Sound Factory
|L’industrialisation de la musique
Note de l’auteur
Ce texte a paru initialement dans Simon Frith, Music for Pleasure. Essays in the Sociology of Pop, New York, Routledge, 1988, p. 11-23.
Texte intégral
1Enfant, je vivais dans la crainte de devoir chanter en public. C’était un gage courant lors des jeux de société, mais j’aurais fait à la place n’importe quelle autre activité humiliante. Chanter était trop intime, trop compromettant.
2Chanter me semble être encore la forme d’expression personnelle la plus brute (ce qui explique pourquoi j’aime la musique soul), et la création musicale, plus généralement, semble être toujours l’activité humaine la plus spontanée. Sans vraiment y réfléchir, les gens chantent dans leur bain et dans la cour de récréation, ils se laissent emporter par le rythme du dancefloor, ils sifflent en travaillant. C’est en raison de notre expérience de l’immédiateté de la création musicale que sa production industrielle a toujours été, d’une certaine façon, suspecte. En réalité, bien évidemment, les gens travaillent aujourd’hui avec de la musique d’ambiance et dansent au son du ghetto-blaster ; ils sont plus à même d’écouter la radio que de chanter dans leur bain. La plupart de la musique que nous entendons de nos jours, en public ou en privé, a été produite et reproduite mécaniquement. Elle nous parvient via un processus industriel élaboré, et se trouve liée à un système complexe de rémunération. Nous prenons ces sons « artificiels » pour acquis. Il y a quelques années de cela, je suis allé voir Al Green en concert au Royal Albert Hall de Londres. À un moment, il a quitté la scène et son microphone, et s’est mis à traverser le public en continuant à chanter. Alors qu’il me dépassait, je réalisais que c’était la toute première fois, en tant que fan de pop depuis trente ans, que j’entendais la voix « naturelle » d’une star.
3Le contraste entre la « musique-comme-expression » et la « musique-comme-bien » définit l’expérience pop du xxe siècle. Cela signifie que, peu importe la façon dont nous pouvons utiliser et apprécier ces produits, nous conservons le sentiment que l’industrie de la musique est détestable – mauvaise pour la musique, mauvaise pour nous-même. Lisez n’importe quel récit historique sur la pop, et vous y trouverez dans les grandes lignes la même intrigue. Qu’importe la manière dont l’histoire commence, qu’importe l’orientation politique de l’auteur : l’industrialisation de la musique marque toujours le passage d’une production musicale active à une consommation passive de la pop, le déclin des traditions folkloriques, communautaires ou subculturelles, et une perte générale de la compétence musicale. Les seuls instruments dont les personnes comme moi savent jouer aujourd’hui, ce sont les platines disques et les lecteurs cassettes. L’avènement des multinationales du loisir révèle inévitablement la manipulation efficace d’un nouveau goût pop global, comme Dire Straits qui, à l’image de Coca-Cola, touche chaque foyer des pays industrialisés et du tiers-monde (et avec la même absence d’adéquation aux besoins réels).
4Ce que de tels arguments supposent (et ils font partie du sens commun pour chaque fan de rock), c’est le fait qu’une activité humaine essentielle comme la création musicale ait été colonisée par le commerce. La pop est un cas classique d’aliénation : quelque chose d’humain nous est enlevé et renvoyé sous la forme d’une marchandise. Chansons et chanteurs sont fétichisés, rendus merveilleux, et nous ne pouvons les reconquérir que par la possession, via une transaction en espèces sur le marché. Dans le langage de la critique rock, ce qui est en jeu ici, c’est la vérité de la musique – la vérité pour les personnes qui l’ont créée, la vérité de notre expérience à nous. Ce qui est mal de la part de l’industrie de la musique, c’est la couche de malhonnêteté, de matraquage publicitaire et d’exploitation qu’elle place entre nous et notre créativité.
5La faille dans ce raisonnement réside dans l’idée selon laquelle la musique est le point de départ du processus industriel – la matière première pour laquelle tout le monde se bat – alors qu’elle en est, en réalité, le produit fini. L’industrialisation de la musique ne peut se comprendre comme étant quelque chose qui arrive à la musique, dans la mesure où cela décrit un processus dans lequel la musique elle-même est fabriquée – c’est-à-dire un processus qui fond (et confond) les controverses capitalistiques, techniques et musicales. « Musique populaire du xxe siècle » signifie en réalité « enregistrement populaire du xxe siècle » ; non pas l’enregistrement de quelque chose (une chanson ? un chanteur ? un spectacle ?) qui existerait indépendamment de l’industrie de la musique, mais une forme de communication qui définit ce que sont, et ce que peuvent être, les chansons, les chanteurs et les spectacles.
- 2 Isidore Witmark et Isaac Goldberg, From Ragtime to Swingtime, the Story of the House of Witmark, Ne (...)
6Nous approchons à présent de la fin de l’ère du disque (et par conséquent, probablement, de la fin de la musique pop telle que nous la connaissons). Ce que je veux donc mettre ici en exergue, selon une perspective historique, c’est le fait que le rock and roll n’était pas une forme ou un moment révolutionnaire, mais une évolution, le paroxysme (ou éventuellement la note de bas de page) d’une histoire qui a commencé avec le phonographe d’Edison. Pour étudier l’industrie de la musique nous devons, dès lors, adopter une perspective temporelle bien plus large que celle habituellement admise par les spécialistes du rock. Le commerce de la musique populaire lui-même, par la nature de ses activités de vente, est dans un état permanent de « crise » ; les experts du monde des affaires devraient, a contrario, garder leur calme. Toujours en train d’examiner en permanence les ressorts de la « dernière nouveauté en date », ils prennent l’arbre pour la forêt et, comme j’espère le démontrer, il y a davantage à apprendre des continuités dans l’histoire de la pop que de ses mutations inlassablement médiatisées. « Les nouveautés » sont rarement aussi novatrices qu’on le suggère. En 1892, par exemple, les « chansons illustrées » étaient devenues un outil promotionnel en vogue pour les éditeurs de partitions : des images racontant une histoire avaient été, pendant de nombreuses années, un outil de vente indispensable pour chaque nouvelle partition de chanson – elles survécurent à l’avènement de la radio et des films sonores, et eurent un effet notable sur les genres de chansons commercialisés et vendus2. La promotion par la vidéo ne commence pas avec les courts-métrages de jazz des années 1930 !
