1Le rap, toutefois, ne peut être réduit à ses seules manifestations enregistrées. Il est l’émanation d’un monde socialement et économiquement structuré, lié à des lieux particuliers ; un monde qui a engendré un milieu professionnel dont les rapports avec l’industrie du divertissement musical sont, pour dire le moins, compliqués.

Posses et réseaux

2La plupart des groupes de rappeurs sont entourés d’un posse. En anglais, ce terme désignait à l’origine un ensemble de personnes détenant une autorité légale ; aux États-Unis, il fut employé pour nommer les groupes recrutés par les sheriffs des counties afin d’accomplir une besogne ponctuelle (lutter contre un gang, combattre une émeute, rechercher un suspect) ; il en vint aussi à désigner des bandes violentes faisant régner la terreur là où la loi et l’ordre ne parvenaient pas à s’imposer. En Jamaïque, des gangs, souvent liés aux deux principaux partis politiques, décidèrent de se nommer ainsi en s’inspirant des films western américains qui les fascinaient tant. L’implantation de ces gangs aux États-Unis donna au mot une nouvelle dimension et le rôle des Jamaïcains dans l’émergence du hip-hop l’introduisit dans le monde du rap. Il y prit toutefois une signification nouvelle. Certes l’idée de violence n’en était pas absente et elle demeura au premier plan dans le gangsta rap21 : il s’agissait de se montrer dur dans un environnement hostile, de se protéger, de répondre à tout ce qui pouvait être ressenti comme une agression. Mais, plus largement, c’est la notion de solidarité qui fut mise en avant : l’esprit « un pour tous, tous pour un » partagé par les membres d’un crew22 (les mots deviendront quasiment synonymes), prolongeant les liens d’amitié noués dans le quartier (George 1998 : 112). Le posse est devenu dans les grandes villes américaines « […] la cellule sociale de base liant un groupe de rap et son équipe de production, fondant une identité collective enracinée dans un lieu et abritant le développement du processus de création » (Forman 2000 : 71).

3En France, c’est cette conception hip-hop du posse qui a été adoptée : un groupe de solidarité, de soutien et d’admiration réuni autour de personnes pratiquant le rap. C’est un collectif souple, sans véritable chef ni hiérarchie (les artistes, voire des aînés, y exercent une influence certaine sans en être précisément les leaders), dépourvu de règles ou de rites qui seraient communs à tous les groupes (même si certains mettent à l’épreuve d’une manière ou d’une autre les nouveaux arrivants) (Bazin 1995 : 91-101) : « Il n’y a donc pas d’entité préalable au regroupement ; c’est bien dans l’adhésion même à certaines façons de se produire, qui prend sens dans la trajectoire de chacun, que se constitue la mouvance » (de Saint-Pierre 2000 : 202). Les posses se forment, se défont, se recomposent très rapidement, selon les quartiers, les origines, les enjeux et l’évolution des artistes ; c’est sans doute pourquoi ils se sont perpétués quand la Zulu Nation s’est étiolée. En dépit de leur absence de structuration, ils ont un rôle de contrôle social sur leurs membres, éventuellement sur des personnes de l’« extérieur » aussi, et, surtout, ils fonctionnent comme un cercle d’entraide, comme une assurance contre les menaces qui pourraient viser ses membres : « L’existence du posse permet de formaliser des solidarités qui offrent à chacun des groupes et des personnes faisant partie du posse la possibilité de s’entraider et de constituer ainsi un cadre collectif de lutte face à l’environnement hostile qui entoure le milieu du rap, mais aussi, par extension, la vie de tous les jours » (Boucher 1998 : 252). Il peut donc être la base d’actions communes, entrer en rivalité, mais aussi en alliance, avec d’autres posses23. Les différentes descriptions données des posses les montrent comme une forme spéciale de ce que le sociologue Claude Dubar a appelé des « nous sociétaires » : des « […] associations volontaires de personnes qui ont choisi, pour un temps, de s’y affilier ou de les créer, en coopération avec d’autres » (Dubar 2000 : 195). Il s’agit bien de collectifs basés sur des intérêts et des valeurs communs qui ont bourgeonné en réponse à la crise de l’identité personnelle qui marque la fin du xx^e siècle par suite du changement des rapports de l’individuel et du collectif. Les transformations de la nature du lien social induites par les évolutions économiques, l’arrivée en position dominante d’idéologies libérales insistant sur l’initiative individuelle, la compétition, la réalisation de soi par l’assujettissement ou la marginalisation des autres a provoqué la destructuration, parfois la destruction pure et simple, de ce qui donnait naguère encore le sens du « nous » dans la famille, à l’école, sur les lieux de travail ou de résidence. Les mutations et l’affaiblissement des organisations classiques (partis et syndicats principalement) fournissant l’espoir d’une solution collective aux problèmes rencontrés dans la vie quotidienne ont renforcé le sentiment de déréliction de l’individu pourtant promu au rang de premier rôle de l’action sociale. Dans les conditions les plus difficiles, le posse apparaît comme une possibilité peu contraignante de reconstruction d’un « nous » où le rôle de certains individus demeure magnifié. Lié à un art de la parole et à un univers où l’identité du « soi » se reformule dans les pseudonymes individuels ou collectifs, il propose des réponses, mêmes ponctuelles et éphémères, aux questions d’identité24 auxquelles se trouvent confrontés nombre de jeunes, surtout dans les milieux défavorisés (Dubar 2000 : 195-203). L’organisation en posse montre comment le rap se trouve pleinement en prise avec les transformations qu’a subies la société française à la fin du xx^e siècle et comment ceux qui y sont impliqués tentent d’y répondre en cherchant, dans des formes non figées, de nouveaux équilibres entre l’individu et le collectif.

