau de techno. Les sons de synthétiseurs analogiques sont identiques et la durée du morceau (17 minutes) est inhabituelle dans le contexte de la musique pop. Rappelons que la musique pop a une structure rigide et que la durée des morceaux ne dépasse pas les cinq minutes12. C’est un premier pas vers les mix techno qui semblent ne jamais finir.
Musiques populaires noires américaines
10Funk, soul, rhythm’n’blues, jazz, rap, electro, blues, rock’n’roll, disco sont tous des styles créés par les noirs américains. Ce sont ces musiques qui ont imprégné les musiciens de techno noirs américains. Parmi elles, le disco est considéré comme un ancêtre direct parce que c’est la première musique de danse destinée aux clubs à utiliser l’instrumentation électronique, et plus important encore, à accorder autant d’importance au support vinyle, d’où son nom. Trois personnages marquants de la musique noire américaine se distinguent par leur profonde influence : James Brown, « godfather of soul » ; George Clinton, le « professeur du funk » ; et Africa Bambaata, initiateur du style electro.
« S’il n’y avait pus eu d’electro, il n’y aurait pas eu de techno. Juan Atkins, en 83, faisait de l’electro ! »13
L’electro est, avant la techno, la première musique à reposer presque entièrement sur les instruments électroniques ; elle est directement influencée par le groupe Kraftwerk, alors que le disco était joué par une formation pop conventionnelle avec quelques effets électroniques et synthétiseurs.
Electronic Body Music (EBM)
« La techno naît sous l’influence de la house et de musiques beaucoup plus blanches, l’electro pop, la new wave avec des groupes comme Cure, Joy Division, New Order, Pil, etc. »14
L’electronic Body Music est le pendant européen et blanc de l’electro américain : une musique de danse exclusivement basée sur une instrumentation électronique. L’EBM existe depuis le début des années 80 et a connu une popularité maximale vers la fin de cette décennie avec des groupes comme Front 242 (Belgique) et surtout Depeche Mode, dont Juan Atkins dit qu’il s’agit de sa principale influence et ce qu’il écoutait le plus au moment où la techno démarra. L’EBM est la continuation en droite ligne de la musique de Kraftwerk, avec l’influence de la musique industrielle qui apparaît dans le goût pour les sons synthétiques saturés et le côté agressif du son. Les influences sont souvent sujettes à interprétation, mais U y a des cas où elles apparaissent en évidence. Un certain nombre de musiciens ou d’acteurs du mouvement techno ont, à travers leur expérience, été les vecteurs d’une influence flagrante venant des musiques electro et industrielles. Le fondateur du label allemand Disko B (Robert Görl) était un des deux membres du tout premier groupe electro (DAF).
Bruit industriel
11La musique industrielle, un courant musical né en Angleterre en même temps que le punk rock (1976), est la première à utiliser abondamment, voire exclusivement, des instruments électroniques pour produire une musique agressive et saturée. Jusque là, les synthétiseurs étaient utilisés par les groupes pop pour créer des atmosphères planantes avec des nappes de sons vaporeux. La musique industrielle fait débuter le son dans le bruit le plus radical, ce qui l’éloigne naturellement de la large audience que connaît le rock à cette époque, y compris le punk, beaucoup plus proche malgré sa violence des habitudes musicales. La musique industrielle forme une nébuleuse de musiques plus ou moins expérimentales qui perdurent aujourd’hui, vouées à demeurer inconnues du grand public, mais ouvrant la voie à l’utilisation du bruit en excluant tout ce qui peut faire référence à la musique du passé. Des groupes comme Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, NON, et SPK ont montré que les instruments électroniques pouvaient inaugurer une nouvelle pratique de la musique, dégagée de toute compétence liée à un apprentissage du geste instrumental, libérée du timbre et de son asservissement au paramètre de la hauteur. La musique industrielle se dégage également des critères du marché imposés par l’industrie musicale en produisant des morceaux dont la longueur excède le plus souvent les dix minutes, principe repris par la techno, dont les morceaux, fondus les uns dans les autres, génèrent une durée impossible à reproduire sur un support commercial. La forme est aussi un terrain sur lequel la musique industrielle a introduit une nouveauté. Le bruit, avec la présence ou non de rythme, est radicalement répété, insistant par là sur la dimension esthétique du bruit. Le fondateur du label Mille Plateaux (Achim Szepanski) était membre du groupe de musique industrielle P16 D4, tandis que Genesis P-Orridge, membre du premier groupe de musique industrielle Throbbing Gristle, fut parmi les premiers organisateurs de raves en Angleterre. Les membres de la Spiral Tribe le considèrent comme ayant eu une influence majeure sur le concept de free parties nomades et clandestines, ainsi que sur le son acid house, préfiguré par les albums qu’il a produit avec le groupe Psychic TV.
