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|Culture populaire et innovation musicale : les origines industrielles du rock anglais
Texte intégral
1Une remarque préalable s’impose. Cela fait quelques années que, dans mes recherches, j’ai peu ou prou abandonné le terrain de la musique, étant passé dans mes objets d’études du rock au football. C’est pourquoi, dans le cadre de ce chapitre, j’ai pensé qu’il pourrait être pertinent de rapprocher ces deux phénomènes qui, finalement, ont beaucoup de points communs.
2D’abord, parce que, bien qu’ils ne soient pas uniquement anglais, ils appartiennent tous deux à la culture anglaise. Ensuite, en ce qu’ils exercent une fascination caractéristique sur des auditoires vivant bien au-delà de la Manche. Un autre aspect frappant que partagent la musique populaire anglaise et le football anglais, et qui suscite irrésistiblement le parallèle, réside dans une sorte de destin commun qui les a conduits à représenter une certaine forme d’authenticité, et une authenticité qui tend à s’évanouir.
3Sans conclure que l’on puisse en produire des histoires rigoureusement parallèles, football et rock « à l’anglaise » semblent ainsi marqués du même sceau : deux univers de la culture populaire anglaise apparus comme des formes sociales pouvant être saisies comme « authentiques », exerçant à ce titre une très forte fascination sur les outsiders, notamment les Français, et ayant évolué aujourd’hui vers une situation où cette authenticité est remise en cause.
4Un deuxième point que je souhaite aborder en préambule concerne la notion d’industrie. Quand on parle d’industrialisation et d’industrie, à quoi fait-on référence ?
5Première possibilité : parle-t-on de l’industrie au sens de l’activité du secteur secondaire des économies modernes ? En ce sens, l’« industrie » est un mode de production de biens, mais implique aussi l’organisation d’un monde humain, dans toutes ses dimensions socio-économiques, que l’on appelle le « monde industriel ». Cela posé, on pourra se mettre en quête des relations possibles entre les déterminants et les implications de ce monde « industriel », et ceux du monde de la musique populaire notamment.
6Deuxième possibilité : cette « industrie » ne renvoie-t-elle pas, plus directement, à une sorte de culture ? En d’autres termes, la notion d’industrie servirait à décrire une sorte d’esprit du temps, une forme de vie culturelle, sociale, qui, durant une période historique donnée, coexiste avec d’autres formes de vie culturelle, de vie sociale et d’expression. Dans ce cas, l’histoire du rock à l’anglaise, par exemple, pourrait se référer aux relations qu’il entretient avec le phénomène de la « vie industrielle », telle qu’elle s’est constituée et s’est rendue visible dans les villes ouvrières anglaises de la seconde moitié du xxe siècle.
7Cependant, dès que l’on énonce cela, on est renvoyé à une dernière possibilité : le rock anglais n’aurait-il pas plutôt à voir avec une période historique, non pas « industrielle », mais marquée par une critique des formes d’expression et de la vie sociale « industrielles » ? Dans la société anglaise du xixe ou xxe siècle, le développement de la société industrielle, une société de production et de consommation de masse, n’a cessé de s’accompagner de la production de critiques et de subversions. Le rock fait-il donc partie de ces formes qui participent aux expressions de la vie industrielle ou de celles qui ne cessent de la mettre en question ? Si je vais, de fait, esquisser des allers retours entre ces deux tableaux, c’est en tout cas, me semble-t-il, à travers le deuxième aspect que pourraient être dégagés quelques éléments de compréhension de l’évolution de la musique pop anglaise ou du rock anglais.
8Pour progresser dans cette réflexion, je propose de distinguer trois points. Tout d’abord, évoquer l’Angleterre industrielle, c’est évoquer la force d’une culture populaire forgée par la société industrielle. Ensuite, j’inviterai à revenir sur une comparaison entre France et Angleterre ou France et Grande-Bretagne. J’ai toujours été intéressé par le fait de comparer des phénomènes à portée universelle, dans la façon dont ils s’inscrivent dans différentes sociétés et, par là, à analyser le rapport de fascination avec ce modèle de culture populaire. Enfin, je tenterai de dégager quelques voies de la relation entre le phénomène de la désindustrialisation et certaines formes d’innovation musicale.