4Hugues Bazin parlait à propos des posses d’« espace non territorial » (Bazin 1995 : 91-92) pour souligner leur fluidité, leur capacité à s’étendre à des individus ne cohabitant pas nécessairement dans les mêmes quartiers ; ils n’en sont pas moins, le plus souvent, enracinés dans des lieux. D’une manière générale, la musique constitue un élément décisif de la construction du « lieu », dans le sens où elle contribue à l’établissement de liens privilégiés entre des individus et les endroits où ils vivent : « La musique joue un rôle significatif dans la manière dont les individus composent [author] l’espace : les textes musicaux sont combinés de façon créative avec des savoirs et des sensibilités locaux de telle sorte qu’ils racontent des histoires particulières sur les lieux et qu’ils imposent dans les espaces des significations et des sens collectivement définis. En même temps, il faut souligner que cette manière de composer l’espace n’engendre pas un seul mais plusieurs récits du local qui entrent en concurrence » (Whiteley, Bennett, Hawkins 2004 : 3). Aux États-Unis, le rap a dessiné une « cartographie différente » faisant apparaître en relief des quartiers tels que le South Bronx et le Queens, sur la côte est, ou Compton sur la côte ouest. Le quartier, le ´hood25, constitue le berceau et le foyer du rappeur, il fournit l’arène où il doit faire ses preuves avant de prétendre à être reconnu ailleurs ; l’artiste se doit donc de lui rester fidèle et de le « représenter », de le valoriser quand il lui devient possible d’en sortir (de s’en sortir) (Forman 2000). Cette territorialisation du rap, cette volonté de réhabilitation de cités (villes ou fragments de villes) à qui les médias ou les pouvoirs publics ont souvent donné mauvaise réputation, et les rivalités qui en découlent, se retrouvent dans le rap de France. À l’intérieur de l’univers du rap, et des solidarités qui en certaines occasions le tissent, Marseille et Paris se sont opposés ; comme la banlieue nord et la banlieue sud ; quand ce ne sont pas des espaces définis par un code numérique, de département (le 9-3 de NTM26), voire de zone postale (le 95200, soit Sarcelles, du Ministère AMER et du Secteur Ä27), qui ont été proclamés et déclamés en rap. « Haut-parleurs », comme aiment à se dire JoeyStarr et Kool Shen de NTM, plutôt que porte-parole de la banlieue, les rappeurs évoquent et invoquent leur quartier, les « banlieues » dans leur ensemble, leur ville ou leur département. Leurs auditeurs escomptent qu’ils en disent la vie, qu’ils en phrasent les gens : qu’ils peignent la vérité de la « galère » (Desvérités, Green 1997 : 195-210).

Normes et certification

5Mais l’ambition de tout artiste est de toucher le plus grand nombre de personnes, et les rappeurs ne font pas exception à la règle. L’esprit du défi qui présidait à beaucoup de rencontres en direct pendant les débuts et l’« âge d’or » du rap français les conduisait à quitter leur territoire. Lorsqu’ils enregistraient, d’abord des cassettes à la diffusion confidentielle, puis des disques autoproduits et finissaient par être, comme on dit, « signés » par des majors de l’industrie phonographique, les rappeurs intégraient un milieu professionnel dans lequel – parfois à la stupéfaction des directeurs artistiques ou des commerciaux quelque peu enkystés dans les routines de la variété – ils introduisaient des manières de leurs banlieues, mais aux règles duquel, à quelques exceptions près (comme Assassin), ils finissaient par se conformer. On ne peut donc vraiment opposer un rap « de la base », amateur, sincère et intègre, ou un rap déjà professionnalisé mais préservant sa « pureté » dans l’underground (le monde souterrain et surveillé du rap « authentique »), à un rap « starisé », corrompu par l’argent et les artifices du show-biz ; l’un et l’autre forment les pôles d’un continuum où circulent les idées, les valeurs et les styles, où se débattent des normes esthétiques et éthiques. Le mouvement du rap (le « mouv’ ») est un idéal : « […] un monde mythique, utopique et idéalisé. C’est en quelque sorte un monde juste et pur, innocent, où l’authenticité, l’intégrité, la solidarité, le respect, toutes ces valeurs morales mises en avant dans le monde judéo-chrétien, existent face au monde réel des adultes, où toutes ces valeurs sont, aujourd’hui, mises à mal. Le mouvement est une communauté symbolique, un microcosme revendiqué et rêvé par une jeunesse en quête de repères, en lutte contre un monde en crise, en mutation et en quête de sens » (Boucher 1998 : 306). Dans la réalité, il serait sans doute plus exact de parler de réseaux de réseaux, chacun cherchant à préserver son indépendance dont le posse peut être le garant, tout en nouant des contacts qui permettent d’accroître la notoriété des artistes qui le constituent. Pour ce faire, le bouche à oreille fonctionne mais l’information circule aussi à plus grande distance grâce à des fanzines ou des sites Internet28 qui comblent les lacunes ou redressent les erreurs des grands médias. L’efficacité de ces réseaux n’est pas à prouver : à Marseille, Massilia Sound System a aidé au démarrage de IAM qui a ensuite produit la Fonky Family ; au début, ce réseau, tissé autour de quelques personnes ayant une influence particulière à cause de leur expérience ou de leur talent, fonctionnait surtout au sentiment et à la solidarité mais il ne put éviter vers 1996 de passer d’une logique associative à une logique économique (Sberna 2001 : 89, 98, 168). Cette évolution, qui n’anéantit pas les relations de soutien et d’amitié mais en modifie les conséquences, semble caractéristique de l’ensemble des réseaux du rap français. Une fois que le rap a franchi le pas du succès commercial, dans les années 1997-1999, on constate que les groupes qui décrochent des disques d’or sont rattachés à trois « familles » dont Gérôme Guibert affirme qu’elles « verrouillent le marché » : NTM, Secteur Ä et IAM (Guibert 2006 : 321-322). Mais, depuis 2002, on a noté un délitement de ces réseaux de réseaux qui avaient assuré, en dépit de leur inscription dans l’industrie du divertissement, la persistance d’une certaine autonomie de l’univers rap. La radio Skyrock ne programme plus exclusivement du rap et s’ouvre à d’autres genres, tels le raggamuffin ou le R’n’B29 ; les radios plus généralistes accentuent leur approche du rap par le vedettariat en diffusant, sinon en « matraquant », un plus petit nombre d’artistes ; la presse spécialisée perd des titres et de l’influence ; la force des réseaux rap s’atténue ; les conflits entre artistes se multiplient quand rappeurs et rappeuses se mêlent plus volontiers qu’auparavant à des chanteurs de variété ou des acteurs de cinéma (Hammou 2008 : 136-137).