Musique pop et techno
12Le rock est depuis quelques décennies considéré comme une musique populaire, bien que recouvrant des courants qui ne le sont pas, en particulier ceux qui sont radicalement contestataires. L’industrie du disque profite depuis longtemps de cette musique, qui est désormais bien insérée dans l’économie et la culture des sociétés occidentales. Le son du rock était autrefois, dans les années 50 et 60, synonyme de bruit inacceptable par la culture dominante ; cette période est définitivement révolue, pour preuve les derniers soubresauts du punk immédiatement récupérés par l’industrie du disque. Sa réputation sulfureuse, contestataire, a vécu, et l’on peut à présent observer que la charge provocatrice du bruit des guitares amplifiées est désamorcée. Ce son qui horripilait les oreilles sensibles sert aujourd’hui à vendre des jeans dans les publicités diffusées aux heures de grande écoute. Le public du rock a vieilli au son de la distorsion, parents et enfants échangent leurs disques de rock. Seules de rares voix continuent de s’inquiéter du « triomphe de la barbarie sur la civilisation »15, tandis que le Ministère de la Culture en a fait depuis longtemps un élément parmi d’autres d’une culture bien sous tous rapports. La techno n’a eu de cesse de marquer sa différence et son rejet du rock16, tout en récupérant peu à peu son audience. Musicalement, l’influence du rock est très limitée, si ce n’est justement dans ce que le rock a de plus bruyant : les sons de guitare saturée et de batterie. Les boîtes à rythmes contiennent des sons de batterie aisément identifiables, bien que la qualité sonore soit souvent médiocre. Les sons de guitare saturée se retrouvent dans la techno hardcore sous forme d’échantillons. Mais là encore, le timbre des guitares est transformé au profit une sonorité plus agressive et floue, proche du bruit coloré. La perte due à l’échantillonnage autant que la pratique du recyclage donne aux sons de guitare un aspect bien distinct de l’original.
13Depuis sa création, le rock incorpore le bruit à la musique populaire. La saturation et la distorsion produites par la guitare amplifiée donnent une sensation de rugosité très forte, tandis que les différentes cymbales de la batterie, abondamment utilisées, produisent des bruits colorés. Le rock — de même que la techno aujourd’hui — a été taxé de bruit et a fait l’objet de répression. Le bruit dans le rock avait la même fonction que dans la techno aujourd’hui : expression à la fois d’une révolte et plaisir de jouer avec un nouvel univers sonore. La différence réside dans la forme. Le bruit est utilisé dans le rock comme un parasite, donc quelque chose qui pollue à une structure préalable. Le rock est construit sur une forme typique de la musique populaire : couplet / refrain17. Très peu de musiciens rock se sont posés le problème de la forme18. Un morceau de rock, aussi bruyant soit-il, reste une chanson avec une base harmonique rigide et quelques mélodies. Le bruit n’existe que comme perturbation et amplification d’un message très structuré.
