Chapitre premier. Les débuts du rap en France
p. 21-29
Texte intégral
1Diam’s, à l’état civil Mélanie Georgiades, est née au moment où le rap, tout juste inventé aux États-Unis, commençait à toucher la France. Elle vit le jour à Nicosie (Chypre) le 27 juillet 1980. C’est-à-dire quelques mois seulement après que le Sugar Hill Gang, groupe rassemblé autour de Henry « Big Bank Hank » Jackson2 par Sylvia Robinson, une ancienne chanteuse devenue productrice, a gravé ce qui demeure considéré comme le premier disque de rap : « Rappers’Delight », morceau festif, à la facture encore un peu fruste qui sera très rapidement diffusé en France sur des ondes « libres » alors non autorisées et connaîtra un succès certain puisqu’il figurera dans le top 50 des ventes pour 1979. Au même moment, ou presque, Bernard Zekri, qui vient de quitter la librairie qu’il possédait à Dijon mais ne travaille pas encore pour le magazine Actuel, se trouve à New York et prend contact avec un personnage important de la scène hip-hop, Afrika Bambaataa. Cette coïncidence a surtout valeur symbolique ; elle n’en signifie pas moins que l’histoire de Diam’s est finalement indissociable de l’histoire du rap en France, du Rap2France (Marti 2005) pour être plus précis. Car, si le rap est apparu aux États-Unis, s’il a été fécondé par les puissants courants entremêlés des traditions afro-américaines, il a, en France, rapidement pris des allures particulières qui justifient que l’on parle de rap français.
2Pratique à la fois vocale, verbale et musicale, innovant en bien des domaines (notamment le traitement de la voix, des mots et des phrases, les techniques de production des sons et la construction des rythmes) ; genre ouvert, plastique, en évolution incessante ; art de faire sans doctrine canonique mais non dénué de règles, le rap ne se définit pas aisément. Dans l’ouvrage pionnier qu’ils proposent en 1990, Georges Lapassade et Philippe Rousselot soulignent ses caractéristiques vocales et textuelles : « Le rap song, ou rap, c’est la diction, mi-parlée mi-chantée, de textes élaborés, rimés et rythmés, et qui s’étend sur une base musicale produite par des mixages d’extraits de disques et autres sources sonores » (Lapassade, Rousselot 1990 : 9). Plus récente, une encyclopédie canadienne de la musique insiste, elle, plutôt sur la fabrication des rythmes : « Sous sa forme typique, le rap consiste à égrener des couplets rimés, en s’accompagnant de rythmes souvent obtenus à partir d’enregistrements manipulés sur scène (le “scratching” est l’une des techniques utilisées) ou en studio – entre autres par “échantillonnage” (“sampling”)3. » À partir de ces deux définitions – parmi les plus précises rencontrées dans la littérature consacrée au rap –, pour souligner l’imbrication indissoluble des textes et des sons qui s’y opère, on peut concevoir le rap comme une pratique musico-verbale à faible dimension harmonique et mélodique, consistant en la récitation ou l’improvisation de textes construits de manière à ce que leurs caractéristiques phoniques participent à la transmission de messages verbaux tout en contribuant à la confection de couleurs sonores et de rythmes dont le substrat est produit par diverses techniques électroacoustiques et informatiques assemblant et mêlant des éléments sonores préenregistrés – inédits ou échantillonnés –, segmentés et retravaillés sur le vif ou en studio.
