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Stand Down Margaret

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Yasmine Carlet

Seconde partie. Stagnation et censure ou les limites de l’engagement

Texte intégral

I - LA LIMITE CONCEPTUELLE : L’ABSENCE DE CHANGEMENT

1La « locataire » ne rend pas les clefs du 10, Downing Street. C’est là un verdict implacable pour le Red Wedge, dont l’exemple met en évidence les défaillances communicatives et mobilisatrices d’une musique populaire moderne désireuse d’orienter les évolutions politiques.

A - LE MANQUE DE RÉPONSE DE LA PART…

2L’analyse de la stagnation dans les hautes-sphères du pouvoir politique porte essentiellement sur le Red Wedge. Il est en effet possible de mesurer en termes quantitatifs son impact comparativement à ses objectifs de toucher à la fois l’électorat et les décisions des dirigeants.

… DU PUBLIC

La ré-élection de Margaret Thatcher

3L’issue des élections générales de 1987 rend explicite le retentissant échec du Red Wedge. L’alternance tant espérée par le front musical anti-thatchérien n’a pas lieu. Le parti conservateur remporte pour la troisième fois consécutive la majorité des sièges à la Chambre des Communes, ce qui permet à Margaret Thatcher de renouveler son mandat. Les tories obtiennent 43,3 % des voix contre 31,5 % pour le parti travailliste et 23,1 % pour l’alliance entre le SPD et le parti libéral (Butler & Kavanagh, 1988, p.274-275). Le nord ouvrier, malgré les distances prises par l’équipe Kinnock vis-à-vis des trade unions, est resté fidèle au parti travailliste. Cependant, un grand nombre de votants, toutes classes confondues, et plus particulièrement dans le sud et les Midlands, approuvent l’encouragement de l’entreprise privée, les dénationalisations et le désengagement promis par le programme conservateur.

L’impact manqué sur les comportements politiques des jeunes

4L’observation des votes des jeunes électeurs trahit le deuxième échec des stratégies de communication travaillistes. Bryan Gould, responsable de la campagne du parti, avance au lendemain des résultats une nette progression chez les femmes de 18 à 24 ans, bien que les jeunes hommes restent hermétiques au message travailliste. Globalement, cette tranche d’âge a soutenu le Labour à 40 %, soit 3 % de plus que pour les tories. L’absence de témoignages ne permet pas d’établir une relation entre les initiatives du Red Wedge et ce très faible avantage, qui s’écroule lorsque l’on constate que parmi ceux qui étaient trop jeunes pour voter en 1983, 28 % ont voté conservateur, 24 % seulement pour le parti travailliste et surtout, 32 % d’entre eux se sont abstenus (ibid.).

Au-delà de l’échéance électorale, le mouvement ambitionnait de collaborer à l’éducation et à l’implication des jeunes en politique. Ici, la démographie du parti travailliste en 1989, deux ans après les élections générales, contrarie cet objectif d’engagement civique. En effet, sur les 293723 membres enregistrés, 5 % seulement ont moins de 25 ans, l’âge moyen est, lui, de 48 ans… (Sey & Whiteley, 1992).

5En bref, il est difficile de parler d’une jeunesse rassemblée derrière le parti travailliste, ni même d’un intérêt pour la chose publique. En comparaison, l’implication aux côtés d’une cause, même partagée par le Labour, s’avère largement plus important. Entre 1981 et 1983, la Youth CND a considérablement gonflé ses rangs : elle compte plus de 300 groupes à travers la Grande-Bretagne et ses adhérents sont passés de 2 000 à 8 000 (Denselow, 1989, p. 206). Mais, malgré la poursuite du soutien musical, l’organisation connaît vers le milieu de la décennie une érosion due à l’amélioration du climat international et à la signature en 1987 du traité sur la réduction des forces nucléaires intermédiaires.

6N’oublions pas que l’échec du Red Wedge est d’abord celui du parti dont il était supposé soutenir la nouvelle image, laquelle n’était pas, malgré les apparences, évocatrice d’un renouveau complet du parti. « Je doute que qui que ce soit ait cru à la Victoire du Labour en 1987, confie David Harley. En fait, certains s’inquiétaient de les voir arriver troisième ». Il semble que le public garde à l’égard du parti travailliste la rancœur des années passées, alors que l’entrée de Margaret Thatcher dans l’arène conservatrice en a bousculé et modernisé les politiques. La revue Marxism Today l’admet en 1988 : « De plus en plus, le sentiment de Temps Nouveaux, de vivre dans une nouvelle ère, a résidé au cœur du Thatchérisme. Alors que la gauche reste profondément mariée au passé, à 1945, au vieil ordre démocratique, aux priorités de Keynes et de Beveridge, la droite a entrevu le futur et dirigé avec lui. En conséquence, c’est la droite qui apparaît maintenant comme moderne, radicale, innovante et débordante de confiance et d’idées sur le futur » (cité par Hewison, 1994, p. 213). Il faudra attendre le leadership de Tony Blair en 1994 et l’introduction des principes du New Labour pour prétendre à de réelles modifications dans la doctrine travailliste et remporter les faveurs de l’électorat comme des médias. Car n’oublions pas que, durant la campagne de 1987, la presse n’a eu cesse de ressasser les échecs des politiques travaillistes. Ainsi que le rappelle Cathy Lodge, « Rupert Murdoch, le magnat australien de la presse, a acheté la majorité des titres britanniques, introduit des changements technologiques et, en bon conservateur, apporté de nombreuses voix à Mrs Thatcher. La presse montait constamment ses lecteurs contre les travaillistes. Elle a d’ailleurs inventé l’expression “loony left” avec beaucoup de succès… ». Le NME, qui s’est affiché pro-travailliste « a toujours été enclin au radicalisme et à la controverse. Mais son lectorat n’a rien à voir avec celui du Sun ».

Une fois le pouvoir acquis, il incombe aux hommes politiques de prendre les décisions et d’offrir des réponses à la demande populaire. Dans quelle mesure le Red Wedge peut-il ou aurait-il pu faire office de « porte-voix » des artistes et des jeunes ?

…DES DIRIGEANTS

7Selon la logique à la fois thatchérienne et conservatrice et parce que le Red Wedge a fait le jeu de l’opposition, il n’y aura aucune prise en compte de ses revendications, comme il n’y a jamais eu de réplique gouvernementale aux contestations issues de la pop. Cependant, si tant est que les travaillistes aient remportée les élections, il n’est pas sûr que le mouvement eut pris une part active dans l’élaboration de leurs décisions.

Le dédain du gouvernement conservateur

8Le gouvernement conservateur qui prend ses fonctions le 12 juin 1987 ignore les revendications du Red Wedge, et le contraire eut été étonnant.

Comme nous l’avons vu, il n’est pas du style de Margaret Thatcher de prendre en considération des voix dissidentes ni de faire des compromis dans l’exercice de ses fonctions, surtout pas à ses adversaires. Bien que le Red Wedge se soit refusé à jouer les porte-drapeaux du parti travailliste, il a fait campagne pour lui, a promu ses intentions et exhibé son anti-thatchérisme. Le Premier Ministre n’y fera aucun commentaire, comme il n’a jamais répondu aux contestations soulevées par le mode d’expression musical. En 1982, elle laisse les députés conservateurs protester contre les attaques du groupe Crass à propos de la Guerre des Malouines (cf. p. 84) et a sans doute compris qu’une réaction personnelle de sa part voire une tentative d’interdiction à la vente de disques injurieux à son égard servirait leur popularité. Elle ne prend au sérieux les provocations qu’en une seule occasion. En 1988, suite à la sortie de l’album Viva Hate de Morrissey, sur lequel on trouve « Margaret On The Guillotine » (cf. p. 37) elle envoie les services de police perquisitionner l’appartement du chanteur. Celui-ci rapportera que, peu convaincus de son possible passage à l’acte et très embarrassés, ils se sont contentés de lui demander des autographes. Par contre, le gouvernement tente de taire les protestations et actions du principal groupe de pression national à avoir recours à la pop, à savoir la CND, par une propagande active et l’espionnage d’activistes. En même temps, des groupuscules opposées à la CND organisent des débats, publient tracts et attaques personnelles ou dérangent ses conférences. On a envisagé la connexion entre ces organisations et le gouvernement. Cependant la musique seule n’est pas considérée comme un danger.

9La deuxième raison de son indifférence réside dans l’idéologie conservatrice en matière de culture. Celle-ci repose sur l’idée d’une distinction entre « haute » et « basse » cultures fondée sur la distinction entre classes sociales. Seule la « haute » culture peut se voir apposer une marque d’art et d’authenticité. Les tenants de cette division considèrent que l’art se réserve à la minorité à laquelle ils appartiennent. La culture populaire, manufacturée, ou pour Adorno « standardisée », convient aux gens de moindre éducation. Cette conception dénigre à la fois le public et les artistes populaires. L’Arts Council est l’institution en charge de représenter ce point de vue ; il définit les politiques culturelles nationales orientées vers l’encouragement de la danse classique, de l’opéra et la protection du patrimoine. Par ailleurs, l’administration Thatcher opère une stricte séparation entre ce secteur et l’Etat et préfère le mécénat privé aux subventions publiques. Il n’y a là aucune place faite à la musique populaire, particulièrement lorsqu’elle demande une définition plus extensive des arts. En réalité, on peut voir dans cette idée de l’art plus une cause qu’une conséquence de l’attitude de dénigrement du Premier Ministre face au Red Wedge et à la musique à dimension socio-politique en général.

Quelle postérité pour le Red Wedge dans un gouvernement travailliste ?

10Le Red Wedge ne comptait cependant pas influencer le parti conservateur, mais le remplacer par un cabinet présidé par Neil Kinnock dans lequel il occuperait une place active. Les musiciens anticipaient un retour de cette relation. « Nous espérons être associés à l’élaboration des programmes du parti pour la jeunesse et les arts » avait déclaré Paul Weller (cité par Denselow, 1989, p. 224). Or, au cours de la campagne, seul Pete Jenner a rejoint le comité travailliste pour la planification de la future politique culturelle.

