You say you want a revolution
Well you know
We all want to change the world
The Beatles, « Revolution », 1968.

1Ce recueil met en lumière les liens et les rapprochements entre des problématiques issues des sciences sociales, en particulier la socio-économie des industries culturelles, la sociologie du rock et des musiques populaires, ainsi que les cultural studies. Les auteurs s’intéressent, chacun à leur manière, aux rapports que la musique entretient avec l’industrie, sachant que la révolution industrielle a certainement été à l’origine d’un renouvellement profond des formes musicales populaires, tandis qu’au xx^e siècle l’avènement d’une industrie dédiée à la production et à la diffusion de la musique a constitué en soi une révolution.

2La révolution industrielle a commencé en Angleterre avec la première exploitation d’une machine à vapeur, en 1712 – une machine de pompage pour une mine de charbon. L’artiste britannique Jeremy Deller1 avait intitulé son exposition au Palais de Tokyo, à Paris, « D’une révolution à l’autre », pour insister sur ces deux phénomènes culturels, sociaux, économiques et politiques que sont le déclin de l’industrie et la naissance de l’industrie musicale. Deller y rappelle que la première usine moderne ouvre dans les années 1760 à Birmingham. Deux siècles plus tard, le fondateur du pop art, Andy Warhol, crée un atelier appelé Factory (« usine ») (1963-1968) ; le label musical Factory Records ouvre en 1978 à Manchester, à une époque où s’est déjà largement amorcée une crise de la production industrielle dans les économies développées.

3Les diverses contributions de ce volume s’intéressent ainsi à la question des rapports entre les musiques populaires nées au xx^e siècle et les logiques qui ont présidé au grand mouvement d’industrialisation né en Grande-Bretagne à la fin du xviii^e siècle, et dont les effets se font toujours sentir à l’époque contemporaine, tout particulièrement dans le champ des médias et de la culture.

4Les auteurs de ce livre veulent atteindre deux objectifs. Tout d’abord, montrer à la communauté scientifique, mais aussi à un public plus large, comment des productions populaires et médiatiques telles que les musiques pop et rock s’inscrivent dans un contexte social, politique et culturel. Les musiques populaires issues du rock fournissent un matériau d’enquête particulièrement riche pour mettre en évidence les complexités de la production, de la circulation et de la réception des objets issus des industries culturelles. L’analyse des spécificités des industries culturelles est au cœur des études présentées ici : réseaux, modèles socio-économiques, impact des politiques publiques, modes de commercialisation, recours aux technologies de l’information et de la communication (TIC), structures organisationnelles et division du travail artistique.

5L’autre objectif de cet ouvrage est d’établir des comparaisons entre les approches britanniques et françaises – que certains qualifieraient respectivement d’anglo-saxonnes et de continentales – des questions relatives aux musiques populaires et aux industries culturelles. L’enjeu est de mettre à la disposition d’un public scientifique français des travaux encore très récents en France, mais beaucoup plus anciens en Grande-Bretagne. Ce courant de recherche, initié par la parution de Sociology of Rock de Simon Frith en 19782, prend au sérieux les objets et les produits de la culture populaire contemporaine. Les échanges et les rapprochements scientifiques sur ces objets sont de plus en plus nombreux ces dernières années, comme le montrent les travaux de Philippe Le Guern, Hugh Dauncey, Gérôme Guibert et d’autres. Le colloque fut l’occasion de faire un point sur ces questions, et de montrer la vitalité de la recherche française en la matière.

6De manière plus globale, cet ouvrage constitue une excellente occasion de mettre en lumière le caractère dynamique et novateur des recherches menées en sciences sociales sur les questions relatives à l’industrialisation de la culture et aux dynamiques qui président à la circulation et à la réception des formes culturelles. Ces dernières sont mises à disposition des consommateurs par les industries de la culture et de la communication, que les Britanniques désignent aussi sous le vocable d’« industries créatives », reprenant le concept de l’économiste Richard Caves3. L’œuvre de Jeremy Deller, comme History of the World (1998) ou les pièces qu’il avait rassemblées pour sa carte blanche au Palais de Tokyo, notamment le portait par le catcheur Adrian Street de son père mineur4 ou l’arbre généalogique par Scott King de Shaun Ryder, chanteur des Happy Mondays5, permet de s’interroger avec force sur les rapports que peut entretenir aujourd’hui l’art avec les productions issues de la culture populaire et des industries créatives.

