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Antiquipop

 | 
Fabien Bièvre-Perrin
, 
Élise Pampanay

Eïkones contemporaines. Galerie de portraits des tatoués d’antique

Laury-Nuria André

Résumé

Dans la présente réflexion on envisagera la présence de l’Antiquité dans la pratique du tatouage actuel. Après avoir catalogué et répertorié les types de motifs antiques qui intéressent le regard contemporain, on a souhaité interroger le fonctionnement propre de l’image antique dans le cas spécifique du support qu’est la chair humaine. Ni sociologique, ni psychologique, ni anthropologique, cette étude résolument esthétique se propose de voir comment le tatouage, au travers de la réception singulière qu’engage le corps humain, peut être considéré comme un art à part entière, un art de la culture populaire actuelle. Entre fonctionnement de l’image, processus de réception et histoire de l’art antique, on tente de montrer ce qui, de l’Antiquité, reste encore signifiant pour notre actualité et comment notre sensibilité artistique actuelle peut rencontrer l’espace et l’identité des Anciens.

In this article, I consider the presence of antiquity in the practice of contemporary tattoo. After cataloging and listing the types of ancient motifs that are still available in our actual gaze, I examine the proper functioning of the ancient image in the specific case of the human flesh. Neither sociological nor psychological, nor anthropological, this resolutely aesthetic study is to see how the tattoo, through the singular reception engaged by the human body, can be considered as art in itself, a popular one. Between the fonction of the image, the process of reception and the history of ancient art, I try to show what, from ancient times, is still meaningful for our artistic approch and how our current artistic sensitivity can meet the space and the identity of the Ancient.

Texte intégral

  • 1 Le Breton 2002 ; Le Breton 2003 ; Le Breton et al. 2008 ; Le Breton et Butnaru 2013.
  • 2 La bibliographie étant très étendue, nous renvoyons à des collectifs récents comme Boëtsch, Chevé (...)

1Posons d’emblée les restrictions du champ d’enquête : il ne s’agira pas ici d’interroger la pratique contemporaine du tatouage dans un sens sociologique. Les travaux de David Le Breton1, entre autres, étant édifiants sur ce point, je n’y emprunterai que le nécessaire à mon propos. Je ne dresserai pas non plus la fresque historique du tatouage à travers les temps, les cultures et les espaces, tout au plus mentionnerai‑je ce qui peut relever d’une sensibilité (positive comme négative) esthétique et sociale de cette pratique, les ethnologues et les anthropologues ayant mené l’essentiel des enquêtes que l’on peut faire sur ce sujet2. Mais alors de quoi sera-t‑il question ici et pourquoi tenter de faire sortir le tatouage des champs disciplinaires qui l’ont tant investi au point de se superposer à sa définition et de l’y enfermer ? Pire encore, pourquoi donc questionner ensemble tatouage contemporain et Antiquité ? Je vais tenter de lire et d’analyser les formes que l’Antiquité revêt sur un support inhabituellement interrogé parce que vivant et engageant une problématique de l’identité et de la subjectivité – la peau humaine – dans le cadre d’une pratique artistique de notre monde contemporain et ce, en me demandant tout à la fois ce qu’il peut bien rester et être encore signifiant de l’Antiquité et quelles singularités ce support vivant et subjectif apporte à la question de la réception contemporaine de l’Antiquité.

  • 3 André 2016.
  • 4 Voir Roger 1997. Par « artialisation », il faut entendre le modelage de la réalité par les schèmes (...)
  • 5 Tatouage, scarification, piercing, etc. La bibliographie anthropologique est fort conséquente dans (...)
  • 6 C’est l’idée que défend et que démontre Roger 2001.
  • 7 Le terme « tribologie » réfère ici au champ de l’archéologie et désigne l’étude des techniques d’u (...)
  • 8 Je souhaite chaleureusement remercier tous les tatoueurs et tous les tatoués qui m’ont permis de m (...)

2Pour comprendre la nature de mes interrogations et le(s) champ(s) disciplinaire(s) convoqué(s), je replace rapidement ce propos dans la démarche générale de mes recherches. Spécialiste de la question du paysage et de sa place dans l’épopée posthomérique, je travaille également sur les phénomènes contemporains de réception de l’Antiquité. Partie d’une enquête visuelle sur le paysage et les décors dans les jeux vidéo et dans les péplums des années 2000‑2015, j’ai recensé, analysé et décodé les images que notre société a besoin de créer pour traduire esthétiquement et culturellement l’identité du monde antique qui est tout à la fois très proche et très éloignée de la nôtre3, nous/pas nous. Cette question du paysage comme moyen de représenter une pensée sur le monde, un rapport singulier entre l’homme et son environnement, soulève un problème d’ordre esthétique. Les travaux d’Alain Roger et sa notion « d’artialisation »4 ont montré comment le paysage, d’un point de vue conceptuel et artistique, est né d’abord et avant tout avec le corps. C’est parce que les sociétés dites premières ont pratiqué des modifications corporelles à but artistique et identitaire5 que le regard humain s’est distancié d’un rapport naturel à l’environnement et qu’il a transformé directement et indirectement la nature en un espace à investir d’un point de vue artistique6. De là, naît le paysage en pensée, en images et en pratique. En tant que spécialiste de cette question, je voudrais tenter de renverser cette idée et essayer de voir comment dans notre société, du paysage comme modalité de réception de l’Antiquité dans notre univers visuel quotidien, on en vient à faire du corps « artialisé » et esthétisé, du corps tatoué, un paysage vivant porteur d’une symbolique antique sans cesse remotivée par des choix et des démarches personnelles. La lecture plastique et artistique de cette présence de l’Antiquité dans la chair contemporaine sera menée selon une méthode « tribologique »7 c’est-à‑dire qui place et qui frotte l’un contre l’autre un fait de culture antique et un fait de culture contemporaine. Car il y a, dans l’acte du tatouage, dans le fait d’ancrer par l’encre dans les profondeurs de la chair, des motifs antiques qui réactualisent un ensemble de mythes et de symboliques à même de fournir le support à l’écriture personnelle d’une individualité contemporaine, un jeu entre la surface et l’enfoui. Ce que révèle l’enquête menée auprès des tatoueurs et des tatoués pendant près d’un an8, c’est la part du stéréotype et celle de l’invention dans l’acte de recevoir la matière antique.