7Analyser l’industrie de la musique, en tenant compte de son histoire, implique de mettre l’accent sur trois points :
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Les effets du changement technologique. Les débuts de l’enregistrement et de son industrie datent du xixe siècle, mais l’émergence du disque de gramophone, comme bien musical prédominant, n’eut lieu qu’après la première guerre mondiale. L’histoire de l’industrie du disque n’est qu’un des aspects de l’histoire de l’industrie des biens électriques, liée au développement de la radio, du cinéma et de la télévision.
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L’économie de la pop. Les débuts de l’industrie du disque ont été marqués par des cycles de croissance (années 1920), de déclin (années 1930) et d’expansion (années 1940). Les pratiques des maisons de disque reflétaient d’abord la concurrence pour les nouvelles technologies et, ensuite, une compétition encore plus intense pour un marché en contraction. Dans les années 1950, le marché du disque était nettement partagé entre les « majors » et les « indépendants ». Les spécialistes du rock ont toujours tenu le contrôle oligopolistique de l’industrie pour acquis, sans prêter beaucoup d’attention à la façon dont les majors ont atteint leur position. Quelles ont été les pratiques commerciales leur ayant permis de survivre lors des récessions ? Quel a été leur rôle lors des périodes de croissance ?
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Une nouvelle culture musicale. Le développement d’une industrie du disque de grande échelle a marqué une transformation profonde de l’expérience musicale, un déclin des manières usuelles de faire de la musique en amateur, et l’avènement de nouvelles formes de consommation musicale et de nouveaux usages. Les disques et la radio ont facilité l’émergence de nouveaux goûts musicaux nationaux (et internationaux), et engendré de nouvelles divisions sociales entre les publics de la musique « classique » et ceux de la musique « pop ». Les années 1920 et 1930 ont révélé de nouveaux professionnels de la musique – chanteurs de pop, musiciens de studio, directeurs artistiques des maisons de disques, producteurs de disques, disc-jockeys, ingénieurs du son, critiques de disques, etc. Ils représentent le personnel qui a simultanément résisté à, et absorbé, la « menace » du rock and roll dans les années 1950, et du rock dans les années 1960.
L’émergence de l’industrie phonographique
8Les débuts de l’industrie du disque méritent d’être décrits quelque peu en détail dans la mesure où ils éclairent ses développements récents. L’histoire commence véritablement avec la North American Phonograph Company qui, en 1888, obtient la licence pour commercialiser à la fois le phonographe d’Edison et le graphophone, une version du phonographe développée par la société de téléphonie Bell. Quand Edison avait prédit, dix ans auparavant, la manière dont son invention améliorerait le sort de l’humanité, il avait cité la reproduction musicale comme l’une de ses compétences, mais ce ne fut pas l’argument de vente de la North American Phonograph Compagny. Elle a cherché à louer les machines, à l’image des téléphones qui l’étaient, par le biais de franchises, à des bureaux : le phonographe était présenté comme un appareil destiné à la dictée de messages.
9La campagne de marketing qui suivit fut un échec. La seule entreprise régionale à avoir eu un certain succès fut la Columbia Phonograph Company (on comptait à Washington plus de bureaux que n’importe où ailleurs !). Mais elle comprit rapidement que le phonographe serait plus fructueux comme machine « de divertissement » à pièces, comme attraction gadget (tel que le cinéma des premiers temps) lors des foires, des spectacles de charlatans et dans le circuit du vaudeville. Et, à cette fin, des cylindres « de divertissement » étaient requis. La Columbia prit les devants en proposant un choix de chansons « sentimentales », « actuelles », « comiques », « irlandaises » et « nègres ».
- 3 Roland Gelatt, The Fabulous Phonograph 1877-1977, Londres, Cassell, 1977, p. 13.
10Entre-temps, Émile Berliner, qui, en 1887-1888, avait développé le gramophone, conçu comme un moyen de reproduire des sons en utilisant des disques et non des cylindres, était tout aussi préoccupé de réaliser des enregistrements : il en avait besoin pour démontrer la supériorité de sa machine sur celle d’Edison. Il mit sur pied la US Gramophone Company en 1893. L’année suivante, Fred Gaisberg, qui avait commencé à la Columbia en tant que pianiste accompagnateur et avait été, par conséquent, chargé de l’enregistrement, fut débauché par Berliner pour en être le directeur artistique et découvreur de talents. Berliner, contrairement à Edison, considérait le gramophone comme étant principalement une machine pour le divertissement à domicile et la production en masse de disques musicaux. À tel point que des « chanteurs, des orateurs ou des artistes de premier plan pourraient tirer un revenu de redevances perçues sur les ventes de leurs phonautogrames »3, et qu’en 1897 Gaisberg ouvrit le premier studio d’enregistrement commercial.
- 4 Ibid, p. 133.