7L’œil sociologique de Jeremy Deller est particulièrement aiguisé, car il pose de manière subtile la question de la transformation du goût populaire, ou, pour mieux dire, du regard porté sur le goût populaire. Loin de le ridiculiser ou de le dénaturer, Jeremy Deller lui restitue sa pleine force évocatrice, son potentiel subversif6 et pose ainsi la question de son autonomie dans l’espace public, notamment face au marché et à l’industrie. Il faut noter ici que Deller fait explicitement référence aux sciences sociales, et notamment à Richard Hoggart, l’un des initiateurs des cultural studies à Birmingham dans les années 1960 et auteur d’une des enquêtes les plus célèbres sur la culture populaire, The Uses of Literacy (1957), paru en France sous le titre La Culture du pauvre en 1970, avec une présentation de Jean-Claude Passeron. Deller a réutilisé le titre The Uses of Literacy pour l’une de ses installations (1997), consistant en une série de contributions, qu’il avait demandées à des fans du groupe gallois The Manic Street Preachers. L’œuvre est ainsi conçue comme une collaboration entre l’artiste et les fans. Deller admirant le respect des Manic Street Preachers pour l’art, à une époque où la musique populaire britannique était tout orientée vers la danse, l’hédonisme et l’anti-intellectualisme, il a cherché à célébrer la créativité des fans, issus pour la plupart de la classe ouvrière ou de la classe moyenne, en montrant quels « usages » ils ont pu faire de leurs talents (poésie, collages, dessins, etc.). Son point de vue rejoint celui des cultural studies, même si le prisme de l’œuvre est plus positif que celui de Hoggart envers l’évolution de la culture ouvrière7.

8Jeremy Deller mobilise ainsi les ressources politiques et sociales de la culture populaire, et notamment de la musique pop, tout en essayant d’échapper au piège du populisme autant qu’à celui du misérabilisme. Dans la video Our Hobby is Depeche Mode (2006), Deller s’intéresse aussi au rôle social de la musique, en dressant le portrait de fans, du monde entier, du groupe fondé en 1979 à Basildon, en Angleterre. Le film montre ainsi à quel point les individus peuvent s’emparer, d’une manière extrêmement intime, d’une musique souvent décrite comme synthétique et impersonnelle, à savoir la new wave et le rock électronique. Ces portraits de fans nous aident, selon Deller à mieux comprendre la construction des communautés autour d’une musique, dont la signification vient s’adapter aux circonstances locales (la liberté retrouvée après la chute du Mur de Berlin pour les habitants de Berlin-Est par exemple). Our Hobby is Depeche Mode peut donc aussi être vue comme une sorte d’histoire folklorique ou d’ethnologie spontanée de la globalisation musicale. D’une manière plus générale, l’art de Jeremy Deller consiste en une politique du populaire dans l’art. Son œuvre pose ainsi la question de la nature profondément omnivore de l’art, entre tradition esthétique, musique populaire et productions issues de la créativité populaire.

9Les textes réunis permettent d’éclairer cette problématique, en montrant tout à la fois que la question du savant et du populaire d’une part, celle de l’authentique et du commercial d’autre part, couples conceptuels très souvent mobilisés pour caractériser les deux pôles opposés de la production culturelle, ne s’articulent pas nécessairement de la même manière dans les contextes nationaux français et britannique, bien qu’elles reposent sur des problématiques proches.