  • 9 Müller 2012.
  • 10 Plus qu’un questionnement en termes de théorie de la réception, c’est une ligne de force que je dé (...)
  • 11 Orthographié de la sorte, co-présence réfère à la notion que Roland Barthes a thématisée dans l’en (...)

3Après avoir établi une typologie des motifs antiques classés des plus fréquents aux plus originaux à partir d’un échantillon de population diversifiée et après les avoir replacés tout à la fois dans un contexte personnel – celui des motivations du « porteur d’encre » (Élise Müller9) – et dans celui des différents courants et techniques du tatouage, s’ouvre alors la possibilité d’une lecture pleinement artistique et esthétique du fonctionnement de l’image tatouée10.Celle‑ci appartenant au champ d’un art à part entière, qui a son histoire, ses échelles de valeur, ses codes, son évolution, ses styles, ses artistes, ses esthètes et sa logique iconique propre. Le processus de réception de la matière antique permet de révéler cette dynamique visuelle. Entre stéréotypie et iconicité, entre réduction et maximisation, entre singulier et collectif, jouant et déjouant sans cesse les codes culturels, le tatouage contemporain nous donne une version autre et parfois même radicalement autre de l’Antiquité. Suivons ce parcours imagé d’une Antiquité mise en chair au travers d’une galerie de portraits des « porteurs d’encre » à motifs antiques, qui s’articule autour de trois identités que dessine l’acte de tatouer l'antique : tout d’abord le corps « héroïsé » qui mobilise le stéréotype antique dans le tatouage pour « spectaculariser » le corps. Ensuite, le « corps-musée », qui par la mise en co-présence11 des formes et des registres antiques et contemporains, dessine une esthétique de la surenchère qui contribue à ériger le tatouage en tant que forme d’art à part entière. Enfin, la dimension autoréflexive du tatouage, au travers de la réactualisation de la figure mythologique de la Gorgone, fait du corps humain le lieu de la mise en image d’une réflexion sur la mort. À chacune des étapes de cette galerie de portraits, on appréciera comment une approche esthétique sous le régime de l’image « anadyomène » – répondant à une dynamique de la surface et de l’enfouissement – permet d’inscrire pleinement le tatouage au rang des pratiques artistiques.

Stéréotypie et surpuissance : le corps héroïsé. L’Antiquité comme moteur de soi

4Si j’ai parlé de portrait, ce n’est pas forcément celui d’un individu unique, mais celui d’un ensemble de personnes qui répondent à des choix et des motivations qui donnent à lire une approche partielle, parfois volontairement, des motifs antiques et de leurs significations actuelles. C’est le cas d’un premier groupe de « porteurs d’encre à motif antique » interrogé : un groupe majoritairement masculin, d’origine européenne (vivant en Europe ou expatrié aux États-Unis), américaine ou encore russe, entre 20 et 40 ans. Dans la majorité des cas, les motifs sont empruntés au registre de l’armée et des légions romaines, à celui du monde des gladiateurs, aux grandes figures historiques, dont Jules César et Auguste sont les représentants les plus emblématiques, ou encore à celui des hoplites spartiates pour ce qui est du monde grec (fig. 1).

Fig. 1 – Tatouage par Alessio Pariggiano, constitué d’inscriptions latines, d’enseignes romaines et de la Louve capitoline ; la statue d’époque médiévale qui a servi de modèle est conservée au musée du Capitole à Rome (photographie Laury-Nuria André).

Fig. 1 – Tatouage par Alessio Pariggiano, constitué d’inscriptions latines, d’enseignes romaines et de la Louve capitoline ; la statue d’époque médiévale qui a servi de modèle est conservée au musée du Capitole à Rome (photographie Laury-Nuria André).

Anadyomène 1 : stéréotypie iconologique

  • 12 Hoplite casqué dit « Léonidas », début du ve siècle av. J.‑C., Musée archéologique de Sparte.
  • 13 Statue moderne (1968) en bronze de Léonidas dans le centre de Sparte. Sur son socle on lit la fame (...)

5On reconnaît la plupart du temps les modèles canoniques de la grande statuaire grecque, romaine, renaissante, classique et moderne (xviie et xixe s.) comme les portraits de Jules César inspirés de la sculpture de Nicolas Coustou de 1713 (fig. 2). Les portraits d’Auguste se réfèrent directement au modèle antique de la statue dite de la Prima Porta. De nombreux signa militaria romains (étendards, enseignes…) comme l’aquila, des objets précis comme le glaive, des références politiques telle la devise S·P·Q·R· (Senatus populus que romanus), des symboles : la couronne ou le rameau de laurier (fig. 3) sont des motifs antiques récurrents et quelque peu stéréotypés dans le tatouage actuel. Pourtant, un phénomène singulier émerge de ce répertoire : on rencontre, représentés en lieu et place des personnages historiques antiques, des héros d’œuvres cinématographiques campés par des acteurs hollywoodiens à succès. C’est le cas du personnage imaginé par Ridley Scott, Maximus, incarné par Russel Crowe dans le péplum de la génération 2000, Gladiator. Il a servi de modèle à de nombreux tatouages, que ce soit en portrait ou en composition (fig. 4). Il en va de même pour l’acteur Gerard Butler qui interprète le roi Léonidas dans le péplum 300 de Zack Snyder (sorti en 2007) et qui est largement préféré aux rares représentations antiques12 ou modernes13 dudit roi de Sparte.

Fig. 2 – Tatouage par Louis Lacourt, réinterprétant la sculpture de Nicolas Coustou, Jules César (1713), conservée au musée du Louvre, Paris (crédit Louis Lacourt).

Fig. 2 – Tatouage par Louis Lacourt, réinterprétant la sculpture de Nicolas Coustou, Jules César (1713), conservée au musée du Louvre, Paris (crédit Louis Lacourt).

Fig. 3 – Tatouage par Bouille Tatouage représentant un rameau de laurier (photographie Laury-Nuria André).

