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|La musique et le numérique : au-delà du battage
Texte intégral
1Comment la numérisation est-elle en train de transformer les relations entre la musique et l’industrie ? Dans ce chapitre, je veux établir quatre assertions, qui vont au-delà des rapports déformés et exagérés des effets de la numérisation dans les travaux universitaires et le journalisme depuis la fin des années 1990.
2Tout d’abord, la numérisation ne permettra pas, en soi, la démocratisation de l’industrie de la musique. Deuxièmement, la numérisation a provoqué une crise dans l’industrie du disque, mais sa nature est plus complexe que ce qui est évoqué dans les médias. Troisièmement, les effets de la numérisation sur la musique et l’industrie doivent être envisagés dans une perspective de long terme. Quatrièmement, la numérisation a cependant des effets intéressants et encourageants sur les manières d’envisager les questions de propriété musicale.
La numérisation, en soi, ne démocratisera pas l’industrie de la musique
3Il était d’usage pour les musiciens et les journalistes de gauche, dans les années 2000, de parler d’un cadre plus démocratique des rapports de production émergeant du chaos de la numérisation, où les artistes seraient en mesure de commercialiser et de vendre leurs produits directement au public via le Web, sans la nécessité de la médiation des entreprises du secteur du divertissement.
4Je ne veux pas nier certaines des possibilités intéressantes, qui ont pu naître de la numérisation de la musique, alors que des centaines de milliers de musiciens et d’intermédiaires ont pu rendre disponible, grâce à elle, leur travail. Ces phénomènes, importants et passionnants, peuvent être considérés comme une démarchandisation partielle de la musique. Mais, comme l’économie politique critique de la culture l’a souligné depuis des décennies, le lieu clé du pouvoir dans la production culturelle reste la circulation. Sans publicité et sans marketing, vous pouvez mettre en place autant de téléchargements que vous voulez – mais, dans la pratique, personne ne connaîtra leur existence. Il est vrai que la numérisation porte en elle de nouvelles capacités de référencement, qui ne représentent cependant qu’une version numérique du succès de bouche-à-oreille, toujours très rare dans les industries culturelles.
5En termes d’accès à des auditoires importants, l’impact majeur de la numérisation a été jusque-là d’engendrer des difficultés pour les entreprises multinationales du secteur de l’entertainment, entreprises qui dominent le monde de la musique, et de procurer un avantage aux nouveaux entrants dans ce secteur, principalement les entreprises de technologie et de téléphonie comme Apple et Google. Le partage de musique et les échanges sociaux impliqués dans la sous-culture du peer-to-peer font désormais partie de l’expérience multimédia quotidienne, via des sites tels que MySpace, Bebo, Facebook et YouTube, le dernier détenu par Google, qui tirent pourtant des avantages résiduels des associations contre-culturelles issues des formes antérieures de mise en réseau. Cette combinaison offre des possibilités considérables pour ces secteurs du capital, sous la forme de nouvelles plates-formes sur lesquelles vendre de la musique. Une prospective à moyen terme idéale pour les entreprises impliquées dans la production et la circulation de la musique, au cours des dix prochaines années, serait de conduire les consommateurs à acheter des produits matériels de musique enregistrée, comme les CD (ou autre support à venir), mais aussi des fichiers numériques sur de nouveaux formats comme la téléphonie mobile. En outre, la distribution numérique offre la possibilité de suivre les goûts et les préférences des consommateurs, afin d’obtenir des informations sur le marché qui, bien que problématiques par leur fiabilité et leur validité, peuvent être revendues à d’autres agents.
6Les entreprises « anciennes » des industries culturelles et les nouveaux géants des technologies représentent des secteurs différents, mais partagent aussi un intérêt à mettre en place des alliances stratégiques. Ensemble, ils se sont engagés dans une bataille pour s’assurer les opportunités provisoires et semi-légales offertes par les technologies de partage de fichiers, et même si leurs actions ne sont jamais totalement réussies, ils parviendront à repousser un effondrement catastrophique des possibilités de faire de l’argent à travers la musique. Cela s’observe dans l’augmentation constante des marchés numériques de musique, y compris la téléphonie mobile.