Le reste des demandes formulées par les Wedgers, bien que pris en considération, a marqué d’une infime empreinte le programme du parti. Les suggestions liées à leur activité professionnelle, aussi bien l’instauration d’une taxe sur les cassettes vierges pour soutenir le secteur indépendant de l’industrie du disque, que l’expansion des subventions aux arts vers la pop et le rock ne recueillent aucun écho. Seulement, au niveau local, des Conseils adoptent-ils des politiques en faveur du rock : Sheffield investit dans la construction d’un studio municipal d’enregistrement et Norwich fait de même pour une salle de concerts. De tels constats permettent de douter d’une éventuelle fonction politique assignée au Red Wedge une fois acquise la victoire travailliste, si ce n’est peut-être dans le cas où le gouvernement Kinnock eut adopté une politique très progressiste des arts à la manière du GLC.

11N’oublions pas que pour son équipe, le Red Wedge incarne quasi-exclusivement l’un des éléments de sa vaste opération de communication destinée à instiller dans le parti une image proche des jeunes. Tony Blair reprend cette logique et invite des chanteurs pop à soutenir le Labour lors des élections de 1997, dans une configuration similaire de renouveau du parti et de confiance de la musique populaire face à des dirigeants apparemment prompts à œuvrer pour la jeunesse et la culture. Fraîchement élu, il donne des réceptions à Downing street où se croisent des personnalités telles que le groupe Oasis et leur manager Alan McGee, dirigeant du label Creation records. Les discussions politiques ne sont pas inscrites à l’ordre du jour. Néanmoins McGee, membre du Labour, sera gratifié de ses généreuses donations au parti par une nomination au sein de nouveaux organes consultatifs rattachés au Département de la Culture, des Médias et du Sport : la Music Industry Task Force et la Creative Industry Task Force. Dans ce dernier, siège également Richard Branson, patron de l’empire Virgin. Le retour des travaillistes aux affaires, assorti de mesures très post-redwegiennes, enthousiasme des musiciens qui ont pour la plupart vu le parti travailliste comme leur parti « naturel » : « Nous avions un Premier Ministre qui avait joué de la guitare dans un groupe de rock, menant un Cabinet d’anciens radicaux dont la plupart s’étaient fait les dents politiques en marchant pour la paix, la liberté sexuelle et la législation des drogues dans les années 60 et 70. C’était le premier gouvernement rock’n’roll » (NME, 14 mars 1998, p. 28).

12A peine un an après l’arrivée au pouvoir de Tony Blair, Mc Gee critiquera l’immobilisme du gouvernement envers plusieurs de ses propositions, notamment celle d’une dérogation à la recherche d’emploi pour que les musiciens puissent développer leur créativité sans avoir à accepter, selon la réglementation du chômage, tout emploi qui se présente. « Je suis dans la Task Force pour représenter les musiciens, pas pour représenter le patrimoine ou la Chambre des Lords. Si je peux redresser la situation et amener un débat sur le sujet, et si quelque chose peut être instauré à partir de là, alors cela vaut la peine d’être là » (ibid., p. 33).

En 2000, il choisira de soutenir Malcom McLaren à la mairie de Londres en lieu et place du candidat officiel du parti. C’est finalement un autre candidat indépendant, Ken Livingstone, qui remportera les élections, tenant sa revanche de dernier président du GLC.

13Les espérances de la scène musicale ne survivent pas à la réalité du New Labour. « Au bout de deux ans, on a été horriblement déçus, explique Doctor Das. Rien n’avait changé. Vingt ans de thatchérisme ont eu un impact sur la direction du parti travailliste. Ils ont considéré essentiel de devenir comme les tories pour séduire le big business, les propriétaires et plus seulement les travailleurs ou les socialistes ». En 1997, le découragement est donc immense mais la voie travailliste semble toujours celle à emprunter.

14Le Red Wedge, degré ultime de contestation au gouvernement de Margaret Thatcher dévoile l’improbabilité de la musique populaire à pousser au changement, à moins qu’il n’existe une esthétique de la protestation qui rende cet outil particulièrement délicat à manier quand il s’agit de faire passer des messages objectifs. Face à ces doutes, l’importance politique accordée aux musiciens en Grande-Bretagne pendant la période thatchérienne est-elle encore recevable ?

B - LA REMISE EN QUESTION DE LA MUSIQUE POPULAIRE COMME ARME POLITIQUE

15Les premières recherches sur les médias de masse (radio, presse…) ont établi une liaison immédiate entre l’auteur du message et le récepteur. Le média était supposé agir selon le modèle de « l’aiguille hypodermique », terme forgé par Harold Lasswell au début du siècle pour désigner cet impact direct sur les individus. Des comptes-rendus sur le pouvoir des médias se sont étendus jusque dans les discussions sur les effets de la musique. La croyance populaire soupçonne par exemple le hard-rock d’envoyer des messages subliminaux susceptibles de pousser à l’action violente. A l’évidence, on perçoit le rôle des auditeurs en tant qu’individus différenciés, inclus dans des groupes sociaux et qui n’interprètent pas tous le message envoyé de la même manière.

Peut-on étendre cette perspective à la musique populaire ? En quoi peut-elle être politiquement effective auprès de son public ? Il faut, pour éclairer ces interrogations, voir les limites qu’elle rencontre à rendre compte de la réalité politique et donc à toucher le plus grand nombre possible. C’est donc la crédibilité politique non seulement d’un genre mais aussi des artistes qui subit une remise en question.

L’INTELLIGIBILITÉ DU DISCOURS POLITIQUE DANS LA MUSIQUE POPULAIRE

Un usage inadapté

16Une chanson est un mélange de sons, de références et d’images ; on ne peut établir sa signification comme on articule une opinion politique. A travers les styles, genres, formes et signes, la musique offre un système symbolique qui peut s’assimiler à une forme d’interaction communicative. Cette communication symbolique peut, par les mots par exemple, former des discours propositionnels, établir des affirmations politiques ou contenir des indications sur les problèmes relatifs au monde externe et objectif, sur le discernement entre le bien et le mal, le vrai et le faux. Or « l’art, y compris la musique populaire, trouve son but principal non dans la production du vrai savoir comme la science, mais dans l’exploitation des limites des structures symboliques elles-mêmes. […] Les questions de justesse normative, de sincérité subjective et de compréhensibilité esthétique des formes présentent un intérêt supérieur à la VÉRITÉ d’une chanson » (Förnas, 1990, p.302).

17Pourtant, certains styles musicaux à l’image de la folk ont été de longue date associés à des mouvements politiques. La raison en est, ici, l’adéquation entre la forme et le contenu : l’insistance sur les mots et l’instrumentation basique composée d’une guitare acoustique, parfois d’un harmonica, la prédominance de la voix qui sert elle-même les paroles. Les couplets peuvent analyser, décrire, encourager, dénoncer… Autant de données qui firent de ce genre un hôte idéal pour la revendication.

18Tel n’est pas le cas de la musique populaire dite « moderne ». L’appréhension et la compréhension du rock et de la pop les rendent inadaptés aux déclarations politiques, et ce pour deux raisons, à commencer par les conventions stylistiques instauratrices de subjectivité interprétative. Contrairement à la folk, on trouve dans le rock un équilibre entre les paroles et la musique et parfois une domination du second élément par la présence d’une rythmique accentuée et d’une amplification forte. Les thèmes portent généralement sur des expériences personnelles et intimes qui appellent plus à notre sensibilité qu’à notre raisonnement. L’interprétation dépend de la personnalité, de la psychologie et de l’environnement de chacun. Pour cela, elle ne peut être uniforme, malgré son habilité à réunir, par la pratique en groupe ou les concerts. La rhétorique du rock et de la pop repose sur l’émotion et leur habilité à exprimer des sentiments les empêche de prétendre à des ambitions politiques, lesquelles nécessitent un discours objectif. Interrogé sur le pouvoir éventuel de la musique à changer les choses, Jarvis Cocker, chanteur du groupe anglais Pulp, donne une réponse qui converge avec ce présupposé : « C’est comme Live Aid. Vu sous un certain angle, on peut dire que ça a été utile. Mais on s’occupe de musique et la musique opère au niveau émotionnel. C’est pourquoi je pense que la musique devrait traiter de sujets émotionnels, pas politiques » (NME, 14 mars 1998, p.31). La musique populaire diffuse un message politique singulier qui, s’il peut toucher l’auditeur, ne peut se présenter comme totalement en adéquation avec la recherche d’information objective et d’action collective.

19Un second obstacle réside dans l’univers économique de massification de la culture dans lequel prend place la musique populaire. Les tentatives de politisation du rock sont basées sur la nostalgie d’acquis historiques du temps où, pointé du doigt par les autorités, il fut pris pour emblème d’une résistance en communauté, celle des jeunes et des classes ouvrières. Mais aujourd’hui, l’auditeur est d’abord un client isolé, principalement uni à ses semblables par le biais de la consommation ; d’où la complexité à mettre en avant des problématiques. « Que le rock puisse tenir lieu d’enjeu politique ou de débat d’idées ne nous effleure pas. Pourquoi le ferait-il ? Il rassemble l’individu pour l’isoler, pour lui parler de lui en lui parlant du monde et vice-versa ; pour lui offrir un homme et lui vendre un produit » (Gorin, 1998, p.245-246). En l’occurrence, promouvoir l’action syndicale se bute au genre-même. « Soul Deep » du Council Collective s’essaie à un compte-rendu du combat des mineurs en grève contre le gouvernement et le patronat sous une forme purement informative. Weller plébiscite l’appui du public mais oublie de lui fournir une plate-forme à l’introspection : « Dont say this struggle dœs not involve you/if you’re from the working class it’s your struggle too […]There’s brothers against brothers/There’s fathers against sons/But as for solidarity, I don’t see none […] If we aren’t united there can only be defeat » (« Ne dites pas que cette lutte ne vous engage pas/Si vous êtes issus de la classe ouvrière c’est aussi votre lutte […] Ils sont frères contre frères, pères contre fils/Mais pour ce qui est de la solidarité, je ne vois pas où elle est […] Si nous se sommes pas unis nous ne pouvons que perdre »). Le texte ne peut ranimer une conscience de classe parmi un auditoire socialement disséminé, car, comme le rappelle John Street, « la musique socialiste ne peut pas être du rock puisque ce dernier est inextricablement uni à l’industrie » (Street, 1986, p.62). La demande politique du socialisme ne peut se satisfaire ni du format commercial des musiques actuelles ni de leur mode de production. C’est pourquoi Billy Bragg, par ailleurs en constante friction avec l’industrie musicale, se munit d’une instrumentation minimale. Sa proximité au rock ne repose que sur l’électrification d’une unique guitare. « Le rock dépend des hautes technologies pour ses représentations et ses enregistrements. Ces nécessités techniques poussent les musiciens dans les bacs des compagnies de disques, ce qui amène à placer le succès commercial au-dessus de l’intégrité artistique » (ibid.).