3Une telle définition ne peut prétendre épuiser la diversité des productions qui sont généralement considérées comme rap. Elle vise seulement à circonscrire un champ à l’intérieur duquel il est possible de situer un grand nombre d’artistes, à propos duquel les débats et les querelles d’étiquettes ne manquent pas. Dès que le rap est apparu, en effet, le problème de ses frontières s’est trouvé posé, problème souvent lié en France à des considérations éthiques, plus ou moins normatives, quant à ce que doit être le rap, à la manière dont il doit être fait pour être « authentique » et rester « fidèle » à sa vocation. La question de la vérité, de l’authenticité, de l’intégrité apparaît centrale dans le rap français, plus, probablement, que dans le rap américain. Cela tient certainement à la manière dont il a été acclimaté en France, aux récits qui y ont accompagné son adoption et sa diffusion. La plupart des écrits retraçant l’introduction du rap en France (par exemple : Bocquet, Pierre-Adolphe 1997 ; Lapassade, Rousselot 1990) commencent par retracer sa généalogie outre-Atlantique.
Les sources américaines
4Quel qu’ait été le nombre des bricoleurs de sons et jongleurs de paroles qui cherchaient dans les quartiers pauvres des grandes villes américaines de nouvelles manières de se faire entendre, tout semble avoir commencé avec Kool Herc (Clive Campbell), disc jockey (DJ) d’origine jamaïcaine, qui invente vers 1973 le jeu prolongé de breaks4 grâce aux doubles platines5 utilisées par les animateurs de discothèques. Il aurait de ce fait ouvert la porte au réemploi créatif de fragments de musique déjà enregistrés ou échantillonnés, technique que vont développer Grand Wizard Theodore et Afrika Bambaataa. Du même coup, il permet au toast6 jamaïcain de s’insinuer dans la culture noire new-yorkaise, et plus particulièrement dans celle dont bourdonne le Bronx. Le toast se greffe sur l’histoire particulièrement riche des arts étatsuniens de la voix et de la parole où l’on distingue généralement : ce qui relève du religieux, chant mais aussi formes spécifiques de prédication ; ce qui provient des jeux de rue, notamment les défis d’insultes connus comme dirty dozens ; ce qui traverse la chanson afro-américaine : les timbres vocaux, les phrasés, la science de l’improvisation et les acrobaties onomatopéiques du scat7 ; ce qui fournit le terreau sur lequel va directement croître le rap : la soul music et le funk (tout spécialement James Brown et George Clinton). On y présente des artistes comme les Last Poets (qui déclamaient leurs vers sur fond de percussions jouées en direct) ou Gil Scott Heron (qui imagina « une déclamation scandée » pour dire des textes à la fois poétiques et politiques) (Prévost 1998 : 921). La filiation ainsi reconstituée suggère la conclusion que présentaient Georges Lapassade et Philippe Rousselot : le rap est noir et « [c] ette noirceur, c’est l’expérience historique unique et non partageable de tout un peuple ; c’est le propre de la culture noire américaine » (Lapassade, Rousselot 1990 : 53). On ne saurait remettre en question cette « noirceur », le fait que les créateurs du rap, que la plupart de ceux qui le pratiquent aux États-Unis sont noirs ; que c’est dans des quartiers noirs qu’il s’est développé. Il convient toutefois de préciser que cette afro-américanité est en fait totalement américaine (Szwed 1999), donc participe de processus de créolisation8 dans lesquels se sont trouvés entremêlés des apports de provenances multiples. Ainsi, la Jamaïque qui entre dans la composition du rap est-elle profondément imbibée de culture étatsunienne : de même que le reggae prit forme par le façonnage original du rhythm and blues et de la soul music, le toast doit sans doute beaucoup aux prêches enflammés des baptistes jamaïcains inspirés par leurs frères du Nord. Ainsi, aux États-Unis mêmes, les interactions entre noirs et blancs aboutirent-elles, notamment dans le Sud, à des formes parallèles, issues d’un tronc commun (Russel 1970), tant dans les rituels sacrés que dans les activités profanes, et l’historien John Szwed de citer pêlemêle : les comptines et les chansons à jouer ; la scansion vocale des exercices militaires ; les chants de travail ; la cantillation des enchères ; les quadrilles au commandement ; les appels des cheerleaders sportifs… (Szwed 1993 : 4-5). À quoi l’on pourrait ajouter un certain style parlé-chanté dans le country and western9. Le rap est clairement issu d’une très longue succession de contacts entre plusieurs éléments de cultures distinctes au terme de laquelle apparaît, comme le jazz en son temps, une forme nouvelle qui n’est ni la somme, ni la synthèse des éléments qui se sont mêlés. Et c’est très certainement parce que le rap a été porté par les dynamiques de la créolisation qu’il a pu voyager, être adopté, adapté, transformé en d’innombrables styles locaux, aux quatre coins du monde, y compris en France.