6Cet effritement des réseaux qui s’accompagne d’une ouverture de l’univers du rap à d’autres mondes du spectacle remet en question les normes qui s’étaient implicitement imposées. Elles délimitaient un genre en définissant des domaines où il fallait exceller pour être considéré comme un rappeur, ou une rappeuse, et de talent : l’articulation et la clarté d’élocution ; la constance du timbre dans une palette de registres capables de provoquer l’émotion ; la souplesse du débit, où les brisures prennent d’autant plus de signification ; la maîtrise de l’intensité de la voix et de ses modulations ; la précision rythmique et la symbiose avec le fond sonore sur lequel le ou la vocaliste pose ses mots ; bref, tout ce qui est apprécié comme fondant la qualité du flow30, à l’aune de laquelle l’artiste est finalement apprécié (Hammou 2007 : 9-10). À ces normes esthétiques s’ajoutaient des principes moraux, des valeurs dont le respect garantissait que la personne s’exprimant à travers le rap respectait le genre, et ses auditeurs, en mettant la qualité de forme au service d’une sincérité de fond. Le monde du rap possédait donc ses procédures particulières de certification dont les résultats étaient communiqués, implicitement par la reconnaissance accordée dans les réseaux ; explicitement par la presse spécialisée et, notamment, les fanzines mais aussi par la pratique des featurings31. Manifestation de complicité et d’estime ou forme de parrainage, le featuring permet à des artistes débutants de se faire entendre sur un CD portant un nom déjà réputé, ou à des rappeurs confirmés d’afficher leur connivence avec certains de leurs confrères ou certaines de leurs consœurs (Hammou 2005).

7L’attribution d’une Victoire de la musique (meilleur album rap et groove de l’année) à un groupe baptisé Manau, pour un CD intitulé Panique celtique (Polydor) déclencha en 1999 une polémique qui aboutit dans les organes ayant décidé de veiller à la pureté du rap (le magazine Groove tout particulièrement) à une excommunication en termes tels que « navrant » ou « rap de chaussette » rappelant la véhémence des anathèmes proférés cinquante plus tôt par Hugues Panassié contre le « faux » jazz. Les normes servaient donc à tracer des frontières, à inclure et à exclure, à « authentifier des parcours ». Et c’est bien cela qui, selon Karim Hammou, faisait défaut à Manau : les chansons de Panique celtique pouvaient formellement s’apparenter au rap, le groupe n’avait pas accompli un parcours qui l’aurait fait reconnaître, accepter et certifier rap par les organes de normalisation qui s’étaient imposés dans ce milieu (Hammou 2005 ; Marti 2005 : 68-73). Le succès commercial n’est pas rédhibitoire mais, pour ne pas être considéré comme une pollution, il doit arriver au terme d’un parcours qui peut être rapide si les étapes essentielles en sont respectées : se faire connaître dans les réseaux rap, bénéficier du soutien d’un ou plusieurs artistes respectés et donc être invité pour des featurings, ou même se voir offrir une aide à la production d’un disque personnel, enregistrer, obtenir un accueil élogieux dans le milieu, faire l’objet d’un buzz, d’une rumeur positive, qui peut alors s’échapper du milieu pour toucher les médias et le grand public (Hammou 2008 : 132-137). C’est parce que Diam’s avait auparavant franchi toutes les étapes de ce parcours que la popularité de Dans ma bulle n’a pas, ou peu, entaché sa réputation chez les puristes du rap.