20Les moyens de production et de diffusion déterminent l’efficacité technique du message transmis. La puissance de la musique populaire dérive précisément de sa popularité, en ce sens qu’elle est une musique de masse : les disques dont les ventes font défaut ne deviennent pas populaires, donc ils n’atteignent pas les consciences quel que soit le contenu des paroles. Leur influence idéologique est déterminée par leur devenir sur le marché et leur écho médiatique. Dans les années 80, la presse musicale a affublé de simples titres pop d’une signification politique malgré l’absence de contestation du pouvoir. Ainsi « Relax » des Frankie Gœs To Hollywood, dont le sens attise toujours les interrogations, affiche un cynisme et un hédonisme dans lesquels le NME a vu une réaction aux dures réalités du thatchérisme. Le groupe, ouvertement gay, aurait affiché sa propre moralité et ainsi pris le contre-pied de la rigidité toute victorienne invoquée par le Premier Ministre.

21La stylistique subjective couplée au mode de consommation individualiste de la musique populaire - exception faite des concerts - voile la signification initiale d’une chanson. Si l’artiste exprime son opinion sur un fait politique, il n’en contrôle ni les conditions d’écoute ni la transformation dans l’esprit de l’auditeur. Robin Campbell, du groupe UB 40, remarque : « Notre premier gros succès, “Food For Thought”, était une chanson politique. Mais demandez-en le sens à 99 % des personnes qui ont acheté le disque et ils seront incapables de vous le dire » (cité par Street, 1986, p. 154).

Pour des raisons similaires, il est impossible de systématiser une relation entre les goûts musicaux et les attitudes politiques. Comment, dans ce contexte, en appeler à l’action collective et concertée ?

22C’est justement le contexte de culture de masse qui a convaincu des artistes britanniques du potentiel de la musique populaire à impliquer le plus grand nombre possible d’auditeurs dans des enjeux de leur temps. Certains interprètes ont pu diffuser leurs visions sur le monde et la société à grande échelle grâce à leurs antécédents de popularité. Les grands événements humanitaires inaugurés par Live Aid ont misé à la fois sur la notoriété des chanteurs et sur l’association de la musique populaire aux mass médias pour doper la solidarité du public.

La musique populaire ne peut donc être tout à fait apolitique. A l’inverse, sa dimension politique ne peut émerger que de son essence.

La nécessaire mais incertaine conversion du message politique

23Le pouvoir politique d’une chanson dépend des procédés de transmission du message. Les langages musicaux doivent permettre un partage et une validité des sentiments entre l’interprète et les auditeurs. Fondamentalement, diffuser une information politique exige une accommodation des contraintes de communication posées par la pop ou le rock : la subjectivité et l’individualité. Ces paramètres limitent la musique populaire dans le conditionnement de l’idée et dans son contenu. Et le recours à l’imagination et à l’émotion dans la recherche de l’écho politique relève du paradoxe.

24Par conséquent, les problématiques politiques contenues dans une chanson répondent à un style et un centre d’intérêt spécifiques. Elles émergent de la clarté d’états privés dans un univers public et reposent sur une frêle charpente : la perception du monde exprimée par l’artiste en tant qu’individu, comme si le processus entier se déployait à sa mesure. Face aux expériences infortunées des années 80, la nouvelle génération de musiciens britanniques partage cette conception. « Billy Bragg n’a pas formé mon éducation politique, il l’a informée. […] Je n’attends pas de la pop quelle fasse tomber des gouvernements, mais elle peut certainement changer l’individu » affirme Martin Rossiter du groupe Gene (NME, 14 mars 1998, p. 31) en accord avec Louis Jones des Warm Jets : « [la musique] peut changer des choses au niveau individuel, mais pour ce qui en est de la politique à grande échelle, je ne sais pas » (ibid., p. 33).

25La subjectivité suppose de rapprocher l’auditeur de la situation concrète par l’appel à l’émotion plus qu’à la raison. « Shipbuilding » démontre parfaitement de quelle façon la musique populaire peut rapprocher une expérience privée d’un événement historique (cf. p. 34). Elvis Costello, usant de sa coutumière plume opaque, traite de la Guerre des Malouines sans la nommer, sans citer le moindre Etat, sans condamner le moindre politicien. Il ne sollicite ni le jugement ni la prise de position de l’auditeur. A cela, il préfère soulever des questions et des doutes proprement humains et ancrés dans le quotidien : construire des bateaux fournit du travail au chantier naval, mais cela fait aussi fait perdre des vies. « Free Nelson Mandela » des Specials AKA est de la même verve. Le titre pourrait laisser entrevoir un contenu polémique et idéologiquement argumenté mais il n’en est rien. La chanson se concentre sur un individu victime d’un traitement inique, « 21 years in captivity/his shœs too small to fit his feet » (« 21 ans en captivité/des chaussures trop petites pour ses pieds »). Elle n’évoque pas l’ANC et ne s’interroge pas sur la moralité du terrorisme. L’incertitude, la privation de liberté, la douleur physique et morale se rapportent à des états psychologiques que l’on peut ressentir plus facilement que la condition d’une catégorie socio-professionnelle, l’émotion traversant les frontières de l’appartenance sociale.

26L’émotion peut aussi se confondre au plaisir musical partagé entre l’interprète et l’auditeur. La rythmique afro-caraibéenne appuyée et l’extrême musicalité des paroles en argot des Antilles anglophones font avant tout de « Stand Down Margaret » un appel à la danse. Seul le dernier tiers manifeste un pessimisme d’autant plus palpable que sa terminologie est accessible à tous, contrairement au reste du morceau : « I said I see no joy/I see only sorry/I see no chance of your bright new tomorrow » (« J’ai dit que je ne vois aucune joie/je ne vois que de la tristesse/je n’ai aucun espoir dans des lendemains heureux »). Le titre de The Beat est intelligemment partagé entre enthousiasme instantané et défaitisme pondéré, un mécanisme dans lequel l’un soutient la diffusion de l’autre. « C’était une chanson fantastique, affirme Doctor Das, […] Elle fait une déclaration très irrévérencieuse d’une manière très accrocheuse. Tout le monde pouvait l’écouter et ça comptait beaucoup ».

27Les tensions entre genre musical et idéologie politique provoquent une certaine difficulté à faire passer certains contenus. La dominante émotionnelle rend une cause plus défendable qu’une idéologie. Tel est l’un des facteurs essentiels pour comprendre l’échec du Red Wedge par comparaison à la réussite de RAR. Frith et Street remarquent que « les chansons portant sur la consolidation d’alliances avec un parti politique traditionnel ne conviennent pas si facilement au répertoire du rocker moyen » (Garofalo, 1992, p.78). L’harmonie raciale est plus commode à exploiter que les positions du parti travailliste. De plus, RAR a matérialisé son combat par la présence conjointe sur scène d’artistes noirs et blancs, alors que le Red Wedge ne pouvait pas mettre en valeur ses objectifs avec une symbolique aussi simple. Enfin, le slogan choisi par RAR, « Tout le pouvoir à l’imagination », emprunté à Mai 68, confirme que le mouvement assumait parfaitement son appel fait à la subjectivité du public, et le caractère idéal du but à atteindre.

28Enfin, qu’il s’agisse de musique engagée ou de politique en général, le message a plus de chances de toucher un auditeur s’il porte déjà en lui une prédisposition à l’accepter grâce à une attitude politique préalablement ancrée dans ses opinions et pratiques. Si Billy Bragg encourage l’introspection et cherche à informer le public avant de remporter son adhésion, la thématique socialiste de son œuvre demeure évidente et sera plus fortement appréciée par une personne qui partage ses points de vue. Il en va autrement lorsqu’il s’agit de convaincre les sceptiques et les blasés de la politique. Bragg, réaliste sur ce plan, confie : « On ne devrait pas jouer continuellement pour son public. Si l’on a une chanson qui parle de la Guerre des Malouines ou de l’Etat Providence, écrire une chanson qui tente d’être pertinente pour la jouer à des gens en accord avec vous n’a aucun intérêt. Il est sûr qu’en écrivant une chanson de ce type, vous voulez qu’elle soit écoutée par des gens en désaccord avec vous […] Je sais qu’en continuant à donner des concerts pour le parti travailliste, je ne fais que prêcher aux convertis. C’est le gars qui NE VEUT PAS savoir, qui n’est pas intéressé, qui va au concert pour rencontrer des femmes ou autre…[…] Je ne crois pas convertir le public au socialisme par le contact des yeux ! » (NME, 6 octobre 1984, p. 6). En 1996 sortira une compilation de Billy Bragg sous le nom de Reaching to the Converted… David Harley explique par là la faiblesse du Red Wedge. Ce dernier a réuni des artistes « dont la plupart des gens connaissaient les tendances socialistes et je pense vraiment que les gens les aimaient déjà ou non pour cette raison […] Je dirais que les groupes engagés en politique sont incapables de changer les habitudes de vote ; ils tendraient plutôt à aliéner une partie du public tout en attirant des fans qui de toute façon partagent déjà leurs sentiments ».

29Il est aussi, au travers du discours entendu, plus facile de détruire que de construire, de renverser un dirigeant, un régime que de construire un mode de gouvernement futur. Mettre à bas la xénophobie, la guerre américaine au Viêt-Nam ou le système communiste, tout anéantir en bloc, sans distinction selon les codes du punk, font là encore appel à une purgation des passions, de la colère, de la révolte, bien que ces sentiments trouvent leurs racines dans des situations concrètes. Porter un gouvernement travailliste à la tête du pays relève d’une logique raisonnée, d’une conscience citoyenne dans l’acte de voter et d’une prise de responsabilité quant aux applications ultérieures.