La force d’une culture populaire
9La société industrielle définit un contexte très particulier dans le développement de la musique en Grande-Bretagne et, en particulier, dans celui du rock anglais. Jusqu’au moins les xix et xxe siècles, l’expansion et la généralisation du modèle de la société industrielle y apparaît comme la grande caractéristique. La société industrielle se fonde sur des modes de vie essentiellement urbains, l’existence d’une classe sociale qui en est porteuse, à savoir la classe ouvrière, avec ses organisations, ses traditions, ses territoires. C’est aussi un décor, une esthétique : des canaux, des bâtiments en briques, des cheminées… Ce sont, enfin, différentes formes d’expression de la vie sociale, parmi lesquelles des institutions comme le pub, les rendez-vous hebdomadaires des matchs de football et, plus largement, ce que l’on peut appeler une véritable « industrie de l’amusement ».
10Il s’agit d’un point frappant que l’on trouve dans les travaux anglais, portant d’ailleurs davantage sur le football que sur le rock : la redécouverte de la mise en place, durant le xixe siècle, d’une industrie de l’amusement en tant que telle. Elle s’organise à grande échelle à Londres, dans les grandes villes du Nord comme Liverpool, mais aussi, ce qui est encore plus frappant, dans des cités de taille sensiblement moins importantes, telles que Leicester.
11Dans chacun de ces espaces, on rencontre un entrepreneuriat structuré autour du souci d’amusement des publics qui sortent les samedis et dimanches, pour s’essayer aussi bien aux pilules qui font rire qu’aux bêtes bizarres auxquelles on peut s’affronter. Cet aspect est directement lié à l’existence d’une vie urbaine très propice au développement de ce type de marché.
12Dans une période plus récente, la vie industrielle se trouve marquée par les manifestations de formes originales d’expression dans l’espace public. Cette société industrielle produit en effet des groupes, qui se caractérisent par une manière d’occuper le territoire de la ville, d’y développer certains types de plaisirs, certains types de rapport entre leur engagement dans la ville, par exemple, des musiques ou des manières d’aller aux matchs de football. Il s’agit bien ici de l’ensemble des sous-cultures, qui commencent avec les teddy boys et intègrent aussi bien les punks que les skinheads.
13Le modèle industriel est donc un cadre, un mode, un style de vie, des manifestations quotidiennes d’une existence organisée autour du travail et de l’entreprise, ainsi qu’une organisation du temps et de l’espace, liée à cette industrie. Plus spécifiquement, c’est aussi un certain modèle dans l’économie de l’amusement, un modèle que l’on observe également à travers l’industrie du sport des grands clubs de football anglais et, bien sûr, dans l’industrie musicale, organisée à partir des années 1950-1960 autour de quelques puissantes maisons de disques dans le monde, dont quelques-unes sont britanniques : Decca, EMI.
La fascination
14Dès que l’on aborde le thème des relations entre musique et industrie et, plus précisément, la question de la référence au contexte industriel du rock, ma tentation a toujours été de me demander d’où l’on observe ces phénomènes.
15Je vais ainsi me situer du côté de la fascination française. Coexistent en France une tradition d’anglophilie et une autre d’anglophobie : l’anglophilie préside par exemple à l’introduction des sports anglais en France, et produit du même mouvement ses opposants, les anglophobes, qui refusent l’importation de ces sports. Aujourd’hui encore, un certain nombre de manifestations en France de l’engagement dans le football sont profondément liées à la fascination qu’exerce le modèle anglais. Un mouvement d’anglophilie apparaît également à partir des années 1950, et surtout 1960, à travers le goût pour les musiques et les styles britanniques.
