1« Deviens une superstar » était l’un des slogans de la Factory, atelier et lieu de sociabilité créé par Andy Warhol à New York dans les années 1960. Cette injonction à la célébrité peut être lue comme le leitmotiv de l’éthique capitaliste à l’œuvre dans cet atelier du capitalisme tardif, selon l’expression de Theodor Adorno, reprise par Fredric Jameson1 (late capitalism).

2Nous essaierons de relire l’histoire de la Factory à travers le prisme des transformations les plus récentes du capitalisme et des relations industrielles, telles que certains économistes ou sociologues ont pu les analyser. Dans Portrait de l’artiste en travailleur, Pierre-Michel Menger met notamment en relation l’évolution des conditions et des modes d’organisation de travail, des formes du salariat, de l’organisation du temps avec l’extension de la sphère artistique et des manières de concevoir le travail dans ces mondes professionnels2. La Factory de Warhol, en tant qu’espace social et espace de production, préfigure ainsi ces changements qui en ont fait, en quelque sorte, un laboratoire de la flexibilité et de l’individualisation des carrières, pour reprendre le langage économique.

3Aussi, trouvons-nous des caractéristiques proches de l’éthique du capitalisme avancé dans les éléments typiques des mondes de l’art, éléments particulièrement saillants au sein de la Factory : l’existence d’inégalités fortes ; l’individualisation des carrières avec le projet même de la création de superstars ; le lien très étroit avec les médias – Warhol considérait la musique comme un média de masse ; la promotion du talent individuel ; un recours paradoxal ou, du moins, au sein du discours, à la glorification de l’équipe, du collectif et du projet. On peut tracer des parallèles avec l’équipe sportive ; il existe, en effet, des points communs entre l’art et le sport, notamment une tension entre un fort individualisme et la nécessité du travail en équipe3.

4Dans une première partie, nous allons examiner la structure sociale de la Factory et la division du travail, car elle était à la fois un lieu de vie et un atelier de production. Puis, nous nous intéresserons au capital symbolique et à sa circulation entre Warhol et le Velvet Underground, et ce que cela signifie pour l’un et pour les autres, c’est-à-dire le point de passage entre les mondes des arts plastiques et celui de la musique populaire et de l’industrie musicale. Enfin, nous essaierons de tirer quelques conclusions sur l’idée selon laquelle la Factory a constitué une sorte de laboratoire de ce nouveau capitalisme avancé, caractérisé par une flexibilité croissante, qui s’est déployé dans le monde à partir des années 1990.

La Factory et la notoriété comme principe hiérarchique

5La Factory est un atelier, un entrepôt, situé à New York, où Andy Warol installe son bureau en 1963. Il en confie la décoration au photographe Billy Name, l’un des nombreux artistes qui l’entouraient. Celui-ci recouvre les murs de la Factory de feuilles de papier d’argent ; c’est la naissance de la fameuse Silver Factory.

6Warhol met ensuite son image personnelle en accord avec la Factory en portant sa célèbre perruque argentée. Cet atelier a donc une esthétique propre tout à fait identifiable et constitue aussi un lieu de vie pour une forme de subculture, c’est-à-dire pour une communauté se regroupant autour de Warhol, qui en constitue la figure centrale, et rassemblant des groupes sociaux extrêmement différents. Il se passe beaucoup de choses dans ce lieu : on y produit des performances artistiques ; Warhol y tourne des films ; on y prend beaucoup de drogue ; on y écoute de la musique, beaucoup d’opéras et pas forcément de rock, au moins dans les débuts de la Factory.

7Warhol rencontre le Velvet à la fin de 1965. L’une des membres de la Factory l’emmène au Café Bizarre voir ce nouveau groupe de rock, très sombre, qui a une réputation un peu sulfureuse, joue très fort, avec des paroles très crues, venues du monde de la rue. Warhol, à ce moment-là, cherche à investir le milieu de l’industrie musicale. Il avait essayé de lancer son propre groupe, avec lui-même au chant, accompagné d’autres artistes pop, mais ce fut un échec absolu.