5Aux États-Unis, le rap fut le moyen inventé par des jeunes de couches défavorisées, principalement noirs mais aussi hispanos, pour prendre (au sens le plus fort du terme) la parole, pour faire résonner leur parole. Les jeunes d’ailleurs, toujours à l’écoute depuis la fin du xixe siècle, de ce que les Amériques peuvent leur faire entendre comme musiques inouïes ont clairement perçu les possibilités d’expression neuves que fournissait le rap en tant que (re)prise de parole portée par les errances imprévisibles de la créolisation. C’est pour cette raison qu’ils se sont appropriés le rap, ne se contentant pas de l’imiter mais œuvrant à le transformer jusqu’à en faire un art complètement français. André Prévos distingue trois étapes dans l’introduction du rap en France : d’abord l’emprunt aux Américains, puis l’adoption de leurs attitudes, de leurs répertoires et de leurs techniques de performance, enfin l’adaptation originale de ces attitudes, répertoires et techniques (Prévos 2001b). Cette évolution est classique, mais il faut y accorder une place particulière aux années 1984-1990 que certains historiens du rap considèrent comme son « âge d’or » : lorsqu’il n’était encore que « pureté et innocence » et suivait les principes moraux édictés par Afrika Bambaataa (Marti 2005 : 27). La place prise par ce dernier dans le grand récit des origines du rap français est singulière car son influence ne se fit pas seulement sentir dans le domaine des disciplines du hip-hop (graff10, danse et rap) mais aussi, surtout peut-être, dans l’orientation éthique qu’il associa à leur pratique.
L’Universelle Zulu Nation
6À New York, en 1980, Bernard Zekri fréquente, entre autres, Afrika Bambaataa et Fred Braithwaite. Celui-ci, qui se fait également appeler Freddie Love ou Fab Five Freddy, est graffeur et producteur de disques. Il occupe une position centrale dans les réseaux artistiques new-yorkais, au carrefour des créations de la rue (hip-hop), des médias et des arts reconnus (ceux qu’on dit « légitimes » en anglais) ; ses réseaux s’étendent des peintres de graffiti aux musiciens punk (George 1998 : 12 ; Rose 1994 : 35, 38, 46). Jean Karakos, de la firme phonographique Celluloid, rejoint Bernard Zekri à New York et tous deux convainquent Fab Five Freddy, qui n’est pas vraiment un rappeur, d’enregistrer pour eux un texte français que la femme de Zekri s’efforce de lui faire prononcer correctement. Sur la face A du disque, « Change the Beat11 », il rappe en anglais et annone quelques phrases dans un français incompréhensible ; la face B est finalement dévolue à sa répétitrice qui y apparaît sous le nom, logique mais peu valorisant, de B-Side. Telle est l’histoire du premier morceau de rap gravé en français, à peine trois ans après le « Rappers’Delight » du Sugar Hill Gang, au moment où Grand Master Flash and The Furious Five diffusent le « Message » qui fournira l’une des fondations sur lesquelles s’édifiera le rap américain12 (Bocquet, Pierre-Adolphe 1997 ; Cachin 1996 ; Prévos 2001b).