Musique savante
14On trouve dans la presse techno des citations du Manifeste de l’art des bruits de Russolo, des références au courant électroacoustique et en particulier à Pierre Henry, mais elles semblent souvent un peu surfaites, servant à donner une légitimité par rapport à une musique reconnue par l’institution. Les œuvres des musiciens d’avant-garde sont inconnues de la plupart des musiciens de techno, et, lorsqu’ils y font référence, il s’agit presque toujours des mêmes quatre noms : Stockhausen, Henry, Boulez et Schaeffer. Ils sont cités comme ayant enfanté la musique techno, ce qui témoigne souvent d’une certaine naïveté. Laurent Garnier, le plus célèbre DJ français, imagine ainsi l’histoire de la techno :
« Le monde de la techno n’appartient pas à une seule et unique mouvance. C’est un résultat. Le fruit d’expériences menées par Boulez Derrick May, les gens de Spira, The Advent19 et certainement des groupes de rock comme Pink Floyd. »20
15Il y a derrière ces propos une volonté de replacer la techno dans une sorte d’héritage idéal, consensuel et éclectique, mêlant des courants et des paradigmes musicaux apparemment inconciliables. Ces citations font penser à une sorte de justification des musiciens de techno au regard d’une musique qu’ils ne sentent pas tout à fait en mesure d’expliquer. Une attitude qui semble paradoxale quand on connaît la volonté de rupture affichée généralement par rapport à tout ce qui représente, de près ou de loin, un académisme. Le désir de reconnaissance par l’« élite culturelle » explique ce revirement en direction d’artistes représentant des valeurs esthétiques plus établies.
16De la même manière, on retrouve dans un magazine comme Art Press21 la volonté de placer la techno dans la lignées des avant-gardes tumultueuses du xxe siècle : une attitude quelque peu eurocentriste qui s’explique par le fait que les commentateurs européens fondent la techno dans l’ensemble des références culturelles qu’ils maîtrisent, et qui est largement dominée par le goût pour les avant-gardes artistiques ; un travers répandu qui a pour effet de créer de toute pièce une hégémonie des avant-gardes savantes sur tout l’art du xxe siècle. Or les individus qui ont créé la musique techno ne vivent pas du tout dans le même contexte culturel, mais baignent dans un héritage des musiques populaires noires américaines. Les sources qu’ils ont prisent dans la musique électronique européenne étaient complètement coupées de leur contexte, au point que les musiciens américains découvrant Kraftwerk étaient persuadés que les membres de ce groupe étaient noirs !
« Leanard Jackson était arrivé des Etats-Unis en s’attendant à apporter son concours à un disque de quatre musiciens noirs de Düsseldorf. Ayant écouté leurs albums, il était convaincu que les pistes rythmiques n’avaient pu être produites que par des noirs. Aussi fut-il surpris non seulement par la température qui descendit jusqu’à 17 degrés en dessous de zéro cet hiver-là, mais aussi par le fait qu’il allait travailler avec quatre musiciens blancs. »22
17La musique répétitive des compositeurs présente quelques similitudes avec la techno, mais il est peu vraisemblable qu’elle constitue une influence véritable, ou alors à travers d’autres musiques. Le groupe Kraftwerk, par exemple, connaissait bien l’école américaine, au même titre que toute la culture savante de ce siècle, et en tant qu’influence majeure des fondateurs de la musique techno, a pu véhiculer cette influence. Les musiques de Reich, Glass, Riley ou La Monte Young étaient probablement inconnues de la trinité pionnière. Mais, pour reprendre la terminologie des amateurs de techno, cette musique manque de « groove », n’est pas dansante, s’adresse plus à l’intellect qu’au corps, et est bien trop élaborée et planifiée pour avoir d’autre rapport avec la techno que celui, bien superficiel, de la répétition.