8Aussi Warhol décide-t-il de renoncer à lancer son propre groupe de rock et d’en trouver un qu’il pourra modifier à sa façon. À la fin 1965, il propose alors au Velvet, qui commençait à avoir une petite notoriété à Manhattan, de devenir résident à la Factory, comme l’on parle d’artistes résidents dans des relations de mécénat.

9Warhol définit un style de vie pop, la bohème version pop art4, qui va inspirer Factory Records en Grande-Bretagne, mais qui s’inspire, lui-même, du style de vie bohème français popularisé par les milieux littéraires français au milieu du xix^e siècle. C’est ainsi Warhol qui s’inspire d’un modèle de vie artiste, ce que Pierre Bourdieu appelle le style de vie artiste dans les Règles de l’art, à savoir le refus des conventions sociales, le fait de prôner l’amour libre, de nier les conventions en termes d’organisation du temps, d’habillement, de sexualité.

10La Factory devient alors un lieu où toutes les orientations sexuelles sont acceptées et exprimées ouvertement : homosexualité, bisexualité, etc. La drogue y tient également une place importante. De tous ces éléments relativement connus, Warhol va en définir une version pop art, qui s’appuie sur l’esthétique du pop mais aussi sur une certaine façon de concevoir les relations entre art et commerce, puisque le style de vie pop implique aussi la participation de chacun des membres à la production d’une série d’œuvres, que ce soit des films ou des sérigraphies. Par exemple, des photographes, membres de la Factory, participent à la création d’œuvres en série.

11C’est aussi une version pop art parce que Warhol n’est pas du tout obligé de mener un style de vie bohème. Vers 1966, il est suffisamment riche pour mener une vie luxueuse d’artiste consacré. Du point de vue strictement économique, la bohème pop de Warhol à la Factory est une supercherie. Il est déjà richissime, puisqu’il a mené son travail publicitaire depuis le milieu des années 1950, a accumulé des capitaux, et commence à tourner des films. Le plus célèbre, The Chelsea Girls lui rapporte 300 000 dollars rien qu’en 1966, année de sa sortie5. Pour Warhol, afficher un style de vie bohème – ne pas faire pas attention à ce que l’on mange, vivre dans la misère, partager les conditions de vie du peuple sans en partager la mentalité – relève d’une création purement artificielle. C’est une construction qui participe d’un projet esthétique.

12Concernant la division du travail et les mondes sociaux dans la Factory, l’esprit bohème fédère des mondes sociaux d’origines extrêmement diverses. On y trouve des gens issus de la très grande bourgeoisie américaine – des étudiants extrêmement aisés ou le mannequin Edie Sedgwick qui vient de l’Upper East Side –, des artistes, comme Gérard Malanga ou Paul Morrissey, des célébrités qui passent de temps en temps, de Bob Dylan à Jacky Kennedy pour les plus connus, des personnes de la classe moyenne, comme typiquement Lou Reed, des membres de la classe ouvrière mais qui en sont rejetés – l’un des travestis de la Factory qui s’appelait Rotten Rita était ouvrier à la chaîne –, puis divers types de marginaux qui amènent ainsi le monde de la rue au sein de cet univers bohème.

13Une mythologie sociale s’est forgée autour de la Factory, celle de l’idée d’un égalitarisme apparent : la classe sociale d’origine est oubliée, les orientations sexuelles ouvertes et acceptées. C’est un mépris du monde environnant, un contemptus mundi qui résout toutes les difficultés qui peuvent exister dans le reste de la société. Derrière cet égalitarisme de façade, il subsiste une structure hiérarchique relativement forte autour du capital symbolique et de la notoriété. Aux inégalités sociales et économiques se substitue une hiérarchie de la gloire individuelle.

14Tout en haut de cette hiérarchie, se trouvent, bien évidemment, Andy Warhol et ses assistants et collaborateurs – Paul Morrissey, notamment, qui l’avait aidé à tourner Chelsea Girls en 1966 et réalisé en 1968 Flesh, avec Joe Dalessandro, mais aussi Billy Name et Gérard Malanga, danseur et poète, chargé des relations publiques au sein de l’entreprise Factory. Ce dernier avait pour rôle de recruter de nouvelles personnes, d’attirer des créateurs, des jolies filles et des célébrités.