7Le maxi 45 tours de Fab Five Freddy et B-Side paraît aujourd’hui anecdotique. Il témoigne simplement de l’initiative prise très tôt par des Français pour diffuser chez eux un genre musical qui les avait fascinés à New York. En fait, de Fab Five Freddy et d’Afrika Bambaataa, c’est le second qui va devenir, dans le mythe d’origine qui s’élabore peu à peu, le « père spirituel » du rap français. Afrika Bambaataa s’impose d’abord dans le South Bronx comme chef du gang le plus puissant et le plus dur, les Black Spades (les Piques noirs) ; il s’inquiète, toutefois, des conséquences de la violence et de la drogue et décide de s’engager dans la lutte contre ces calamités en s’efforçant, autant qu’il le peut, de réunir des individus et des groupes dispersés. En même temps, il côtoie Kool Herc et l’écoute attentivement. Passant à la pratique, il se fait DJ et, utilisant une discothèque légèrement différente de celle de Kool Herc, élargit l’éventail des musiques détournées par le rap. Dès lors, il met son talent musical au service de son travail social ; il rassemble des artistes rattachés aux disciplines du hip-hop pour intervenir dans les fêtes qu’il anime. C’est de cette convergence entre volonté de promouvoir l’union dans la lutte contre les fléaux du ghetto et capacité à susciter la joie que naîtra en 1974 sa Zulu Nation. Celle-ci est conçue comme une base pour l’action à partir de principes moraux qui confinent aux commandements sacrés. Derrière le slogan Peace, love, unity and having fun (Paix, amour, unité et faire la fête), c’est une doctrine quasi religieuse qu’enseigne Afrika Bambaataa. La présentation officielle de ses croyances s’ouvre d’ailleurs sur une profession de foi œcuménique, suivie de considérations dans lesquelles se lisent des influences rastafariennes, afro-centristes, écologistes qui légitiment l’essentiel : l’antiracisme, la non-violence, l’exigence de justice sociale, de liberté, d’égalité et l’importance de l’instruction13 (George 1998 : 18-21 ; Fernando 1999 : 15-18). Afrika Bambaataa vient à Paris en novembre 1982, à l’occasion de la tournée New York Rap Tour. Le succès de son « Planet Rock », pour lequel il n’avait pas hésité à échantillonner un morceau de Kraftwerk14 lui vaut d’être invité à l’émission « Rapper Dapper Snapper » qu’anime Sidney sur Radio 7 (un éphémère surgeon de Radio France). Il revient en France en 1984 et va cette fois y organiser une section de la Zulu Nation, enregistrée en association loi de 1901, dirigée par des Kings et des Queens et diffusant ses idées par fanzine. La Zulu Nation française met en avant, comme l’organisation mère américaine, le pacifisme et la recherche de moyens de survie positifs qui doivent être soutenus par la volonté de mieux se connaître pour s’élever spirituellement et socialement. Le contexte est différent – en France, la violence n’a pas la même intensité, les gangs n’ont pas la même prégnance, le racisme est moins institutionnalisé – mais l’impact de ce code moral est fort, surtout chez les jeunes qui s’emparent du hip-hop parce qu’ils le considèrent tout ensemble comme un mode de divertissement qui leur est exclusif et un domaine d’activité porteur de multiples espoirs. Ce code moral aura une influence bien plus large que l’association Zulu Nation qui perd de son poids, notamment chez les rappeurs, à la fin des années 1980. À ce moment, d’après Manuel Boucher, elle « […] ne sait pas apparaître comme une structure ouverte à tous ceux qui sont intéressés par le hip-hop. Elle est plutôt perçue comme une structure austère, sévère et sans concession. Elle apparaît comme déconnectée des demandes et des réalités qui forment le quotidien des jeunes concernés par l’expression du hip-hop. […] La Zulu Nation est ainsi vécue, par la plus grande partie des rappeurs, comme une institution plutôt ancienne, un peu “donneuse de leçons” et surtout élitiste » (Boucher 1998 : 59). Elle n’aura jamais rassemblé plus d’une cinquantaine d’adhérents en bonne et due forme mais les orientations éthiques qu’elle a promues imprégneront sans doute davantage, et plus durablement, le rap de France que celui des Américains (Bazin 1995 : 19-21, 77-82 ; Boucher 1998 : 59-60 ; Prévos 2001b : 47). D’autant plus que ses principes et ses codes sont, dans ce qu’ils ont de plus conformes aux « valeurs républicaines » françaises (respect, ouverture culturelle, non-violence, égalité en droit, non-consommation de drogues), repris et réaffirmés par nombre d’acteurs de la « politique de la ville ». Les opérateurs d’institutions culturelles ou éducatives et les chercheurs en sciences sociales qui y sont impliqués participent ainsi à l’élaboration d’une mémoire idéale, à la configuration d’un mythe d’origine15 dont les figures emblématiques sont le Bronx et Afrika Bambaataa (Faure, Garcia 2005 : 38-39).