Bruitisme et musique électroacoustique
18Peu de musiques se présentent en tant que bruit. Bien au contraire, elles cherchent à s’en démarquer absolument. Le xxe siècle a vu cette dichotomie se briser une première fois avec le bruitisme de Russolo, lequel eut surtout une influence par ses écrits plutôt que par ses rares enregistrements et partitions. Par la suite, de nombreuses expériences furent réalisées, mais seules celles ayant eu un impact sur les oreilles des musiciens de techno méritent d’être évoquées. Il est difficile de déterminer en quoi le bruitisme a influencé la techno, ni même la musique électroacoustique. Michel Chion manifeste les plus grandes réserves quant à une filiation entre bruitisme et électroacoustique. Il ne s’agit pour lui que de « réhabilitation posthume », et de « récupérations » d’une tentative qui a « tourné court », parce que « si Luigi Russolo n’a pas utilisé le support du disque ou du cylindre, c’est qu’il continuait de penser selon le schéma classique partition/ interprétation »23. Schaeffer ne connaissait pas Russolo lorsqu’il a créé le studio de l’ORTF et réalisé ses premières expériences. L’Art des Bruits a surtout fonctionné comme réservoir d’idées théoriques, la musique n’ayant pas vraiment convaincu avant-guerre, quand elle a seulement été entendue. C’est surtout le projet esthétique de cette œuvre qui a été séminal pour la musique du xxe siècle : rejet des « sons anémiés » auxquels se limite l’orchestre, recherche de nouveaux instruments, rupture de la dichotomie contraignante entre son musical et bruit. Ce que proposait Russolo a été considéré comme anecdotique voire fantaisiste par les musiciens d’après guerre et jusqu’à aujourd’hui, à de rares exceptions près24. Il est certain que la citation de Russolo est largement postérieure à l’apparition de la techno. Des amateurs cultivés connaissant le Manifeste de Russolo ont fait le rapprochement, sans que les musiciens de techno se soient directement inspirés de lui, faute de le connaître.
19Les techniques employées par les musiciens techno ont été découvertes par les fondateurs de la musique électroacoustique ou concrète. Le sillon fermé qui forme une boucle a été inventé par accident par Pierre Schaeffer, puis est devenu une technique employée couramment par les musiciens de techno.
« Il est piquant de remarquer que ce principe a été repris (sans le savoir) par la musique techno. Schaeffer n’est-il pas le patron emblématique de ces DJs, comme lui médiateurs devenus créateurs grâce à leur virtuosité du tourne-disque. »25
La synthèse sonore est explorée depuis longtemps par ces musiques, ainsi que l’échantillonnage. Mais il semble évident que ces instruments ont été conçus et imaginés pour des pratiques bien différentes de celles de la techno. Il est donc abusif de qualifier d’influences Pierre Schaeffer ou Pierre Henry, et plus encore d’inventeurs. Ils sont les inventeurs de techniques. Quant à l’esthétique, ils sont loin de s’y reconnaître.
20Dans le magazine Digraphe consacré à la musique techno, le manifeste bruitiste de Russolo est reproduit sans qu’aucun lien ne soit jamais établi avec la musique techno. Russolo est utilisé pour donner une sorte d’assise « respectable » au mouvement techno. Mais au-delà de la déclaration d’intention contenue dans le manifeste futuriste, il n’y a rien de tangible, car personne ne semble ni apprécier ni utiliser les musiques de Russolo.
21Le bruitisme et le futurisme sont très éloignés de la culture dans laquelle baignent les musiciens de techno, une culture marquée par le rock et la dance-music, le rejet des valeurs du passé et de tout ce qui se trouve dans les musées ou l’institution. La musique électroacoustique est très peu diffusée en dehors de l’institution, ce qui la coupe complètement des musiques écoutées par les jeunes. Certains musiciens de techno, parmi les plus cultivés, connaissent l’existence de cette musique, mais dans le courant hardcore il y a un rejet brutal de cette musique considérée comme intellectuelle et « prise de tête ». Le malentendu est total et exemplarisé par l’album sorti en hommage à Pierre Henry26 : les musiciens de techno espéraient révéler l’influence de Pierre Henry en « remixant »27 ce qu’il y a de plus anecdotique dans son œuvre, les jerks électroniques, alors que Pierre Henry considère que « c’est une petite dérive, [...] un exercice de style »28, probablement ce qu’il a composé de moins expérimental, d’autant plus qu’il s’agit de musique rock, dont la techno cherche à se démarquer ! Il est, avec Pierre Schaeffer, admiré pour avoir inventé l’idée de l’échantillonneur. Mais il ne l’utilise jamais : « J’étais tout à fait contre l’idée de Pierre Schaeffer qui souhaitait mettre une boude sur le phonogène [...] je crois que c’est une technique un peu simpliste, trop pratique peut-être. »29
Techno-synthèse
22Si la rupture opérée dans l’évolution de la musique populaire est réelle, elle ne s’accompagne d’aucun discours théorique comme on peut en trouver parfois dans la musique savante. La techno se situe dans la sphère des musiques populaires de tradition orale, à la croisée des deux chemins principaux que sont le rock et la dance-music. La nouveauté des instruments électroniques induit une approche expérimentale, mais cela ne dure qu’un temps, et il apparaît vite que les rapports imaginés entre musiques savantes et techno n’ont de réalité que lorsqu’ils révèlent l’utilisation des mêmes instruments. Les musiciens de techno ne se sont aperçus qu’après coup de l’existence de travaux antérieurs aux leurs et présentant quelques analogies technologiques ou esthétiques.