- 1 Henri Mendras, La Seconde Révolution française. 1965-1984, Paris, Gallimard, 1994.
16Quels sont les aspects qui apparaissent comme fascinants aux yeux de ces Français des années 1960, qui tournent leur regard vers les cultures populaires anglaises ? Tout d’abord, une réalité profondément urbaine. Pour Henri Mendras, la bascule entre la France traditionnelle et la France moderne date globalement des années 19601 : c’est à cette époque que la population urbaine s’accroît vraiment significativement et que l’on peut observer le déclin de l’agriculture dans le produit national français. Cela dit, la France des années 1960 reste encore de fait traditionnelle ou, du moins, est dans une situation telle qu’elle ne sait pas encore très bien si elle est une société urbaine.
17De là, me semble-t-il, vient cette fascination pour une société dans laquelle la vie, les événements sociaux se passent dans des territoires urbains identifiables : des quartiers, reliés entre eux par des lignes de métro ou des lignes d’autobus ; des lieux « à portée de la main », dans l’espace urbain, par exemple le pub… Bref, les sociabilités sont urbaines : sociabilités de voisinage, de territoires partagés. Et ces sociabilités prennent même, éventuellement, la forme de communautés. Cette société industrielle, telle qu’elle se marque dans le monde des loisirs, semble en effet produire des groupes homogènes d’entités qui marchent toutes ensemble vers le même but : elles vont ensemble voir un groupe de rock, sortent ensemble le samedi soir… Dans le cas du football, la communauté est encore plus évidente : observant un stade rempli de dizaines de milliers de supporters, l’on peut avoir l’impression que l’ensemble de la ville s’est déplacé pour aller voir « son » équipe.
18Tout cela constitue des réalités, des modes de relation entre individus, des valorisations de pratiques qui, à l’époque, sont absentes du territoire français. Non pas que la musique ou les clubs de foot n’existent pas en France, mais cela ne fonctionne pas de la même manière : les clubs sont éparpillés sur l’ensemble du territoire et, d’ailleurs, sportivement assez moribonds dans les années 1960 ; l’équivalent français du pub, à savoir le café du coin, est tout sauf un lieu de sociabilité comparable au pub anglais… Ces divergences de situation font que les Français qui regardent le monde populaire anglais ont tendance à l’estimer autrement plus « authentique » dans ces rapports sociaux.
19Que signifie ici authentique ? Cela signifie qu’il semble ne pas y avoir à produire d’efforts particuliers pour s’y intégrer : les jeunes d’une classe sociale prennent parti pour un club de foot ou un groupe de musique, se retrouvent dans la ville et se déplacent ensemble, tout à fait ordinairement, d’un quartier à un autre… Tout cela est authentique, en somme, car ancré dans une réalité et un groupe social extrêmement forts et bien caractérisés.
20Cette fascination française a une géographie. Aussi bien en ce qui concerne la musique que le football, elle pénètre la France par des groupes de gens qui habitent Le Havre, Calais, et qui tiennent en quelque sorte le rôle de go-betweens. Des Calaisiens, par exemple, se rendent régulièrement à Douvres et Londres acheter les nouveautés en matière de disques, qu’ils passent dans les surprises-parties organisées dans tout le Nord-Pas-de-Calais. Au Havre, les premiers groupes de supporters du club du HAC sont des gens qui ont pris le ferry pour l’Angleterre, et se sont mis en quête de matchs pour vivre l’ambiance fascinante, depuis la France, qui s’en dégage, ambiance faite de chaleur et de communion. Souvent, ils se trouveront être supporters de l’équipe anglaise qu’ils auront vus pour la première fois, plus ou moins par hasard. On trouve ainsi au Havre nombre de supporters de l’équipe d’Arsenal, simplement parce que ce fut le premier club rencontré en débarquant à Londres.