Fig. 3 – Tatouage par Bouille Tatouage représentant un rameau de laurier (photographie Laury-Nuria André).

Fig. 4 – Tatouage par Alin-Cristian Oprea représentant l’acteur Gérard Butler incarnant dans le film 300 de Zack Snyder, le roi Léonidas de Sparte (crédit Alin-Cristian Oprea).

Fig. 4 – Tatouage par Alin-Cristian Oprea représentant l’acteur Gérard Butler incarnant dans le film 300 de Zack Snyder, le roi Léonidas de Sparte (crédit Alin-Cristian Oprea).

6La réception de la matière antique dans ce groupe passe par des relais culturels divers : tant la réactualisation des grandes œuvres artistiques et culturelles du passé, celles‑là mêmes qui ont forgé l’histoire des formes plastiques européennes, que les productions culturelles au succès populaire et planétaire. Il en ressort, du point de vue de la genèse des formes antiques véhiculées par le tatouage contemporain, deux faits notoires. Tout d'abord, une grande hétérogénéité des sources, des substrats culturels et des formes plastiques qui dénoncent finalement une forte présence de l’Antiquité dans tous les registres culturels quels qu’ils soient. Ensuite, en puisant dans des registres aussi divers et à la hiérarchie aussi éclatée du point de vue épistémologique et culturel, il en résulte une mise à plat des régimes artistiques, esthétiques et historiques, où, quelque part, tout se vaut pourvu qu’il reste quelque chose d’antique qui soit signifiant aux yeux du porteurs d’encre.

Anadyomène 2 : « maximisation » corporelle et épopée de soi

7En ce qui concerne le fonctionnement de l’image, on constate que le travail de surface, c’est-à‑dire ce qui reste visuellement du modèle antique, dénonce une iconographie réduite à des stéréotypes qui ont presque force de loi signifiante. Mais ce n’est ici que le premier mouvement de réception contemporaine de la matière antique que l’on perçoit d’emblée. Un second mouvement, un travail plus profond, opère en réalité sur la modalité de la « maximisation » qui semble venir compenser le caractère partiel et stéréotypant de l’image antique de surface et qui vise à surinvestir la force signifiante d’un seul emblème protecteur et « héroïsant ». Cette maximisation – sur laquelle repose le processus d’« héroïsation » du porteur d’encre – opère à partir de l’emplacement des tatouages sur le corps. Dans la très grande majorité des cas en effet, la place du tatouage vient souligner la force virile : un bras musclé, un dos ou un torse très développé, des jambes fortes. Tous les tatouages viennent rehausser un corps masculin qui tend vers la célébration de sa beauté ou de sa puissance musculeuse.

8Ce phénomène de réception de la matière antique n’est pas le propre du tatouage contemporain, mais il est, me semble-t‑il, à lire en parallèle avec d’autres formes artistiques qui s’emparent de la matière antique, comme les dessins animés et les jeux vidéo à thème antique de la même génération 2000‑2010 :

  • 14 André 2016, p. 68‑74.

Le « syndrome Acropole » : de la déréalisation à la spectacularisation de la matière antique à l’écran […] Le game designer opère finalement un choix très limité des éléments qui font antique. Il ne sélectionne ainsi qu’une toute petite part de l’Antiquité, celle qui permet de rendre immédiatement identifiables le sujet et le paysage dont il est question. Le principe de création est ici synecdochique : l’exemple le plus manifeste en est celui de l’Acropole suffisant à signifier la Grèce tout entière. […] L’amplification régit [également] la représentation de la ville de Rome dans les trailers de CivCity Rome, Caesar IV, Ryse : Son of Rome, etc., elle concerne aussi la ville de Carthage dans Rome Total War II et l’ensemble des infrastructures urbanistiques et palatiales dans God of War, Shadow of the Colossus ou encore Rise of the Argonauts, pour ne citer qu’eux. Le procédé de maximisation qui contribue à la spectacularisation des paysages vidéoludiques antiques tend à réduire l’effet de réel et le référent historique et archéologique sur lequel repose pourtant le procédé de stéréotypie. C’est dans cette tension, créée par ce procédé qui part d’éléments réels pour les désolidariser de leur contexte historique et qui les fictionne ou les « déréalise » par amplification de leurs caractéristiques visuelles, que réside le mouvement chiasmatique définissant l’esthétique anadyomène de l’image contemporaine de l’Antiquité. […] On l’a vu, la stéréotypie de l’élément archéologique référentiel, bien que donnant une image très partielle de l’Antiquité, une empreinte minimale, se trouve contrebalancée, dans le fonctionnement de l’image vidéoludique par une esthétique de la surenchère et de l’hyperbole. Dans ce mouvement chiasmatique, dynamique de l’image « anadyomène », l’élément archéologique, référent historique et réel, occupe une place centrale : il est la partie émergée du continent antique englouti, masqué derrière le « faire-écran » de l’image hypertrophiée14.

9À ce titre, le tatouage actuel me paraît participer plus largement du type de regard que notre société porte sur l’Antiquité et de la logique iconographique propre à l’art contemporain : le tatouage s’inscrit alors pleinement dans les formes artistiques actuelles de la culture populaire.

Le « corps-musée » ou l’Antiquité vivante des esthètes

10Le deuxième groupe de « porteurs d’encre », plus diversifié, composé d’autant d’hommes que de femmes, entre la trentaine et la quarantaine, compte surtout des esthètes, des amateurs et des passionnés d’art, d’histoire et de mythologie, ainsi que des universitaires et spécialistes du monde antique. La dominante de réception de la matière antique est celle qui passe par le relais artistique et plus précisément par les grandes œuvres de la plastique antique qui peuplent nos musées internationaux : des plus célèbres, comme la Vénus de Milo, l’Athéna du Pirée, les Caryatides, les statues du Panthéon gréco-romain, notamment Poséidon ou sa version romaine, Neptune, émergeant des eaux, ou encore l’empereur Commode représenté en Héraclès. On trouve aussi des œuvres antiques plutôt connues des spécialistes, comme un enlèvement d’Orythie par Borée ou le décor végétal d’un lékané apulien (fig. 5). Ce qui distingue ce groupe de porteurs d’encre, c’est le travail d’écart et de réinterprétation des figures canoniques de l’Antiquité : les motifs tatoués ne sont pas seulement empruntés aux modèles de la statuaire antique mais passent plutôt par des sculptures qui sont déjà en elles-mêmes des réinterprétations de scènes antiques ou de personnages mythologiques datant de la Renaissance, des xviie, xviiie ou xixe siècles. Une logique de surenchère esthétique est ici à l’œuvre dans le fait de travailler les divers relais artistiques que vient mettre en chair le tatouage. C’est le cas pour le Persée tuant la Gorgone, emprunté à l’œuvre de Benvenuto Cellini (datant de 1545‑1554 et que l’on peut encore admirer Piazza della Signoria à Florence). C’est le cas aussi pour les tatouages de Méduse qui empruntent les traits du buste réalisé par le Bernin [fig. 6].