Ces considérations ne sont pas sans incidence sur le questionnement du rôle politique assigné aux musiciens britanniques dans la Grande-Bretagne thatchérienne.

LA CRÉDIBILITÉ POLITIQUE DU MUSICIEN

Le « chanteur-leader »

30Les leaders sont « ceux qui sont obéis à cause de leur prestige, de leur ascendant, de leur rayonnement personnel » (Duverger, 1973, p. 183). Leur action permet l’évolution des sentiments collectifs vers le rejet des valeurs anciennes et l’adoption de nouvelles. Une supposition communément répandue présume la musique populaire capable, en tant que mode de communication, d’élargir le contact avec la masse dans le sens de son rassemblement et voit dans la personne de l’interprète le meneur de cette communauté, un leader d’opinion dont les chansons peuvent susciter la réflexion voire le changement.

31Durant la période thatchérienne, le parti travailliste, Live Aid, AAA ou la CND, partant d’intérêts partagés avec le chanteur-leader, tentent d’infléchir cette propension à l’évolution en germe dans la musique populaire dans le sens de leurs besoins. Ils comptent sur cet homme politique alternatif qui use de plates-formes alternatives d’expression et de communication face à un public captif, afin d’articuler un argument, mobiliser la masse ou recruter de nouveaux membres.

Mais si l’interprétation des chansons est par nature incertaine, toute tentative de réveil d’action collective par les musiciens s’accompagne de résultats aléatoires. La crédibilité de l’artiste dans ses relations politiques au public se retrouve dans la balance.

32Or il est primordial de considérer la nature de la structure préalable : s’ils misent tous deux sur l’aptitude unificatrice de la pop, partis et mouvements n’assignent pas en substance la même mission de leader aux interprètes. Tout parti fonctionne déjà avec un leader charismatique dont la mission est de rassembler. L’homme politique exerce son activité grâce à l’appui d’un parti, des institutions traditionnelles qui lui permettront d’influencer le pouvoir ou de le prendre, et de chaînes de communication établies. Par définition, le mouvement fonctionne sans ce type d’aide. Seules l’unité et la force de ses membres le feront peser sur les décisions des dirigeants. Les différences entre l’univers du politicien conventionnel et celui du mouvement politique sont donc précisément celles qui rendent ce dernier davantage dépendant de la musique populaire. Il compte sur le médium musical pour générer en son sein un sens de communauté. De là provient l’organisation fréquente de concerts où seront interprétés des airs faciles à retenir, repris à l’unisson par un auditoire qui y gagnera d’autant en harmonie interne. Il est toujours heureux de voir un chanteur connu se joindre à son combat. Mais le mouvement privilégie le travail de l’artiste avec pour perspective les possibilités de prise de conscience et d’unité idéologique des auditeurs qui doivent émerger du message répandu. En cela, les tournées effectuées par Billy Bragg en 1984 dans les villes minières d’Angleterre témoignent de son dessein de consolider des liens de solidarité autour des grévistes au sein d’un corps professionnel intensément divisé quant au bien-fondé et à la validité de l’action.

33Peut-être pouvons-nous expliquer par cet argument le fait qu’artistes et mouvements partagent la préférence pour une action organisée autour d’une cause plutôt que d’une campagne électorale. C’est peut-être pour cela que le Red Wedge a élargi sa mission en se dotant d’un rôle éducatif auprès des jeunes électeurs. La réticence se fait plus sentir lorsqu’il s’agit de s’associer à des partis politiques y compris quand ceux-ci partagent des idéaux ou des intentions analogues. Si le désarmement nucléaire s’est attiré les sympathies unanimes du milieu musical, tel n’a pas été le cas du Labour malgré sa position pacifiste et anti-nucléaire. Elvis Costello s’est produit sur scène lors du concert de Logan Hall au profit des mineurs mais a causé la déception des Wedgers en refusant de se joindre à eux. Il en fut de même pour Sting, promoteur actif d’Amnesty Intenational et plus tard opposant à la déforestation en Amazonie. S’il a semblé virer modérément à gauche dans son premier album solo, il déclarera : « Je ne suis pas dans l’arène politique, explique-t-il, je fais des déclarations personnelles » (cité par Denselow, 1989, p. 222) et refusera que le Labour reprenne ses chansons lors de sa campagne.

Pourtant, « comme l’homme politique, le musicien emprunte une relation préexistante construite sur un genre de confiance ou de fantasme commun qui dispose les individus à aimer une musique particulière » (Street, 1986, p. 50).

34Il faut cependant savoir que le parti politique fait reposer cette relation sur des postulats objectifs et économiques ; la musique est marginale, elle n’est que divertissement dont la reconnaissance se mesure en termes de ventes et de dissémination médiatique. Par conséquent, l’artiste est regardé sous l’angle de son statut de personnage public et médiatique telle une adaptation des stratégies modernes de communication de campagne, lesquelles font d’ailleurs primer la forme sur le fond, l’image du candidat sur la teneur du discours… Cette tendance est apparue conjointement à une nouvelle orientation et médiatisation grandissante de l’engagement musical.

35En effet, on retient des années 80 une croissante volonté de la part des musiciens de s’impliquer au sein d’organisations politiques. Un phénomène qui croise le désir exprimé par les acteurs de la scène politique de s’associer avec les musiciens. On doit cette évolution de rapports à Live Aid, événement révélateur du pouvoir politique de la musique populaire, qui accorda aux artistes des fonctions de diplomates médiatiques. Bob Geldof a, en quelque sorte, rendu morale une musique de masse, qui ne pouvait donc plus prétendre à être formellement contre-culturelle ou subversive (cf. p. 43) mais qui a su se monter capable d’attirer l’attention sur de grands problèmes contemporains et de récolter des fonds dans le but de les pallier. Globalement, les mega-events ont engendré une re-définition de l’impact politique du rock selon son pouvoir de publicité. Selon Simon Frith et John Street, « les caméras de télévision ont doté les interprètes de leur pouvoir politique […] Désormais l’engagement politique est revenu à profiter au mieux de trois minutes sous les feux des projecteurs » (Garofalo, 1992, p.75).

  • 1 De l’anglais « courant dominant ». Caractérise les artistes les mieux distribués et les plus diffus (...)

36C’est pourquoi des artistes mainstream1 tels que la chanteuse Sade, les Communards ou Spandau Ballet intègrent le Red Wedge. Quant à Billy Bragg et au Style Council, ils jouissent d’une notoriété moins commerciale mais on connaît déjà leur combat mené contre les préceptes et les actes thatchériens qui les rendent appréciés de la gauche. Leur présence contrecarre l’inclination à une simple instrumentation des musiciens qui se vendent. Rappelons qu’au cours des campagnes présidentielles américaines se sont notamment succédés : Frank Sinatra aux côtés des Républicains, Barbra Streisand ou encore Paul Simon dans les rangs des démocrates.

37Au final, les partis s’appuient sur une transposition du subjectif à l’objectif, de l’artistique au social. Le musicien équivaut à un leader et le public à sa circonscription, voire à son groupe de partisans. Cependant un artiste même éminemment célèbre ne remportera jamais l’unanimité d’une audience par définition disparate. « Cela n’aide en rien que quelqu’un que vous n’aimez pas vous dise “Vote Labour” » rappelle David Harley. Ceci amène à penser que la croyance en la réalité d’un public formant un ensemble ordonné se fonde sur des présupposés discutables.

L’existence supposée d’une collectivité d’auditeurs

38Acheter un disque ou une place de concert sont autant de choix individuels susceptibles de devenir le moyen de partager une expérience, voire une identité. Toutefois, rien ne garantit la nature politique de cette identité. En clair, la nature confuse de la collectivité soulevée par un pouvoir musical sème le doute sur les capacités de l’artiste engagé à mobiliser un public aux intérêts partagés.

L’appel à des musiciens par des mouvements ou des partis repose, nous l’avons vu, sur l’idée du musicien comme porte-parole représentatif de segments sociaux et culturels, en particulier la jeunesse. C’est pour attirer ses votes que le parti travailliste comptait sur le Red Wedge. Au vu des divisions des votes des 18-25 ans aux élections générales britanniques de 1987 (cf. p. 66), si unité il y a, elle ne réside pas dans les opinions politiques, mais dans l’appartenance à un groupe d’âge et surtout dans la consommation de musique.

39Le business du rock fut marqué par deux grandes découvertes : celle d’un public adolescent de souche ouvrière dans les années 50 et celle d’un public jeune issu des classes moyennes quelques dix années plus tard. De là, l’industrie musicale a plus précédé que suivi les choix et goûts de la jeunesse et c’est principalement la presse musicale qui a attribué aux chansons des assises sociales et politiques, les rendant représentatives de communautés déterminées. D’après John Street, « le NME détermine sa dimension politique selon une interprétation de la vie des jeunes : durant la période punk, la jeunesse était considérée comme étouffée et au chômage ; pendant la grève des mineurs, leur lutte est aussi devenue celle des jeunes » (Street, 1986, p.87). Le New Musical Express, en quête constante de radicalisme, interprète l’authenticité politique de la musique populaire selon sa capacité à exprimer la colère d’un groupe opprimé en vue de changer sa condition. Pour chaque mode, il a établi de nouvelles normes critiques en insistant chaque fois plus sur des charpentes politiques hypothétiques. Il ne s’agit pas de rechercher si oui ou non la communauté existe, mais de la considérer comme réelle. Ainsi, « le NME en est venu à interpréter le rock d’abord comme la voix d’un groupe aux croyances et aux expériences communes (…) C’était le son de la rébellion - contre l’autorité, les stéréotypes, les parents (…) Cette interprétation du rock laissait au départ peu de place à la politique au sens conventionnel du terme : l’on ne devait faire confiance à personne d’extérieur à la communauté (…) Le reggae a été vu comme l’authentique expression de la protestation noire […] Le punk fut la voix d’une jeunesse aliénée et sans emploi » (Street, 1986, p. 84-85). La presse à pleinement participé à la mystification politique des tendances musicales, à la tentative de réunir des auditeurs dispersés en communautés réelles soutenue par la diffusion d’un discours manichéen : « le rock n’a pas du monde une vision complexe : il n’y a que deux pôles, NOUS (le bien) et EUX (le mal) assimilés à l’Etat, aux autorités, aux anciennes générations, etc. Le mythe de la jeunesse contre le reste de la société a acquis une force considérable en tant que source de résistance au régime communiste » (Pekacz, 1994, p.47). Mais, dans cette situation, la jeunesse et les musiciens subissaient au quotidien l’autorité d’un Etat totalitaire, omniprésent et privatif de libertés contre lequel le mécontentement généralisé a tissé un intérêt commun, celui de la chute du régime. Tel n’est pas le cas dans le contexte étudié.