11Durant les cinq années suivantes, se déroula une lutte juridique intense entre le disque et le cylindre. Mais en 1902, la Victor Talking Machines Company (qui contrôlait les brevets de Berliner) et la Columbia Gramophone Company (qui gérait ceux d’Edison) mirent en commun leurs brevets. Ainsi ils « contrôlaient toutes les étapes ouvrant droit à brevet dans la fabrication des machines à disques et des disques »4. Cela eut des effets immédiats au niveau international. La Columbia Gramophone Company vit le jour en Grande-Bretagne en 1898, en tant que branche de la société américaine Columbia. La Gramophone Company (et ses labels HMV et Parlophone) était sous licence de la société américaine Victor. Après 1902, elles travaillèrent également ensemble.
12Cependant, dès 1914, les brevets de base arrivèrent à échéance, ce qui déclencha une ruée de nouveaux fabricants. Aux États-Unis : Sonora, Aeolian (auparavant fabricant de pianos et de piano-mécaniques), Brunswick-Balke-Collender (fabricant de tables de billard et de boules de bowling) et d’autres encore – en 1916 il existait quarante-six sociétés de phonographes. Entre 1914 et 1919, la valeur de la production est passée de 27 à plus de 158 millions de dollars. En Grande-Bretagne, Decca (d’abord connue sous le nom de Barnett Samuel, des luthiers du xixe siècle) avait commercialisé, en 1914, le premier tourne-disque portable, le Decca Dulcephone, et prit son essor lorsque les soldats l’emmenèrent avec eux dans les tranchées. Dès 1920 il y avait des dizaines de maisons de disques britanniques, certaines sous licence américaine, d’autres locales, toutes fondées sur la fabrication de phonographes et de pièces de phonographes. Leurs profits (et leur légalité) dépendaient des innovations dans les techniques de reproduction sonore et de leurs qualités ; leurs activités de réalisation d’enregistrements n’étaient qu’un des aspects du marketing des platines disques.
13Il est utile, à ce stade, de faire la distinction usuelle, dans l’industrie, entre le matériel et le contenu intellectuel : le matériel est constitué par l’équipement, les accessoires, le capital « permanent » du divertissement à domicile ; le contenu intellectuel est ce que l’équipement joue – notamment des disques et des cassettes. L’invention, la fabrication et la vente de matériel doivent, manifestement, précéder la fabrication et la vente de contenus. Ce qui arrive habituellement à ce moment-là : les entreprises de matériel s’impliquent dans la production de contenu dans le seul dessein de montrer le fonctionnement de leur matériel. Nous pouvons comparer l’histoire des débuts de l’industrie du disque avec l’histoire récente de la vidéo : les fabricants de vidéo étaient également perplexes face à l’utilisation de leurs machines par les vidéo-acheteurs. Le contenu a été perçu au premier abord comme étant seulement un moyen de promotion pour l’équipement (où les profits initiaux étaient attendus). Un autre exemple est la première commercialisation de l’équipement stéréo, avec des enregistrements de bruits de train, qui pouvaient être entendus d’une enceinte à l’autre.
- 5 Edward Lewis, No C.I.C., Londres, Decca, publication privée, 1956. Les détails dévoilés ici sur le (...)
14Cependant, à un certain moment dans le développement d’un nouveau médium électronique, la logique change. Si les gens commencent à acheter des disques, n’importe quels disques (bruits de trains, les premières versions du disque compact), juste pour avoir quelque chose à jouer, à mesure que le taux d’équipement devient considérable, les disques sont achetés pour leur propre intérêt, et les personnes commencent à acheter de nouveaux lecteurs de meilleure qualité afin d’écouter des sons spécifiques. Les disques cessent alors d’être des nouveautés. Dans le cas de l’industrie du disque, ce changement eut lieu dans les années 1920, qui constituèrent la véritable période de prospérité pour les sociétés fabriquant à la fois des phonographes et des phonogrammes. Selon les mots d’Edward Lewis, un courtier qui a aidé Decca à devenir une société anonyme en 1928, « pour une entreprise, fabriquer des gramophones et non des disques revenait, dans une certaine mesure, à fabriquer des rasoirs et non des lames consommables »5. Dans l’industrie de la vidéo les meilleurs rendements ne proviennent plus de la fabrication de matériel (en Grande-Bretagne, le marché de la vidéo à domicile est quasiment épuisé ; après des chiffres de croissance remarquables, les fabricants s’attendent désormais à une baisse constante des ventes), mais des droits de propriété intellectuelle des contenus (d’où l’intérêt des magnats des médias comme Rupert Murdoch pour les sociétés de films : leurs catalogues de parutions passées, leur back catalogue, constituent leurs ressources de base à la fois pour les utilisateurs de vidéos à domicile et pour les chaînes de télévision câblée).
- 6 Fred W. Gaisberg, Music on Record, Londres, Robert Hale, 1946, p. 25.
15Dès les années 1920, en Grande-Bretagne et aux États-Unis, de nombreux fabricants de phonographes, se faisaient concurrence sur les progrès techniques, la qualité de la conception et sur une variété de gadgets, et, par nécessité, éditaient tous leurs propres disques. À ce stade, les maisons de disque étaient tout simplement rattachées à l’industrie des biens électriques et, en termes de contrôle financier et de propriété, complètement séparées des anciens entrepreneurs de musique. Elles étaient détenues et gérées par des ingénieurs, des inventeurs et des spéculateurs boursiers. Ils avaient peu à voir avec les éditeurs de chansons, les propriétaires de théâtre, les agents, les producteurs de spectacles ou les interprètes. Leurs gestionnaires ne semblaient pas vraiment intéressés par la musique. Gaisberg constatait, dans ses mémoires, que « depuis de nombreuses années, Berliner était le seul, parmi les nombreuses personnes [qu’il savait] liées au gramophone, qui était véritablement mélomane »6.