21La fascination française a des conséquences relativement comparables dans l’univers musical. Elle a marqué très significativement, en premier lieu, l’univers de la recherche sur le rock français. Parmi les gens qui ont commencé à travailler sur le rock, nous étions en effet un certain nombre à chercher, en France, une sorte de décalque de la société anglaise. J’ai ainsi mené mes premiers terrains au Havre, ville de chantiers navals, et à Givors, ville de métallurgie ; à l’époque, on parlait aussi de Fumel, dans le Lot-et-Garonne, comme d’une ville exceptionnelle pour le rock : Fumel constitue le seul territoire industriel du Lot-et-Garonne, département rural. C’est une ville de rugby qui abritait également un groupe de rock significatif, Les Ablettes. En d’autres termes, la fascination pour le modèle industriel anglais rendait évident que c’était dans la France industrielle que l’on devait chercher cette créativité, cette organisation de vie et cette authenticité que l’on pouvait ressentir en Angleterre. Certains groupes ont d’ailleurs construit à l’époque leur réputation sur cette fascination : Little Bob au Havre ou Factory, groupe de Givors, qui a été pendant un moment l’un des représentants de ce nouveau rock en France.
- 2 Patrick Mignon, « Paris/Givors : le rock local », in Patrick Mignon et Antoine Hennion, Rock. de l (...)
22Bien entendu, cette recherche ne relevait pas que du fantasme ; effectivement, aller à Givors, c’était y trouver quantité de groupes et notamment des groupes qui jouaient du hard rock2. À ce titre, l’un des legs du modèle industriel anglais a sans doute été celui de l’adéquation entre un type de musique et un type de ville – en l’occurrence, l’adéquation entre hard rock, heavy ou metal et ces villes industrielles du nord de l’Angleterre –, qui s’est déplacé en France dans des cités comme Givors.
Désindustrialisation et innovation
23Le lien que j’essaierai désormais de suivre entre désindustrialisation et innovation musicale est un lien paradoxal, puisqu’il se noue sur un mythe, celui de la société industrielle, de la classe ouvrière et de son organisation culturelle.
24En parlant de « mythe » de la société industrielle, je ne nie nullement, bien sûr, qu’il s’agisse d’une réalité. Il reste que l’on observe à partir des années 1960 son net effilochement. Durant mes travaux, je me suis souvenu de mes cours de géographie des années 1964-1965, durant lesquels le professeur pouvait nous enseigner que l’Angleterre était, non pas une grande puissance industrielle, mais un pays en situation de grave crise, en train de se désindustrialiser, qui ne parvenait pas à maintenir son niveau… Si l’on prend au sérieux ce constat, cela signifie que l’arrivée des Beatles comme phénomène musical, de Liverpool comme club sportif dominant, correspond à un état de crise de la société industrielle anglaise. Le foot de Liverpool, notamment, comme expression de l’authenticité d’une grande cité ouvrière, apparaît au moment même où cette réalité est en train de se défaire.
- 3 Dick Hebdige, « Système du mod », Réseaux, vol. 14, no 80, 1996, p. 71-80 [1975] et John Clarck, « (...)
- 4 Nick Hornby, Haute Fidélité, Paris, Gallimard, 2010 [1996] et Carton jaune, Paris, 10/18, 2010 [19 (...)
25Ce constat invite peut-être à une relecture des sous-cultures. Ces dernières ne seraient pas nécessairement l’expression de la vitalité d’une classe, qui s’exprimerait sous différentes formes : à l’inverse, les différents modèles proposés par les sous-cultures constitueraient un signe de la crise de reproduction de cette classe. Cette hypothèse a été bien analysée par des sociologues qui se sont intéressés à la promotion sociale chez les mods ou le repli sur les valeurs fondamentales du territoire chez les skinheads : à lire ces travaux, le développement de ces manifestations serait lié à la disparition d’une société industrielle historique3. Du côté de la littérature, un auteur comme Nick Hornby, qui s’intéresse à la fois à la musique et au football, décrit la relation que les jeunes gens de son âge, de son milieu, de son parcours ont pu entretenir dans les années 1960 avec un type de rock et un type de football, relation qui se maintient dans les années 1970-1980, tout en apparaissant peu à peu mise en danger, ce qui suscite des protestations fondées qui s’appuient sur la référence à un modèle historique de football populaire, de rock populaire, ce qui veut dire, en l’occurrence, ouvrier4.
