1C’est par la langue que se distinguent d’abord les raps « nationaux » : à l’anglais des Américains tous les idiomes peuvent être substitués, du wolof au japonais, et, même là où l’anglais est présent, comme au Cap, en Afrique du Sud, accents et particularismes linguistiques créent une différence clairement repérable. Le rap de France est donc d’abord un rap en français (avec quelques variantes en occitan de Marseille ou de Toulouse) dont les textes témoignent des diverses postures adoptées par les rappeurs (George 2007). Ces textes, toutefois ne font pleinement sens que dans leur rapport au fond sonore sur lequel ils sont proférés. Ils ne sont pas « accompagnés » par la musique des DJs et des concepteurs sonores, ils en sont inséparables. Les paroles du rap ont des dimensions sonores et rythmiques qui doivent, pour que le texte fasse sens, être intégrées dans un ensemble musical homogène : « C’est […] le rapport texte/musique dans la prosodie qui s’avère déterminant car il met en valeur des procédés rythmiques qui apparaissent dès l’étude des mètres » (Jacono 1998 : 67). Tout rap est donc le produit de la collaboration d’un nombre parfois très important d’intervenants parmi lesquels les MCs, les auteurs-interprètes de textes jouent un rôle capital mais qui, sans le dialogue créatif qu’ils entretiennent avec les virtuoses des platines, des échantillonneurs et des ordinateurs, serait réduit à peu de chose. Cette interaction se joue librement, sans règles préétablies ; elle doit seulement aboutir à un objet sonore qui satisfasse ses producteurs et soit susceptible de séduire les auditeurs. Que bien des jeunes français fassent bon accueil à de telles productions est la preuve que rappeuses et rappeurs y parviennent souvent.

Le français du rap

2Le rap de France manifeste un effort intense de travail sur la langue. Il n’est pas simplement une restitution du « parler banlieue », il consiste, dans le meilleur des cas, en une réinvention du français par combinaison de formes idiomatiques empruntées aux modes d’expression des cités, des jeunes, des médias (notamment aux dialogues du cinéma), parsemées de verlan et de termes anglais plus ou moins adaptés, mais il procède aussi par création. Pour Christophe Rubin, il représente une « […] entreprise assez systématique de démembrement d’un ordre sémantique, syntaxique ou prosodique » (Rubin 2001 : 9), écriture dans laquelle prime la recherche du rythme produit par les rimes, les assonances et les allitérations – auxquelles l’articulation, les attaques et les variations d’intensité de la voix donnent relief – et le sentiment du mouvement – que doit communiquer la qualité du flow. Cette prééminence du rythme et du mouvement dans la forme des textes prononcés paraît assembler des groupes de syllabes qui ne correspondent plus à des unités syntaxiques et produisent un étrange effet de communication de sens en dépit de la discontinuité logique du discours (Rubin 2001 : 9-10). Ce « démembrement » de l’ordre linguistique peut rapprocher le rap de certaines formes de poésie. Mais le rap est musique et il est destiné à être entendu et non lu52. Alors il a également été rattaché à la chanson française ; André Prévos invoquait à cet égard une longue tradition de jeux de mots et d’à-peu-près qui relierait le « Débit de l’eau, débit de lait53 » de Charles Trénet et Francis Blanche, à l’« Idylle philoménale54 » de René Rivedoux chantée par Yves Montand, tradition qui culmine sans doute avec Bobby Lapointe55 (Prévos 2001b : 42) et à quoi l’on pourrait ajouter, pour la synthèse troupière de l’allitération comique et de l’absurde, le Gaston Ouvrard de « Je n’suis pas bien portant56 ». De fait, le rap ne répugne ni aux jeux de mots ni aux à-peu-près ; Pit Baccardi : « J’l’ouvre, car la ferme c’est pour les cochons » ; Arsenik : « En 97, j’lâche l’exocet/Tes vœux j’exauce cette fois » ; Mafia Trece : « Chez toi c’est le bordel/Ta mère en bave j’m’occupe d’abord d’elle57. » Dans un style plus conventionnel, MC Solaar a également été présenté comme une branche poussée sur le tronc de la chanson française (Guibert, Parent 2004 : 9). Mais le rap diffère radicalement de la chanson dans sa dimension musicale : il n’est pas fondamentalement mélodique (même si des mélodies peuvent y être insérées, et l’ont été de plus en plus fréquemment dans les refrains) et ignore les marches harmoniques conventionnelles qui sous-tendent les thèmes des chansons ; il est peut-être pourtant bien plus intrinsèquement musical que la chanson.