7À l’origine, les entreprises des médias ont essayé de contenir la menace numérique par la gestion des droits numériques, mais ont largement abandonné cette voie à partir de 2007. Avec la disparition du modèle des DRM (digital rights management), les grandes compagnies de disques ont commencé en 2007 à passer à de nouveaux modèles de distribution numérique, longuement discutés et parfois expérimentés, fondés sur l’abonnement et la publicité. Les modèles d’abonnement sont basés sur le paiement par les consommateurs d’un forfait hebdomadaire ou mensuel pour l’accès, soit par téléphone mobile ou/et Internet à haut débit, à des banques de musique. Les modèles publicitaires s’appuient, quant à eux, sur la vente de publicité pour le site en général, ou pour les chansons téléchargées – des modèles dérivés de la publication sur Internet et des sites de réseaux sociaux. En apparence, de telles options fondées sur la publicité semblent être la panacée, en offrant de la musique « gratuite » au consommateur, ainsi que des revenus aux musiciens et aux propriétaires de contenus. Cependant, les analystes critiques de l’économie des médias ont attiré l’attention sur certaines limites potentiellement très importantes du financement des médias par la publicité, en s’appuyant sur des études de marchés similaires, tels que la télévision, la radio, les journaux et les magazines. Les annonceurs ont toujours exercé une influence sur les entreprises des médias et leur contenu – et le grand public n’a souvent pas conscience de cette influence. Dans certains cas, il s’agit d’une influence directe – où les annonceurs vont faire pression sur les journaux pour retirer certaines histoires, par exemple. Mais la plupart des conséquences les plus importantes de la publicité sont indirectes. Dans certains médias, la publicité a pour effet d’augmenter la proportion de contenus médiatiques destinés à des publics aisés, au détriment des contenus prisés par les populations défavorisées. Dans d’autres situations, elle peut encourager les contenus qui ont une large audience, mais peu profonde. Les effets de la publicité sont complexes mais ne peuvent certainement pas être considérés comme une réponse démocratique aux besoins ou aux désirs des consommateurs. Ce serait la forme la plus naïve de néolibéralisme.
Il y a une crise des revenus, mais elle est plus complexe que ce que les médias ont évoqué
8Je veux maintenant pousser plus loin l’hypothèse, répandue dans les comptes rendus de nombreux médias, selon laquelle les grandes fortunes du capitalisme de la musique sont entrées en déclin irréversible dans les premières années du xxie siècle. Je veux attirer l’attention sur deux facteurs en particulier : l’importance du lobbying et celle des droits.
9Nous avons besoin de remettre dans leur contexte certaines statistiques largement citées sur la baisse des ventes. L’industrie du disque a un intérêt à attirer l’attention sur ses problèmes incontestables et à blâmer le piratage et le partage de fichiers. Une telle rhétorique de la part des instances professionnelles de l’industrie peut aider le pouvoir de lobbying de l’industrie de l’enregistrement, en renforçant les arguments selon lesquels les industries nationales ont besoin du soutien du gouvernement dans la mise en place d’une législation, dans l’exercice de poursuites menées à leur terme, et à obtenir l’autorisation réglementaire pour les fusions, comme celle entre Sony et les divisions musique enregistrée de BMG en 2004, entre Universal et les divisions d’édition musicale de BMG en 2006, ou encore entre Universal et EMI en 2011.
- 2 Simon Frith, Art into Pop, Londres, Methuen, 1987, p. 57.
10Alors que les chiffres de ventes ont sans doute été médiocres ces dernières années, nous devrions nous rappeler que le business de la musique ne se compose pas uniquement de la vente de produits, tels que les CD, aux consommateurs par les compagnies de disques. Les industries de la musique s’appuient non pas tant sur la fabrication de produits que sur la création de droits2. Les possibilités de tirer profit de la propriété de divers droits sur les œuvres musicales se sont constamment étendues au cours du siècle dernier, en même temps que les médias proliféraient et se développaient ; et ces opportunités continuent à croître. Le développement des nouvelles technologies médiatiques a conduit à l’extension des droits sur les œuvres musicales dans de nouveaux domaines, à commencer par les « droits d’auteur » dans la paternité d’une œuvre musicale, puis leur extension en « droits de reproduction mécanique », impliquant l’incorporation d’œuvres musicales dans toute une série de nouvelles formes technologiques, y compris les disques microsillon, les cassettes et les CD, et enfin leur élargissement aux « droits voisins » assignables à des interprètes d’enregistrements musicaux, et les « droits de synchronisation » lorsque la musique est utilisée dans les films, les publicités et les programmes télévisés.