Des balbutiements au triomphe
8Dès 1980, et peut-être même un peu avant, on peut entendre du rap en France : des disques sont programmés sur des radios « libres » ; d’autres sont rapportés des États-Unis, par des voyageurs français ou par des marins américains, comme à Marseille (Sberna 2001 : 100). Des studios radiophoniques, quelques animateurs, tels Dee Nasty ou Phil Barney (qui est le premier rappeur à s’exprimer en français), passent à la scène et aux platines cependant que se forment des groupes de breakdancers16 qui se montrent notamment place du marché à Saint-Denis, au Trocadéro ou à Montparnasse. En octobre 1982, le quotidien Libération consacre un dossier au rap new-yorkais ; la même année, au Bataclan (boulevard Voltaire dans le XIe arrondissement de Paris), on entend des disques de rap, qu’écoutent avidement des jeunes gens qu’on connaîtra plus tard sous les noms de JoeyStarr ou Tonton David, cependant que les tout premiers rappeurs français, Lionel D, Jhonygo, Destroy Man ont la possibilité d’y tester leur talent d’improvisateur. Sidney, le producteur dont les émissions sur Radio 7 ont contribué à faire connaître le rap, se voit proposer de concevoir un programme pour la télévision. Pendant quelques mois, il va offrir dans « Hip-Hop », sur TF1, une extraordinaire vitrine aux premiers artistes hiphop français, notamment à des jeunes breakers (danseurs de breakdance) qui se constituent en Paris City Breakers, et au nombre desquels apparaissent Franck « le breaker fou » et Solo qui deviendra l’un des piliers de l’emblématique groupe de rap Assassin (Bocquet, Pierre-Adolphe 1997).
9Par ailleurs, Dee Nasty, qui anime des émissions consacrées au rap sur diverses radios indépendantes, autoproduit en 1984 le premier album de rap français : Paname City Rappin (Funkzilla Records). Sidney, de son côté, propose la même année un maxi : Let’s Break (Carrère). Des groupes commencent à se former ; le petit monde du hip-hop se retrouve sur un terrain vague de la porte de la Chapelle, à Châtillon, dans des boîtes comme le Globo ou Chez Roger (Bocquet, Pierre-Adolphe 1997 : 63-92). La presse, notamment Actuel où écrit maintenant Bernard Zekri, commence à parler des rappeurs. En 1987, des groupes phares du rap étatsunien se produisent à Paris : RUN DMC, dont le concert au Grand Rex se termine en bagarres et contribue à associer rap et violence ; LL Cool J et Public Enemy à la Mutualité, où beaucoup parmi ceux qui sont en train d’inventer le rap de France les écoutent attentivement (Cachin 1996 : 32-39). C’est aussi en 1987 que, pour la première fois, une jeune femme qui se fait appeler Saliha monte sur scène Chez Roger pour rapper lors d’un concours, qu’elle gagne. « Un mec devait rapper avec moi, se souvient-elle, mais au moment de monter sur scène il s’est désisté parce que, au temps de Chez Roger, c’était assez sauvage, assez rebelle. Si tu montais sur scène et que tu n’assurais pas, on te balançait des chaises, on t’insultait… Mais rares ont été les filles avant moi à être montées sur scène. Pour ce concours, je devais faire un déficontre une fille. Le public donnait son avis et, par rapport aux cris, à l’ambiance, si la foule était avec toi, c’est toi qui gagnais le défi. J’ai rappé un truc qui s’appelait “Tous les B. boys”, sur le milieu rap : “Tous les b. boys MC ont le même tem-po…”. J’ai gagné, je me suis dit : “Je vais continuer”. Si je m’étais fait jeter, j’aurais arrêté » (Bocquet, Pierre-Adolphe 1997 : 90-91). Saliha sera également la première à enregistrer : elle figurera dans le volume I de l’anthologie Rapattitude, publié en 1990 par Label Noir/Virgin.