3Le rap doit décidément être considéré comme une innovation. S’appuyant sur l’analyse d’un morceau d’Ärsenik, « Quelques gouttes suffisent », le linguiste Christophe Rubin tente de définir les procédés utilisés par les rappeurs. Le jeu sur les « stéréotypes58 » qui produit des effets de répétition dont la fonction est d’emphase aussi bien que de marque rythmique ; l’accentuation paroxytonique (sur les avant-dernières syllabes des groupes de mots) (Rubin 2001 : 7). Ailleurs, utilisant cette fois un texte des Sages poètes de la rue, « Les beaux jours viendront… », il ajoute les jeux de rimes en tension (en fin de vers mais aussi au sein des vers), les enjambements d’un vers à l’autre, les paronomases59 qui permettent toutes sortes d’assemblages sonores à fonction rythmique (Rubin 2004a : 38-39) et dont le recours non systématique60 au verlan multiplie les possibilités. Jean-Marie Jacono confirme l’utilisation de procédés verbaux visant à modeler le sens par le rythme. Il souligne que les meilleurs rappeurs et rappeuses sont capables de varier de manière presque infinie les accents, s’évadant totalement de la pauvreté qui frappe le français de ce point de vue. Mais il insiste : « Le rythme dans le rap n’est pas un procédé formel […] il doit être défini comme l’inscription d’un sujet dans un discours. La mobilité de la diction du rappeur est créatrice d’une vision subjective du réel que l’on retrouve dans les faits prosodiques » (Jacono 1998 : 69). En d’autres termes, le style de profération des rappeurs introduit une dimension rythmique qui se combine, pour structurer le morceau, aux formules émises par les dispositifs sonores utilisés ; il participe pleinement de la construction du sens du texte en insistant, en soulignant, en rapprochant des mots auxquels sont accrochés des idées et des thèmes. Il a donc évidemment une vocation de communication : il est un mode d’interpellation qui doit toucher et faire réagir ; notamment, insiste encore Christophe Rubin, parce que la parole dotée de puissance rythmique est alors mieux capable d’affecter le corps de l’auditeur et que « […] ce qui est spécifique au texte de rap est que la réaction visée est avant tout, ouvertement et directement, corporelle » (Rubin 2004b : 6 ; souligné par l’auteur). Il est, dans les concours d’improvisation, les défis61 qui opposent et associent des rappeurs, le moyen de provoquer, de stimuler ceux avec qui la scène est partagée, tout en impressionnant les auditeurs qui rendront un verdict officiel ou implicite.

4Cette interpellation a valeur d’affirmation. Elle proclame la maîtrise de la langue et la capacité de la travailler. On peut y entendre comme une revanche62 à l’égard d’un système scolaire qui tend trop souvent à marginaliser les enfants des milieux défavorisés (Lorcerie [dir.] 2003) et perpétue fréquemment une vision figée, inaltérable de la langue. On perçoit chez rappeuses et rappeurs la fierté du travail, d’un travail qui aboutit à créer, à proposer du neuf, quelles que soient les origines ou les parcours scolaires de ceux qui se considèrent, à bon droit, comme des auteurs. De ce point de vue la langue est peut-être le symbole et le moyen d’une véritable prise de possession du monde ; elle est à tout le moins l’instrument toujours bricolé et perfectionné permettant de dire le monde comme il est vu, parfois comme il est rêvé.

5L’un des facteurs décisifs de l’intérêt pour le rap est son accessibilité. Il ne requiert aucune éducation formelle (ce qui ne signifie pas qu’il est dépourvu de parcours d’apprentissage) ; il est dénué de règles (mais non de pratiques étudiées et transmises) ; il est ce qu’apprentis et artistes confirmés veulent en faire, soumis seulement à l’observation critique de leurs auditeurs, des autres rappeurs et de quelques commentateurs influents. De plus, dans ses formes les plus simples, il ne demande aucun équipement : la voix, évidemment inséparable du corps, lui suffit pour lancer un flow de paroles entrelacées d’onomatopées rythmiques, imitant les boîtes à rythmes électroniques, produites par des human beat boxes63. Lors que les moyens l’autorisent, des machines à produire le son (systèmes de lecture des disques à double platine, échantillonneurs, ordinateurs qui permettent, entre autres d’élaborer et d’enchaîner des séquences sonores) viennent s’ajouter aux voix. Pourtant, lorsqu’il s’agit de choisir, de combiner et d’utiliser ces équipements, la liberté règne encore. Le rap donne à tous la possibilité d’inventer et, dans ses formes les plus simples (voix et human beat boxes), d’inventer n’importe où (Desvérités, Green 1997 : 189-190). Idéalement, il se réalise dans le processus bien davantage que dans le produit fini (Shusterman 1992) mais la jubilation que procure la conduite du processus n’en nourrit pas moins un goût de l’effort, du travail bien fait qui dévoilent le rap comme acte artisanal d’un nouveau genre. On l’a entrevu pour les paroles, cela est peut-être encore plus frappant en ce qui concerne la dimension sonique du rap.