10L’entretien entre Jeremy Deller et l’un des commissaires de la carte blanche au Palais de Tokyo, Julien Fronsacq, revient sur le parcours de l’artiste, notamment sur Memory Bucket, le documentaire qui lui valut le Turner Prize en 2004, ainsi que sur la place qu’occupent les musiques populaires dans son œuvre. Son travail, précise-t-il, « [consiste] à étudier l’histoire britannique du xx^e siècle à travers les mouvements musicaux », mais aussi à montrer « comment la musique prend part à la société, en illustrant les liens entre l’industrie, la musique et la culture ». S’y dessinent ainsi les contours d’une œuvre, qui plonge au cœur des recompositions culturelles, issues en grande partie de la révolution des musiques populaires au xx^e siècle, mais aussi des transformations des goûts et des pratiques des classes moyennes8. Ces traits font de Jeremy Deller une sorte de middle-class hero, selon le mot de Ralph Rugoff, mais sur le mode d’un engagement ironique et poétique, qui relève d’un art de l’« imaginaire politique »9.

11Le deuxième chapitre est la traduction d’un article fondateur de Simon Frith, publié pour la première fois en 1987, en Grande-Bretagne et aux États-Unis, « L’industrialisation de la musique ». Ancien critique rock pour Village Voice ou The Sunday Times et pionnier de la sociologie des musiques populaires en Grande-Bretagne, il est l’auteur de nombreux ouvrages de références sur la question, dont The Sociology of Rock (1978), Performing Rites : On the Value of Popular Music (1996) et Taking Popular Music Seriously (2007). Il étudie depuis une trentaine d’années la consommation, la production et l’idéologie des musiques populaires, et du rock en particulier.

12Simon Frith s’attache à étudier les diverses fonctions du rock comme loisir, « culture jeune », force de libération ou d’oppression, ou encore comme musique de fond pour nos activités quotidiennes. Il met également en évidence les différences de perception et d’usage entre l’industrie musicale et les consommateurs de musique. Frith nous montre ainsi que, par leurs modalités d’écoute ou leurs jugements de goût, les amateurs de musiques populaires font toujours preuve de créativité dans leur appropriation et ne peuvent se résumer à de simples consommateurs passifs. Dans cet article, il explique que l’industrialisation est un processus clé de médiation, processus au cours duquel la musique se crée, se produit, se diffuse, se consomme et se reçoit. Ce texte de la fin des années 1980, séminal à bien des égards, notamment sur la manière d’envisager les rapports entre économie, technologie et esthétique musicale, permet de saisir l’importance de l’industrie dans la transformation des goûts musicaux au xx^e siècle et dans l’émergence de la musique pop.

13Ensuite, une série de textes examine la traduction de la révolution industrielle dans les sous-cultures ouvrières, dont la culture du rock est issue. Ainsi, Patrick Mignon nous invite à repenser les relations entre sous-culture et expression musicale, en faisant, tout d’abord, l’hypothèse que la culture du rock a partie liée avec l’émergence d’une culture du football – deux de ses domaines de recherche privilégiés qu’il réunit ici sous des interrogations communes. Puis il attire notre attention sur le fait que le rock a pu émerger au moment même où les dimensions des sous-cultures populaires, proprement issues de la révolution industrielle, venaient à s’effacer. En ce sens, la culture du rock serait une culture de la nostalgie industrielle.

14Dans une perspective voisine, mais avec des conclusions radicalement différentes, je propose de relire l’histoire de la Factory de Warhol, monument dans l’histoire à la fois des arts plastiques et dans celle des musiques populaires, comme une préfiguration des évolutions à venir du capitalisme flexible, fondé sur un impératif de réussite individuelle, dont l’un des critères majeurs réside dans la distinction de l’individu dans sa singularité. Le système des superstars élaboré par Andy Warhol, aux débuts de la Factory à New York, en constituerait ainsi les prémices.

15Vincent Arquillière reprend, quant à lui, l’histoire de Factory Records, le label anglais fondé par Tony Wilson, à l’identité musicale et graphique reconnaissables entre mille. Il s’attache à montrer que l’esthétique de Factory Records est à la fois l’incarnation et le dépassement de l’esthétique industrielle à un moment où celle-ci entre dans une crise très profonde à Manchester, ce qui n’est pas sans faire écho aux remarques éclairantes de Patrick Mignon.