10Durant la seconde moitié des années 1980, des MCs et des DJs ont confirmé leur talent, des groupes de rappeurs se sont consolidés ; ils sont passés dans diverses émissions de radio (notamment « Deenastyle » sur Radio Nova) et ont commencé à enregistrer17. Rapattitude fait en quelque sorte le bilan de l’émergence du rap français, avec entre autres : Assassin, Tonton David, Saï-Saï, Dee Nasty, NTM, Daddy Yod, les New Generation MCs. Cette compilation signale un tournant : si l’on y entend encore nettement l’influence des Américains, on y distingue aussi un effort déterminé pour introduire dans le rap des éléments proprement français. Mais le rap ne touche pas encore un vaste public et ses productions commercialisées ne sont que le témoin d’une pratique amateur intense circonscrite dans certains lieux. De 1990 à 1993, l’émission « Rapline », présentée par Olivier Cachin sur M6, va contribuer à le faire connaître plus largement. Et, à la fin de 1990, MC Solaar18, avec le concours du DJ Jimmy Jay, lance ce qui devient rapidement le premier « tube » du rap français : « Bouge de là » (Polydor) ; l’album qui inclut cette chanson se vend à 40 000 exemplaires, chiffre alors considérable pour un disque de rap. Texte à l’humour un peu absurde, un tantinet grinçant, dépourvu de dimension véritablement sociale mais soulignant la nécessité de se faire soi-même, de bouger, de contourner les obstacles, « Bouge de là » est remarqué pour le travail sur la langue qu’y opère MC Solaar en insérant dans un style relativement classique des formules populaires, des mots en verlan et des références à la culture médiatique ambiante. Son succès ouvre la voie à nombre d’autres rappeurs bien que le contenu et la forme en soient contestés par les puristes du rap. À partir de là, les ventes augmentent et les rappeurs commencent à engranger les disques d’or19. Les Marseillais de IAM atteignent en 1993 des chiffres comparables à ceux des artistes de variétés avec « Je danse le mia », évocation nostalgique des fêtes des années 1980, où régnaient la joie mais aussi la frime et la violence (« Et quoi qu’on en dise, nous on s’amusait beaucoup »), avec comme un parfum de Robert Guédiguian rappé20. Le rap continue de sortir des « quartiers » et des « cités » mais cette fois par une autre porte que celle qu’avait ouverte MC Solaar.