Un bricolage savant

6Toute musique repose sur la maîtrise et l’organisation de sons ; dans le rap plus que dans la plupart des autres genres (la techno et les musiques électroacoustiques exceptées, sans doute), la matière sonore constitutive du produit musical est considérée comme pouvant être modelée, manipulée à l’infini, sans contraintes. L’invention n’y est pas pensée comme la réalisation d’un produit nouveau dans toutes ses dimensions mais comme une combinaison, en des équilibres divers : d’éléments cités, de matériaux empruntés et refaçonnés, de fragments originaux. La « composition » emploie des extraits (parfois très courts) soigneusement sélectionnés de morceaux déjà enregistrés et des segments créés pour l’occasion ; elle consiste à travailler et à organiser des composants distincts pour, au bout du compte, en faire un tissu musical homogène, dans lequel les paroles sont brodées en toute cohérence. La composition est ici agencement, mise en forme de l’hétérogène ; l’acte créatif est indissociable de l’appropriation transformatrice et imaginative. On peut comprendre ce processus d’engendrement du son comme un « bricolage », dans le sens le plus riche du mot : l’habileté de l’artisan-artiste réside dans sa capacité à trouver, à réutiliser, à remodeler, à associer, à faire évoluer ensemble des matériaux divers de manière que l’objet terminé fonctionne « bien64 ». Cela commença lorsque Grand Master Flash renouvela l’utilisation habituelle que faisaient les DJs des doubles platines et se mit à utiliser les techniques d’échantillonnage ; cela se poursuit aujourd’hui avec toutes les ressources de l’électronique et de l’informatique. La formation des DJs et concepteurs sonores relève le plus souvent de l’autodidactie, d’un apprentissage empirique par essais et erreurs au cours duquel des aînés, des personnes ayant acquis une plus grande expérience peuvent intervenir (dans des stages organisés ou non) pas vraiment pour enseigner mais plutôt pour conseiller, orienter, donner des idées, parfois transmettre des techniques. À cela s’ajoute l’observation des virtuoses en concert et la consultation de manuels (Besnard 2004 : 95).

7Le DJ doit au départ posséder une très vaste culture musicale, donc une mémoire lui permettant de retrouver dans la non moins vaste collection de 33 tours 30 cm sur vinyle qu’il possède les moments sonores qu’il pense pouvoir utiliser. En direct, il devra les faire se succéder et les combiner avec une grande maestria et il en complétera le résultat en accélérant ou ralentissant la vitesse de rotation des plateaux, en marquant l’attaque de la tête de lecture sur le sillon ou en recourant au scratch65. Très rapidement, aux doubles platines ont été adjoints des échantillonneurs66, de plus en plus souvent associés à ou intégrés dans des ordinateurs. Les instruments (au double sens d’outils et d’instruments de musique) ainsi mis au point ne servent pas seulement à emprunter ou à détourner des sons. Certes, ils recyclent des sons déjà existants, mis en mémoire dans les sillons de vinyles ou dans des banques de données numériques, mais pour les traiter de manière à créer du nouveau. En outre, la trituration des sons sur ces instruments conduit fréquemment les concepteurs sonores – qui explorent volontiers leurs machines et cherchent comment en étendre les fonctionnalités ; toujours sur le mode du « bricolage » – à en découvrir d’inouïs, qu’ils vont alors stocker puis réemployer lorsqu’ils le souhaitent. Enfin, l’échantillonnage permet de disposer d’un dictionnaire de citations musicales qui viendront, tant que le traitement qu’elles subissent ne les rend pas méconnaissables, rajouter une strate de signification symbolique au sens du morceau67. Ces citations sont parfois utilisées pour rendre hommage à d’autres musiciens, pour revendiquer une filiation avec un artiste ou un genre (d’où la fréquence des allusions sonores à James Brown, à la soul music et au funk dans le rap étatsunien) (Rose 1994 : 88-89).