16Dans une perspective plus large, Gérôme Guibert se propose de relire l’histoire des popular music studies, à travers le prisme de la notion de « scène » et particulièrement de « scène locale ». La notion de « scène locale » rend compte des dynamiques territoriales engendrées par les musiques populaires, plus précisément de leur capacité à fédérer des acteurs hétérogènes et à constituer des communautés et des identités de territoires. Ces scènes locales sont désormais valorisées par les pouvoirs publics, dans la perspective de la mise en œuvre de politiques industrielles nouvelles, fondées sur la culture et la créativité. C’est ainsi à l’émergence d’une sorte de nouvelle révolution industrielle, cette fois induite par les musiques populaires, en tant que sources de créativité, que Gérôme Guibert nous invite à réfléchir.

17Le chapitre de Philippe Bouquillion permet de montrer la capacité des théories des industries culturelles à rendre compte des mutations en cours au sein des industries de la musique enregistrée. La reproductibilité des produits culturels se trouve aujourd’hui accrue. En effet, un même produit est de plus en plus multidiffusé, tandis que les acteurs rationalisent leurs dépenses en faveur de la production de contenus. Par ailleurs, une partie du capital fixe servant à la production voit sa durée de vie s’allonger. Bouquillion montre que le mouvement de rationalisation qui affecte l’industrie musicale se déploie dans trois directions. Tout d’abord, la financiarisation, en s’ajoutant à la dimension proprement industrielle, constitue une source de profits qui permet d’accroître la rentabilité du capital investi. Ensuite, l’organisation des filières sous la forme d’un oligopole à franges se maintient à l’heure où se développent des articulations entre industries de la culture et industries de la communication. Les acteurs qui maîtrisent l’aval des filières captent ainsi l’essentiel de la valeur ajoutée produite. De ce fait, le contrôle et la domination exercés par le stade de la diffusion se perpétuent. Enfin, les modes anciens de valorisation sont complétés par de nouveaux, en particulier les revenus de l’intermédiation et la vente d’informations marketing. Il apparaît alors, nous indique Bouquillion, que la dimension idéologique des mouvements d’industrialisation et de marchandisation en cours légitime ces transformations des industries de la culture et de la communication ainsi que les formes contemporaines du capitalisme.

18Enfin, le texte de David Hesmondhalgh nous propose de relativiser les emballements médiatiques autour de la question du numérique dans l’industrie musicale. Il montre que la question de la numérisation dépasse largement celle du téléchargement illégal, mais aussi que la crise récente de l’industrie musicale s’inscrit dans une histoire beaucoup plus longue. Au-delà de la question des technologies numériques de production et de diffusion de la musique enregistrée, David Hesmondhalgh nous incite à tenir compte de la question des droits de propriété intellectuelle, autour de laquelle se cristallise un grand nombre de batailles juridiques, économiques et politiques dans les industries culturelles.

19Diverses par leurs aspects théoriques, méthodologiques et empiriques, les contributions réunies dans ce volume prennent toutes au sérieux les musiques populaires, dans leurs dimensions industrielles et commerciales, mais aussi dans leur propension à s’inscrire dans un mouvement plus général de recomposition des pratiques culturelles, de redéfinition des liens entre politiques économiques et territoires, de brouillage entre les différents registres des activités artistiques et des esthétiques. Révolutionnaires, les musiques populaires le sont donc bel et bien, à la fois par leurs origines lointaines, dans la naissance du capitalisme industriel et commercial au xix^e siècle, et par leur impact, numérique ou non, sur nos manières d’écouter, de voir et de vivre ensemble au début du deuxième millénaire. D’une révolution à l’autre, les musiques populaires sont toujours aux avant-postes des transformations sociales à l’œuvre dans les sociétés contemporaines.