Les sillons et les ondes

8Le poids de ces normes, au moins jusqu’au début du xxi^e siècle, a rendu les relations entre rappeurs et industrie phonographique délicates. L’idéal était l’indépendance et, dans les années 1980, face à l’ignorance dans laquelle les grandes compagnies tenaient les rappeurs32, ce fut le mode dominant de publication des enregistrements de rap (Prévos 2001 : 905). 1990 marque à cet égard un tournant : d’une part Sony publie Y’a pas de problème de Lionel D., le premier album de rap émanant d’une major33 ; de l’autre, Virgin édite et distribue l’anthologie Rapattitude et, dans la foulée, fait signer des contrats à plusieurs artistes de rap. Sony et Virgin placent ces enregistrements dans des catalogues créés pour l’occasion, Squatt et Hostile (en fait rattachés à une filiale de Virgin), anticipant ainsi une pratique qui va se généraliser et ouvrir la possibilité d’un compromis entre le désir d’indépendance des rappeurs, leur souci de maîtriser l’ensemble de la réalisation de leurs disques et leur besoin d’être appuyés pour la diffusion par des structures plus importantes. L’organisation qui s’esquisse ainsi est celle qu’on a qualifiée d’« oligopole à franges ». Les responsables des grandes compagnies, plutôt que d’avoir à gérer directement des artistes qui ne partagent pas leurs idées quant à la manière dont doit être réalisé un disque, confrontés à un milieu qu’ils connaissent mal, dans lequel ils ne parviennent pas à capter les signaux avant-coureurs du succès, préfèrent traiter avec des unités indépendantes, organisées, elles, dans le milieu, en fonction du milieu. Les majors signent avec les firmes indépendantes des contrats de licence et de distribution mais délèguent la recherche (donc la prise de risque) et parfois même la production à des structures plus petites dont l’éventuel échec sera sans conséquence pour la maison mère. En outre, elles établissent souvent cette relation par l’intermédiaire de filiales spécialisées (aujourd’hui, Hostile chez EMI ou Small chez Sony/BMG) dont le nom permet, au moment de la diffusion d’identifier le catalogue comme rap (Guibert 2006 : 11, 284 ; Hammou 2008 : 139-140 ; Jouvenet : 160-168).

9Le monde du rap a donc trouvé un compromis opérationnel avec l’industrie du disque. Il n’a pu tisser avec la radio, ou la télévision, de tels liens d’interdépendance. Au temps des stations « libres », à l’époque où Sidney et Dee Nasty opéraient sur les ondes, la radio, et dans une certaine mesure la télévision, ont joué un rôle décisif dans la diffusion du rap en France. L’autorisation des radios indépendantes, la constitution de grands réseaux transformant des stations naguère considérées comme « libres » en puissantes organisations commerciales ont changé la donne et, lorsqu’entre en vigueur le 1^er janvier 1994 la loi sur les quotas de chansons francophones devant obligatoirement être diffusées, l’une d’entre elles, Skyrock, va choisir de se consacrer au rap de France qui lui fournira amplement de quoi remplir ses pourcentages de paroles en français. Skyrock assura pendant des années la promotion des rappeurs et rappeuses, et y gagna une grande audience chez les jeunes34 ; elle acquit de la sorte un pouvoir important qui lui permettait de promouvoir un artiste ou un enregistrement plutôt que d’autres, voire même, affirme le journaliste Thierry Leclère, d’intervenir en amont dans la production des disques, afin qu’ils soient conformes à ce que souhaitait le diffuseur (Leclère 2000). Mais, on l’a signalé, Skyrock ne se veut plus 100 % rap et, pour que leurs enregistrements et clips soient diffusés, les artistes doivent désormais travailler avec les grandes chaînes publiques et, surtout, privées. Alors que les réseaux du rap se sont affaiblis, Internet fournit sans doute maintenant le canal de circulation principal de cette musique mais il s’agit d’un canal peu manipulable, où la liberté de choix, le pouvoir en quelque sorte, appartient encore en large part aux utilisateurs.

Diversités du rap de France

10Des membres d’un posse aux téléchargeurs qui naviguent de site en site pair à pair, encore une fois, il n’y a pas de solution de continuité. Mais le poids qu’ont acquis ces derniers depuis quelques années a entraîné une transformation des relations des rappeuses et des rappeurs à la société, à « leur » société. S’ils n’ont pas été totalement banalisés dans le clinquant « hors sol » du vedettariat de la variété, si beaucoup s’efforcent de conserver des liens privilégiés avec un lieu, avec des groupes rappelant d’où ils viennent, d’où ils sont sortis, ils n’en touchent pas moins un public beaucoup plus large, dont certains segments sont socialement très éloignés de ce qu’ils sont, ont été ou sont supposés avoir été.