8Dans « L’odyssée suit son cours », Assassin68 illustre les ressources que fournissent ces équipements et l’habileté acquise dans leur maniement par les concepteurs sonores. Florabelle Spielmann a analysé comment, par multiplication des asymétries, syncopes, changements de position du matériel sonore dans l’espace en fonction du temps, les membres de ce groupe créent une sensation de mobilité sonore qui suggère une ambivalence entre ordre et désordre résolue dans une forme d’ordre inattendue et comment, aussi, les accentuations du texte se fondent complètement dans les boucles qui structurent la musique (Spielmann 2002). Ici, la musique joue un rôle pleinement rhétorique et théâtralise le texte pour briser les repères de l’auditeur afin de lui suggérer d’autres possibilités de penser le monde dans lequel il vit (Bélis, Kramayer 2005). Dans « Je danse le mia » de IAM, qui n’avait probablement pas cette ambition, Jean-Marie Jacono retrouve cette dimension rhétorique et insiste sur la densité rythmique de cette pièce dans laquelle : « Les sons aussi font sens et s’intègrent au récit […] Les sons évoluent en fonction du développement du récit mais gardent un double objectif : rendre présent l’univers du “mia” mais aussi s’en détacher, par un regard ironique qu’on trouve aussi dans le texte […] » (Jacono 1998 : 49). Il n’hésite plus, alors, à parler à propos du rap de « musique savante » (Jacono 1998 : 50).

Figures du rap

9Appropriation, détournement, dislocation, collage, recomposition comptent donc au nombre des procédés commis à la fabrication du nouveau dans les textes de rap aussi bien que dans ses musiques. L’originalité de cette démarche, de la manière dont elle est accomplie grâce à des moyens techniques spécifiques69, a poussé certains analystes, qui ont pu s’appuyer sur le discours de quelques protagonistes, à attribuer au rap en général, aux rappeuses et rappeurs, un rôle social particulier. Ainsi, la mise en cause, par omission ou par saccage, de conventions esthétiques établies fait-elle penser à Richard Shusterman que le rap est un « art populaire postmoderne » qui met en avant « […] des récits historiques noirs différents [ alternative] capables de stimuler la fierté noire et d’engendrer des élans émancipateurs » (Shusterman 1991 : 625). De la même manière, Tricia Rose, reprenant les théories de l’anthropologue James Scott sur l’esprit de résistance que recèleraient les « minutes cachées » (hidden transcripts) des pratiques populaires (Scott 1990), conclut à l’insubordination idéologique du rap (Rose 1994 : 101). Parallèlement à ces généralités formulées sur le rap étatsunien, et faiblement étayées du point de vue méthodologique, on a volontiers dessiné en France une figure du rappeur comme gardien de la mémoire, porte-parole, imprécateur et parfois prophète.

10Ainsi, Manuel Boucher écrit-il dès la première page de l’introduction à son ouvrage, qui demeure un livre de référence sur le rap français : « Nous émettons l’hypothèse qu’au sein du mouvement rap se construit, en zone urbaine, une forme de résistance culturelle face à la société duale, susceptible de créer ainsi une forme de lien social au sein de la création culturelle revendicative » (Boucher 1998 : 23). Pour la plupart des observateurs, les rappeuses et rappeurs sont des chroniqueurs sociaux qui jouent le rôle de porte-parole des sans voix : les MCs racontent la vie du quartier, la galère des jeunes, ils collent à la réalité parce qu’ils ont un devoir de vérité vis-à-vis de ceux avec lesquels ils ont grandi et vivent parfois encore (Bazin 1995 : 230 ; Boucher 1998 : 300 ; Desvérités, Green 1997 : 195-210). Leur fidélité, leur honnêteté les différencient radicalement des personnes politiques et des journalistes ; ils ne mentent pas pour convaincre, ils ne disent pas n’importe quoi pour tromper les auditeurs : ils témoignent, ils dévoilent et cherchent à susciter une prise de conscience (Marti 2005 : 218 ; Mucchielli 2003 : 334). Karim, du groupe Soul Swing de Marseille, revendique les rôles ainsi assignés aux rappeurs : « La culture rap c’est un art de vivre. Pour une personne qui n’est pas dedans c’est abstrait. C’est une mentalité, une façon de voir les choses qui est différente. C’est quelque chose qui est dur, qui vient de la rue […] Ce qui nourrit le rap, c’est la haine contre beaucoup de choses. Le rappeur renie le mensonge, il dit ce qui est caché, ce que les autres ne veulent pas entendre. Celui qui veut entrer dans le rap doit s’en montrer digne, il ne doit pas tricher » (cité dans Sberna 2001 : 86-87). Et JoeyStarr, qui préfère se penser « haut-parleur » plutôt que « porte-parole70 » de confirmer : « Notre attitude est un exutoire pour certaines personnes, qui ne sont représentées nulle part. Si nous on n’est pas là pour les représenter, ils vont tout casser, et nous, justement, on contient cela. On appelle à réfléchir, montrer que la banlieue, elle pense » (cité dans Bocquet, Pierre-Adolphe 1997 : 224).