Fig. 5 – Tatouage par Alessio Pariggiano reprenant, sur la partie supérieure du bras, la scène visible sur la panse d’une œnochoé apulienne (photo en haut à droite) à figures rouges du peintre de Salting (vers 360 av. J.‑C.), conservée au musée du Louvre, qui montre l’enlèvement de la nymphe Orithye par Borée sur les rives de l’Illissos, illustrées ici par la luxuriance des végétaux qui soutiennent la scène. À l’intérieur du bras, dans la partie inférieure, des éléments de décoration végétale ont été empruntés au lékané apulien (photo en bas à droite) représentant une titanomachie, céramique apulienne de Grande Grèce (330 320 av. J.‑C.) [photographie Laury-Nuria André].

Fig. 5 – Tatouage par Alessio Pariggiano reprenant, sur la partie supérieure du bras, la scène visible sur la panse d’une œnochoé apulienne (photo en haut à droite) à figures rouges du peintre de Salting (vers 360 av. J.‑C.), conservée au musée du Louvre, qui montre l’enlèvement de la nymphe Orithye par Borée sur les rives de l’Illissos, illustrées ici par la luxuriance des végétaux qui soutiennent la scène. À l’intérieur du bras, dans la partie inférieure, des éléments de décoration végétale ont été empruntés au lékané apulien (photo en bas à droite) représentant une titanomachie, céramique apulienne de Grande Grèce (330 320 av. J.‑C.) [photographie Laury-Nuria André].

Fig. 6 – Tatouage par Miguel Bohigues, reprenant le célèbre buste réalisé par le Bernin (entre 1644 et 1648), conservé dans la salle des Oies du musée du Capitole à Rome (crédit Miguel Bohigues).

Fig. 6 – Tatouage par Miguel Bohigues, reprenant le célèbre buste réalisé par le Bernin (entre 1644 et 1648), conservé dans la salle des Oies du musée du Capitole à Rome (crédit Miguel Bohigues).

L’auto-référentialité du tatouage : traitement innovant de la matière antique et accès au rang artistique

  • 15 Parce que l’imaginaire antique qui l’a enfantée trouve une résonance particulièrement riche et par (...)

11Mais il y a plus. Le caractère autoréférentiel des formes du tatouage devient une modalité de réception et de transformation innovante de la matière antique. Prenons de nouveau l’exemple de Méduse, figure très présente dans le registre actuel du tatouage15. Celle que nous propose Ryan Mason (fig. 7) tatoueur à Portland, permet de voir comment le style du tatouage « old school » s’empare de la figure mythologique antique et l’inscrit pleinement dans le registre iconographique des formes de l’histoire du tatouage moderne et contemporain : les couleurs prononcées et intenses, le tracé épais aux contours appuyés mais non détaillés, la quasi-absence d’ombrage, le type de visage féminin. Tout relève ici du style « old school » et pourtant, sans aucun doute, nous reconnaissons en un clin d’œil la figure antique de Méduse, avec sa chevelure serpentine fascinante et inquiétante, son regard terrifiant – ici pudiquement évité par des paupières closes mais rehaussées de rouge suggérant des larmes de sang – et ses ailes magnifiées surmontant la chevelure comme le veut l’iconographie romaine.

Fig. 7 – Tatouage par Ryan Mason réinterprétant la figure de Méduse au travers des codes du genre « old school »/néo-traditionnel du tatouage (crédit Ryan Mason).

Fig. 7 – Tatouage par Ryan Mason réinterprétant la figure de Méduse au travers des codes du genre « old school »/néo-traditionnel du tatouage (crédit Ryan Mason).

12On peut faire les mêmes remarques à partir du style gravure, à propos du très beau travail d’Alexander Grim, tatoueur russe à Saint-Pétersbourg, dans l’œuvre duquel l’influence d’Albrecht Dürer, de Gustave Doré et d’Odilon Redon est omniprésente. Ici, au contraire c’est la minutie des détails, le travail d’orfèvrerie, les jeux sur les contrastes d’intensité du noir, sur les diverses tailles des aiguilles pour avoir des tracés du plus épais au plus fin qui prédominent dans ce type de tatouage qui tout entier s’empare de la figure mythologique pour la sublimer sur la peau du porteur d’encre. Les mêmes caractéristiques de la figure antique sont alors rehaussées, magnifiées, sursignifiées par le style et le registre iconographique du tatouage. On retrouve une même dynamique et un art similaire dans le travail du tatoueur Willem Sangpiternel à Cannes (fig. 8).

Fig. 8 – Tatouage par Willem Sangpiternel qui nous offre ici un portrait de Méduse d’après l’œuvre Medusa de Franz Von Stuck, 1892 (photographies Laury-Nuria André).

Fig. 8 – Tatouage par Willem Sangpiternel qui nous offre ici un portrait de Méduse d’après l’œuvre Medusa de Franz Von Stuck, 1892 (photographies Laury-Nuria André).
  • 16 Notons au passage que Willem Sangpiternel, qui participe régulièrement aux conventions de tatouage (...)