11Le rap français a toujours été divers, parce que justement il plongeait ses racines dans des lieux ayant chacun ses particularités, région parisienne ou Marseille ; Seine Saint-Denis, Val-d’Oise ou Essonne… Mais pas seulement. En fait, pour comprendre l’essor du rap en France, il faut abandonner le cliché musique-des-cités qui lui colle au flow. Comme le constate le sociologue Marc Hatzfeld : « Il est réducteur de considérer le rap, par exemple, comme un art des cités. C’est un art particulièrement travaillé dans de nombreuses cités, mais il en déborde largement à divers stades de son parcours » (Hatzfeld 2006 : 25). Ceux qui les premiers s’intéressèrent au rap habitaient dans Paris même, dans Marseille (Marti 2005 : 91-92) et, s’agissant de la cité phocéenne, Béatrice Sberna insiste : « […] le premier groupe de rap marseillais est composé majoritairement de jeunes Européens dont les conditions de vie ne sont pas caractérisées par une pauvreté financière, ni une détresse morale » (Sberna 2001 : 167). Les rappeurs ne sont pas tous nés dans des cités même s’ils se sont efforcés de manifester leur ancrage sinon toujours dans un endroit précis, du moins dans la société des quartiers. D’ailleurs, le rap est loin d’être la seule musique écoutée et pratiquée dans les milieux défavorisés. Les disciplines du hip-hop, tout particulièrement la danse et le rap, n’y sont même pas toujours acceptées car l’éthos qui leur est associé (travail, discipline, hiérarchie, même informelle) paraît à certains trop contraignant, trop conservateur. D’autant plus que, dans les quartiers dits en difficulté, le rôle des organisations publiques ou parapubliques (services municipaux, centres culturels, maisons des jeunes et de la culture, associations subventionnées) dans le développement du hip-hop a parfois été moteur au point que la perception de la danse et du rap s’y est intimement imbriquée dans la vision qu’avaient les habitants de ces institutions. Celles-ci, dans les localités où était mise en œuvre une politique de la ville déterminée, quand elles organisaient des opérations spécifiques en direction des jeunes, disposaient de crédits et de moyens logistiques (locaux, équipements) qui pouvaient être mis à la disposition des artistes en devenir ; elles pouvaient susciter des manifestations leur donnant l’occasion de mettre en valeur leurs talents. En contrepartie, elles exigeaient le respect de certaines règles quant au traitement des équipements et à l’utilisation des locaux (horaires, propreté, types d’activité autorisés dans un bâtiment). L’acceptation, ou non, de ces règles divisa quelquefois les utilisateurs et il arriva qu’elles provoquent des scissions dans des groupes ou des conflits entre groupes. De son étude sur l’essor et le déclin d’une troupe de breakdance au Grand Mirail, près de Toulouse, dans les années 1980, Sami Zegnani tire une conclusion qui pourrait s’appliquer à bien des lieux du rap : « […] les rapports entre artistes et profanes issus des cités sont complexes : d’une part, pendant longtemps, pratiquer un art du hip-hop a été considéré comme un acte déviant par les habitants des “quartiers” ; d’autre part, l’occupation d’un même territoire peut susciter des conflits ouverts entre différents groupes de jeunes qui défendent des conceptions antagonistes des usages légitimes de l’espace institutionnalisé comme une salle » (Zegnani 2006 : 160).

12D’une part, le rap est souvent pratiqué par ce que Pierre Deseuf, qui a enquêté sur des groupes de la Cité des 4000 à La Courneuve et de Saint-Denis, appelle une « élite de banlieue », des jeunes intégrés au système scolaire (parfois déjà à l’université) ou d’autres en échec mais disposant d’une solide connaissance de la langue française et d’un véritable talent littéraire ; dans une même aire géographique, cette élite peut être tout à la fois socialement diversifiée et ancrée dans son territoire (Deseuf 1994). D’autre part, des jeunes des classes moyennes, disposant de davantage de ressources pour acheter des enregistrements et des équipements se sont approprié le rap et s’y sont épanouis (Boucher 1998 : 288) de sorte que les conceptions musicales et les textes, dans leur variété, reflètent les représentations et les aspirations des groupes qui les inventent ; selon la jolie formule d’Hugues Bazin : « Ce n’est plus la société qui intègre une marge, c’est la marge qui “enveloppe” la société » (Bazin 1995 : 111). C’est pour cette raison que le « mouv’ » du rap ne peut être, en un temps où le sentiment d’appartenance à une classe sociale – tout spécialement à la classe ouvrière – s’évanouit (Michelat, Simon 1996), l’émanation d’une classe ; il est d’abord générationnel et largement interclassiste car ce qu’il met en jeu touche au : « […] problème de l’identité de toute une jeunesse qui, au-delà de la banlieue, [est] confrontée au décalage existant entre les valeurs dominantes (la performance, l’argent, les droits de l’homme) et les réalités sociales qu’ils [les jeunes] vivent au quotidien » (Kokoreff 1991 : 35). Cette évolution a entraîné une « globalisation » du rap à l’échelle nationale et internationale ; son public s’est agrandi et élargi ; corrélativement, à la fin des années 1990, la logique économique l’a emporté sur le contrôle moral et idéologique que le milieu exerçait au départ sur ses activités (Sberna 2001 : 197-198).