11La révolte, exprimée et contenue, voire canalisée, dans le rap s’appuie sur une mémoire qui veut mettre au premier plan ce qui est trop souvent celé par les histoires officielles : les héritages de l’oppression passée sous les formes de l’esclavage, du colonialisme et des vicissitudes de l’immigration ; l’expérience de la domination présente, avec son cortège d’humiliations, de stigmatisations et de marginalisations. Le rap dénonce les violences policières et les injustices, il critique la société et son organisation. Shurik’N Chang-Ti de IAM affirme : « Notre victoire, c’est de pouvoir dire ces choses-là [telles que le harcèlement raciste pratiqué par la police] et d’être entendus par le plus grand nombre de gens possibles » (cité dans Bocquet, Pierre-Adolphe 1997 : 179). À partir de là, certains adoptent une posture prophétique qui leur permet de révéler la véritable organisation du « système ». Béatrice Sberna a constaté que les rappeurs marseillais, notamment les membres de IAM, sont fascinés par le pouvoir : « En règle générale, tout ce qui est lié au pouvoir intéresse les rappeurs. Ils ont tendance à expliquer un pouvoir qu’ils n’ont pas par un choix délibéré des “autres”, de ne pas attribuer au “nous” qu’ils représentent le pouvoir qu’ils devraient (selon eux) justement avoir. Ils endossent alors le rôle de victimes d’une société corrompue et de héros des temps modernes qui parlent au nom des plus faibles » (Sberna 2001 : 212). Ils croient qu’existe un pouvoir politique mondial, centralisé, tout-puissant ou presque ; selon eux, « [d] es organisations secrètes gouverneraient donc le monde par l’intermédiaire de quelques individus, qu’elles placeraient aux postes clefs des affaires publiques de chaque nation » (Sberna 2001 : 204-205).

12Tous les groupes de rap, quelle que soit par ailleurs la virulence de leurs dénonciations et critiques sociales, n’adhèrent pas à une vision du monde aussi cabalistique ni ne posent en « médiateurs entre le ciel et la terre71 ». Bien des observateurs et MCs s’accordent en revanche pour considérer que la pratique du rap est grosse d’ascension sociale. Rapper est tout d’abord un moyen d’être reconnu, d’exister de se faire entendre pour ceux qui, par suite de leur position sociale ou de leurs faibles performances scolaires, ne sont pas considérés. Les rappeurs se prouvent à eux-mêmes qu’ils ont quelque chose à dire et sont capables de le faire entendre ; leur pratique est, à un premier niveau, une manière de se réinsérer socialement par le langage et la musique, que complète en direction des autres la mise en scène du corps et de ce qui l’habille (de Saint-Pierre 2000 ; Deseuf 1994). Les jeunes amateurs interrogés par Jean-Raphaël Desvérités et Anne-Marie Green en sont pleinement conscients : « Je sais qu’on m’écoute et qu’on me comprend » dit l’un d’entre eux, et cette écoute entraîne une considération et un respect qui, s’ils ne pratiquaient pas le rap, leur seraient refusés (Desvérités, Green 1997 : 191). De grands ancêtres qui ont atteint à une célébrité bien au-delà des limites de leur quartier d’origine le confirment : « Le mec qui passait sur Nova [dans l’émission “Deenastyle”], quand il revenait dans sa cité, il était enfin connu », se rappelle Lionel D (cité dans Bocquet, Pierre-Adolphe 1997 : 99) ; « Je crois que le gros intérêt du hiphop, pour tous les jeunes qui se sont mis dedans, c’est que quelque part dans cette microsociété, tu avais de la reconnaissance » (Kool Shen de NTM, cité dans Bocquet, Pierre-Adolphe 1997 : 46).

13Les analyses du rap en termes de résistance culturelle et de révolte s’appuient en général sur une vision du genre comme exclusivement pratiqué dans les banlieues, par des jeunes issus des couches les plus défavorisées. Or nous avons vu que cette restriction du rap à un univers social particulier, peint comme beaucoup plus clos qu’il ne l’est en général, n’était guère conforme à la réalité, faite elle de diversité et de croisements. En outre, cette représentation du rap repose le plus souvent sur le traitement d’un corpus de chansons et d’artistes limités, dans lequel figurent surtout des productions de quelques groupes catalogués « hardcore ». Or ce courant, s’il exerça et exerce toujours, dans une certaine mesure, une influence non négligeable est aujourd’hui, nous l’avons entrevu également, loin d’être le seul, ni même le plus représentatif du point de vue de l’audience mesurable du rap. Il convient donc de traiter ces interprétations avec précaution, de les mettre en réserve afin, ultérieurement, de tenter d’en vérifier empiriquement la validité.