40Néanmoins, il existe indéniablement dans la Grande-Bretagne des années 80 des groupes sociaux ou professionnels constitutifs de véritables communautés d’intérêts tels que les mineurs ou encore les homosexuels, activement représentés au sein de groupes de pression. Ne parle-t-on pas de « communauté gay » ? Dans « No Clause 28 », Boy George utilise son statut de pop star pour parler au nom du groupe socio-culturel dont il fait partie, discriminé par une législation (cf. p. 35). Il y évoque « our pride » (« notre fierté ») ce qui souligne le partage des sentiments face à cette mesure.

41Parallèlement, la musique est souvent vue comme une composante essentielle des styles de vies et elle prend une part importante dans un tout sous-culturel, dans une société subdivisée en sous-cultures tout autant assimilables à la jeunesse dans sa globalité que facteurs de division de celle-ci : « les sous-cultures sont des moyens d’affronter les difficultés structurelles produites au sein de la culture parentale » (Longhurst, 1995, p. 211). La musique contiendrait, dans un ensemble d’expressions, de la résistance symbolique aux valeurs dominantes. Dans ce domaine, les opinions divergent sur le pouvoir de représentativité de groupes sous-culturels par des genres musicaux. Si jusqu’au début des années 80 les préférences musicales de ces groupes étaient intimement liées à leurs idéaux et styles de vie, une autre direction fut prise au cours de la décennie suivante. Entre autres, il est difficile de voir dans la musique une forme d’expression directe de communautés dans la mesure où l’on ne saurait pas systématiquement dire de quelle communauté tel ou tel genre représente une forme d’expression. Rien ne prouve qu’une forme de musique soit apte à galvaniser « sa » communauté pour la pousser à l’action.

42De plus, la notion de sous-cultures fait entrevoir que tous les jeunes n’écoutent pas la même musique. La musique populaire, terme générique, recouvre un faisceau de styles eux-même éclatés (le rock comprend aussi bien le rock progressif, le punk, le heavy-metal, jusqu’aux plus récents nu-metal, hardcore, etc.). Ces distinctions rassemblent des individus passionnés par un même style et aux liens fortifiés par une idée de frontières musicales. Le Red Wedge a commis l’erreur de penser que la musique de variété et la soul music établiraient un consensus des préférences musicales lui permettant de toucher un nombre important d’individus. Une conviction qui a paralysé, par le divertissement immédiat, la possibilité d’une réflexion profonde.

43Ces remarques concluent à la prédominance capitale de l’auditeur en tant qu’individu pensant et agissant et du public en tant que groupe uni, comme moteurs des mutations politiques. Une affirmation ne vaut que si elle est partagée. L’action d’un artiste ne prend de valeur que si le public la suit. Les musiciens créent des chansons que les mouvements et les partis utilisent, mais toutes ces activités dépendent de ce qu’en fait l’auditoire. Dans « Celebrate (The Day After you) », on entend les Blow Monkeys chanter : « It dœsn’t mean a thing if you can’t make it sing ». Ce n’est qu’en écoutant, en chantant, en s’appropriant la musique qu’on lui donne vie et que l’on peut mettre en exergue sa dimension politique, le tout, nous l’avons vu, avec des résultats fatalement hypothétiques.

II - LA LIMITE CONCRÈTE : LA CENSURE POLITIQUE

44En matière de musique populaire, la censure politique se définit par la tentative d’interférer, avant ou après la publication, dans les expressions artistiques des musiciens populaires en vue d’étouffer ou de modifier cette expression. En Grande-Bretagne, des chartes parlementaires régissent les autorités de contrôle ce qui se traduit par la prépondérance du pouvoir politique en matière de censure en général.

45La décennie thatchérienne se caractérise par une forte résurgence de la censure dans divers domaines. L’interdiction de donner la parole aux terroristes de l’IRA et aux membres du parti républicain irlandais Sinn Fein en est un exemple marquant : d’octobre 1988 à septembre 1994, leurs voix seront doublées à chacun de leur passage télévisé. Nous avons également évoqué la fameuse Clause 28 de l’Acte de Gouvernement Local de 1988 dont l’objet est d’interdire la « promotion » de l’homosexualité… (cf. p.36). La musique populaire politisée va souffrir de cette montée censoriale à travers les tentatives de censure directe par l’action des parlementaires conservateurs et les pressions exercées indirectement au travers des modes de diffusion et de production de musique, deux formes distinctes mais solidement imbriquées.

A - LA CENSURE DIRECTE EXERCÉE PAR LES DÉPUTÉS CONSERVATEURS…

46Nous l’avons vu, le Cabinet de Margaret Thatcher n’a jamais lui-même entamé de procédures. Du moins ne l’a-t-il pas revendiqué. Ceci n’empêche pas les MPs conservateurs de jouer un rôle conséquent dans la censure politique à l’encontre de la musique populaire et ce, depuis 1967. Le phénomène n’est donc pas directement lié à l’arrivée au pouvoir de Mrs Thatcher, mais plutôt à un désir de publicité et de votes. RAR et Live Aid ont rendu la pop respectable aux yeux des travaillistes, bien avant que le Red Wedge ne bâtisse le pont entre elle et le parti. En de telles circonstances, les éclats de voix travaillistes s’éteignent. Mais l’activité de censure persiste à droite.

… À L’ENCONTRE DES CHANSONS

Le recours à la législation : le cas de Crass

47Toute tentative d’épuration des médias est susceptible de toucher la musique populaire. Cependant cette dernière qu’elle soit ou non de nature subversive ne s’est jamais trouvée directement visée par un projet de loi. Les parlementaires se basent sur des législations pré-existantes et tentent de les interpréter dans le sens d’une censure de la pop.

L’Acte des Publications Obscènes de 1959 est le principal texte législatif relatif à l’obscénité dont les effets s’étendent sur les enregistrements musicaux. Est défini comme obscène ce qui tend à « dépraver et corrompre » le lecteur, l’auditeur, le téléspectateur. Les articles saisis peuvent être détruits conformément à la section 3 de l’Acte, qui instaure des poursuites devant la Cour de Magistrature. Le prévenu devra exposer des raisons valables pour lesquelles aucune peine ne saurait être retenue eu égard au matériau saisi. Les poursuites engagées sous la section 2 sont de portée supérieure puisqu’elles impliquent une Haute Cour, un jury et un procès pouvant mener à des amendes et des peines d’emprisonnement.

48Reste à savoir à quoi l’on reconnaît l’obscénité. En la matière, la nature équivoque de l’Acte a engendré de nombreux commentaires. En effet, seule la Cour peut définir un matériau comme obscène ou non, définition qui intervient donc après que les poursuites aient été engagées : l’éditeur ou le revendeur ne le peuvent pas.

Depuis 1959, il n’a été fait référence à ce texte de loi qu’une seule fois lors d’un recours contre une chanson : en octobre 1982, Timothy Eggar, député conservateur d’Enfield North, tente d’engager des poursuites à l’encontre du single de Crass « How Dœs It Feel (To Be The Mother Of A Thousand Dead) ». Les paroles oscillent entre désapprobation envers la Guerre des Malouines et dégoût de Margaret Thatcher (cf. p. 33). « C’est le disque le plus vicieux, haineux et obscène qui ait jamais été produit. Il dépasse les limites de ce qui est acceptable en matière de liberté d’expression. C’est une insulte non seulement au Premier Ministre et à toutes les forces armées mais aussi, malheureusement, aux familles des morts et des blessés durant la Guerre des Malouines » (The Guardian, 21 octobre 1982, p. 2). Il s’avoue plus choqué par la teneur du langage que par le sujet et aurait préféré que l’auteur s’exprime d’une façon « sophistiquée ». Ce à quoi les intéressés répliqueront que l’obscénité est dans la guerre, pas dans leur disque, tout en assumant l’affront fait au Premier Ministre. L’affaire soulève un tollé dans la Chambre des Communes. Une note circulant parmi les tories les invite à ignorer toute provocation de la part de Crass, tandis que six MPs travaillistes adressent des lettres de soutien au groupe punk anarchiste.

49Le Procureur Général décidera de l’impossibilité des poursuites sur la seule base du langage utilisé. Dans l’intervalle, les revendeurs ont été réticents à commander et stocker le disque par peur d’être passibles d’interventions policières, mais cela a peu porté préjudice aux ventes qui se trouvèrent stimulées par la promotion faite par Eggar à ce groupe alors obscur.

La seconde attaque contre Crass par le biais de la législation anti-obscénité survient en 1984. Si aucun parlementaire n’en est à l’origine, elle mérite d’être évoquée car elle démontre l’applicabilité confuse de l’Acte, et sa déviation vers la répression d’expressions politiques alternatives. Au mois d’août, la police effectue une descente dans le magasin Spectrum records dans le Cheshire et saisit 19 disques ouvertement anarchistes, dont ceux de Crass suite à la plainte d’un père dont l’enfant avait acheté l’un d’entre eux. Après une convocation à la Cour selon la section 3 de l’Acte, le propriétaire du magasin se voit condamné à £100 d’amende, au motif d’un « déclin des principes moraux ». Les magistrats de Northwich ont décrété que cette tendance devait être enrayée dans l’intérêt de la jeunesse. L’Acte de 1959 ne mentionne aucunement une telle vocation. Bien que le jugement n’en fasse pas état, Crass estime que le verdict a une tonalité politique : « On s’est fait attraper parce que nous sommes un petit label et que nous avons pris position contre de vraies obscénités comme la Guerre des Malouines », assure l’un des membres Penny Rimbaud (Cloonan, 1996, p. 79). Le groupe gagne finalement ce procès qui lui aura tout de même coûté £ 5 000 environ, mais l’acharnement continuel des élites a entraîné l’épuisement et la démoralisation de ses membres. Ils se séparent peu de temps après.