26Je suis confronté là à mes lacunes, puisque j’ai arrêté mon travail sur le rock au début des années 1980. Je suis probablement passé à côté de travaux notables à propos de la question, sur la base desquels on pourra me rattraper. Cela précisé, il reste possible d’observer qu’aussi bien dans le cas du rock ou du foot, le cadre de la désindustrialisation a produit une situation de division du travail internationale. En Angleterre, la musique comme le foot sont apparus progressivement telles de véritables industries, au sens très concret d’activités qui créent des richesses, génèrent des revenus et sont exportables – et ceci même avant que Tony Blair en fasse de fait un élément fort de sa campagne électorale de 1997 à travers la notion d’« industries créatives ».
27À travers cette faculté d’exportation, ces univers de productions mettent la Grande-Bretagne vis-à-vis du reste du monde, non seulement dans une situation de producteur économique, mais lui confèrent aussi une image bien particulière : c’est particulièrement sensible dans le cas du foot anglais, qui, jusqu’aux années 1990, c’est-à-dire à partir du moment où les stades sont modernisés, apparaît comme étant « le » foot installé dans une société, bénéficiant de ce soutien fort d’une collectivité, d’une communauté.
28Si l’on en vient à la musique, le premier aspect qui va creuser la division internationale du travail, sur le plan esthétique, et donner à la société anglaise le rôle de produire des groupes de rock est un phénomène déjà présent dans l’Angleterre industrielle, tout en étant une critique de celle-ci et de sa hiérarchie sociale. C’est la question de l’excentricité. Une partie de la valeur esthétique reconnue à la musique anglaise est en effet sa capacité à marquer sa différence pour la mettre en avant. L’une des figures spectaculaires, en l’occurrence, serait David Bowie qui, à une époque où le rock américain, notamment, cultive ces valeurs d’authenticité, bouleverse ces repères au profit d’une mise en scène de lui-même et de la création d’une mythologie entière qu’il développe autour de son personnage, mais aussi autour d’autres artistes : ainsi Lou Reed ou Iggy Pop, redécouverts et réévalués à la situation d’icônes excentriques, déviantes, de l’Amérique. C’est dire que le produit musical devient dès lors artifice, et se voit revendiqué et valorisé comme tel.
29L’autre point de glissement est à déceler dans un phénomène que l’on découvre progressivement, à savoir que le monde des producteurs de la musique – je parle là non des maisons de production, mais bien des premiers producteurs eux-mêmes, les musiciens, les groupes de rock – n’est pas constitué, ou de moins en moins, de ces jeunes gens émergeant des classes populaires et montant progressivement les échelons de la gloire, à travers des rituels comme les épreuves de la cave, du pub local, etc. Ce sont, pour beaucoup d’entre eux, des personnes qui passent par la médiation des écoles d’art. Ce cursus entraîne une situation nouvelle à l’égard du mythe de l’Angleterre industrielle, qui pourra dès lors être cultivé sous une forme esthétique – à travers pochettes de disques, mise en scène des groupes – par ceux-là même qui participeront de sa remise en question, les artistes de rock étant capables de reprendre pour cela les références de la scène artistique, au sens plus « accepté » du terme – l’univers des arts plastiques contemporains notamment.
30Dans cette perspective, le moment qui paraît signer la fin de cette mythologie correspond au punk. Il introduit en effet trois éléments qui, de façon forte, vont conduire à le démocratiser dans la production de musique. Il s’agit d’abord de la mise en avant explicite d’un esprit d’entreprise thématisé comme tel, à travers l’esprit Do it yourself. Autrement dit, chacun de nous peut faire soi-même ce qu’il veut, et par exemple former un groupe et monter sur scène, sans bagage technique particulier.