Une coproduction institutionnelle

14D’autant plus que le rap fut peut-être en ses premiers élans le résultat d’une génération spontanée mais qu’il ne tarda pas, après son éclosion en France, à être pris en charge par des institutions opérant dans le cadre du système auquel il était censé s’opposer radicalement. Sylvia Faure et Marie-Carmen Garcia ont montré comment, au début des années 1980, la politique de la ville avait contribué à constituer une catégorie « jeunes » en fonction des problématiques reposant sur la croyance en l’existence de « communautés » et la foi dans l’efficacité du travail des animateurs socio-éducatifs, en leur capacité à servir d’intermédiaires entre les « jeunes des cités » et les instances politiques. Dans le cadre de cette politique ont donc été élaborées des représentations des cités ne tenant pas compte de la réalité des problèmes qui y étaient vécus, ni de leurs causes historiques ; au sein de ces représentations fut opérée une catégorisation des jeunes qui isolait un groupe susceptible d’être réhabilité grâce à des pratiques culturelles encadrées. Il en est résulté une « coproduction institutionnelle du mouvement hip-hop » par les institutions culturelles et éducatives, par des chercheurs en sciences sociales et par certains pratiquants officiellement reconnus. Ils se sont appuyés sur le mythe d’origine organisé autour des principes d’Afrika Bambaataa et de la Zulu Nation (Faure, Garcia 2005 : chapitre i) en considérant que « […] la valorisation des pratiques culturelles des adolescents des quartiers périphériques [était] susceptible de faire émerger des modèles de réussite et [contribuait] à changer l’image de ces territoires et de leurs habitants, souvent réduits à une identité négative » (Lafargue de Grangeneuve 2006 : 457).

15D’un côté, Jack Lang, alors ministre de la Culture, évoquait le rap comme un « désir de vie » en soulignant qu’il est « venu de la rue » ; de l’autre, les animateurs s’efforçaient de l’utiliser dans la prévention de la délinquance. Quelle qu’ait été l’efficacité de ces politiques, il en est résulté une certaine officialisation du hip-hop qui n’a pas été sans provoquer des tensions entre les bénéficiaires d’aides et les autres ; entre les attentes suscitées par les premières mesures et celles qui s’en sont suivi, débouchant en ce cas sur des réactions contraires à ce qui avait été espéré. L’État (ou la collectivité territoriale) providence prenait en effet, pour certains jeunes, l’allure d’une corne d’abondance dont les détenteurs devaient répondre à toutes les demandes, sans contrepartie. Le rapport à l’autorité et à la règle, la vision de l’action publique chez les jeunes ciblés par la politique de la ville ne s’en sont pas trouvés améliorés (Boucher 1998 : 151-154). Dans les meilleurs des cas, toutefois, de jeunes apprentis rappeurs ont su tirer un grand profit de cette coproduction institutionnelle ; grâce aux locaux et aux équipements mis à leur disposition, grâce aux ateliers d’écriture et de DJing72, ils ont acquis des compétences qui ont permis à leur talent de s’épanouir. La Fonky Family de Marseille en fournit un exemple73. Même si tous les groupes et solistes qui ont atteint à une certaine célébrité durant les deux dernières décennies du xx^e siècle n’ont pas directement bénéficié de ces politiques, il n’en reste pas moins qu’elles ont eu des effets durables en insérant le hip-hop et ses pratiquants dans des cadres institutionnels qui ne pouvaient pas ne pas peser sur les façons de le concevoir et de le produire ; mais aussi sur les institutions elles-mêmes dont le fonctionnement s’est trouvé renouvelé par la confrontation inédite entre les normes et valeurs des politiques et animateurs, et celles des adeptes du hip-hop (Faure, Garcia 2005 : 15).

16Une des conséquences de cette coproduction initiale fut la reconnaissance accordée par les acteurs de la culture reconnue à certaines disciplines du hip-hop. La danse et, dans une moindre mesure le graff, ont acquis droit de cité sur les scènes, dans les galeries et les musées. Le rap a été pour l’essentiel laissé sur les bords de cette route, sinon vers la gloire, du moins vers la valorisation officielle. En 1991, le ministre de la Culture patronne une exposition intitulée « Hip-hop dixit, du mouv’ au musée », présentée à l’écomusée de Fresnes ; elle est reprise avec quelques modifications au musée des Monuments français en 1991-1992 sous le titre : « Graffiti arts : artistes américains et français, 1981-1991 » ; mais, dans les deux cas, cette initiative se solde par un « échec total ». Une exposition organisée en 1996 à la Laiterie de Strasbourg ne connaît pas un plus grand succès, pourtant le graff trouve peu à peu sa place dans les galeries, en dépit des polémiques suscitées par sa pratique sauvage qui occasionne, notamment, une augmentation sensible du budget nettoyage de la RATP dont les wagons sont régulièrement « décorés » (Lebovici 1996).