16Paradoxalement, il s’ensuit que les décisions musicales de ces sociétés, leurs politiques sur qui et quoi enregistrer, dépendaient des jugements et des goûts des producteurs de spectacles musicaux. Les labels se battaient pour publier la production des mêmes interprètes reconnus de théâtre et de concert, afin de proposer une adaptation de la dernière mise en scène à succès ou de la dernière mode sur les pistes de danse – une pratique qui s’est largement poursuivie dans les années 1950 et dans le rock and roll avec les « reprises ». Peu d’entreprises étaient intéressées par la promotion de nouvelles chansons ou de nouvelles vedettes et, selon une hypothèse largement répandue au sein de l’industrie, si les disques de musique populaire constituaient une nouveauté utile pour commencer à faire de la publicité pour les phonographes, dans le long terme, les retours sur investissement de l’industrie dépendraient des personnes souhaitant se constituer des discothèques permanentes de musique « sérieuse ». Par exemple, Fred Gaisberg, le premier directeur artistique, dont le travail l’emmena rapidement de l’Amérique à la Grande-Bretagne puis à travers l’Europe et l’Asie, était, avant tout, un impresario de musique classique.
- 7 Cyril Ehrlich, The Piano, Londres, Dent, 1976, p. 185-186.
17Cet argument a eu une résonance intarissable : alors que chaque nouveau changement technologique dans la création musicale est perçu comme une « menace » supplémentaire pour la musique populaire « authentique », la musique classique a toujours su tirer profit de telles transformations qui, depuis l’enregistrement haute-fidélité jusqu’au disque compact, ont été lancées au sein des divisions de musique classique des maisons de disque. L’industrie du disque s’est toujours vendue en raison de ce qu’elle pouvait faire pour la musique « sérieuse ». Comme Cyril Ehrlich le fait remarquer, le gramophone a été considéré à ses débuts comme n’étant pas tout à fait digne d’estime, en raison de sa valeur de nouveauté grand public7. Il a donc fallu mettre l’accent sur son utilité pour jouer de la musique classique afin de le vendre aux familles de la classe moyenne (le cinéma des premiers temps devint estimable selon des tactiques semblables – en utilisant de la musique classique comme accompagnement des films muets). Le point important, c’est que dans l’histoire des médias électriques, le « marché de masse » initial (ce qui était également vrai pour la radio, la télévision et la vidéo) est la richesse relative des ménages de la classe moyenne. L’organisation de l’industrie du disque autour de l’album de pop (et du public de pop) a été un développement postérieur – en conséquence, effectivement, de la crise.
La crise
- 8 Gelatt, 1977, p. 256.
18Pour quelqu’un qui écrirait l’histoire de l’industrie de l’enregistrement en 1932, il n’y aurait pas eu de doute sur le fait que le phonographe était une innovation qui avait fait son temps après une période faste, sur le modèle du piano mécanique quelque temps auparavant. Les ventes de disques aux États-Unis avaient décru de 104 millions en 1927 à 6 millions. Le nombre de machines phonographiques (platines disques) fabriquées avait chuté de 987 000 à 40 000. Selon Roland Gellatt, « la machine parlante dans le salon, une institution américaine encore dans toutes les mémoires, n’était plus d’actualité. Et il n’y avait plus de raisons de croire que cela changerait »8. Quand l’industrie commença à redécoller, cela n’était pas dû aux ventes domestiques mais aux juke-box – ils étaient 25 000 en 1934, 300 000 en 1939, et ils ont engendré la vente de 30 millions de disques. Ainsi, les enregistrements revenaient à leur fonction publique de départ : apparentés à des machines à pièces sonores, pour la première fois, ils commencèrent à définir (et à être définis par) le populaire, par les goûts de la classe ouvrière.
19La crise de 1930 ne fut pas seulement marquée par un déclin général des dépenses de loisir, mais aussi par une réorganisation majeure des habitudes de loisir du peuple. La diffusion de la radio et l’arrivée du cinéma parlant signifiaient qu’une part déclinante des revenus, eux-mêmes déclinants, restait encore dédiée au disque (à l’instar de ce qui se produira lors de la récession de la fin des années 1970 et du début des années 1980 : moins d’argent à dépenser dans les activités de loisir et davantage de produits proposés, comme des magnétoscopes enregistreurs et des jeux vidéos). Je n’irai pas ici dans les détails de la crise, mais je noterai simplement ses conséquences. D’abord, cela causa la faillite des petites maisons de disque et rétablit l’hégémonie d’un oligopole dans l’économie du disque, une forme de production dominée par un petit nombre de major companies. Ce n’était pas simplement lié à une question de rationalisation du marché du disque – les compagnies défaillantes firent faillite et furent rachetées –, mais aussi au fait que les compagnies survivantes firent face à l’écroulement des ventes de disques en répondant à une palette d’activités musicales plus larges. En Grande-Bretagne, EMI acheta Chapell’s (un fabricant de piano qui était également la plus grande compagnie d’édition de partitions et de production de concerts), un mouvement qui marqua une évolution subtile, mais importante, dans la manière qu’avaient les compagnies de se considérer elles-mêmes – comme un élément de l’industrie de la musique, plus que du marché des produits électriques. Ainsi, à la fin des années 1930, quand EMI et Decca fabriquaient quasiment tous les disques originaires de Grande-Bretagne et contrôlaient la filière leur permettant d’arriver jusque dans les commerces de détail, la signification contemporaine de « major company du disque » était établie.
20Aux États-Unis, le développement d’un oligopole apparut de manière similaire – en 1938, les trois quarts des disques vendus étaient fabriqués par RCA ou Decca, et la plus grande partie restante par l’American Record Company, qui contrôlait Brunswick et Columbia. Mais la signification du terme « compagnie de disques » était plus compliquée dans ce pays : le marché de la musique faisait maintenant partie de l’activité des entreprises du film et de la radio, ce qui n’était pas le cas en Grande-Bretagne (où la radio était un monopole d’État et l’industrie du film négligeable).