13Au-delà de l’opposition entre une « ancienne école », qui conserverait les valeurs initiales du rap consignées dans le mythe d’origine, et une « nouvelle école » avide de succès commercial, entre les artistes du « noyau dur » (hardcore) et les poètes un peu trop sages à distance de la rue, la diversité stylistique du rap français est immense et traverse le rap de rue comme le rap commercialisé (Deseuf 1994 ; Marti 2005 : 48-49). Sans chercher à être exhaustif et sans nier le caractère artificiel d’une telle classification, on peut trouver sous l’étiquette générique rap : un rap « hardcore » incarné par NTM et Assassin ; un rap « poétique » annoncé par MC Solaar et qui se prolonge aujourd’hui dans le slam ; un rap « sérieux mais pas sinistre », spécificité française peut-être, renouant avec le dernier commandement de la devise d’Afrika Bambaataa, having fun (faire la fête, se faire plaisir), courant auquel le IAM du « Je danse le mia » peut être rattaché et, aujourd’hui, un groupe tel qu’Alliance Ethnik adepte d’« un hip-hop optimiste et funky35 » (Lestrade 1996) ; jusqu’à ce « rap rigolo » qui finalement fait éclater tous les stéréotypes généralement accolés au genre, où l’humour est premier sans que le message soit absent, comme dans le « Marly-Gaumont » de Kamini qui a révélé cette tendance36. On comprend que rien, dans ce qui balise au début des années 2000 la nébuleuse du rap français, ne s’opposait à ce qu’une jeune femme issue, comme Diam’s, de banlieues pavillonnaires plutôt classes moyennes, aux goûts musicaux certes façonnés par le rap mais tout de même assez éclectiques, aux textes mêlant poésie, sentimentalisme, humour, prises de position sociale et politique, ne puisse s’y faire une place, et une place de choix.

Rapper au féminin

14Diam’s ne fut évidemment pas la première femme à entrer en rap. Aux États-Unis37, Tricia Rose souligne que les femmes étaient partie intégrante de la culture hip-hop avant même que Sylvia Robinson n’organise l’enregistrement de « Rappers’Delight », et qu’en dépit des sanctions sociales qu’elles encourraient, il y eut très tôt des rappeuses : Ms Melodie, par exemple, au sein du crew Boogie Down Productions (Jamison 1999 : 178 ; Rose 1994 : 57). La première à enregistrer fut, en 1980, Lady B et, en 1985, les femmes se trouvèrent projetées au centre de la scène rap par suite de la polémique des Roxannes. En réaction contre le machisme qui s’étalait complaisamment dans les paroles, contre l’accaparement du micro par les hommes, et plus précisément en réponse à une chanson d’un groupe nommé U.T.F.O., « Roxanne, Roxanne », une gamine de 14 ans, baptisée précisément Roxanne (Shanté), prit vertement sa revanche, ouvrant la voie, non seulement à d’autres Roxannes, mais, d’une certaine manière, aux rappeuses en général (Cachin 1996 : 96-97 ; Jamison 1999 : 179-180).

15Dès le départ, le rap féminin était donc mu par la double nécessité de contester la domination des hommes dans le rap et d’y affirmer la féminité, sous une forme ou sous une autre. Car, constate Nelson George, contrairement à la plupart des autres genres musicaux américains et afro-américains, le rap n’accordait au départ que des rôles secondaires aux femmes appelées à être seulement choristes ou danseuses : « À la différence de la soul music, qui est sortie de l’Église noire dont la sensibilité féminine est une composante essentielle, la sensibilité du rap a été façonnée dans la rue où les valeurs macho ont toujours dominé […] Le rappeur typique est un jeune mâle en colère et en rut [horny] qui éprouve seulement du mépris, au mieux du désintérêt, pour les engagements, de quelque sorte qu’ils soient » (George 1998 : 184-185). Dans ces conditions, les femmes se trouvaient réduites au rang de gadgets masculins. Dans un contexte où la majorité des hommes noirs sont condamnés à l’impuissance économique, la mise en discours et en scène de la femme dans le rap visait à revendiquer symboliquement, par la vantardise sexuelle et la consommation ostentatoire, un pouvoir inatteignable (Perry 2004 : 127). Pour sortir des rôles dans lesquels elles étaient cantonnées, les femmes pouvaient soit se dresser contre les hommes, avec la violence que ceux-ci leur appliquaient, soit se faire aussi « mecs » que les mâles, soit retourner le corps-objet pour en faire une arme à laquelle les hommes ne pourraient résister. Ce sont, à peu près, les postures qu’ont adoptées, parfois en les mêlant, les rappeuses américaines.