15Au-dessous, se trouvent les superstars. En haut de la hiérarchie mais juste en dessous de Warhol puisque, soumises au bon vouloir du maître, elles ont une durée de vie limitée, tant qu’elles rapportent du capital symbolique. Le cas d’Edie Sedgwik, qui a une durée de vie très courte au sein de la Factory, seulement de quelques mois, est caractéristique de cette économie. En effet, lorsque le mannequin ne rapporte plus assez de notoriété, elle est supplantée en 1966 par Nico, que Warhol va chercher pour « glamouriser » ou « popiser » le Velvet Underground, groupe composé de jeunes gens, trois garçons et une fille à la batterie, ni très beaux, ni très glamour. Ils s’habillaient en noir avec de grosses lunettes noires, dans une esthétique rock : à écouter, ils étaient un peu remuants ; à regarder, ils ne présentaient qu’un intérêt limité.

16Warhol réussit à les convaincre d’ajouter un élément plus pop, plus glamour, à travers la figure de Nico, mannequin d’origine allemande qu’il impose comme chanteuse et qui remplace ainsi Edie Sedgwig à cette place de superstar. Elle est éliminée très vite, en quelques jours. Warhol le relate lui-même dans ses carnets POPism, dans lesquels il raconte ses années 1960. Le constat qu’il en fait est clinique et froid, très distancié, alors que les rapports qu’il a pu entretenir avec cette superstar ont été particulièrement forts et intenses. Des photos montrent Edie Sedgwig s’habillant comme Warhol lorsqu’ils sortaient dans les soirées new-yorkaises, elle avec ses cheveux teints en gris argenté pour se marier avec la perruque d’Andy Warhol. Edie Sedgwig, comme beaucoup de gens de cette époque passés par la Factory, a été détruite par cette expérience et a plongé dans la drogue. Elle est décédée en 1971 à l’âge de 28 ans. Le film Ciao ! Manhattan, semi-documentaire sur la vie d’Edie Sedgwig, se révèle passionnant sur cette époque et la qualité, ou plutôt l’absence de qualité, des relations entre les membres de la Factory6.

17Ensuite, on trouve les travailleurs artistiques du rang, à savoir les acteurs, les danseurs, les musiciens et les poètes, autrement dit tous ceux qui participent à la production collective de la Factory, notamment le Velvet Underground, qui se trouve alors dans une position bien subalterne par rapport aux superstars, même si Lou Reed se pense et se voit en égal de Warhol. La fin de la collaboration entre Warhol et le Velvet vient de la tension entre Lou Reed et Warhol, du refus de Lou Reed de rester dans une case assignée par Warhol, refus qu’il assume publiquement au nom de l’idée qu’il se fait à la fois de lui-même en tant que musicien, mais sans doute aussi, sinon plus, en tant qu’écrivain.

18La carrière de Lou Reed, songwriter émérite, s’est construite sur le filigrane de la littérature et de la poésie, de ses premières rencontres avec Delmore Schwartz et Hubert Selby Jr. jusqu’à la publication d’anthologies de ses chansons-poèmes. L’appartenance au champ littéraire est vue, par Lou Reed, comme une ressource opposable aux normes de distribution de la notoriété présidant aux destinées des membres de la Factory. En effet, Warhol détenait un capital symbolique accumulé dans la sphère des arts plastiques, en partie converti dans celle des médias et du cinéma. La rupture entre Lou Reed et Warhol participe ainsi autant d’un conflit de légitimité entre arts plastiques et littérature, sinon plus, qu’entre arts plastiques et musique populaire.

19Enfin, se trouvent tout en bas de la hiérarchie ceux qui sont là pour apporter soit des services, comme les hustlers, soit du capital symbolique et de l’attraction médiatique, telles les célébrités des arts, du spectacle, de la politique, autrement dit tous ceux qui passent par la Factory, attirés par ce monde papillonnant de la nuit. Cette vision réaliste des rapports sociaux au sein de la Factory, à travers le prisme de la distribution du capital symbolique, permet de désenchanter un certain nombre de discours et de mythes autour de la bohème pop.