21Il existe des parallèles entre le développement de la radio américaine et l’histoire de l’industrie du disque. Certaines entreprises, en réfléchissant à la manière d’exploiter le nouveau média (à travers des accords de licences et des brevets), avaient découvert que, dans l’objectif de persuader les gens de louer des postes radio (et de faire de l’argent en vendant des créneaux publicitaires), il fallait leur proposer des programmes de divertissement. Dès 1926, RCA diffusait des spectacles via sa National Broadcasting Compagny. Il y avait, à l’époque, un début d’engouement pour la diffusion d’orchestres classiques amateurs (pour attirer les auditeurs riches et respectables), ce qui voulait dire que, pendant que la radio « tuait » les ventes de disques, elle laissait toute une palette de goûts d’auditeurs insatisfaits. Les premières stations de radio n’étaient pas intéressées par les audiences noires par exemple, ce qui permit d’ailleurs aux disques de jazz et de blues de gagner des parts de marché relatives.
- 9 Tin Pan Alley fut un haut lieu de l’édition musicale, à New York, pour la musique populaire américa (...)
22Au fur et à mesure que les radios remplaçaient les platines disques dans les foyers, les profits liés à la musique glissaient des ventes de disques vers les droits du spectacle vivant et les royalties. La conclusion technologique de cette période – le développement de l’enregistrement électrique chez Western Electric – marqua une fusion des intérêts entre radio, cinéma et musique enregistrée. Western Electric pouvait réclamer des royalties sur tous les enregistrements électriques et était le principal fabricant de systèmes d’amplification pour les théâtres. Les studios de cinéma, comme la Warner, commencèrent à penser aux coûts (et aux bénéfices potentiels) des droits de diffusion liés aux droits d’édition, et le rachat de Witmark, éditeur de Tin Pan Alley9, en 1928 signifia le début de la pénétration d’Hollywood dans le commerce de la musique. Comme le patron de RCA l’expliquait dans le cadre d’une enquête du Sénat sur les bénéfices éditoriaux de RCA la même année :
- 10 Erik Barnouw, A Tower in Babel, New York, Oxford University Press, 1966, p. 232.
« Il est nécessaire pour nous d’être dans le business de la musique pour nous protéger… Les films ont acheté la plupart des entreprises du secteur de la musique. Nous devons contrôler la situation en ce qui concerne la musique. C’est un simple constat sur le monde des affaires, cela n’a rien à voir avec de quelconques sentiments10. »
23En 1929, RCA (avec de l’argent avancé par General Electric et Westinghouse) prit le contrôle de la Victor Talking Machine Company et, avec General Motors, forma GM Radio Corporation, pour l’exploitation potentielle du marché des autoradios. Le futur développement (et démantèlement) des firmes américaines d’électricité et de loisir est trop complexe à analyser dans son intégralité, mais, pour rester dans le court terme, la compétition pour la vente de disques s’intensifia et évolua bientôt, des deux côtés de l’Atlantique. La première réponse à la chute des ventes fut une guerre des prix – les disques étaient vendus à des prix de plus en plus faibles dans l’idée que les acheteurs choisiraient les disques les moins chers du marché. Mais cette politique s’effondra finalement en raison de « l’irrationalité » des goûts pop – les goûts musicaux des gens ne sont pas simplement liés aux prix. De nouvelles tactiques de ventes devaient donc être développées. Pour la première fois, des compagnies de disque, suivant une démarche développée par Decca, démarrèrent des campagnes de publicité agressives dans les journaux et autour des meilleures ventes.
- 11 Gelatt, 1977, p. 268.
« Les voici, vos favoris à la radio, sur les écrans ou sur scène – dans leurs meilleures interprétations instrumentales et vocales ! Non pas des enregistrements obsolètes aux prix cassés pour satisfaire le marché, mais les plus récents, les tout nouveaux succès retentissants – exclusivement chez DECCA. Écoutez-les quand vous le désirez – aussi souvent que vous voulez – directement chez vous11. »
24Decca fut la première compagnie à comprendre qu’un investissement en publicité et en promotion était plus que justifié par les hausses de ventes qu’il entraînait. La particularité de la production musicale est que, lorsqu’un titre devient rentable, l’accumulation des profits est très rapide – les coûts de reproduction ne constituent qu’une proportion mineure des coûts de production du disque (ou de la bande) original(e). Il en résulte que d’énormes ventes d’un titre unique sont plus profitables que des ventes timides d’un grand nombre de titres, et que l’argent dépensé pour les assurer constitue un coût « nécessaire ». Decca a développé la logique marketing, qui allait devenir familière aux yeux des fans de rock de la fin des années 1960. Les budgets promotionnels furent fixés selon le montant qui semblait nécessaire pour engendrer de fortes ventes. Seules les major companies peuvent assumer de tels risques (et de tels capitaux) et la stratégie dépend du star-system, d’artistes de scène dont la popularité est garantie à l’avance.
- 12 Mes remerciements à Reebee Garofalo pour ces chiffres.
25Dans les années 1930, le star-system du disque dépendait de ses liens avec le film et la radio (et l’on doit constater que jusqu’à l’arrivée de Bing Crosby, Decca fut, encore une fois, la première compagnie à réaliser à quel point cela pouvait rapporter beaucoup d’argent). Dans la récession des années 1980, le même schéma se reproduisit – une focalisation sur quelques superstars au regard de la masse des groupes existants, ces stars étant lancées sur le marché par des films et des bandes originales de films, avec des clips promotionnels qui passaient à la télévision (les 4 000 à 5 000 nouveaux albums par an en moyenne aux États-Unis dans les années 1970 se réduisirent à moins de 2 000 par an dans les années 1980)12.