16En 1985, le duo Salt-n-Pepa (poivre et sel) parvient au double platine avec un album dont le titre annonce la diversité des personnages qu’elles se révèlent capables de jouer : Hot, Cool & Vicious (Next Plateau). Elles inscrivent sans scrupule le rap dans la tradition du divertissement (entertainment) américain et perpétuent la plasticité dansante qu’il avait en ses tout débuts ; elles mettent leurs corps en valeur en affirmant des canons noirs de beauté qui ne sont pas ceux des modes dominantes et font de leur personne physique l’emblème d’une indépendance revendiquée et non un objet de consommation (ce qu’accentue l’anathème qu’elles jettent contre les coureurs). La séduction est, chez Salt-n-Pepa, aimablement féministe ; elle est un jeu, qu’elles entendent contrôler, et dans lequel elles glissent des conseils pour jouir de la sexualité en toute sécurité (safe sex). La souplesse (corporelle et intellectuelle) et l’habileté de Salt-n-Pepa les rendent acceptables et contribuent à banaliser le rap au féminin (Woldu 2006 : 89, 95). Cheryl L. Keyes (2000) propose une classification des rappeuses étatsuniennes en quatre groupes qui se recouvrent largement. Il faut donc les comprendre comme fournissant des points de repères quant aux postures que peuvent prendre les femmes MCs, plutôt que comme des catégories étanches marquant indélébilement celles qui y sont classées. Salt-n-Pepa y apparaît sous l’étiquette Fly Girl38, qui regroupe des artistes utilisant l’érotisme pour affirmer la puissance et les capacités de la femme, dans la lignée des personnages féminins des films de la Blaxploitation, au chic voyant, court vêtues et fortement maquillées. L’idéal féminin qu’elles proclament est « noir » au sens où l’ampleur des formes est un critère de beauté ; la sexualité devient, pour elles, un pouvoir curatif (healing power), une force de réhabilitation. C’est ce qu’affirme Missy Elliott et que confirme Yo-Yo. À côté, des Fly Girls, les « Reines mères » (Queen Mothers) fondent leur fierté noire sur un afro-centrisme qui se traduit dans leurs atours et leurs discours ; le respect qu’elles exigent pour les femmes noires est indissociable de celui qu’elles demandent pour les noirs en général. On y trouve, évidemment, Queen Latifah (Dana Elaine Owens) preuve vivante qu’une forte femme pouvait s’imposer dans le rap (avec un flow d’un classicisme indiscutable), pour faire ensuite carrière dans le cinéma et la chanson, première rappeuse à vraiment parler politique avec « Ladies First » en 198939, ainsi que Queen Kenya qui était membre de la Zulu Nation et utilisa avant les autres le titre de « reine ». Les Sista with attitude, sont, comme l’indique le sens que ce mot a pris récemment, défiantes sinon arrogantes, agressives et mettent en question l’autorité masculine ; elles se veulent bitches (chiennes, salopes/lopesa), retournant – comme c’est l’habitude en argot, particulièrement afro-américain – l’insulte en glorification ; elles se montrent matérialistes et salaces ; elles semblent proclamer : oui je suis désirable mais, attention, je suis dangereuse… Roxanne Shanté a ouvert, d’emblée, cette voie, sur laquelle se sont engagées Lil’Kim, Foxy Brown, Da Brat ou MC Lyte.

17Au-delà de cette classification40, ce qui frappe est en fait la versatilité des rappeuses, dont beaucoup pourraient figurer dans les trois catégories, et la diversité de leurs talents. MC Lyte se présente en fille « dure » (tough), mais étroitement liée à une communauté. Da Brat pose au garçon manqué, à la « chienne méchante » (bad bitch) sans nier son aspiration à une belle vie ; mais surtout, elle met un phrasé énergique, une excellente articulation au service d’un discours revendiquant l’autonomie de la femme noire. Par ailleurs, Heather B. (Gardner) insiste sur son engagement social. Bien que s’étant fait connaître dans une émission de télé réalité (« The Real World »), elle a tenté de se construire une image de rappeuse à part entière (elle fut rattachée à Boogie Down Productions) ; elle a adopté les langages du corps hip-hop avec une certaine pudeur et joue plutôt sur la mobilité de son visage mais ne parvient à toucher qu’un cercle restreint d’auditeurs. Le succès de Lauryn Hill, membre des Fugees, qui se situe en fait aux frontières du rap et de la soul music, montre que l’on peut être grave et charmante à la fois. Finalement, c’est peut-être la très populaire Missy Elliott qui incarne la maturité, l’équilibre, du rap au féminin : opérant dans un univers extrêmement soigné, qu’il s’agisse de son expression rythmiquement riche ou de la manière dont elle se présente, elle est à la fois sérieuse et drôle, féministe et à l’aise dans le rôle conventionnel de femme de spectacle qu’elle endosse avec imagination.

18En français, sinon en France puisque l’enregistrement fut réalisé à New York, c’est une femme qui pour la première fois rappa sur disque : B-Side, avec « Une sale histoire », sur le revers du « Change the Beat » de Fab 5 Freddy. Dans l’Hexagone même, si le machisme des rappeurs était peut-être moins exacerbé qu’aux États-Unis, il n’était guère plus facile pour les filles d’accéder au micro. La Sista Chéfa (fachée), responsable du fanzine Yours, s’insurgeait contre l’attitude des hommes à leur égard : « Combien de fois j’entends les mecs dire des meufs qu’elles n’avaient pas assez de punch, qu’elles n’assuraient pas au niveau des paroles, etc. et tandis qu’elles regroupent à peu près toutes les qualités que les mecs espéraient chez une rappeuse, maintenant elles ne sont pas assez féminines » (cité dans Bazin 1995 : 87). Saliha, la première à se faire une place dans le rap de France41, faisait en ces termes le bilan de son expérience : « Quand tu es une fille sur scène, le public a plus d’idées préconçues, de préjugés, “Ouais c’est une fille”, tu as intérêt à te battre deux fois plus, à ne pas t’endormir sur scène. Une fois, à un concert, il y avait un mec devant, un relou [lourd], qui disait : “Ouais, pourquoi tu rappes ? T’es une meuf ! Va faire la vaisselle…” Je lui ai dit : “C’est avec des gens comme toi qu’on n’avance pas, on est des femmes, on vous met au monde”, je l’ai cassé puis le public l’a balancé derrière, et après, j’ai continué mon show. Pour faire du rap en étant une femme, il ne faut pas avoir peur de te faire casser. Mais moi, je ne suis jamais allée sur scène pour aguicher, la bitch [chienne] sur scène, ça ne m’est jamais arrivé… Tu peux être féminine, tu n’es pas non plus un mec […] Il faut que ta part de féminité ressorte mais pas “Regardez-moi, je suis là, je suis bonne”. Il faut une authenticité. Tu as quelque chose à dire. Pas de strass » (cité dans Bocquet, Pierre-Adolphe 1997 : 126). Féminine mais pas aguicheuse, authentique – c’est-à-dire liée à une communauté, répondant aux normes régulant le milieu rap – mais pas « mec » quand l’authenticité est en général liée à la masculinité, tel est le dilemme auquel sont confrontées les rappeuses françaises. Pas vraiment de « reines mères » afro-centristes ni de Fly girls ; des sœurs ne manquant certainement pas d’« attitude » – féministe notamment – mais dans un registre plus moraliste, beaucoup moins érotique et « flashy » que leurs cousines américaines : la scène féminine du rap français se distingue très nettement, dès les débuts de Saliha, de son équivalent étatsunien.