20Au milieu des années 1960, Warhol multiplie les œuvres à grande diffusion, ce qu’il appelait son art commercial, pour accumuler du capital économique, qu’il va transformer ensuite, en investissant dans d’autres champs. Les années 1965-1967 sont des moments stratégiques pour Warhol, années pendant lesquelles il décide d’investir d’autres champs artistiques et médiatiques, dont l’industrie musicale avec le Velvet Underground, et plus tard, les médias avec Interview, et enfin la télévision, avec Andy Warhol TV dans les années 1980. S’il avait vécu au début du xxi^e siècle, il aurait certainement investi Internet de la même manière en tenant son blog, un compte Facebook, etc.

21La structure sociale de la Factory est ainsi beaucoup plus forte qu’il n’y paraît et le travail artistique y est aussi fortement divisé et hiérarchisé.

Mécénat et circulation du capital symbolique

22L’accumulation de capital symbolique, sa circulation et sa transformation sont des processus très importants dans l’activité de la Factory. Le capital symbolique, tel que Pierre Bourdieu l’a défini, en complément des espèces économiques, sociale et culturelle, peut se définir d’abord par la reconnaissance. Dans Méditations pascaliennes, Bourdieu montre sa relative fragilité : il existe seulement aussi longtemps qu’il parvient à obtenir la croyance en son existence. Le capital symbolique est ainsi quelque chose qui peut disparaître7. C’est un capital qui n’est pas un équivalent général, comme peut l’être la monnaie par exemple. Il est difficile à convertir en d’autres espèces de capitaux.

23Le génie de Warhol, au sein de la Factory, est sans doute d’avoir mis en place un système social et productif, qui lui a permis, à la fois, l’accumulation du capital symbolique et sa transformation en d’autres espèces de capitaux. Le schéma serait le suivant : grâce à son art commercial, Warhol engrange de l’argent, et l’investit – en achetant du matériel pour le Velvet, en leur payant des instruments, à manger, en finançant des tournages de films, etc. Ces œuvres-là sont destinées à accumuler du capital symbolique et, elles-mêmes, vont permettre l’accumulation d’autres formes de capitaux. Dans ses premières tentatives d’intégration de l’industrie musicale, l’ambition de Warhol est claire : il veut concurrencer les Beatles ou les Rolling Stones et faire du Velvet Underground les nouveaux Rolling Stones. Il souhaite un succès planétaire et une machine qui rapporte beaucoup d’argent. Le choix n’était peut-être pas forcément judicieux du point de vue commercial mais, dès le départ, cette ambition s’affichait très clairement.

24Il est intéressant d’examiner la circulation du capital symbolique, le moment où il passe d’un individu à un autre. La relation de mécénat est bien connue entre Warhol et le Velvet Underground. Elle part des mondes savants de l’art puisque Warhol commence à être reconnu des mouvements d’avant garde : le grand commissaire d’exposition Henry Geldzahler (1935-1994) est l’un de ses amis8 ; ses Silver Clouds sont exposés à la galerie Léo Castelli en 1966.

25Il va alors transmettre au monde de la musique populaire le capital symbolique qu’il acquiert et accumule dans les mondes savants. C’est aussi pour cela que le Velvet Underground constitue une référence symbolique dans l’histoire du rock. Il fait partie de ces groupes dont on parle plus qu’on ne les écoute. Ce sont des groupes qui incarnent, un moment donné, à tel point leur époque, ainsi que le basculement et le brouillage des frontières symboliques, qu’il devient important de s’y référer, au sein du champ des musiques populaires. Nombre de légendes circulent sur le Velvet. Au premier concert, il y aurait eu trente spectateurs, mais ces trente auraient formé un groupe de rock par la suite. Cette consécration et cette légitimation au sein du monde du rock viennent en grande partie de la reconnaissance par les mondes savants. C’est le circuit classique de légitimation, des mondes savants vers les mondes populaires.