- 13 Clin d’œil de l’auteur à la chanson des Buggles, « Video Killed the Radio Star » (1979), premier vi (...)
26Dans les années 1930, les méthodes de vente agressives et le star-system aboutirent à une nouvelle stratégie d’enregistrement. Les compagnies devinrent moins impliquées dans l’exploitation des grands noms de scène, et davantage intéressées par le façonnage de stars ex nihilo, des stars du disque. Plutôt que de répondre aux goûts du public existant, elles devinrent plus intéressées par la création de nouveaux goûts, par la manipulation de la demande. L’enregistrement électrique joua ici un rôle déterminant. Les crooners stars comme Crosby suggéraient une intimité, une relation personnelle avec les fans, et le style fonctionnait à merveille pour les auditeurs domestiques. Ses performances en concert devaient reproduire ses performances enregistrées, davantage que le contraire. Les programmateurs de juke-box offraient un moyen direct de contrôler les goûts nationaux. Mais c’est la radio qui jouait le premier rôle. À la fin des années 1930, c’était le medium musical le plus important. Les radios fournissaient aux maisons de disques un levier pour promouvoir leurs stars, alors que, dans le même temps, les maisons de disque permettaient aux radios de diffuser de la musique pour un investissement modeste. Deux médias, qui avaient eu l’air d’être en compétition jusqu’à la mort, étaient devenus inséparables. La radio, au final, n’avait pas tué la star du disque13.
27En résumé, les années 1930 marquèrent une évolution des lieux de pouvoir de la production musicale, qu’ils soient matériels ou culturels. De Tin Pan Alley aux réseaux de diffusion des radios et aux studios d’Hollywood, du système éditeur interprète de concert-compositeur de chanson au système disque-radio-film-star, le jugement portant sur ce qu’est une bonne chanson ou une bonne performance évolua en parallèle – de l’aptitude pour une performance live à l’aptitude pour un show radio ou un juke-box. C’est dans les années 1930 que la popularité de la musique commença à être mesurée (et donc définie) par les ventes de disques et les fréquences de diffusion en radio. La « musique populaire » désignait désormais une performance figée, un enregistrement avec les qualités adéquates d’intimité et de personnalité, d’intensité émotionnelle ou de facilité d’appréhension. Le style de chant appuyé, tel qu’on le trouvait dans le vaudeville ou le music-hall, commença à sonner à la fois frustre et suranné. L’expression pop devait se limiter aux deux ou trois minutes de la face d’un 78 tours. Alors que les musiciens gardaient les mêmes objectifs, à savoir écrire une nouvelle chanson, développer une accroche, résumer un sentiment à travers des paroles, donner aux gens quelques notes à siffler ou quelques pas à danser, ceux qui déterminaient maintenant quelle musique devait être enregistrée, diffusée, ou écoutée étaient différents de leurs prédécesseurs dans le secteur de la musique. Ils n’étaient plus directement connectés au public, aux enjeux du direct. Leur problématique était celle d’un marché, avec une popularité traduite par des chiffres de vente et des consommateurs livrés aux annonceurs. Pour l’industrie du disque (comme pour l’industrie du film), l’audience devenait anonyme. La popularité signifiait, par définition, quelque chose qui soit capable de transcender les limites sociales et spatiales. Le secret du succès était de ne froisser personne.
Les racines technologiques du rock
28Dès 1945, la structure de base de l’industrie moderne de la musique était en place. La musique pop, cela signifie en réalité des disques de pop, des marchandises, un procédé technologique et commercial sous le contrôle d’un petit nombre de grandes entreprises. Un tel contrôle dépend de la maîtrise des moyens de production et de distribution des disques, et il s’organise autour de la promotion de vedettes et de représentations de célébrités (tout comme le commerce des éditions musicales qui avait été organisé autour de la fabrication et de la distribution de chansons). La création de spectacles vivants est restée importante, mais son organisation et ses bénéfices sont devenus de plus en plus dépendants des impératifs liés à la réalisation d’enregistrements. À partir de ce moment-là, le moyen le plus important pour faire la publicité de la pop – la manière dont le plus grand nombre de personnes puissent écouter le plus de musique possible – devint la radio, et les disques furent fabriqués en ayant à l’esprit les formats et les audiences radiophoniques (c’est d’ailleurs l’un des facteurs qui a contribué au remplacement des leaders de groupes par des chanteurs comme grands « noms » de la musique populaire).
29Ces changements dans la distribution du pouvoir musical et des richesses ne se sont pas faits sans difficulté. Le déclin de l’importance des maisons d’édition de New York et des musiciens de studio des grandes villes, l’essor croissant du pouvoir des programmateurs radiophoniques et des directeurs artistiques des maisons de disque, ont été marqués par des grèves, des interdictions d’enregistrements, des litiges sur les droits de radiodiffusion et sur les frais d’enregistrement et, en dehors des États-Unis, de tels différends ont été infléchis par la question de l’« américanisation » (et celle de l’antiaméricanisme). L’influence des États-Unis sur la musique populaire internationale, qui a commencé avec la projection mondiale des films sonores d’Hollywood, s’est accrue avec l’entrée en guerre des États-Unis pendant la seconde guerre mondiale – les militaires devinrent les exportateurs les plus efficaces de l’industrie du disque. À la fin de la guerre, la musique pop entendue à la radio et sur les disques à travers l’Europe (et en Asie du Sud-Est) était directement ou indirectement (reprises, styles copiés) américaine. Le succès de Hollywood dans les années 1930 dans la définition du « cinéma populaire » a été renforcé dans les années 1940 et 1950 par la réussite de l’industrie du disque américaine à définir ce qu’est la « musique populaire ».