19Saliha échouera finalement à s’imposer et évoluera vers le R’n’B. B Love, étoile filante qui fit une apparition remarquée au début des années 1990 en tenant un discours – que l’on réentendra fréquemment – qui combattait le machisme tout en dénonçant les filles faciles (Boucher : 226), a disparu de la constellation du rap42. Meelaz, venue du reggae (Ghetto Youth Sound), qu’on entendit avec MC Solaar et qui enregistra Je marche en solitaire (Ariola, 1995) semble avoir aussi poursuivi sa route dans l’oubli (Bocquet, Pierre-Adolphe 1997 : 140-141). Des voix conservées dans la compilation Lab’Elles (Barclay 1996), peu résonnent encore, à l’exception de celle de Princess Anies. Très respectée dans les milieux underground, qualifiée de « figure charismatique du hip-hop français43 », elle doit attendre 2002 pour publier son premier album, Conte de faits (Musicast/L’Autre Prod). Au fil des ans, elle s’affirme comme une forte personnalité (« Insolente, étonnante/J’suis pas d’celles qu’on dresse/tiens ta chienne en laisse44 ») ; condamnant les hommes infidèles et les « copines qui ont déserté le chemin de la dignité45 », accordant respect à celles qui gardent leur fierté et gagnent leur liberté, elle dénonce également avec une force rare la violence qui ravage le Darfour46. Sté Strausz (Stéphanie Quinol) figurait sur le disque tiré des musiques du film La Haine47 (Delabel, 1995), publié la même année que Lab’Elles. Elle a gardé la nostalgie du hip-hop de ses débuts, dans l’underground de Vitry-sur-Seine, quand elle a côtoyé les rappeurs les plus fameux du moment. Elle entend que la femme soit traitée dignement, mais n’hésite pas à dire que, pour l’être, elle doit le mériter48 et s’affirme, pour son retour en 2005, Fidèle à moi-même (XIIIbis Records). Lady Laistee, partage ce souci de la pureté et cette volonté de ne pas dévier du chemin qu’elle s’est tracé, en dépit des dures épreuves qui l’ont marquée. Surnommée la mygale, mais plus féline qu’arachnéenne, elle exige le respect du rap, le respect de la femme, et le respect des femmes dans le rap49. Elle fait figure de survivante tenace qui ne veut être ni Diam’s, ni Ophélie Winter mais préfère prendre pour modèles Aretha Franklin ou… Mistinguett. Bams, née à La Celle-Saint Cloud, de filiation camerounaise (son pseudonyme fait allusion à l’origine de ses parents : Bamilékés), a un curriculum vitae plutôt atypique dans le monde du rap : sportive de haut niveau, actrice (au théâtre de la Commune d’Aubervilliers), diplômée de mathématiques, journaliste… Son Vivre et mourir (Trema, 1999) connut un accueil favorable mais restreint que prolonge De ce monde (Kinadelic Zikmu, 2005) avec des musiques intelligemment variées. « Pas cool50 » et « Viens », entre autres, y témoignent de ses engagements féministe et humaniste ainsi que du talent littéraire avec lesquels elle les met en sons. Quand elle abandonne une scansion un peu scolaire, son flow est plus proche du slam que du rap conventionnel. « J’me fous d’être jolie, J’me fous d’être pas cool », annonce-t-elle d’entrée de jeu, comme pour signifier que le succès commercial ne l’intéresse pas au premier chef. Ce qui semble être aussi le cas de Kenny Arkana. D’origine argentine, née à Boulogne-Billancourt, élevée à Marseille elle s’affirme sans ambages altermondialiste et révoltée. Elle dit la misère du monde, elle « nique » le système Ségolène-Sarko-Le Pen, appelle à la désobéissance civile et à la révolution. Sa rage, et l’ardeur avec laquelle elle la communique, impressionnent, jusqu’aux intellectuels de la « gauche de la gauche » (Corcuff 2008). Mais son premier CD, Entre ciment et belle étoile (Because Music) paru en 2006, l’année de Dans ma bulle, ne compte pas parmi les 100 albums les plus vendus cette année-là51. Malgré des styles personnels et des engagements, divers mais opiniâtres, qui méritent indubitablement l’attention et le respect, ni Princess Anies, ni Sté Strausz, ni Lady Laistee, ni Bams, ni Kenny Arkana ne sont parvenues à toucher un public relativement grand. Elles ne l’ont peut-être pas toutes cherché, sans doute ; nous n’en devrons pas moins nous demander pourquoi Diam’s – rappeuse à part entière elle aussi ; féminine, comme chacune d’entre elles à sa manière ; évoquant également des questions politiques et sociales – a été portée au pinacle quand ses « sœurs » ne recueillaient qu’un succès d’estime limité.