Les commentaires et condamnations orales

50La presse rend régulièrement compte des dires de parlementaires choqués par le contenu d’une chanson. Bien qu’assez éloignée de leur rôle au sein de la Chambre des Communes, la formulation de commentaires indignés sur 1’outrage fait par des artistes aux décisions publiques et aux dirigeants leur permet de placer une « petite phrase » dans les colonnes des quotidiens. C’est donc pour certains MPs un moyen comme un autre de faire parler d’eux.

Ce procédé est devenu très courant depuis 1976, date historique à laquelle les Sex Pistols ont pulvérisé toutes les barrières des outrages à l’Establishment. Le groupe subit des pressions de la part des parlementaires conservateurs qui tentent d’interdire « God Save The Queen » de diffusion. Leur démarche rencontre l’approbation d’un homologue travailliste, le député de Lambeth Central Marcus Lipton. Il commente : « Si la pop music doit être utilisée pour détruire les institutions en place, elle doit être détruite d’abord » (NME, 18 juin 1977). La Reine demeure l’objet des attentions conservatrices durant la décennie suivante. En 1986, The Sun demande au MP Teddy Taylor ce qu’il pense du titre du 33 tours des Smiths The Queen Is Dead et rapporte la rumeur selon laquelle il aurait appelé à sa censure. Taylor nie, tout en ajoutant : « Je ne crois pas qu’il devrait être fait de publicité à cette mode et par conséquent j’aurais souhaité que les réseaux de diffusion ne passent pas ce disque » (cité par Cloonan, 1996, p. 278).

51En 1983, les MPs conservateurs dénoncent comme « malsain et cynique » le 45 tours du chanteur folk Alan Hull, « Malvinas Melody », qui réprouve les pertes humaines dans les Malouines. En 1985, le MP Piers Merchant s’en prend aux donations faites par Bruce Springsteen au Groupe de Soutien des Femmes des Mineurs de Durham.

A cette liste, s’ajoute Peter Brunivel, député de Leicester Est et membre du Synode Général de l’Eglise Anglicane. Brunivel en est venu à considérer l’importance de la pop en prenant connaissance de « Miss Maggie », drolatique insulte écrite et interprétée par le chanteur français Renaud en 1985. Il jugera le single anti-Thatcher « du plus mauvais goût possible » (cité par Cloonan, 1996, p.277). L’outrage est, il est vrai, difficilement réfutable : « Car aucune femme sur la planète/N’s’ra jamais plus con que son frère/ni plus fière ni plus malhonnête/A part peut-être madame Thatcher » ou encore « Y’a pas de gonzesse hooligan/Imbécile et meurtrière/Y’en a pas même en Grande-Bretagne/A part bien sûr madame Thatcher ». Etonnamment, Brunivel ne prendra position sur aucune autre chanson critiquant le Chef du gouvernement, attitude paradoxale si l’on considère l’abondante production anti-Thatcher à l’intérieur de son pays, et leur potentiel de diffusion et de compréhension logiquement plus grand qu’une chanson française.

52Dans leurs tentatives de censure et leurs protestations à l’encontre d’une musique politisée, les parlementaires formulent en quelque sorte des réponses par l’indignation, et trahissent par là même une attention portée au message transmis. Les artistes remportent donc une petite victoire dans leur volonté de « perturber » l’élite politique, volonté relayée par le Festival de Glastonbury durant la période où Margaret Thatcher occupe le poste de Premier Ministre. Faut-il voir dans le soutien apporté par ce festival aux opposants aux causes politiques impopulaires des tories la raison première de la dureté exprimée à son égard par les députés locaux ?

…A L’ENCONTRE DU FESTIVAL DE GLASTONBURY

53Il existe depuis 1971 un Acte législatif qui a jeté une ombre sur l’avenir des festivals, accusés de jouer une musique trop forte et de corrompre la jeunesse. C’est là une autre activité des députés contre la pop que d’empêcher le déroulement de festivals dans leur circonscription.

Pour autant, dans les années 80, Glastonbury est le seul à rencontrer chaque année des obstacles de taille à la mise sur pied de ses trois jours de concerts dans un champ du Somerset alors que ces événements se multiplient sur le territoire, attirant un public toujours plus nombreux. Une habitant du village de Pilton, tout près du site de « Glasto », soutient que celui-ci s’est peu à peu mu en un « gigantesque mastodonte où l’on force les gosses à soutenir les mineurs, à subir une propagande visant à se débarrasser de Margaret Thatcher et à consommer des drogues » (cité par Cloonan, 1996, p. 199). La fermeté de 1’administration locale s’expliquerait-elle par la crainte d’une propagation de l’idéologie socialiste aux jeunes oreilles ?

54Deux éléments antagonistes caractérisent Glastonbury. Premièrement les conservateurs contrôlent de longue date le conseil local. Ils ont donc, depuis le premier festival en 1970, poursuivi une tradition d’opposition à ce type de manifestations, d’abord dans un souci d’inflexibilité face à la consommation de drogues. Deuxièmement, il s’engage dans la croisade anti-Thatcher dans la mesure où il sert de terrain d’expression à des groupes de pression, en particulier à la CND. Ainsi que nous l’avons étudié en première partie (cf. p. 32), le principal lobby anti-nucléaire britannique co-organise l’événement et en récolte les fonds. Par conséquent, les entraves se posent avec d’autant plus d’acuité que la ligne politique de Glastonbury se radicalise et que sa fréquentation augmente. Il est ainsi difficile de penser que les députés de la circonscription n’optent pour une interprétation extensive de l’Acte de 1971 que pour la sécurité de la jeunesse…

55En 1981 a lieu le premier CND Festival en faveur de la campagne antinucléaire dans le comté du mid-Somerset, avant de s’étendre à d’autres zones d’implantation du groupe de pression. En 1982, son logo est hissé au sommet de la scène principale. Or, les choses se compliquent à mesure que l’engagement s’intensifie. En 1983, l’organisateur Michael Eavis doit demander une licence d’autorisation après que l’Acte de Gouvernement Local ne soit devenu une loi donnant aux autorités locales le pouvoir de réguler ce type d’événements en stipulant certaines conditions. Le conseil de district de Mendip produit une licence de divertissements publics qui pose des limitations de fréquentation, des normes d’hygiène… A partir de ce moment, chaque année représentera une nouvelle étape administrative toujours plus ardue à franchir pour obtenir une licence : en 1984, Eavis se voit ainsi poursuivi pour non-respect de la réglementation. Les cinq soi-disantes infractions seront rejetées, mais le conseil tentera encore d’interdire le festival en 1987.

56Après une décennie entre accrocs et contretemps, les hostilités cessent en 1992, année où la collaboration entre Eavis et la CND prend fin. Avec la fin de la Guerre froide, les inquiétudes se tournent désormais non plus vers un risque d’accident nucléaire mais vers les questions environnementales. Une partie des bénéfices iront donc à Greenpeace et à des groupes locaux de charité. En 2002, les bannières de Greenpeace et d’Oxfam ornent toujours la Pyramid Stage. Enfin, la démission de Margaret Thatcher de la tête du gouvernement a tu les revendications politiques. Glastonbury aura rencontré d’importantes difficultés dans les années 80 pendant lesquelles la fréquentation annuelle est en moyenne de 40000 spectateurs alors que ce chiffre a plus que doublé entre 1992 et 1997 (site internet Glastonbury Festival) sans provoquer l’émoi des autorités locales.

57Reste à ajouter que parallèlement à l’accalmie des voix musicales dissidentes s’est développé le phénomène des raves, ces gigantesques fêtes sauvages sur fond de musique techno, laquelle, généralement associée par les médias et les politiques à la prise de drogues, a vu se déplacer sur elle l’attention des pouvoirs publics.

La censure politique exercée par les députés conservateurs a pris plus souvent la forme d’actions isolées que des campagnes concertées. Ces actions produisent soit un impact mineur, soit un retentissement si grand que des effets pervers s’en ressentent, comme celui de voir le disque devenir numéro un des ventes. Ce fut le cas pour « God save The Queen ». Graduellement, le parti se tourne vers une censure plus implicite de la pop engagée, épaulé par certains acteurs privés.

B - LA CENSURE INDIRECTE…

58Avec l’expansion des mass media, les MPs sont passés des critiques ouvertes à l’espoir de limiter les effets de la musique populaire. Il est donc incorrect d’affirmer avec John Street que les parlementaires ont « continué de témoigner peu d’intérêt pour l’industrie musicale » (Street, 1986, p. 17). Au contraire, les pouvoirs publics essaient de s’introduire dans les rouages de la diffusion de la musique. Or, dans ce domaine comme dans celui de l’industrie du disque, émergent des priorités économiques une censure par le marché qui pèse sur les possibilités d’expression des artistes.

…A TRAVERS LA BBC

59Les instances de radiodiffusion et télévision britanniques sont parmi les plus anciennes au monde. Créée en 1922, la British Broadcast Corporation, plus connue sous le sigle BBC, incarne l’archétype du service public. « Dans les années 20, John Reith, père fondateur de la BBC, a regardé vers l’Ouest la radio américaine, commerciale et déréglementée, puis vers l’Est le naissant et strictement contrôlé système d’Etat soviétique. Reith avait en tête un diffuseur britannique indépendant, capable d’“éduquer, informer et divertir la nation entière” libéré des interférences politiques et de la pression commerciale » (site Internet de la BBC, cité par Garofalo, 1999, p. 9).

60L’Etat se place en amont de l’activité de la BBC. Cette dernière devient propriété de l’Etat par la Charte Royale de 1926, ce qui lui proscrit la diffusion de matériaux litigieux. Le Premier Ministre nomme le président et le conseil d’administration. D’autre part, une Charte gouvernant la BBC l’oblige à « ne pas heurter le bon goût et la décence », ni « encourager le crime et le désordre », ni encore approuver des programmes ou des chansons pouvant « offenser les sentiments publics ». Le Parlement peut revoir périodiquement les termes de la Charte.

Ces remarques permettent d’apprécier l’émancipation relative de la BBC vis-à-vis du pouvoir central. Au cours de la décennie thatchérienne, sa branche radiophonique s’affranchit rarement de l’intervention gouvernementale dans la censure de musique populaire.