11Il est essentiel de comprendre que, dans la grande majorité des cas où ces droits n’ont aucune valeur de quelque ordre que ce soit, ils sont affectés à des entreprises musicales – aux éditeurs de musique dans le cadre d’un contrat d’édition et aux maisons de disques dans le cadre d’un contrat d’enregistrement. La plupart des auteurs et des interprètes reconnus signent pour un contrat d’édition et d’enregistrement avec un éditeur de musique et une maison de disques, qui font généralement partie d’une multinationale du divertissement (parfois les deux sociétés appartiendront à la même firme, mais pas toujours).
12Ce sont ces entreprises qui, fondamentalement, « possèdent » les droits des œuvres musicales. Les contrats entre les compositeurs et les éditeurs de musique, et entre les interprètes et les maisons de disques, déterminent la durée pour laquelle la propriété des compositions musicales et des enregistrements restera entre les mains des sociétés auxquelles ils sont affectés, et quand elle finira, le cas échéant, par « revenir » aux compositeurs ou aux interprètes. Ces contrats sont, à quelques rares exceptions près, très asymétriques, dans la mesure où les sociétés d’édition et d’enregistrement ont beaucoup plus d’expérience, d’expertise et de puissance que les compositeurs et les interprètes qu’ils signent. La réversion finit par se faire, d’habitude, lorsque les droits d’auteur sont de faible valeur. Pendant ce temps, la portée et la durée des droits réels (c’est-à-dire le moment où ils cessent d’exister, par opposition à la cession d’entre eux dans les contrats) sont déterminés par la loi. C’est devenu un champ de bataille clé dans les industries culturelles contemporaines. Parce que les industries culturelles sont des entreprises plus dépendantes de la valeur des droits (et ce fait est maintenant bien reconnu par les investisseurs institutionnels), les majors s’impliquent dans des luttes incessantes pour étendre leur portée et leur durée. De plus, les agences de recouvrement qui, au nom des propriétaires de droits d’auteur, surveillent l’utilisation des chansons et des enregistrements par les radiodiffuseurs, les boutiques, les restaurants, les compagnies aériennes, les cinémas, les discothèques, les hôtels, sont de plus en plus scrupuleuses, et cela conduit à augmenter les revenus provenant des accords de diffusion publique. Les industries de la musique exercent actuellement une pression considérable sur les organismes (en particulier non occidentaux) pour qu’ils améliorent leurs procédures de recouvrement. Comme les pays non occidentaux sont intégrés dans ces pratiques « occidentales » concernant le copyright, il ne fait aucun doute que les revenus de ces droits vont augmenter. Ils constituent déjà l’équivalent de trois pour cent des ventes mondiales de musique enregistrée, mais dans certains pays (tels que les Pays-Bas et le Danemark), ils atteignent désormais quinze pour cent.
13Ne prenons donc pas à tort le déclin des ventes de CD, à la lumière de la croissance imminente de la distribution numérique, comme un signe fiable, en soi, d’une crise majeure touchant les divisions « musique » des grandes entreprises multinationales de l’entertainment.
- 3 Simon Frith et Lee Marshall, Music and Copyright, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2004, p. 4
14De plus, ces industries ont très bien réussi, dans leur lobbying auprès des gouvernements, à obtenir des changements législatifs en faveur du droit d’auteur, changements qui sont largement favorables aux grandes entreprises dominantes dans la propriété des droits. La menace que sont supposées représenter les technologies numériques, en particulier Internet, a entraîné une réponse législative, qui a « considérablement augmenté la portée du droit d’auteur, mais l’a aussi fait de manière à répondre aux intérêts des industriels au détriment de ceux des artistes et des consommateurs »3. Ainsi, on peut mentionner notamment la Conférence instituant l’Organisation mondiale de la propriété intellectuelle à Genève en 1996, le Digital Millennium Copyright Act aux États-Unis en 1998, la directive de l’Union européenne sur le droit d’auteur de 2001 et la prorogation « Sonny Bono » du Copyright Act de 1998.