30En dehors des États-Unis, la fin de la guerre et de la période d’austérité et de restrictions en temps de guerre s’est traduite par une expansion immédiate pour les maisons de disque (en Grande-Bretagne, par exemple, le chiffre d’affaires de Decca a été multiplié par huit entre 1946 et 1956). Aux États-Unis, l’euphorie d’après-guerre fut de courte durée. À la fin des années 1940, la télévision semblait faire peser la même menace sur l’industrie de la pop que la radio vingt ans plus tôt. La résistance à cette menace et les bénéfices sans précédent à venir furent liés à des changements technologiques et sociaux qui, finalement, ont transformé l’industrie du disque en un commerce du rock.
31Les développements technologiques, qui ont commencé avec les expériences de CBS sur les enregistrements microsillons à la fin des années 1940, et ont culminé avec l’enregistrement numérique et le disque compact dans les années 1980, avaient deux objectifs : améliorer la qualité des enregistrements et faciliter le stockage et la conservation des disques. Pour les ingénieurs électriciens, travaillant pour donner à leurs sociétés un avantage concurrentiel sur le marché de la reproduction sonore, les aspects musicaux de leurs expériences étaient simples. Ce qu’ils essayaient d’accomplir, c’était de faire du son enregistré une reproduction la plus conforme possible au « vrai » son – depuis le début, les nouveaux procédés ont été commercialisés sous l’étiquette « haute-fidélité ». Mais cet argumentaire sur les disques, qui devaient permettre de se rapprocher de plus en plus de l’expérience « complète » de la musique « vivante », n’est pas plus que cela : un argumentaire de vente. Chaque nouvelle avancée – les disques stéréos dans les années 1960, l’élimination des bruits de surface et de l’usure sur les disques compacts dans les années 1980 – change notre expérience de la musique (et certains changements, comme la quadriphonie, ont été rejetés par les consommateurs, malgré leur supposée supériorité en termes de restitution de la vérité du concert). La hi-fi a ouvert nos oreilles à une nouvelle appréciation de l’amplitude dynamique et de la subtilité : à partir de la fin des années 1960, ce sont les enregistrements, et non plus les concerts, qui caractérisent le « meilleur » son. De nos jours, les musiciens classiques et les musiciens populaires doivent conjointement s’assurer que leurs spectacles vivants satisfont les normes sonores de leurs disques. La conception acoustique des salles de concert a changé en conséquence, et les groupes de rock tiennent pour acquis les balances, les ingénieurs du son et les systèmes d’amplification complexes. L’accroissement de la « pureté » du son enregistré – sans bruit superflu ou accidentel – est la marque de son artificialité. Les enregistrements d’avant-guerre ont toujours été entendus comme une médiation plus ou moins grésillante entre des auditeurs et des événements musicaux réels ; leurs qualités musicales dépendaient souvent de la propre imagination des auditeurs. Pour les auditeurs modernes, ces vieux disques (et en particulier les 78 tours de classique) sont devenus « inaudibles » – nous nous sommes habitués à considérer les disques comme des événements musicaux en eux-mêmes.
32Un deuxième point découle de cela. Toutes les inventions dans la hi-fi (et cela comprend le disque compact) ont été commercialisées, à l’origine, à partir de l’hypothèse que les consommateurs les plus préoccupés par la qualité sonore et par la constitution d’une discothèque permanente étaient des consommateurs « sérieux », consommant de la musique « sérieuse ». La « bataille des vitesses » à la fin des années 1940 entre les albums 33 1/3 tours/min [LP pour Long Play] de la CBS et les maxi 45 tours/min [EP pour Extended Play] de la RCA a été résolue par une simple division du marché – les albums étaient pour les collectionneurs de musique classique, les maxis pour la pop. La pop a donc continué à être organisée en segments de trois minutes, comme musique de commodité et du moment (une définition renforcée par l’importance continue des juke-box pour les ventes de musique pop).
33Les hypothèses des maisons de disque sur la « vraie » reproduction, la consommation « sérieuse » et la « trivialité » de la musique populaire ont été, en définitive, ébranlées par l’invention qui a rendu les disques hi-fi possibles – la bande magnétique. À long terme, l’enregistrement sur bande devait avoir comme atout sa disponibilité pour les consommateurs à domicile :
- 14 Robert C. Toll, The Entertainment Machine, Oxford, New York, Oxford University Press, 1982, p. 74.
« En 1969, l’industrie a produit de petites cassettes à bande autonomes qui pouvaient être lues d’avant en arrière, enregistrées ou rejouées, passer des extraits spécifiques, et contenir autant qu’un album. Ces cassettes produites en série avaient tous les avantages de la bande magnétique – sa haute qualité, sa longue tenue dans le temps et sa facilité de stockage – disponibles, abordables, faciles à utiliser, et très populaires. À partir de 1970, les cassettes ont représenté près d’un tiers des ventes de musique enregistrée, et en 1971, la valeur des ventes des lecteurs de bandes a dépassé celle des phonographes14. »
34D’où le problème actuel de la reproduction à domicile qui, dans les années 1950, n’était certainement pas prévue. L’enregistrement sur bande, développé par des scientifiques allemands à des fins de radiodiffusion durant la guerre, a d’abord été repris, non pas par le commerce de la musique, mais par les stations de radio (comme moyen relativement bon marché pour préenregistrer des entretiens ou des refrains publicitaires) et par les studios de cinéma (comme une aide à la prise de bandes-son). Les maisons de disque ont rapidement compris les avantages de la flexibilité et du bas prix des bandes, et, dès 1950, l’enregistrement sur bande avait entièrement remplacé l’enregistrement sur disque. Cela a été le changement technologique, qui a permis à de nouveaux producteurs, indépendants, d’entrer sur le marché – les coûts d’enregistrement avaient considérablement diminué, même si subsistaient les problèmes de fabrication et de distribution à grande échelle. Les labels américains indépendants du milieu des années 1950, comme Sun, furent autant tributaires de la baisse des frais de studio que les labels de punk en Grande-Bretagne à la fin des années 1970 (ces derniers bénéficiant des avancées scientifiques et de la baisse des prix dans l’enregistrement électronique).