13La ligne de réception qui se dégage de ces divers travaux est bien celle qui célèbre et transforme l’Antiquité en espace référentiel des formes du Grand Art. L’Antiquité y apparaît comme étant et demeurant le référent esthétique premier, presque sanctifié, le répertoire de la beauté et de l’art. Mais, dans le même temps, ce travail de surface qui construit l’Antiquité comme référent artistique inégalable se voit complété, en profondeur, par une mise en concurrence des formes et des techniques issues du répertoire et de l’histoire plus ou moins récente du tatouage dans notre société. De sorte que, on l’a bien vu avec la Méduse de Ryan Mason par exemple, la mise en présence des deux univers artistiques ouvre au dialogue esthétique : les deux univers graphiques et culturels échangent alors leurs caractéristiques, s’enrichissant l’un l’autre. Chaque artiste tatoueur, en saisissant les saillances de la figure antique qui restent signifiantes pour lui et au regard de la singularité plastique du tatouage, rend « co-présentes » à elles-mêmes les deux formes artistiques et les deux cultures antique et contemporaine. Ni antiques, ni contemporaines, les Gorgones de Mason, Grim ou Sangpiternel sont pleinement autonomes, leur hybridité co-présentielle en fait un nouvel objet esthétique qui abolit les frontières spatio-temporelles et renouvelle en profondeur leur registre respectif. À ce titre, ces créations, dont la technicité et la facture artistique sont reconnues par l’ensemble du monde du tatouage16, méritent pleinement le statut d’œuvre d’art. Elles sont pour nous un véritable laboratoire d’observation de l’évolution des formes que prend l’art antique dans notre société contemporaine sur le support relativement inédit et étrange qu’est la peau humaine.

Autoréférentialité et co-présence : vers un « style antique » dans le tatouage contemporain ?

  • 17 Laurent 2005.
  • 18 Citons également le projet dont j’ai pu me procurer partiellement les dessins préparatoires, en co (...)

14Enfin, notons que ce type de tatouage exploite à plein régime la plasticité des formes antiques en fusionnant les modèles entre eux. Regardons le travail du tatoueur italien exerçant à Paris, Alessio Pariggiano, qui pourrait constituer, à nos yeux, l’émergence du « style antique » dans la pratique du tatouage contemporain. Le visage de la Vénus de Botticelli devient sous ses aiguilles un portrait venant surmonter des ornements végétaux et des lignes courbes qui empruntent au registre du rinceau antique (fig. 9), une des figures cardinales de l’ornement dont Stéphane Laurent a retracé l’histoire17. Ici, c’est le modèle renaissant nourri d’antique, qui joue le rôle du relais esthétique et formel pour articuler les périodes et les styles à la chair même du tatoué. Dans le même ordre d’idée de co-présence des divers modèles de réception artistique de l’Antiquité18, observons une des réalisations du tatoueur toulousain Loreen, de la Cour des Miracles, qui retravaille la conjonction entre la dimension naïve de la fresque du Printemps d’Akrotiri à Santorin, fresque d’époque minoenne, considérée comme la toute première représentation paysagère de la civilisation grecque, avec le trait énergique de son dessin à dominante graphique inspirée du street art et du graffiti (fig. 10). L’esprit de ce travail n’est pas sans rappeler la logique co-présentielle des productions de Pichi & Avo. Dans ce cas, c’est le « graff’ » ou le street art qui est le dernier relais transmettant les formes antiques. Ce qui frappe ici ce n’est pas seulement la mise en co-présence des éléments antiques et contemporains, mais c’est le jeu sur l’histoire de la réception antique dont le tatouage – via le corps du tatoué – se fait le gardien, le magicien alchimiste même, puisqu’il lui donne bien plus qu’un souffle nouveau, il lui donne un corps, un corps vivant comme lieu d’actualisation. Le tatouage, par la plasticité et le caractère transgressif dont il hérite historiquement et socialement, joue avec les codes et l’histoire des formes, de sorte que c’est en une seule figure, en un seul tatouage, que l’on peut observer toute une filiation des formes antiques qui passent à travers les grandes périodes historiques et leur codification artistique.

  • 19 Le lecteur pourra apprécier également une démarche biographique allant dans ce sens, en lisant les (...)

15Le corps tatoué est un « corps-musée », mémoire vivante du passé19.

Fig. 9 – Tatouage par Alessio Pariggiano, le portrait féminin reprend le visage de la Vénus de Botticelli, tiré de La Naissance de Vénus (1484‑1486), conservé à la galerie des Offices à Florence. Le visage repose sur des rinceaux végétaux (crédit Alessio Pariggiano).

Fig. 9 – Tatouage par Alessio Pariggiano, le portrait féminin reprend le visage de la Vénus de Botticelli, tiré de La Naissance de Vénus (1484‑1486), conservé à la galerie des Offices à Florence. Le visage repose sur des rinceaux végétaux (crédit Alessio Pariggiano).

Fig. 10 – Loreen de La Cour des Miracles réinterprète, en mêlant le style « graff’ », la fresque du Printemps, fresque paysagère d’époque minoenne à Akrotiri sur l’île de Santorin et conservée au Musée national archéologique d’Athènes (photographie Laury-Nuria André).

Fig. 10 – Loreen de La Cour des Miracles réinterprète, en mêlant le style « graff’ », la fresque du Printemps, fresque paysagère d’époque minoenne à Akrotiri sur l’île de Santorin et conservée au Musée national archéologique d’Athènes (photographie Laury-Nuria André).

Méduse : voir la mort ou la ruse du tatouage. Jon C‑x ou le corps métaphysique

  • 20 Worms 2003. Voir aussi Patočka 1991 pour la traduction française.

16Il y a, on le sait depuis les Présocratiques, Hegel ou Bergson, au fondement de tout art, la question de sa pérennité qui interroge en retour celle du temps et de la condition humaine. Le tatouage, en tant que pratique artistique, ne déroge pas à cette question20. Il y déroge d’autant moins que le corps humain est directement sollicité dans le tatouage et qu’il se retrouve lié à l’art le plus étroitement qu’il puisse se faire. Les motifs renvoyant à l’univers mortuaire constituent un répertoire canonique des formes du tatouage moderne et contemporain : en témoignent par exemple les sugar skulls mexicains, les vanités inspirées de celles du xviie siècle et surtout les memento mori antiques. Il faut de nouveau faire une place à la singularité que la réception de la matière antique fait naître au sein d’un programme iconographique et symbolique mortuaire propre au tatouage contemporain.