Les interdits politiques de Radio 1

61La BBC se montre d’une grande précaution par rapport à la diffusion de disques tendancieux, de par sa mission de service public, mais également du fait de la défiance ancienne du parti conservateur à son égard. Longtemps regardée comme une organisation fourbe et gauchiste par la majorité du parti, et par Margaret Thatcher en particulier, la BBC fait preuve tantôt de loyalisme radiophonique envers le gouvernement, tantôt d’une extrême prudence en matière de diffusion de titres à caractère contestataire. Son attention se focalise sur Radio 1, station destinée à un public large (à partir de l’adolescence), et spécialisée dans les musiques populaires.

62Radio 1 tolère l’évocation de thèmes politiques tant qu’ils ne sous-tendent pas une prise de position contre l’action du gouvernement. Martin Cloonan affirme qu’« une approche plus équilibrée eut été de passer tous les disques et donc d’exposer le plus de points de vue possibles. L’exigence d’impartialité contenu dans la Charte de la BBC n’implique pas le devoir de censurer les opinions impopulaires, ce qui montre l’importance de la façon par laquelle la BBC interprète la Charte » (Cloonan 1996, p. 116). Le comportement de la BBC va aussi à l’encontre de l’indépendance requise vis-à-vis des pouvoirs publics. Ainsi les responsables de la station inaugurent-ils leur méfiance à l’engagement musical à partir de 1972 à la sortie du single « Give The Ireland Back to The Irish » (« Rendez l’Irlande aux Irlandais »), interprété par les Wings, groupe de l’ancien Beatle Paul Mc Cartney. Sortie peu après le fameux Bloody Sunday, durant lequel l’armée britannique tua treize civils à Derry, la chanson soutient que la paix en Irlande du Nord ne viendra qu’une fois le pays uni. Elle restera censurée jusqu’en 1992. « God Save The Queen » sera quant à elle interdite d’antenne en 1977 pour cause de « mauvais goût flagrant » - motif qui ne figure pas dans la Charte - alors que l’explication réelle réside plus vraisemblablement dans le fait que le disque soit sorti au cours de l’été du jubilé de la Reine Elisabeth II.

Ce bref compte-rendu préfigure déjà l’état d’esprit de Radio 1 face à l’expression d’idées subversives après l’arrivée au pouvoir de Margaret Thatcher. Trois circonstances permettent de le détailler : la Guerre des Malouines, la Grande Grève des mineurs et la campagne électorale de 1987.

63En 1983, Radio 1 se conforme aux réactions des conservateurs et refuse de diffuser le titre d’Alan Hull, « Malvinas Melody ». La censure s’intensifie l’année suivante au cours de la grève des mineurs mais elle se fait aussi plus subtile. Les 45 tours de Enemy Within, « Strike ! », et de Council Collective, « Soul Deep », dont les bénéfices doivent être reversés aux familles des grévistes, reçoivent une publicité relativement faible, ce qui est singulier compte-tenu de la notoriété de Paul Weller. Si les médias s’enthousiasment au même moment pour la chanson « Do They Know It’s Christmas ? » de Band Aid, confortés par l’acceptation générale du bien-fondé de la lutte contre la famine en Afrique, ils affichent naturellement plus de réticence à garantir l’appui à un combat non-unanime contre une décision gouvernementale. Partageant cette circonspection, Radio 1 préfère « oublier » la chanson et s’épargne un débat sur la pluralité des expressions et leur égal accès à l’outil médiatique. « Ils l’ont ignorée… Ce qui est bien plus efficace que de l’interdire » concède Paul Weller (cité par Denselow, 1989, p. 214). En 1987, la direction de la station récidive en 1987 en « ignorant » aussi « Celebrate (The Day After You) » des Blow Monkeys. Un porte-parole s’en justifie : « Nous devons trouver un juste équilibre dans la période pré-électorale » (NME, 23 mai 1987). Cette chanson se situe dans la lignée de l’engagement du groupe au sein du Red Wedge. Dans quelle mesure la BBC peut-elle être indépendante du pouvoir si elle ne donne pas de droit d’antenne à des défenseurs d’un parti d’opposition ? La pop pâtit une fois de plus de l’élasticité d’interprétation de la Charte, et Radio 1 se retranche derrière les dispositions législatives : « La Charte de la BBC nous oblige à nous abstenir de tout parti-pris politique… Aucun des disques que nous passons en ce moment ne prend parti » (NME, 30 mai 1987). Pourtant, des critiques soutiennent que la signification floue de « Celebrate » est telle que l’on pourrait croire à une chanson d’amour… Enfin, au mois d’octobre, le groupe Baby A se voit refuser la diffusion de son single « No Respect », jugé « politiquement extrême » en raison de sa critique des politiques gouvernementales pour la jeunesse. Le groupe tombe dans l’oubli.

Radio 1 interprète l’impartialité comme ce qui est favorable au gouvernement en place. Sa complaisance politique a contribué à dénier aux opinions minoritaires le passage sur ses ondes. Durant la décennie Thatcher et jusqu’à la Guerre du Golfe, la musique populaire peut prendre un côté radical, mais que Radio 1 saborde par une censure tantôt officielle, tantôt larvée. Telle est la politique de conformité de la plus influente station musicale du pays.

La BBC entre conformité et désobéissance télévisuelle

64La télévision sait parfois répondre avec une autre logique, en raison de ses rapports ambigus avec les gouvernements thatchériens.

65Face à la prolifération des chaînes de télévision et le développement du câble et du satellite, Margaret Thatcher a, sous ses trois gouvernements, à cœur d’infléchir la BBC dans le sens de ses intérêts dans le but de transformer l’institution nationale en un service commercial. Dans cette optique, elle nomme au poste de directeur Sir William Rees-Mogg dont, selon Robert Hewison, « le conservatisme politique allait de pair avec un conservatisme culturel et une prédisposition morale à la censure, ce qui explique peut-être pourquoi il fut conjointement fait directeur du Conseil des Arts en 1982 » (Hewison, 1994, p. 234). Les conservateurs défendant une culture de facture classique (cf. p. 68), les chaînes BBC 1 et BBC 2 réservent une place minimale à la musique populaire en général, exception faite de Top Of The Pops. Depuis 1964, cet incontournable rendez-vous télévisuel consacre sa demi-heure hebdomadaire à, comme son nom l’indique, la musique des charts, une musique de divertissement qui fait ses preuves en termes de ventes. En relayant un succès quantifiable sur le marché du disque, Top Of The Pops s’emploie à une marginalisation de type économique. Surtout, ne convier que des chanteurs signés par des grandes compagnies s’attache à l’idée que les majors font entrer leurs co-contractants dans le « droit chemin » et exclut ceux qui, désireux de préserver la pleine autonomie de leur travail et de leur liberté d’expression, leur ont préféré des petits labels.

66Bien que l’émission s’y prête mal, les références à l’actualité sauront à plusieurs reprises se frayer un chemin sur le plateau, de manière plus ou moins attendue. En 1981, The Beat est invité à jouer un extrait de son nouvel album. « Je suis passé dans Top of the Tops avec un t-shirt Stand Down Margaret, se souvient Dave Wakeling. Pendant l’enregistrement, un technicien est venu me demander si c’était une référence au Premier Ministre. J’ai répondu que c’était une danse antillaise. Une fois l’enregistrement terminé, un DJ est venu me féliciter pour mon t-shirt et m’a posé la même question. J’ai une fois de plus répondu “Non, c’est vraiment une danse” ». Au faîte de la grève des mineurs, The Council Collective interprétera « Soul Deep » et Billy Bragg « Between The Wars », alors que Radio 1 refuse de les diffuser. Commentant l’un de ses titres, « I Don’t Need this Pressure, Ron », Bragg évoquera l’émission comme un révélateur : « En juillet 1981, je regardais Top Of The Pops dans l’espoir d’entendre de la musique qui m’évoque ce que j’avais ressenti la première fois que j’avais vu The Clash. A la place, le Spandau Ballet est arrivé en kilts pour chanter son hit no 1, “Don’t Need this Pressure On”. J’ai compris à ce moment que la musique que je désirais n’émergerait pas et qu’il valait mieux que je m’y colle moi-même. Je suis monté à l’étage attraper ma guitare […] C’est mon credo » (site officiel Billy Bragg).

Dès la fin du mandat de Rees-Mogg, la branche télévisuelle de la BBC relâche sa docilité et sa complaisance envers le gouvernement. Les tensions se multiplient.

67La couverture télévisée du concert-hommage à Nelson Mandela permet à la BBC de clairement s’afficher comme non tributaire du gouvernement. Cette affaire soulève le plus vif - et unique - désaccord relatif à la musique populaire entre la première instance de diffusion nationale et les conservateurs. Le dénigrement par la BBC des injonctions gouvernementales ne fait que parachever une série d’occasions au cours desquelles le pouvoir central a tenté de maîtriser sa programmation, à tel point qu’en 1987, les journalistes de la BBC ont provoqué dans leurs bureaux de Glasgow une grève sans précédent pour protester contre l’interférence du gouvernement dans leur liberté éditoriale.

68Le spectacle du 11 juin 1988 se tient dans le pays où l’attitude des dirigeants s’est faite la plus conciliante vis-à-vis du régime d’Apartheid. Il rencontre à ce titre des obstacles, d’autant que sa configuration de mega-event le destine à une diffusion mondiale pouvant représenter un enjeu promotionnel de taille pour la BBC. Mais, en décidant de retransmettre le concert, cette dernière s’attire les foudres de la droite, laquelle se retrouve prise au piège de son encouragement à l’activité commerciale du service public.

69Les députés travaillistes accusent rapidement le gouvernement sud-africain de vouloir censurer la BBC. La réaction du régime de Pretoria rejoint leurs suspicions. En effet, dès l’annonce faite par la BBC de diffuser le concert intégralement et en direct sur sa deuxième chaîne, il assiège l’administration thatchérienne de contestations de grands industriels relayés par les parlementaires conservateurs. Le député John Carlisle proclame la télévision nationale « détournée par des terroristes gauchistes » (cité par Cloonan, 1996, p. 277) avant que lui et ses confrères ne déposent une motion de censure à la Chambre des Communes. Ils y accusent la BBC de « faire de la publicité à un mouvement qui encourage l’ANC dans ses activités terroristes » (cité par Denselow, 1989, p. 279). Cependant, le Mouvement anti-Apartheid a bien précisé qu’aucun bénéfice ne serait reversé à l’ANC.