31Le deuxième aspect est la relation entre le punk et la période Thatcher. Si la période de naissance du punk est juste antérieure à celle-ci, c’est bien dans les années Thatcher, époque de privilège accordé à l’entrepreneuriat, que se développe le potentiel punk. Enfin, le troisième legs du punk, peut-être d’ailleurs le principal, réside, à travers une partie de ses représentants, dans la diffusion de l’esprit de subversion systématique et permanente des formes. En effet, bien que le punk, en tant que sous-culture, soit apparu sous la forme de l’authenticité – celle du jeune chômeur qui s’exprime à travers une musique primaire et agressive –, il signe, dans le même mouvement, la mort de cette authenticité : les prises de position et l’évolution des groupes punk s’inscriront en effet dans un travail permanent de subversion des formes musicales et, par conséquent, dans la remise en question de la validité, du sceau d’« authenticité » sous lequel avait été vendue, ou présentée, la musique anglaise jusqu’aux années 1970.
32Un même mouvement se révèle d’ailleurs dans les années 1980 à propos du football. On est là effectivement dans le prolongement et l’aboutissement de ce qui se met en route à la fin des années 1970 avec le punk. Par exemple, une partie des groupes qui vont être des groupes phares de la scène de Manchester est issue, plus ou moins, de l’époque punk, même s’ils ne sont pas stylistiquement « punk ». Ainsi, Joy Division et New Order ont une filiation musicale, qui, me semble-t-il, appartient à cette façon de remettre à chaque fois en cause les critères forts, tels que l’authenticité.
33Par ailleurs, dans l’histoire de Manchester-« Madchester », se rencontrent plusieurs choses. D’un côté, il y a en effet cet esprit d’entreprise, parce que la scène de Manchester est l’application de toute une série de mesures sur le thème : « Montez votre entreprise, toute activité peut faire l’objet d’un marché et permettre donc de gagner de l’argent. Pourquoi pas la musique ? »
34Dans l’esprit de Madchester, se trouve aussi, d’un autre côté, des lectures en termes de rôle de la musique comme opérateur social, et donc l’idée de pacification de la violence sociale à travers la musique – la rave, censée pacifier les hooligans. C’est un autre mythe, celui des effets de la musique sur la société.
35Un dernier point à propos de Manchester est l’apparition d’un nouveau paradigme d’analyse, le paradigme postmoderne. On ne se situe plus simplement au niveau des producteurs de musique ou des producteurs de culture, qui disent qu’on ne doit absolument pas croire à l’authenticité parce que c’est faux, c’est de la « daube » et ce n’est pas intéressant du point de vue de la dynamique industrielle. En effet, cette idée est redoublée par une forme philosophique, une implantation philosophique faite aussi de cette question de la non-valeur de l’authenticité. Cette dernière est en fait une valeur philosophique forte, qui nous contraint à relire entièrement l’histoire de la société anglaise et de ses sous-cultures.
Notes
1 Henri Mendras, La Seconde Révolution française. 1965-1984, Paris, Gallimard, 1994.
2 Patrick Mignon, « Paris/Givors : le rock local », in Patrick Mignon et Antoine Hennion, Rock. de l’histoire au mythe, Paris, Anthropos, 1991.
3 Dick Hebdige, « Système du mod », Réseaux, vol. 14, no 80, 1996, p. 71-80 [1975] et John Clarck, « The Skinheads and the Magical Recovery of Community », in Stuart Hall et Tony Jefferson (dir.), Resistance through Rituals, Londres et New-York, Routledge, 1975.
4 Nick Hornby, Haute Fidélité, Paris, Gallimard, 2010 [1996] et Carton jaune, Paris, 10/18, 2010 [1998].
© Éditions Mélanie Seteun, 2012