17La danse hip-hop, en revanche, est parvenue à monter sur des scènes prestigieuses, en tant que telle ou, de plus en plus souvent, intégrée à ce qu’il est convenu d’appeler la danse contemporaine. Dès le début des années 1980, très tôt donc dans l’histoire du hip-hop français, des compagnies telles que Black Blanc Beur à Saint-Quentin-en-Yvelines ou Traction avant aux Minguettes se sont fait remarquer (Videau 1996). Dans les années 1990, des manifestations prestigieuses, des théâtres réputés, des chorégraphes font appel à des danseurs hip-hop : le festival de Montpellier, le Grand-Théâtre de Bordeaux, Karole Armitage, par exemple (Bazin 1995 : 142 ; Lafargue de Grangeneuve 2006). Depuis 1993, Suresnes cités danse organise des rencontres entre danseurs hip-hop et chorégraphes contemporains ; cette manifestation est devenue : « […] le rendez-vous annuel des plus grands chorégraphes contemporains et des meilleurs danseurs de hip-hop, enthousiasmés par un projet qui a donné ses lettres de noblesse à une discipline surgie de la rue » (Boisseau, Frétard 2002). C’est sans doute dans Les Paladins de Jean-Philippe Rameau, mis en scène et chorégraphié par José Montalvo et Dominique Hervieu, que la fusion entre hip-hop, danse contemporaine et musique classique européenne (en l’occurrence baroque), médiatisée par une utilisation ingénieuse de la vidéo, a atteint son plus bel accomplissement74.

18Le rap, lui, n’a pas connu cette promotion. Soit que ses formes se soient révélées incompatibles avec les langages artistiques établis75, soit que ses praticiens aient été moins disposés au compromis que graffeurs ou danseurs, plus probablement encore parce que sa représentation comme musique de la rue et des cités, son association à la révolte et à la violence étaient rédhibitoires pour les directeurs de salles et les programmateurs de festivals, il a été maintenu dans le monde des musiques « populaires » qui, même qualifiées d’« actuelles » ou d’« amplifiées » et à ce titre aidées, demeurent un objet de mépris et de méfiance de la part des instances officielles. On peut sans doute y voir un ultime paradoxe de l’emploi du rap dans le cadre des politiques de la ville : l’image qui en a été construite pour légitimer son utilisation dans des conditions étroitement circonscrites lui a permis de bénéficier de soutiens locaux et ponctuels mais en a également construit une représentation dont il peine à se détacher, en dépit des succès d’audience que connaissent les artistes qui le pratiquent. Tout au plus, une niche a-t-elle été accordée au rap dans le cadre du Printemps de Bourges, sans pourtant que sa présence n’y cesse d’être problématique76 (Mortaigne 2001).

Des succès limités

19Le rap qui, au commencement, s’exposait en direct, se jouait pour un public qui n’était pas toujours séparé des MCs et DJs par une scène, dont les réactions immédiates faisaient pleinement partie de la performance, est devenu une musique de l’enregistrement au point que « […] l’essentiel de l’économie du rap ne se joue pas sur scène » (Hammou 2008 : 127). Les premiers disques de rap français ne touchent, dans les années 1980, qu’un public restreint, mais les années 1990 vont voir leurs chiffres de vente considérablement augmenter. En 1990, le premier maxi 45 tours de NTM atteint les 50 000 exemplaires, ce qui est considéré à l’époque comme un assez joli succès. Mais MC Solaar (Prose combat, Polydor, 1994), IAM (Ombre et lumière, qui comprend « Je danse le mia », Virgin, 1993), Doc Gyneco (Première consultation, Virgin, 1996) atteignent ou dépassent les 100 000 exemplaires qui valent disque d’or. En 1997, IAM, encore, vend plus d’un million de L’École du micro d’argent (Virgin). Par la suite, Fonky Family, 113, Saïan Supa Crew, Rohff, Sinik (avec La Main sur le cœur, ULM, 2005, puis Sang froid, Warner, 2006, dans lesquels on peut entendre Diam’s), Booba suscitent un engouement considérable. Les disques de rap se vendent aussi bien que les « tubes » des variétés, ce qui signifie évidemment que leur public s’est élargi, qu’il n’est plus restreint ni à un seul milieu social, ni à des lieux circonscrits mais qu’il touche toutes les classes sociales à travers la France (Jacono 1998 : 44-45).