23Définir la techno, c’est faire une somme des nombreuses définitions qu’en donnent les musiciens, le public, les journalistes et, depuis peu, les universitaires. Ces définitions sont parfois assez divergentes. La techno, comme le rock, n’a pas de chef de file qui puisse faire autorité. C’est un mouvement bien trop vaste géographiquement et temporellement pour qu’une unité puisse l’homogénéiser. Voici la définition que donne un amateur de techno sur un site internet consacré à cette musique : « Les opinions sont plutôt partagées, mais il y a quelques principes de base à connaître pour différencier la techno des antres types de musique. Principalement, la musique techno est définie par sa dévotion au rythme, qu’elle utilise comme un médium hypnotique. Elle se distingue aussi par le fait qu’elle est presque entièrement créée à partir d’instruments électroniques. On remarque qu’elle n’utilise pas ou très peu de voix chantées. »30
24Quiconque connaît le mouvement de l’intérieur sait qu’il existe de fort clivages entre les différentes pratiques, styles et régions géographiques. Ce qui fait l’unité de la techno, c’est un ensemble d’événements fédérant une constellation de chapelles ayant chacune leur idée de ce qu’est la techno. Ces événements sont, pour ne citer que le plus connu, la Love Parade de Berlin, sorte de gigantesque festival d’une durée légèrement inférieure à une semaine et qui regroupe tous ceux qui se sentent appartenir au mouvement. On peut donc considérer que la Love Parade révèle ce qui fait l’unité du mouvement en invitant dans une atmosphère libertaire tous ceux qui s’y reconnaissent. La techno ne se définit pas seulement comme une musique, mais également comme un mouvement culturel31. Les plus enthousiastes voient les choses en grand, pensant que la techno concerne aussi les arts plastiques voire la littérature.
25Le mouvement techno affiche sa pluralité lors de grandes manifestations (ou parades) telles celles qui se déroulent annuellement à Berlin et désormais également à Paris. Les médias, en particulier ceux issus du mouvement, reflètent aussi la diversité des sous-courants. Ces derniers ont une légitimité que leur accordent les amateurs de musique techno qui témoignent d’une confiance. Ce sont des structures sur lesquelles on peut se baser pour avoir une vision globale du mouvement. Mais le problème demeure lorsqu’il s’agit de dégager l’essence de la techno. Les contenants nous indiquent les limites mais nous renseignent assez peu finalement sur le contenu. Or il apparaît que l’amateur de tel style de techno ne supporte pas tel autre style... auquel il va jusqu’à nier l’appellation de techno.
L’expression « techno music » a été inventée par l’américain Juan Atkins, un des premiers musiciens de ce style. Auparavant, le mot techno était déjà accolé à d’autres styles tels que « techno rock » ou « techno pop », pour qualifier des courants appartenant à la sphère du rock intégrant des synthétiseurs ou des boîtes à rythmes.
26La techno recouvre des réalités musicales et paramusicales diverses. Des musiciens venant d’horizons musicaux distincts se sont convertis aux instruments électroniques, puis, passées les premières expérimentations, ont rapidement trouvé leur style, non sans rapport avec leurs influences premières. Ainsi, à partir d’un creuset commun, se sont formés plusieurs sillons soumis, semble-t-il, à une force centrifuge. Des subtilités auxquelles les mass-média sont peu sensibles, du moins jusqu’à ce que la techno ne montre un fort potentiel commercial. En dehors de quelques émissions télévisées et d’articles sensationnalistes dans la presse, la portion du mouvement techno que nous nous proposons d’étudier est très peu présente dans les mass-média. Or un clivage s’est formé lorsque la répression policière a entraîné une partie des organisateurs à choisir la clandestinité pour leurs raves. Le lieu de la rave est alors devenu significatif à la fois sur le plan social et esthétique. Voici, pour simplifier, les deux grands paradigmes de la techno32 :
La techno directement dans la lignée de la dance-music et qui est destinée à être écoutée dans les clubs. Les courants de techno concernés sont ceux qui restent proches de la house (garage, deep) et de la techno américaine de la fin des années 80. Musicalement, c’est la partie la plus « traditionnelle » du point de vue du son, et celle aussi qui est la plus populaire. Le bruit n’est pas mis en avant, et les mélodies sont très présentes.