26Il existe, en même temps, un autre circuit qui part du Velvet Underground et va vers Warhol. C’est une légitimation de l’ethos pop par ce que l’on pourrait appeler la street credibility, autrement dit l’idée que le Velvet apporte une crédibilité populaire du monde de la rue à celui des arts plastiques et de l’avant-garde. C’est d’une certaine manière jouer le peuple contre les élites bourgeoises. Par rapport à ce que je viens d’évoquer précédemment, cette circulation est largement fantasmée ou en décalage par rapport à la réalité, mais dans la circulation du capital symbolique entre Warhol et le Velvet Underground, elle joue un rôle non négligeable, d’autant que c’est le moment de sa carrière au cours duquel il essaie d’investir l’industrie musicale, en tant que mass media, et pour ce faire, il cherche une crédibilité qui puisse gommer l’aspect élitiste, qui serait associé à l’avant-garde new-yorkaise. Être entouré de gens issus du monde de la rue est parfait pour Warhol, ce qui peut expliquer son intérêt pour les chansons de Lou Reed, notamment « Waiting for the Man », évoquant la recherche d’un vendeur de drogue au croisement de la 125^e rue et de Lexington Avenue, à Harlem.

27Son travail de mécène est considéré parfois comme un mécénat de type aristocratique, un mécénat de cour – on l’a qualifié de Louis XIV pop –, mais celui-ci est aussi de type industriel, car Warhol investit de l’argent et officie également auprès du groupe comme manager et producteur du premier disque. Il ne connaît absolument rien aux techniques d’enregistrement musical, mais se trouve crédité par la maison de disque comme producteur. Son rôle a surtout consisté à laisser la plus grande liberté possible à Lou Reed et John Cale pour décider du son et de la coloration qu’ils allaient donner à l’album.

28Son travail esthétique est en revanche plus prononcé. Il transforme ainsi l’apparence de Lou Reed à travers ses vêtements (la fameuse marinière), intègre Nico et essaie de mettre en cohérence l’image que renvoie le groupe avec son esthétique pop9. L’époque est à la diffusion de l’image dans l’industrie musicale. À partir de ces années, fin des années 1960, début des années 1970, l’image est indissociable du succès dans l’industrie musicale.

29Une photographie représentant Andy Warhol et le groupe The Velvet Underground illustre les relations entre le mentor et son groupe de rock fétiche : le Velvet Underground y est représenté sous la forme d’une photographie au sein de la photographie. Il s’agit là d’une réification du Velvet.

30La transformation en image du groupe lui-même, autrement dit en produit de circulation médiatique, a déjà eu lieu. Il existe nombre de photographies de la Factory, dont celles de Stephen Shore – tout le monde prenait des photos tout le temps dans cet espace –, dans lesquelles Warhol met en scène le rapport de subordination entre son statut d’artiste consacré et le groupe de rock : le Velvet Underground était bel et bien le produit médiatique et iconique conçu et exploité par Andy Warhol.

La Factory, laboratoire du capitalisme flexible

31Le « capitalisme flexible » est une expression que l’on trouve chez des sociologues du travail, tel Richard Sennett, et qui consiste à caractériser l’évolution des formes de travail comme de plus en plus soumises à un impératif de flexibilité : la réduction de la durée des contrats, le fait que l’on travaille davantage par projet, la diminution de la part de contrats de travail à durée indéterminée10. C’est un mouvement général qui se serait étendu, à la fois sous les effets de l’extension de la logique industrielle à tous les secteurs économiques – y compris les services – et de celle de la mondialisation. Tout le monde serait soumis à ces impératifs. Les salariés ne sont plus protégés par des contrats de travail de longue durée, ni encadrés par des conventions collectives stables et des formes de solidarité actives, à travers des organisations et des syndicats, mais chacun serait devenu le porteur d’un projet singulier et serait exhorté à en produire un – autrement dit, chacun doit être le moteur de sa propre vie, de son propre projet à travers la succession de contrats courts, dans un univers beaucoup moins sécurisé. Les parcours professionnels deviennent ainsi beaucoup moins linéaires, ce qui a entraîné le développement de réflexions sur la sécurisation des parcours dans l’univers du travail.