15De tels textes de loi suggèrent que l’objectif initial, tel qu’il était affiché, du droit d’auteur, c’est-à-dire de stimuler la créativité au sein d’une société, est mis à l’écart en faveur de la protection des intérêts des entreprises. Cela peut être vu comme faisant partie d’un changement plus large concernant le statut des industries culturelles au sein des politiques économiques et d’emploi dans les pays industriels avancés.
La crise du numérique doit être comprise dans un contexte de long terme
16De nombreux comptes rendus traitent les crises de profitabilité et de confiance des investisseurs dans les industries culturelles comme si elles dépendaient de la diversité et de la qualité de la créativité artistique. Selon ce point de vue, les problèmes rencontrés par l’industrie du disque se sont produits parce que le monde manque d’une nouvelle Madonna, d’un nouveau Michael Jackson ou de nouveaux Beatles – autrement dit des interprètes qui peuvent générer des ventes massives et globales à travers une série de nouveaux enregistrements. Alors que de telles considérations ne sont pas totalement hors de propos, il est tout de même difficile de croire qu’existera un jour un sérieux manque d’interprètes et de compositeurs de talent dans le monde de la musique, considéré comme un tout. Ce qui importe est de savoir comment la créativité artistique est encadrée, développée et comprise. Deux autres facteurs ont été beaucoup plus importants dans l’histoire cyclique des hauts et des bas de l’industrie du disque que les problèmes supposés du talent.
17Le premier est le niveau de la demande dans les économies dans leur ensemble (ce qui affecte évidemment toutes les industries, mais à des degrés divers – les ventes d’un élément non essentiel tel que la musique sont évidemment susceptibles de souffrir davantage que celles du savon dans les conditions générales d’une baisse de la demande).
18Le second est le lien entre l’enregistrement musical et l’évolution des technologies de stockage et de récupération (les gramophones et les disques de gomme-laque en 78 tours, la hi-fi et les vinyles, les baladeurs et les audiocassettes, les CD et les lecteurs de CD, jusqu’aux iPods, aux lecteurs MP3 et aux fichiers numériques d’aujourd’hui).
19L’importance de ces facteurs – la demande générale et les technologies de stockage et de récupération – peut être examinée au regard de l’histoire de l’industrie du disque, qui a connu trois grandes périodes de croissance soutenue et trois autres, plus courtes, de ralentissement économique, à des degrés différents de gravité.
20Les grandes périodes de croissance ont été marquées par une relation synergique entre la croissance économique générale et la demande croissante des consommateurs pour les produits de musique enregistrée et pour les nouvelles technologies de lecture. Dans les années 1920, les gramophones, phonographes et autres appareils sont devenus meilleur marché et ont vu leur qualité augmenter. Durant les années 1960 et 1970, les enregistrements stéréo, les cassettes audio et la hi-fi ont contribué à alimenter une demande accrue de rock, de soul et d’autres genres à travers le monde. Ce fut particulièrement vrai pour les années 1980 et le début des années 1990, avec l’ère du CD et du Walkman.
21Concernant les périodes de ralentissement, la première a duré de 1929 au milieu des années 1930, quand la dépression économique mondiale a entraîné la chute vertigineuse des ventes de disques et de partitions. La deuxième est intervenue à la fin des années 1970 et au début des années 1980, lorsque la récession mondiale a été de nouveau un facteur important, aggravée par les prix élevés du pétrole, qui a rendu les disques vinyles extrêmement coûteux, et a augmenté la concurrence des nouvelles formes de loisirs et de dépenses, et, aux États-Unis, le plus grand marché du divertissement au monde, des nouvelles technologies audiovisuelles telles que la télévision par câble.