La techno dont l’histoire est marquée par le rejet des clubs : (styles hardcore, acidcore, goa et trance). Ces musiques sont liées au phénomène des raves illégales. Cette distinction est essentielle car la situation de la rave est complètement spécifique à divers points de vue, notamment quant à la réception de la musique. Le phénomène de la rave est une nouveauté dans l’histoire de la musique occidentale, et les musiques qui y sont diffusées sont justement les plus novatrices en terme de bruit. Un certain nombre de ravers vont jusqu’à assimiler techno et rave, considérant que l’essence de la musique est imperceptible en dehors du contexte de la fête. Si les américains ont inventé la techno, les européens ont inventé la rave et le teknival.
27Analyser le mouvement techno comme un tout est très problématique parce que les courants dont il est composé adoptent des positions esthétiques, idéologiques et économiques parfois complètement opposées. Une part importante des productions de musique techno se classe sans l’ombre d’un doute dans les musiques de grande diffusion. La promotion et la diffusion sont considérables dans les mass-média, et la diabolisation de la techno est désormais moindre en comparaison avec les années 90 à 95. L’industrie du disque s’est empressée de signer des contrats avec les musiciens les plus connus, ce qui s’est traduit par de gros succès commerciaux. Les albums du DJ anglais Carl Cox ou du groupe français Daft Punk dépassent le million d’exemplaires vendus. Ce versant, le plus voyant de la techno, a généré une économie florissante. En France, six magazines33 ont vu le jour depuis 1993, soit presqu’autant que pour le rock. Ce sont des entreprises rentables, de même que les raves commerciales qui nécessitent des investissements parfois supérieurs au million de francs, et qui en rapportent beaucoup plus34.
28Le magazine Keyboards35 relève jusqu’à trente-six courants différents au sein du mouvement techno, dont beaucoup sont des appellations commerciales racoleuses et destinées à attirer le plus largement possible : « hard trance », « trancecore », « goacore », « hip house », etc. Au-delà de ces étiquettes qui cloisonnent prématurément une musique encore très récente, on retrouve un clivage (transcendant les genres et styles musicaux) entre les musiciens qui répètent les mêmes formules et ceux qui explorent plus avant. Ces derniers présentent une constante : ils utilisent davantage le bruit que les autres, destinent leur musique à être diffusée en rave, et n’isolent jamais la musique du contexte de sa diffusion.
29Le fanzine TNT36 rejette d’emblée toute définition de la techno en refusant la notion de frontière : « La techno n’est rien d’établi ni de définitif, c’est une construction collective à laquelle n’importe qui peut apporter sa contribution, à condition qu’elle soit un apport (critique ou non) qui n’ignore pas ce qui a pu se faire de plus intéressant en la matière (dans la musique par exemple). Une notion positive puisqu’en progrès, ouverte sur son devenir. »37
Tandis que l’industrie du disque multiplie les appellations pour pallier la carence de « marques », les courants souterrains accentuent l’éclatement du mouvement en ouvrant le mot techno à toutes les musiques conçues dans un certain esprit, lui-même indéfinissable. Le premier ouvrage universitaire sur la techno paru en France définit la techno ainsi : « Musique dérivée de la musique “house” née à Detroit et elle-même ramifiée en différents types de musiques. Par extension, le mot techno désigne aujourd’hui l’ensemble du mouvement musical, toutes particularités incluses. »38
30La techno est le lieu virtuel d’un conflit entre des conceptions opposées de la musique. La vertueuse tolérance n’est qu’une façade derrière laquelle bourgeonnent les sectarismes les plus irréductibles.