32La Factory est une entreprise qui fonctionne de cette manière. Il est possible en effet d’y retrouver les principales caractéristiques du capitalisme flexible : l’accumulation et la circulation du capital, l’intense division du travail, l’élimination de gens au profit de travailleurs plus compétents ou ayant des projets artistiques mieux définis, une organisation rationnelle de la production. Dans plusieurs entretiens avec des témoins de l’époque, Warhol est décrit comme quelqu’un qui travaille extrêmement vite, qui fait ses sérigraphies à grande vitesse et d’une manière rationnelle. Il ne perd pas de temps et tous les éléments qu’il aborde, que ce soit l’organisation des soirées, la gestion des invitations, avec le rôle déjà évoqué de Gérard Malanga, sont soumis à des impératifs forts de rationalité. Sur les stratégies industrielles et médiatiques, le fait qu’il ait pris pied successivement dans la publicité, l’avant-garde, la musique, puis les médias montre qu’il met en œuvre une stratégie consciente d’accumulation du capital symbolique et de conversion, de certaines sphères industrielles vers d’autres.

Démocratie du génie et concurrence monopolistique des superstars

33L’idée selon laquelle, au sein de la Factory, chacun devait devenir une superstar, est une idée très contemporaine. Il s’agit là en effet de formes de distinction de soi, que l’on trouve aujourd’hui très répandues dans les nouvelles formes de consommation culturelle. Les sociologues des consommations culturelles, comme Bernard Lahire ou Richard A. Peterson, ont thématisé cette idée selon laquelle chacun essaierait de s’individualiser par ses consommations et son style de vie11.

34Nous sommes ainsi, désormais, entrés, selon Menger, dans une démocratie du génie12. Cela signifie que chacun d’entre nous est soumis à l’impératif de devenir un génie ou, du moins, de tirer le meilleur de soi-même, dans une injonction paradoxale à la fois au conformisme, puisqu’il s’agit de suivre tous la même voie, et d’originalité, puisque c’est de soi-même qu’il faut tirer la force pour exploiter, nourrir et développer les immenses potentialités que chaque individu est censé posséder. Cette démocratie du génie fait indéniablement écho à l’ethos de la Factory, telle que Warhol l’a mise en place dans les années 1960.

35On peut alors parler de concurrence monopolistique des superstars en prenant l’un des concepts de la théorie économique de la concurrence imparfaite. La concurrence monopolistique, telle que l’a définie Edward Hastings Chamberlin en 1933, est une situation de marché, dans laquelle un producteur parvient à bénéficier artificiellement d’une situation de monopole grâce à une politique réussie de différenciation du produit. En réalité, les produits concurrents ne sont pas homogènes, et chaque producteur tente de faire de son produit un produit unique, par ses caractéristiques techniques ou les services associés, conquérant ainsi de fait une situation de monopole, à l’abri de la concurrence.

36C’est bien de cette manière que fonctionnent les superstars : on peut parler de concurrence monopolistique des superstars sur un marché extrêmement concurrentiel, qui repose sur un projet fondé uniquement sur la notoriété. « Deviens une superstar » est un impératif de construction de soi, de mise en scène de sa personnalité, à partir de quasiment de rien. Il faut se mettre en scène, devenir un personnage haut en couleurs, quitte à exagérer certains traits et se proclamer superstar – autrement dit, assurer la promotion et la publicité de soi-même. Cela peut évoquer d’autres phénomènes plus contemporains comme la télé-réalité. Sans doute peut-on en tirer des comparaisons, mais ici, je me contenterai juste de dire que la concurrence entre travailleurs aboutit à cette situation de concurrence monopolistique, que Pierre-Michel Menger repère à propos de la situation de travail dans laquelle se trouvent certaines professions, les professions artistiques mais aussi les professions libérales. On pense aux consultants, aux avocats, mais aussi aux sportifs. C’est un mode d’organisation du travail, parti des sphères artistiques, qui se généralise à d’autres sphères d’activité.