  • 21 Didi-Huberman 2010.

17Je voudrais terminer la présente réflexion avec, cette fois‑ci, le portrait d’un porteur d’encre unique, celui de Jon C‑x, pierceur français et mannequin pour l’agence Wanted Model, dont le corps est entièrement tatoué, même le visage. Sur tout le corps de Jon C‑x se déploie l’univers de sa passion pour les œuvres modernes et contemporaines qui ont marqué notre culture populaire, de Star Wars à Terminator, la figure folklorique du Pirate revenu d’entre les morts pour assouvir sa vengeance, le groupe de Hardcore Converge dont l’album Jane Doe de 2002 a connu un certain succès et le majestueux Dracula (fig. 11), pour enfin arriver à des figures mortuaires et aux lettrages (fig. 12) qui appartiennent tous au registre mortuaire et philosophique de la condition humaine. La répartition des tatouages sur le corps de Jon est en elle-même métaphorique, voire autoréflexive. Le jeu du crâne sur le crâne en est un bel exemple qui, me semble-t‑il, actualise et rend visible à même la chair extérieure, la fameuse « cécité tactile » que l’on retrouve dans le travail plastique de Giuseppe Penone, dont George Didi-Huberman parle si bien21. Ici, le fonctionnement de l’image tatouée, entre la surface et l’enfoui, joue à plein régime sur la logique « anadyomène » qui me semble être la marque visuelle de notre réception contemporaine de l’Antiquité, confirmant de nouveau le statut d’art à part entière du tatouage.

Fig. 11 – Tatouages par Romain Pareja (photographie © Ralph Wening, tous droits réservés).

Fig. 11 – Tatouages par Romain Pareja (photographie © Ralph Wening, tous droits réservés).

Fig. 12 – Tatouages par Dimitri Hk (lettrages sur le visage) et Romain Pareja (sur l’ensemble du corps) [photographie en bas à droite © William Bibet, tous droits réservés ; autres photographies Laury-Nuria André].

Fig. 12 – Tatouages par Dimitri Hk (lettrages sur le visage) et Romain Pareja (sur l’ensemble du corps) [photographie en bas à droite © William Bibet, tous droits réservés ; autres photographies Laury-Nuria André].

Tatouage macabre et réversibilité des frontières : la ruse de Méduse

  • 22 Notons qu’à l’heure de la rédaction de cet article, Jon C‑x a décidé de recouvrir une grosse partie (...)
  • 23 L’œuvre en question, restée anonyme (elle est postée par Angryclothespin), date de 2006 et est dis (...)
  • 24 Vernant 1998.
  • 25 En l’animant dans les singularités que les Anciens avaient eux-mêmes construites comme étant les p (...)

18Dans le programme iconographique de chair et d’encre que nous présente le corps de Jon C‑x22, se trouve, au niveau du cou, une singulière Gorgone (fig. 13). Cette figure apposée sur le cou de Jon C‑x est intéressante à plus d’un titre. Tout d’abord elle est en elle-même une réception vivante et innovante de la matière antique en ce qu’elle fusionne deux féminités fascinantes : la Geisha et Méduse. Le tatouage de Jon C‑x reprend en effet une œuvre intitulée Geidusa23. La co-présence des deux féminités terrifiantes, la grecque antique et la japonaise, dessine un nouvel espace de réception de l’Antiquité, celui qui non seulement abolit les frontières du temps, mais encore celles de l’espace et des cultures. Cette hybridité n’empêchant en rien la survivance du mythe de Gorgô, mais venant au contraire en souligner les saillances, comme nous l’avons vu précédemment. Tous les éléments qui permettent de l’identifier sont présents, mais avec, cette fois, un jeu sur le corps humain bien plus poussé que dans les exemples précédemment cités. Ensuite, Gorgô, comme l’a si bien montré Jean‑Pierre Vernant24, est une figure qui joue sur la polysensorialité, elle associe de manière terrifiante la vue et l’ouïe : en choisissant de poser son image tatouée sur le cou, les serpents qui sont censés siffler peuvent alors bouger au rythme des mouvements naturels du corps, des sons émis par la gorge, des saillances de la jugulaire et des palpitations cardiaques et ainsi donner vie et chair au mythe antique25.

Fig. 13 – Tatouages par Dimitri Hk (lettrages sur le visage) et Romain Pareja (sur l’ensemble du corps) (photographie de gauche © Dimitri Hk ; autres photographies Laury-Nuria André).

Fig. 13 – Tatouages par Dimitri Hk (lettrages sur le visage) et Romain Pareja (sur l’ensemble du corps) (photographie de gauche © Dimitri Hk ; autres photographies Laury-Nuria André).
  • 26 Sur le mythe qui fait de Méduse une belle femme, voir Apollodore, II, 4, 3 et Ovide, Métamorphoses(...)

19Enfin, pour mesurer combien Gorgô peut être une clef de lecture de l’image tatouée, il faut rappeler avec Jean‑Pierre Vernant que Méduse représente en réalité la rencontre avec l’altérité radicale, c’est-à‑dire la mort. Gorgô, c’est l’effroi à l’état pur. Il y a, dans le mythe de Gorgô, quelque chose qui articule la fascination pour la beauté physique (ce qu’était Méduse avant sa condamnation par Athéna)26 et la fascination pour la mort. Il y a quelque chose qui fait adhérer, par le regard, la beauté à la mort. Gorgô, c’est aussi le revers de toute beauté hors norme : elle est un trop-plein de beauté, elle excède la beauté mortelle pour rivaliser avec celle des dieux, elle dépasse donc la limite, elle rencontre, dans l’actualisation de sa singulière beauté, l’autre, le non humain, le surhumain, l’autre face de l’homme, celle qui, potentiellement, le dépasse. Il est donc nécessaire, dans la pensée grecque, du point de vue divin et cosmogonique, de renverser cet ordre-là : beauté et harmonie sont l’apanage du divin, et pour l’humain en souvenir de cette transgression, il faut que sa réversibilité soit inscrite à jamais comme un châtiment, comme une sorte de tatouage infamant. Et, pour renverser l’extrême beauté, la beauté surhumaine, ce n’est pas la laideur qui est convoquée, une extrême laideur qui ferait sortir Gorgô du régime humain pour la faire basculer dans la bestialité, mais c’est le basculement même vers la bestialité qui est poussé à son extrême limite et qui ainsi, rencontre l’autre frontière, l’autre de l’humain, c’est-à‑dire la mort.