22La troisième, qui perdure depuis la fin des années 1990, provient, comme les précédentes, en partie de schémas économiques généraux : les récessions d’après le millénaire, d’après le boom des dot com aux États-Unis et les effondrements du système financier en Asie, en Amérique latine et dans le monde entier à partir de 2008 en ont constitué les premières ondes de choc à travers l’industrie. Le pic, suivi du déclin, de la demande pour les CD et leurs lecteurs en a été aussi un facteur important, comme l’a été une incertitude croissante sur les nouveaux modes de distribution, de stockage et de récupération qui pourraient finalement venir à les remplacer. Les consommateurs ont été informés de l’arrivée imminente de nouveaux modes de livraison, mais ils ne sont pas pour autant encore capables de se faire une idée claire sur le système qui pourrait l’emporter – ou, dans de nombreux cas, sur la façon dont les différents systèmes fonctionnent.
23Mon hypothèse est alors que la crise et le chaos dans l’industrie de la musique du début des années 2000 n’étaient pas sans précédent, et que la numérisation fait partie d’une série d’innovations technologiques, qui ont eu un impact sur l’industrie de la musique au cours du siècle dernier. La différence est qu’il y a beaucoup plus d’argent à retirer de l’industrie de la musique maintenant, plus que jamais, en raison de la croissance du temps et des dépenses de loisir dans les pays occidentaux, et de la focalisation croissante de la part des entreprises et des gouvernements sur le secteur culturel pour l’expansion économique.
24Toutefois, cela n’implique pas une résignation pessimiste face à l’inévitabilité du pouvoir des entreprises.
La crise du numérique permettrait une meilleure compréhension des problèmes du capitalisme culturel
25Cela pourrait ouvrir la voie à la critique et à l’activisme qui reconnaissent l’importance centrale des droits d’auteur dans les industries culturelles contemporaines. La dépendance aux droits de l’industrie de la musique va probablement intensifier les efforts des grandes entreprises pour faire pression sur les gouvernements en faveur du droit d’auteur et sur les pratiques qui menacent davantage le domaine public et favorisent les intérêts privés, les intérêts des entreprises. Cela rend particulièrement intéressants les combats sur la numérisation de la musique au début du xxie siècle, en raison des tensions entre les producteurs et les consommateurs, qui se cristallisent, dans l’industrie musicale, autour des poursuites contre les pirates téléchargeant de la musique.
26L’attitude des consommateurs n’est pas nécessairement fondée sur une critique élaborée des pratiques des industries culturelles. Elle s’approche davantage d’un anarchisme romantique, que d’un engagement en faveur de la redistribution des richesses. Néanmoins, son affiliation à la notion de domaine public constitue, au final, une critique des tendances du capitalisme contemporain à la privatisation et à l’individualisation.
- 4 Charles C. Mann, « The Heavenly Jukebox », Atlantic Monthly, septembre 2000.
27Charles Mann, dans un article de l’Atlantic Monthly par exemple, cite un fan, s’adressant au batteur du groupe de heavy metal Metallica, Lars Ulrich, groupe qui a poursuivi Napster en justice en 2000, détruisant ainsi instantanément leur crédibilité subculturelle : « Fuck you Lars. La musique nous appartient à nous aussi4. »
Conclusion
28En d’autres termes, les luttes discursives sur le droit d’auteur et la numérisation de la musique ont, je pense, contribué à renforcer chez de nombreux fans de musique un fort sentiment, selon lequel les relations sociales actuelles de la production musicale ne devraient pas et ne doivent pas demeurer telles qu’elles sont. Cette interprétation ne doit en aucun cas être confondue avec l’idée que la numérisation, en elle-même, accroît l’innovation, la créativité ou les choix du consommateur. Si mon analyse est juste, un basculement à long terme du contrôle, des entreprises vers les auditoires et les petits producteurs, est hautement improbable. Mais nombre d’éléments compensateurs importants subsisteront dans les attitudes culturelles envers la musique, qui continueront à contester la domination des entreprises sur la production musicale et la circulation. En s’appuyant sur ces éléments romantiques et anarchiques, une réelle opportunité existe pour que s’élabore et se diffuse une critique plus cohérente.
Notes
2 Simon Frith, Art into Pop, Londres, Methuen, 1987, p. 57.
3 Simon Frith et Lee Marshall, Music and Copyright, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2004, p. 4.
4 Charles C. Mann, « The Heavenly Jukebox », Atlantic Monthly, septembre 2000.
© Éditions Mélanie Seteun, 2012