La techno correspond, à plusieurs titres, à la définition de musique de tradition orale selon François Delalande : « Tradition orale implique souvent anonymat des auteurs, expansion relativement lente du répertoire, transmission par l’exemple, souvent sous une forme simplifiée, épurée (un “modèle”, dans la terminologie de Simha Arom) que les musiciens s’approprient ensuite en l’ornant à leur manière, avec une part plus ou moins grande d’improvisation. »39
31On pourrait définir prudemment les caractéristiques musicales de la techno ainsi : une musique de danse produite exclusivement par des instruments électroniques dont les caractéristiques sont la répétition régulière et la prépondérance d’une pulsation dont le tempo est généralement compris entre 140 et 200 battements par minute (BPM), et sur laquelle viennent se greffer plusieurs couches de sons électroniques régis par un principe de répétition. Cette définition exclut le drum’n’bass et l’ambient parce que la pulsation est absente dans ces musiques (et bien qu’elles soient appréciées par beaucoup de ravers et parfois présentes dans les raves). L’absence de pulsation modifie complètement la structure musicale et les processus de réception de la musique, par conséquent leur inclusion n’est pas pertinente dans le cadre posé par cette étude.
32En tant que source directe de la techno et de ses différents styles, la house devrait légitimement hériter du rôle actuellement échu au mot techno : fédérer sous un même vocable les nouvelles musiques électroniques de danse. L’expression « house nation » prend timidement cette fonction comme en témoigne un livre grand public récemment paru, titré « Techno » et sous-titré « house, techno, trance, ambient, trip hop, jungle, hardcore, big beat », mais qui débute par une « note d’intention » : « Plutôt que le terme techno souvent utilisé à tort, c’est l’expression “House Nation” qui définirait mieux l’ensemble du mouvement. »40
La multiplication des styles indique surtout que la techno est engagée dans un processus évolutif. Après le big bang originel, l’univers techno en expansion apparaît ainsi : la norme conservatrice se fait aspirer par le trou noir commercial, les galaxies stylistiques s’éloignent les unes des autres.
Notes de bas de page
1 Le mensuel français Coda magazine se définit en couverture comme « Techno / House musique magazine », refusant prudemment de trancher la question. L’expression « house nation » englobe l’ensemble de la sphère techno et tout cela entraîne, pas seulement en France, une incertitude lexicale que l’on retrouve à tous les niveaux dans ces musiques.
2 [S. n.], « Au commencement », [24.03.1998], [site de l’association Spiritek], [s. l.], [s. d.], URL : <http://www.mygale.org/04/nyto>.
3 Op. cit.
4 GHOSN, Joseph : « Du raver au sampler : vers une sociologie de la techno », in L‘homme et la société, revue internationale de recherches et de synthèses en sciences sociales, Paris, L’Harmattan, no 126, 1997, p. 92.
5 Comme le blues, le jazz, le rock, le funk et le rap, soit les courants musicaux populaires les plus vivaces du xxe siècle.
6 GRAY Louise : « entretien avec Larry Heard », The Wire, no 103, Londres, septembre 1992, p. 46.
7 Propos attribués à Mad Mike, DJ et fondateur d’un important label techno (Underground Resistance), in JFK, « Laurent Garnier » [entretien], Coda magazine, no 28, Paris, décembre 96, p. 26.
8 [S. n.], « Au commencement », op. cit.
9 COLLIN, Matthew : Altered state, the story of Ecstasy culture and acid house, London, Serpent’s Tail, 1997, p. 22.
10 Michel Chion qualifie de « réussite [...] la musique robotique et synthétique du groupe Kraftwerk » in CHION, Michel : Musiques, médias et technologies, [s. 1.], Flammarion, coll. « Dominos », 1994, p. 85.
11 sur l’album TANGERINE DREAM, « Phaedra », London, Virgin, 1973.
12 GUIBERT, Gérôme : Les nouveaux courants musicaux : simples produits des industries culturelles ? première édition, Mélanie Séteun, 1998, p. 88.