70Une fois de plus, le soulèvement tapageur des conservateurs à l’encontre de l’événement en aurait accentué la politisation et donc servi de « merveilleuse machine à publicité » selon les termes de son producteur Tony Hollingsworth (cité par Garofalo, 1992, p. 57). En comparaison, une stratégie plus insidieuse est adoptée outre-Atlantique réduisant le concert à un pur moment de détente, sous un apparent respect de la liberté d’expression. Les Etats-Unis, premier pays à prendre des sanctions économiques contre le régime sud-africain dès 1985, ne se rangent pas pour autant du côté de l’opposition musicale. Il est certes possible d’écouter les six heures de représentation sur les ondes de nombreuses radios, dans plusieurs Etats, et la chaîne Fox TV, segment de l’empire médiatique de Rupert Murdoch, en diffuse cinq heures en différé pour cause de décalage horaire. Néanmoins, le magnat de la presse britannique, soutenant alors le parti conservateur, n’y concède que sur la base d’un contrat : tout moment au cours duquel un artiste effectue un hommage personnel à Nelson Mandela sera coupé. De plus, Fox occultera non-officiellement la grande majorité des interprètes africains mais ne manquera pas de saturer le concert de publicités aussi bien pour Coca-Cola que pour des firmes sud-africaines… De son côté, la BBC retransmet finalement cet hommage musical historique malgré les pressions subies. Reste l’inconnue, ce qu’aurait pu être l’attitude du service public quelques années plus tôt, en des temps moins favorables à une telle fronde vis-à-vis du gouvernement.

Malgré ces ouvertures, la diffusion de la pop à message se heurte à un dernier - et durable - obstacle. Celui-ci se dresse non par l’action des hommes politiques, mais par celle de l’économie de marché introduite sous la période thatchérienne, obstacle qui prend la forme d’un acquiescement préalable de la part de l’industrie du disque.

…A TRAVERS LA PRODUCTION ET LA GRANDE DISTRIBUTION

71La musique populaire engagée met les maisons de production et les magasins revendeurs face à un dilemme issu de la dissonance entre la contestation qui forme la matrice des chansons et l’acceptation du système économique. En effet, l’industrie du disque se plie, conformément à son activité, à la toute-puissance du marché. Il apparaît contradictoire de soutenir à la fois un discours hostile à Margaret Thatcher et une politique économique dont elle est l’instauratrice.

72Cet ostracisme économique et commercial, puisqu’il s’agit plus de cela que de censure à proprement parler, s’effectue à la discrétion des directions concernées d’où peu d’informations filtrent. Si l’évaluation de son ampleur est rendue difficile, elle ne doit pas être minimisée, et les quelques exemples les plus connus en la matière rendent évidentes les limites infra-professionnelles rencontrées par les musiciens qui cherchent à faire partager leurs opinions politiques. Elle incite, en outre, à une certaine prudence : une censure en apparence politique peut dissimuler des logiques purement marchandes.

Les grandes compagnies de disques

73Par le contrat, il s’établit une relation de possession entre les deux parties dans la mesure où le produit de l’artiste appartient à sa maison de disques, laquelle détient la décision finale de le produire et de le commercialiser. La limite entre l’intervention et une forme de pré-censure est aisément franchissable. Les majors se réfèrent à des critères de marché : seul sortira le disque susceptible de couvrir les coûts d’investissement. Elles respectent cet enseignement à la lettre en temps de crise économique et de stratégie de réduction des coûts. Thriller, l’album de Michael Jackson sorti en 1983, se vend à environ 40 millions d’exemplaires dans le monde et sert de modèle de réussite aux conglomérats de la musique. La solution sera de générer le maximum de revenus avec un minimum de stars planétaires. Immanquablement, ces contraintes restreignent les possibilités techniques de prise de parole. Un très grand nombre d’artistes, engagés ou non, ne franchissent même pas le palier de la production.

74Les labels indépendants pratiquent des politiques plus libérales, pas nécessairement pour des motifs idéologiques mais plutôt parce qu’ils peuvent se permettre de ne pas vendre systématiquement. Ce sont eux qui produisent en grande majorité la génération de musiciens en colère que nous avons passée en revue. A titre d’exemples, Billy Bragg débute chez Go ! Discs où il restera jusqu’à l’album Don’t Try This At Home, en 1991. Cooking Vinyl a racheté son répertoire et le produit toujours en 2002. Les Smiths sont signés chez le renommé Rough Trade, alors que Crass monte sa propre maison de production éponyme. Le rôle des indies est cependant limité, si l’on considère que dès 1985, 95 % de la capacité de production et de distribution du Royaume-Uni se concentrent dans les mains des grands groupes (Harker p. 2).

75Néanmoins, des artistes déjà reconnus et inclus dans les grands circuits de production et de distribution font part de leur opposition aux gouvernements Thatcher. Souvenons-nous de l’album de Style Council, Our Favourite Shop. La popularité dont bénéficient certaines pop stars telles que Paul Weller contraint les majors, obligées de répondre à la demande du public. The Style Council est sous contrat avec Polydor. Les Blow Monkeys, chez RCA depuis 1982, ne composent leur premier album ouvertement politique qu’en 1987.

76Les obstacles rencontrés par les Blow Monkeys prouvent par ailleurs l’imbrication entre le système politique, l’attitude censoriale des médias et la réaction en chaîne d’une maison de disques. Peu de temps après l’interdiction d’antenne radio de « Celebrate (The Day After You) », RCA retire le single de la vente et ce, non par conformité politique, mais pour cause de pertes financières. Les préoccupations de profit priment le plus souvent sur le contenu du message, mais retirer des bacs un disque politiquement inopportun fait du producteur le dernier maillon du processus de censure. Cette dernière peut aussi survenir pour des motifs moins évidents. En 1988, au faîte d’une riche carrière solo, Boy George se plaint du manque d’enthousiasme de Virgin à promouvoir « No Clause 28 », contrairement à ses précédents 45 tours.

Les magasins revendeurs

77Le Royaume-Uni en répertorie trois catégories : les grandes chaînes spécialisées en musique (HMV, Virgin Megastores), les généralistes revendeurs, entre autres, de disques (Boots, Woolworth, Dixon’s), et les magasins indépendants où l’on peut se procurer des enregistrements d’artistes moins commerciaux et rarement stockés ailleurs. Les indépendants ne peuvent cependant pas assurer pleinement la commercialisation de matériaux séditieux comme l’on pourrait en présumer. La raison en est simple : l’entrée, dans les années 70, des grands généralistes dans l’arène de la vente de disques exerce une forte pression sur les magasins et chaînes de plus petite envergure et bouleverse le paysage de la distribution musicale. Les indépendants subissent une marginalisation croissante tout le long des années 80, passant de 3007 unités en 1984 à 2171 en 1990. Des entreprises spécialisées dans la distribution des productions de labels indépendants (Pinnacle, IDS) s’effondrent. Par comparaison, les chaînes spécialisés dénombrent 432 magasins en 1990 contre 167 en 1984.

78Pour un magasin, la prudence est de rigueur quand les retombées judiciaires sont susceptibles d’empiéter sur l’avantage commercial apporté par la vente d’un disque, ce en référence à l’Acte de Publications Obscènes précédemment évoqué (cf. p. 84). En 1980, HMV décide de ne pas distribuer l’album de Crass Station Of The Crass par référence au marché. Une note aux employés stipule qu’« il s’agit de savoir si l’avantage commercial de vendre les disques de Crass l’emporte sur les risques de persécution » (cité par Cloonan, 1996, p.65). Lorsqu’en 1982 leur single « Sheep Farming In The Falklands » est placé dans les bacs des magasins HMV, le plus grand du pays, situé à Oxford Street à Londres, bénéficie d’un statut différent : toute copie trouvée sur les lieux sera immédiatement détruite. Virgin, initiateur du punk, a quant à lui pris ses distances par rapport au titre.

79Les maisons de production et revendeurs spécialisés se soucient peu du remous politique posé par une chanson à moins d’une injonction officielle. Billy Bragg résume de manière réaliste leur attitude face à la musique contestataire : « Si quelqu’un écrit une chanson disant “Tirez sur la Reine” elle ne les dérangera pas. Mais prenez-vous en à leurs profits et là, ils s’inquiéteront » (cité par Denselow, 1989, p. 212).

A titre de conclusion, il s’agit de minimiser la portée des tentatives censoriales sur la musique engagée en se penchant d’abord sur les sujets les plus souvent prohibés, ensuite sur les facteurs circonstanciels de la censure.

80La censure politique en Grande-Bretagne comme dans tous les pays libres s’avère faible. Les interdits s’abattent en grande majorité sur des titres dont la thématique pourrait inciter à la violence, ceux qui abordent des sujets sexuels ou comportent des termes grossiers. Des campagnes telles que la National Viewers and Listeners Association s’engagent sur ce terrain, à l’image de groupes d’obédience religieuse afin, selon eux, de ne pas laisser la musique populaire pervertir la jeunesse. Le discours politique ne rentre pas dans le cadre de leurs préoccupations. Un exemple révélateur en est le recours en appel de jugement de Crass : parmi une foultitude de morceaux pro-anarchistes, le juge d’appel appréciera comme unique matériau obscène un album du nom de Penis Envy…

Il eut donc été aisé de saisir la chanson de Billy Bragg, « Sexuality », sortie en 1991, comme prétexte à une censure symbolique de son œuvre entière. Pourtant, le titre bénéficie de passages radio réguliers. Ceci amène une deuxième observation. La censure dépend plus de l’actualité - élections, guerre des Malouines - que de l’interprète. Aucun artiste ouvertement opposé au gouvernement ne sera persécuté sur la seule base de son anti-thatchérisme.

Notes

1 De l’anglais « courant dominant ». Caractérise les artistes les mieux distribués et les plus diffusés sur les ondes radios conformément à la demande populaire du moment.

© Éditions Mélanie Seteun, 2004

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