20Ces succès, toutefois, ne doivent pas cacher que l’audience du rap demeure extrêmement minoritaire. En dépit des disques d’or, de diamant ou de platine collectionnés par les vedettes du rap, ils ne constituent qu’une toute petite part du marché du disque : moins de 3 % entre 1990 et 1996 ; un peu plus de 7 % de 1997 à 2002, années qui représentent le zénith commercial du rap français ; environ 5 % depuis77 (Hammou 2008 : 129). Malgré l’impact qu’a pu avoir dans les années 1990 la loi du 1^er février 1994 sur les quotas de chansons francophones, en 2007 le rap ne constitue que 5 % de l’ensemble des chansons diffusées sur les ondes et 7 % des parts d’audience, toutes stations confondues (Hammou 2008 : 127). D’autres moyens de mesure confirment la petitesse du public rap et permettent de le cerner plus précisément. Diverses enquêtes indiquent que le rap est d’abord une musique écoutée par des jeunes, voire des très jeunes. En 1997, il a l’oreille de 28 % des 15-19 ans, de 10 % des 20-24 ans, et disparaît dans les classes d’âge suivantes (Mucchielli 1999b : 60). En 2001, en réponse aux questions d’un sondage Médiamétrie, 53 % des 11-17 ans disent apprécier le rap ; en 2003, ils ne sont plus que 41 % (Hammou 2008 : 127). Si l’on prend en considération le nombre de ceux qui ont assisté à un concert de rap dans les 12 mois précédant l’enquête78, ce ne sont que 10 % des 10-24 ans (tranche d’âge dans laquelle le rap arrive en 7^e position) et 5 % des 25-29 ans qui disent être allés écouter du rap en direct. Ils représentent 8 % des élèves et étudiants, 9 % des inactifs autres que retraités (probablement des jeunes chômeurs). À la question relative aux genres les plus fréquemment écoutés (sur enregistrement), ce sont 30 % des étudiants et élèves et 34 % de ceux qui suivent des études secondaires techniques ou professionnelles qui citent le rap.

21Les résultats de la recherche menée par Philippe Coulangeon en 2003 convergent donc avec les données publiées quelques années auparavant dans l’enquête sur les pratiques culturelles des Français : le public du rap est juvénile, plutôt masculin ; il se recrute dans la classe ouvrière mais aussi chez les enfants de cadres et de professions intellectuelles ; il comprend beaucoup d’élèves et d’étudiants, notamment de l’enseignement technique et professionnel ; il vit à Paris et dans sa banlieue mais aussi dans des villes de moins de 100 000 habitants (Donnat 1997 : 104-105, 160-161 ; Coulangeon 2008 : 20-21, 24, 27). Même dans les catégories où il atteint des chiffres relativement élevés, le rap n’est jamais la musique préférée et arrive en général loin derrière les variétés françaises et internationales. Il faut en tirer la conclusion que le rap n’a en France qu’une audience limitée, qu’il touche un auditoire essentiellement adolescent, en cours d’étude et d’origines sociales diverses. Dans une période où « […] les pratiques et les préférences musicales des générations issues de la massification semblent avant tout marquées du sceau de l’éclectisme et du brouillage des frontières entre musiques savantes et musiques populaires, dans un contexte de transformation profonde de la composition sociale du public scolaire » (Coulangeon 2008 : 28), il figure au sein de la nébuleuse des musiques consommées par les jeunes, sans y occuper une position particulièrement importante. Cette marginalité n’est pas insignifiante ; les historiens ont montré combien l’étude de phénomènes, de milieux situés à l’écart des centres de gravité sociaux, sans en être séparés, pouvait permettre de comprendre les courants agitant ces centres et leurs évolutions (Geremek 1976). Il faut donc garder à l’esprit, lorsqu’on essaye d’évaluer l’influence que peut avoir le rap sur les visions du monde des jeunes, sur les valeurs qui sont les leurs, aussi bien la dimension minoritaire du rap que son potentiel de « révélateur social » (Balandier 1971). Il faut également avoir ces chiffres en mémoire pour saisir ce que représente réellement le succès de Dans ma bulle : disque de diamant, enregistrement le plus vendu en France en 2006, tous styles confondus ; mais 0,8 % du total des disques vendus en France cette année-là (Hammou 2008 : 126).