37La science économique peut nous apporter un autre éclairage sur la question de la répartition des gains dans l’économie warholienne des superstars. Selon les économistes Frank et Cook, on est entré dans une société, dans laquelle s’applique le régime du winner takes all, règle électorale américaine selon laquelle celui qui arrive en tête, même avec une toute petite différence, en l’occurrence cinquante pour cent des voix plus une, rafle l’ensemble des grands électeurs de l’État13. C’est la même chose sur le marché du travail : celui qui a une petite notoriété, un petit différentiel de talent qui le place, même de manière infime, au-dessus des autres, rafle tout le marché. On constate ce mécanisme dans les marchés artistiques et ceux du sport, où la différence de talent entre deux joueurs de football peut avoir pour conséquence des différences exponentielles de réussite et de salaire.

38Ces deux économistes mettent en avant l’idée qu’on est en train d’entrer dans une société dans laquelle cette situation s’applique sur les différents marchés du travail : les professions libérales, l’enseignement supérieur et la recherche, l’audit et la consultance. Attribuer de « superpostes », dotés de rémunérations hors échelle, de grosses primes et de gros budgets de recherche est en adéquation avec l’idée de winner takes all ; celui qui arrive en tête rafle la mise. Les travailleurs, qui, pourtant dotés de compétences et d’un talent reconnus, en sont alors réduits à se livrer une concurrence acharnée, dont l’objet est de se partager les restes, infimes, qui restent à distribuer.

39On trouve aussi cette organisation du travail dans la Factory. À l’occasion des soirées new-yorkaises, Edie Sedgwick était parfois habillée d’un superbe ensemble silver et ses cheveux étaient eux aussi argentés, pour s’accorder à la perruque de Warhol. Elle incarnait ainsi, au sens propre, la Factory, l’esthétique du pop, mais fut rejetée impitoyablement, lorsque Warhol décida que sa rentabilité pop était désormais inférieure à celle de Nico. Nombre de superstars ne sont restées ainsi que quelques semaines dans le giron de la Factory.

40Le cadre hiérarchique, en apparence plus faible, est donc intéressant à analyser. C’est un point commun : la Factory donne l’impression d’un égalitarisme de façade et dans l’entreprise moderne, l’on trouve aussi une diminution du poids de la hiérarchie, avec l’open space et la diffusion des pratiques du tutoiement et de l’utilisation du prénom. Le travail en équipe, en réseau, est privilégié. Cette apparente cordialité des relations de travail, très répandue par ailleurs dans les domaines de l’art et de la créativité, cache en réalité des rapports hiérarchiques, toujours aussi durs mais recomposés, et s’organisant différemment. Face à cela, les solidarités que l’on peut définir comme anciennes sont en déclin, au profit de formes de travail en réseau. À la compétition intense répond un désir de communauté, celle-ci étant, dès l’origine, traversée par la conflictualité et un caractère instable et temporaire. La protection de la communauté de la Factory s’est ainsi révélée illusoire pour bon nombre de ses membres, et les départs furent aussi nombreux que les arrivées.

Conclusion

41La Factory est un laboratoire de l’industrialisation de l’art. L’idée que dans les années 1960, elle constitue un laboratoire du capitalisme flexible contemporain signifie que le modèle industriel s’impose à l’art. C’est déjà une idée ancienne, développée par Habermas sur l’industrie culturelle, que l’on trouve aussi chez Bourdieu dans Les Règles de l’art, quand il écrit que le modèle industriel s’applique au champ de l’édition au milieu du xix^e siècle, condition qui permet la naissance d’un champ littéraire relativement autonome14. Il est intéressant de le noter parce que cette idée est déjà connue ; l’art a déjà fourni d’autres exemples de ce phénomène. En retour, l’art a fourni, à travers la Factory, un laboratoire, à la fois, de la flexibilité des relations de travail, mais aussi de l’individualisation et de la fragmentation des carrières, et, finalement, des destinées sociales.