11IAM est couronné « meilleur groupe » aux Victoires de la musique en 1993 ; la popularité de MC Solaar est confirmée en 1994 par Prose Combat (800 000 exemplaires vendus) dont l’auteur est désigné « meilleur artiste de l’année » aux mêmes Victoires. En 1996, IAM est « homme de l’année à Marseille » ; Menelik, « révélation » et Alliance Ethnik, « meilleur groupe » des Victoires de la musique. La loi de 1994 obligeant à diffuser 40 % de chansons en français sur les antennes entraîne une diffusion accrue du rap de France ; la station Skyrock s’y consacre presque exclusivement. La production phonographique accompagne le mouvement et, en 1996, au moins 65 albums de rap sont publiés ; les ventes de rap français dépassent les ventes de rap américain. En 1996, enfin, Barclay publie une « compilation » de rappeuses françaises dans laquelle se distinguent Cheefa, Viv et Miss Melle. C’est au même moment que Diam’s apparaît sur la scène publique du rap français en rejoignant le collectif Mafia Trece, formé dans le XIIIe arrondissement de Paris et à Ivry-sur-Seine, avec lequel elle enregistre deux plages du CD Cosa Nostra (M13 Records). IAM, la Fonky Family (de Marseille également), 113 (de Vitry), Saïan Supa Crew (dont les membres viennent du 92, du 93 et du 95), Lunatic (Booba et Ali, des Hauts-de-Seine), Rohff (Comorien de Vitry-sur-Seine : le « rimeur offensif honorant le fond et la forme »), MC Solaar toujours, Booba (Franco-Sénégalais de Boulogne), Doc Gyneco (Guadeloupéen de Clichy-la-Garenne, membre du Ministère AMER), Sinik (de père kabyle, élevé aux Ulis) sont parmi les rappeurs qui connaissent les plus grands succès entre 1997 et 2005. De 1990 à 2006, plus de 35 millions d’albums et de compilations rap sont achetés en France ; entre 1997 et 2002, c’est à une petite explosion du rap que l’on assiste (Hammou 2008 : 129). Dans les années suivantes, on ne saurait vraiment parler de « crise du rap » mais il ne fait aucun doute que cette musique est affectée, comme les autres, par les déboires du disque ; peut-être un peu moins, cependant, dans la mesure où elle circule très largement par d’autres moyens. Les ventes de CDs, en effet, ne fournissent plus qu’une indication partielle du taux d’écoute réel et les téléchargements Internet, où le rap figure en bonne place, en constituent désormais un canal important. C’est sur cet arrière-plan qu’il convient d’apprécier l’enthousiasme suscité par Dans ma bulle : en dépit des difficultés du disque, il fut celui qui se vendit le mieux en 2006, ce qui laisse à penser que, bien qu’on ne puisse le quantifier, il circula également abondamment sur la toile.
Notes de bas de page
2 En fait, Henry « Big Bank Hank » Jackson n’était pas rappeur : il travaillait comme videur et pizzaïolo ; mais, parce qu’il manageait également un groupe du Bronx, les Cold Crush Brothers, il était en contact étroit avec le rap et son berceau (Fernando 1999 : 20-21).
3 Encyclopédie de la musique au Canada : http://www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=Q1ARTQ0002924 (consultée le 28 septembre 2008).
4 Une séquence de quelques mesures (souvent 4 ou des multiples de 4) d’un morceau jazz ou funk pendant laquelle la section rythmique joue seule alors que les autres instruments se sont interrompus.
5 Consoles comprenant deux ensembles plateau-bras-tête de lecture, permettant de faire passer alternativement dans le système d’amplification les disques placés sur l’un ou l’autre.
6 Interventions chantées ou parlées, ou entre les deux, pratiquées, sur ou entre les disques joués (notamment les versions instrumentales des chansons), par les disc-jockeys des discothèques ambulantes qui sillonnaient en Jamaïque les quartiers pauvres des villes et les campagnes (Constant 1982 : 25)
7 Le scat, utilisé par un grand nombre de chanteurs et chanteuses de jazz, consiste à remplacer les paroles d’une chanson par des onomatopées, ou à improviser vocalement sur un thème, à la manière d’un instrumentiste, en utilisant des onomatopées.
8 Au sens où l’entend Édouard Glissant, c’est-à-dire comme un processus (et non un état, ce que serait une « créolité ») infini aux résultantes imprévisibles : « La créolisation est la mise en contact de plusieurs cultures ou au moins de plusieurs éléments de cultures distinctes, dans un endroit du monde, avec pour résultante une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple synthèse de ces éléments » (Glissant 1997 : 37).