20Gorgô, c’est la figure du renversement des frontières naturelles jamais arrêté, jamais fixé. C’est dans ce jeu de réflexion, dans ce jeu spéculaire sur les frontières qui se reflètent les unes les autres en essayant de se fixer par l’expérience de la transgression – transgression qui est précisément le moment de l’actualisation de la frontière car existe-t‑elle vraiment tant qu’on ne l’a pas franchie ? –, que le basculement peut s’opérer sans cesse, qu’il n’est pas arrêté, pas fixé. Ainsi, l’extrême autre de l’homme – la mort que porte symboliquement Méduse – du fait qu’elle soit inscrite dans la chair même d’un vivant, peut devenir belle. En dépendant des conditions de l’individu qui la porte, elle peut s’esthétiser et s’érotiser, de sorte que la mort revient dans le cycle de la vie et qu’en rejouant et déjouant les symboliques de la vie et de la mort, elle fait tenir ensemble les espaces et les frontières dans un jeu infini. Il y a sans doute ici quelque chose d’une remotivation de la mètis des Grecs, au travers de la figure de la seiche, qui construit un écran d’encre pour échapper au danger…

Fascination, adhérence, expérience

21Pour conclure ce parcours imagé de la réception contemporaine de l’Antiquité dans le tatouage, on soulignera que dans l’espace de peau que travaille Jon C‑x – il prendra ici une valeur paradigmatique – il y a quelque chose qui est précisément de cet ordre de la réversibilité : ce n’est pas seulement un corps apotropaïque ni un corps soumis à la fascination morbide ou à la lutte contre la mort. Dans le dispositif même, on retrouve une logique du plein régime et de la surenchère d’encre à tout va, dans la provocation que constitue cet acte de montrer un visage tatoué dans notre société. Il ne s'agit pas seulement de tenter de s’affranchir d’un mouvement par trop nivelé, comme le dit David Le Breton, mais il est question d'un jeu infini sur la réversibilité des frontières et des espaces. Se déploie alors sous nos yeux, si on sait le lire et le regarder (la beauté est dans l’œil de celui qui regarde…), un espace de dialogue infini, une structure symbolique – iconique – qui cherche à déjouer les assignations du sens et des frontières préétablies. C’est sur ce point que je prendrai mes distances avec les analyses sociologiques de David Le Breton pour qui le tatouage chez les « jeunes » à la recherche d’identité, de réappropriation de leur corps et de singularisation sociale aboutit à l’effet inverse, qui est d’appartenir à un ensemble homogène et soumis à des effets de mode, ce qui est certes vrai pour une partie des tatoués, mais une partie seulement.

  • 27 Ainsi, à la question de Kenneth Clark dans Le Nu, (t. II, Paris, 2008, p. 142.), « La joie que nou (...)

22Il me semble en effet qu’en refaisant les lignes de son corps, en redistribuant les limites de son épiderme de manière symbolique, Jon C‑x fait et défait l’ordre naturel des frontières. Il mêle ce qui à l’origine ne l’est pas, et par le choix de ces motifs, dont Geidusa, véritable Méduse contemporaine et hybride, il court le risque du monstrueux. Il est tout entier, monstre, Gorgone, expérience de l’altérité. Je ne sais si on peut dire de lui ce que Jean‑Pierre Vernant a dit de Gorgô, qu’elle oscille entre le terrifiant et le grotesque – encore une fois tout est ici affaire de goût personnel – mais je crois que l’on peut dire sans se tromper, que l’image que Jon nous donne à voir (fig. 12) oscille entre la terreur de la surprise et l’effroi du beau. Le choix du tatouage facial fait que ce « monstrueux » quotidien devient un affrontement direct pour l’autre, pour nous qui regardons Jon C‑x. Il exige que l’on rentre dans le champ de la fascination. De sorte que, dans cette étrange rencontre, c’est Jon tout entier qui devient, pour nous, actualisation du mythe de la Gorgone. Nous devenons, pour un temps, Grec ancien, forcé de rencontrer l’altérité de la mort que nous impose l’iconographie morbide de « Jon-Gorgone ». Le visage de Jon est devenu un masque dont il ne se départit plus, inscrivant à même sa chair le processus de fascination qui fait tout à la fois adhérer à son inquiétante beauté l’identité du spectateur, l’associant et l’identifiant pour un temps à son espace de singularité, tout en le rejetant totalement hors de lui, dans un phénomène de ravissement au double sens du terme27.

Bibliographie

André 2016 : L.‑N. André, Game of Rome. L’Antiquité vidéoludique, Paris, Essais, 2016.

Anne & Julien et Forget 2014 : Anne & Julien et Z. Forget (dir.), Hey ! Tattoo, Hey ! Modern art et pop culture, hors-série n° 1, 2014.

Boëtsch, Chevé et Claudot-Hawad 2010 : G. Boëtsch, D. Chevé et H. Claudot-Hawad (dir), Décors des corps, Paris, 2010.

D. Calcutta 2017 : Cl. D. Calcutta, Tatouée sur canapé, Paris, 2017.

Didi-Huberman 2010 : G. Didi-Huberman, Être crâne. Lieu, contact, pensée, sculpture, Paris, 2010.

Hesselt van Dinter 2007 : M. Hesselt van Dinter, Histoire illustrée du tatouage à travers le monde, Amsterdam, 2007.

Laurent 2005 : St. Laurent, Figures de l’ornement. La Rose, l’Arabesque, la Caryatide…, Paris, 2005.

Le Breton 2002 : D. Le Breton, Signes d’identité. Tatouages, piercings et autres marques corporelles, Paris, 2002.

Le Breton 2003 : D. Le Breton, La Peau et la Trace. Sur les blessures de soi, Paris, 2003.