13 JFK, « Scan X » [entretien avec], Coda magazine, no 37, Paris, octobre 1997, p. 66.
14 CHEVALLIER, Alexandre : La fête techno, approche sociologique, médicale et juridique, [Actes du colloque des 5 et 6 juin 1997], Poitiers, co-édité par Le Confort Moderne, L’Espace Mendès France, et l’ARDIAMC Poitou-Charentes, 1997, vol. 1, p. 7.
15 FINKIELKRAUT, Alain : lut défaite de la pensée Paris, Gallimard, 1987.
16 Voir le dossier peu flatteur in RENOULT, Jean-Philippe, « ils reviennent... les rockers », Coda magazine, no 28, décembre 1996, Paris, pp. 58 à 60.
17 Le rock est défini ici de manière globale ; les exceptions à ce schéma ne manquent pas, mais elles sont toujours situées dans la frange la moins populaire du rock, donc non représentatives.
18 Il est remarquable de constater que les groupes qui ont exploré la Forme, par exemple Can, Sonic Youth, ou Faust sont souvent ceux qui ont introduit le plus de bruit dans leur musique.
19 Les noms qui suivent Boulez sont ceux de musiciens de techno.
20 JFK, « Laurent Garnier » [Entretien], Coda magazine, no 28, Paris, décembre 96, p. 26.
21 « Techno, anatomie des cultures électroniques », Art Press, hors série no 19, Paris, 1998,178 p.
22 BUSSY, Pascal : Kraftwerk, le mystère des hommes-machines, Nancy, Camion Blanc, 1996, p. 121.
23 CHION, Michel : L’art des sons fixés ou la musique concrètement, Grenoble, Nota Bene, 1991, pp. 76-77.
24 Notamment Vivenza et le cercle des bruitistes actuels. Cf. CHION, Michel : L’art des sons fixés ou ta musique concrètement, Grenoble, Nota Bene, 1991, p. 76.
25 DELALANDE, François : « La musique électroacoustique, coupure et continuité », [s. 1.], 1996, [01.05.1998] URL : http://imac.u-paris2.fr/~monnet/son/sonora1196/delalande.html.
26 HENRY, Pierre et COLOMBIER, Michel : « Métamorphose et messe pour le temps présent » [réédition en disque compact accompagnée de remixes techno], Philips/Polygram, 1997.
27 Création originale qui consiste à utiliser tout ou partie d’une musique préexistante en modifiant, rajoutant divers sons par des moyens électroniques, en faisant en sorte que l’on reconnaisse le morceau initial.
28 RENOULT, Jean-Philippe : « Pierre Henry, son-phonie pour un homme seul » [entretien], Coda magazine, no 31, Paris, mars 1997, p. 30.
29 Op. cit. p. 31.
30 « Spiritek. », op. cit.
31 Par exemple, le sous-titre du magazine français Coda magazine est « Nouvelles cultures ».
32 Ce clivage est une réalité française. Il en est autrement pour la Belgique, les Pays Bas et l’Allemagne, où la techno la plus radicale a toujours trouvé ses lieux de diffusion en ville, dans les clubs et les squatts tolérés.
33 Coda, Play, Zipper, Trax, Technikart, Remix et Crash.
34 Du moins quand les autorités locales ne les interdisent pas au dernier moment, ce qui entraîne la ruine des organisateurs.
35 DJ Akira, « Le guide des genres », Keyboards, Hors série no 17 (Spécial techno) Paris, février 1998, pp. 12-14.
36 Ce fanzine très marqué par les théories situationnistes mêle son intérêt pour une techno radicale (hardcore) à une prose violemment contestataire envers la culture dominante, qui comprend désormais, selon ce fanzine, tout ce qui n’est pas hardcore dans le mouvement techno.
37 [S. n.] « keskelatekno ? », TNT no 28, Paris, juin 1996, p. 1.
38 FONTAINE, Astrid et FONTANA, Caroline : Ruiner, Paris, Anthropos, Coll. « Ethno-sociologie poche », 1996, p. 106. Les deux auteurs sont, respectivement, archéologue et ethnologue.
39 DELALANDE, François, op. cit.
40 AN-JU : Techno, Paris, Éditions Hors Collection, 1998, p. 2.
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