9 Par exemple, le fameux « Smoke ! Smoke ! Smoke ! (that cigarette) », écrit par Merle Travis et enregistré chez Capitol par Tex Williams (demeuré célèbre pour ses talking blues), qui arriva en tête du hit-parade en juillet 1947.
10 Le graffiti, ou graff, consiste à revêtir des murs – extérieurs ou intérieurs comme ceux des tunnels du métro ; mobiles, comme les voitures du métro, ou non – de graphismes et peintures très divers à l’aide de bombes de peinture ; le tag, qui lui est étroitement associé, est la signature stylisée marquant un espace du nom d’un individu ou d’un groupe (Bazin 1995 : 166-207 ; Kokoreff 1991).
11 Fab 5 Freddy / B-Side, Change the Beat, New York, Celluloid, 1982.
12 Joseph Saddler, alias Grand Master Flash, DJ d’origine barbadienne, améliora les techniques imaginées par Kool Herc, notamment en mettant au point un système permettant au DJ d’écouter un disque pendant que l’autre joue ; il est réputé pour son immense culture musicale et la virtuosité avec laquelle il utilisait les disques. Il est le premier, en 1981, à avoir utilisé sur un enregistrement la technique de l’échantillonnage (sampling) dans ses « Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel » (Mitchell 1996 : 22). La description sinistre des conditions de vie dans les ghettos afro-américains que donne « The Message » sur un fond rythmique particulièrement foisonnant influencera durablement le courant du rap « social », d’autant plus que son refrain la ponctuait d’une fragile note d’espoir : « Ne me pousse pas, je suis au bord du précipice, j’essaye de ne pas perdre la tête/Parfois c’est comme une jungle, et je me demande comment je fais pour continuer à aller de l’avant. »
13 Voir : « Les croyances de l’universelle Zulu Nation » et « Les lois et régulations de l’universelle Zulu Nation » (Boucher 1998 : 481-485).
14 Groupe de musique électronique allemand créé en 1970 qui se signala par ses rythmes répétitifs et, surtout, l’utilisation de l’électronique et de l’informatique dans le traitement des sons, y compris des voix.
15 Dire « mythe d’origine » n’implique pas que les informations sur lesquelles il est basé sont erronées mais qu’elles ont été sélectionnées et ordonnées de manière à lier l’histoire du rap, et plus généralement du hip-hop, de France à une vision moralisante de la société. Cette imbrication justifie (pour les décideurs publics comme dans le public jeune visé) l’utilisation des disciplines du hip-hop à des fins de « réhabilitation » sociale.
16 Danseurs qui pratiquent les différents styles chorégraphiques, organisés en figures clairement définies, associées au hip-hop (Bazin 1995 : 139-147).
17 C’est le cas de Dee Nasty, Destroy Man et Jhonygo ou Lionel D, le premier à être produit par une major de l’industrie discographique.
18 Né Claude M’Barali en 1969 à Dakar, il grandit à Villeneuve-Saint-Georges.
19 Jusqu’à juillet 2006, un disque d’or est attribué en France pour 100 000 exemplaires vendus ; un disque de platine, pour 300 000 ; un disque de diamant, pour un million. Depuis juillet 2006, pour tenir compte de la diminution des ventes de CDs attribuée au téléchargement sur Internet, ces chiffres ont été rabaissés à, respectivement : 75 000, 200 000 et 750 000.
20 C’est en 1993 que sort L’argent fait le bonheur de Robert Guédiguian, avec Ariane Ascaride et Jean-Pierre Darroussin, film dont l’atmosphère n’est pas sans rappeler celle du « mia ». Il n’est pas impossible que « Je danse le mia » ait également annoncé le succès inattendu du « Tomber la chemise » de Zebda (Barclay, 1999).
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