- 15 Cette description de l’impact de la bande est extraite de Simon Frith, « Popular Music 1950-1980 », (...)
35Mais l’atout de la bande n’était pas seulement lié à la réduction des coûts. La bande constituait un intermédiaire dans le processus d’enregistrement : l’interprétation de l’artiste était enregistrée sur bande ; la bande était utilisée pour produire le master. Et ce qui pouvait être fait lors de cette étape intermédiaire, à la bande elle-même, a transformé la création de musique pop. Les producteurs n’avaient plus besoin de prendre les interprétations dans leur intégralité. Ils pouvaient couper et coller, monter ensemble les meilleurs passages des interprétations, découper les erreurs, faire des disques d’événements idéaux et non réels. Et sur bande, les sons pouvaient être ajoutés artificiellement. Les instruments étaient à même d’être enregistrés séparément. Un chanteur était en mesure d’être enregistré, de chanter par-dessus l’enregistrement, et d’être à nouveau enregistré. De telles techniques donnèrent aux producteurs une nouvelle flexibilité et leur permirent de faire des disques d’excellence, avec par exemple un doublement des pistes de voix, ce qui était impossible lors de spectacles vivants (bien que les musiciens et les fabricants d’équipements aient cherché rapidement à obtenir le même effet sur scène). Au milieu des années 1960, le développement des enregistrements multipistes a permis aux sons d’être stockés séparément sur une même bande et modifiés les uns par rapport aux autres lors de l’étape finale du mixage, plutôt que par un processus continu d’addition sonore. Les producteurs pouvaient, dès lors, travailler sur la bande elle-même afin d’« enregistrer » une représentation, qui avait été réellement mise en place à partir de nombreux événements, tout à fait distincts, se passant à divers moments et, de plus en plus, dans différents studios. Les jugements musicaux, les choix et les compétences des producteurs et des ingénieurs devinrent aussi importants que ceux des musiciens, et, effectivement, la distinction entre les ingénieurs et les musiciens est devenue insignifiante. La musique faite en studio n’a désormais plus besoin de maintenir une quelconque relation avec ce qui peut être joué en direct ; les enregistrements utilisent des sons, qui sont des effets des astuces de bande et de l’équipement électronique, des effets que personne n’avait jamais perçus auparavant comme pouvant être musicaux15.
36C’est, pour conclure, une agréable ironie de l’histoire de la pop de constater que les divisions de musique classique au sein des maisons de disques, alors même qu’elles ouvrirent la voie en matière de technologies d’enregistrement, posèrent des limites à leur imagination en studio. Ce furent les producteurs de pop qui, en utilisant sans scrupules la technologie pour « tromper » les publics (en doublant les pistes de voix faibles, en complétant un rythme fragile, en simulant des instruments à cordes), dans les années 1950 et 1960, ont fait de l’enregistrement une forme d’art, permettant ainsi au rock de devenir une musique « sérieuse » à part entière. Ce sont donc les producteurs de pop, employés à dessein pour transformer les idées brutes des musiciens en biens accrocheurs sur le marché adolescent de masse, qui ont transformé l’enregistrement en une nouvelle forme de communication, permettant ainsi au rock de définir sa propre « authenticité ».
Notes
2 Isidore Witmark et Isaac Goldberg, From Ragtime to Swingtime, the Story of the House of Witmark, New York, Lee Furman, 1939, p. 116-118.
3 Roland Gelatt, The Fabulous Phonograph 1877-1977, Londres, Cassell, 1977, p. 13.
4 Ibid, p. 133.
5 Edward Lewis, No C.I.C., Londres, Decca, publication privée, 1956. Les détails dévoilés ici sur le cas britannique sont discutés dans Simon Frith, « The Making of the British Record Industry 1920-1964 », in James Curran et al. (dir.), Impacts and Images, Londres, Methuen, 1987.
6 Fred W. Gaisberg, Music on Record, Londres, Robert Hale, 1946, p. 25.
7 Cyril Ehrlich, The Piano, Londres, Dent, 1976, p. 185-186.
8 Gelatt, 1977, p. 256.
9 Tin Pan Alley fut un haut lieu de l’édition musicale, à New York, pour la musique populaire américaine, de la fin du xixe siècle au milieu du xxe siècle. [Note du traducteur.]
10 Erik Barnouw, A Tower in Babel, New York, Oxford University Press, 1966, p. 232.
11 Gelatt, 1977, p. 268.
12 Mes remerciements à Reebee Garofalo pour ces chiffres.
13 Clin d’œil de l’auteur à la chanson des Buggles, « Video Killed the Radio Star » (1979), premier vidéo-clip à être diffusé sur MTV lors de son lancement aux États-Unis en 1981. [Note du traducteur.]
14 Robert C. Toll, The Entertainment Machine, Oxford, New York, Oxford University Press, 1982, p. 74.
15 Cette description de l’impact de la bande est extraite de Simon Frith, « Popular Music 1950-1980 », in George Martin (dir.), Making Music, Londres, Muller, 1983. Pour une discussion plus large : Simon Frith, « Art vs Technology », Media Culture and Society, vol. 8, no 3, 1986.
© Éditions Mélanie Seteun, 2012