Le Breton et al. 2008 : D. Le Breton, B. Andrieu, G. Boëtsch, N. Pomarède et G. Vigarello (dir.), La Peau. Enjeu de société, Paris, 2008.

Le Breton et Butnaru 2013 : D. Le Breton et D. Butnaru, Corps abîmés, Paris-Québec, 2013.

Müller 2012 : É. Müller, Poétique du « sauvage ». Une pratique du tatouage dans le monde contemporain, thèse dactylographiée, sous la dir. de David Le Breton, université de Strasbourg, sociologie, 2012.

Patočka 1991 : J. Patočka, L’Art et le Temps, Essais, Paris, 1991, (trad. fr. E. Abrams.

Roger 1997 : A. Roger, Court Traité du paysage, Paris, 1997.

Roger 2001 : A. Roger, Nu et Paysage. Essai sur la fonction de l’art (rééd.), Paris, 2001.

Vernant 1998 : J.‑P. Vernant, La Mort dans les yeux. Figures de l’Autre en Grèce Ancienne, Paris, 1998.

Worms 2003 : Fr. Worms, « L’art et le temps chez Bergson. Un problème philosophique au cœur d’un moment historique. », Mil neuf cent. Revue d’histoire intellectuelle 23/1, 2003, p. 153‑166.

Notes

1 Le Breton 2002 ; Le Breton 2003 ; Le Breton et al. 2008 ; Le Breton et Butnaru 2013.

2 La bibliographie étant très étendue, nous renvoyons à des collectifs récents comme Boëtsch, Chevé et Claudot-Hawad 2010. Pour une histoire illustrée du tatouage à travers les temps et les continents, voir, entre autres, Hesselt van Dinter 2007, pour la version française.

3 André 2016.

4 Voir Roger 1997. Par « artialisation », il faut entendre le modelage de la réalité par les schèmes artistiques à l’œuvre dans notre perception. Dans notre lecture du paysage, nous projetterions ainsi sur le réel, les y reconnaissant grandeur nature, des modèles latents, issus de notre culture visuelle, dans un processus de construction de la réalité perçue comparable à celui d’une « forgerie artistique ».

5 Tatouage, scarification, piercing, etc. La bibliographie anthropologique est fort conséquente dans ce domaine. Nous donnons ici, entre autres, comme référence pour le tatouage : Hesselt van Dinter 2007 et pour les modifications corporelles en général, Roger 2001.

6 C’est l’idée que défend et que démontre Roger 2001.

7 Le terme « tribologie » réfère ici au champ de l’archéologie et désigne l’étude des techniques d’usure et de frottement des objets, notamment des pierres, dès lors que l’homme en a été capable. Je l’emploie de manière métaphorique, mais en me reportant à l’étymologie : je conserve cette idée de frottement de la pensée. Voir à ce propos André 2016, p. 10.

8 Je souhaite chaleureusement remercier tous les tatoueurs et tous les tatoués qui m’ont permis de mener à bien ce projet d’enquête et de réflexion. Je pense en particulier à Alessio Pariggiano, Willem Sangpiternel, Loreen, Jon C‑x, Clementine D. Calcutta. Un grand merci aux photographes qui ont eu la gentillesse également de laisser leurs œuvres illustrer mon propos : Nathalie Kaïd et Willem Bibet.

9 Müller 2012.

10 Plus qu’un questionnement en termes de théorie de la réception, c’est une ligne de force que je défendrai ici : la place du tatouage en tant que véritable pratique artistique. Ligne de force que défendent également Anne & Julien, références actuelles en matière de tatouage et de culture dite populaire. Voir à ce propos Anne & Julien et Forget 2014.

11 Orthographié de la sorte, co-présence réfère à la notion que Roland Barthes a thématisée dans l’ensemble de ses réflexions. Je maintiens donc volontairement cette orthographe afin de clairement signifier dans quel champ théorique je situe mon analyse présente.

12 Hoplite casqué dit « Léonidas », début du ve siècle av. J.‑C., Musée archéologique de Sparte.

13 Statue moderne (1968) en bronze de Léonidas dans le centre de Sparte. Sur son socle on lit la fameuse réponse de Léonidas au roi Xerxès : Μολών λαβέ, « Viens les prendre ». Statue sculptée d’après la représentation du héros trouvée par l’École archéologique britannique en 1920.

14 André 2016, p. 68‑74.

15 Parce que l’imaginaire antique qui l’a enfantée trouve une résonance particulièrement riche et particulièrement accorte avec la symbolique et la plastique des formes et des registres qui caractérisent le tatouage contemporain.

16 Notons au passage que Willem Sangpiternel, qui participe régulièrement aux conventions de tatouage, a gagné, entre autres, pour l’année 2016, le 3e grand prix « noir et blanc » à la convention de Lyon ainsi que le prix « noir et blanc » du festival l’Encre en fête à la Crau. Il a également remporté le 2e prix « grosse pièce noir et gris » à la convention de Lyon de 2015. Alessio Pariggiano a quant à lui gagné le 3e prix « traditionnel, néo-traditionnel » à la convention de tatouage de New York, en août 2016.

17 Laurent 2005.

18 Citons également le projet dont j’ai pu me procurer partiellement les dessins préparatoires, en cours de réalisation, et qui étendra sur une large part du corps de la porteuse d’encre une très grande partie du tableau de Gustave Moreau, Jupiter et Sémélé datant de 1895 et conservé au musée Gustave-Moreau à Paris : certains éléments de la scène entièrement inspirée par l’épisode mythologique du foudroiement de Sémélé par Jupiter, seront remplacés par des éléments picturaux directement pris au répertoire de la peinture campanienne et aux fresques pompéiennes. Dans ce cas-là, le corps de la tatouée fera dialoguer directement les modèles de réception des figures antiques entre eux : la peinture pompéienne regardant face à face la peinture symboliste du xixe – relais de la réception antique – sur un corps du xxie siècle, dans un jeu, certes d’érudit et d’esthète, mais dont la facétie intellectuelle dénonce une certaine tendresse et un certain amour pour l’art antique et l’art en général, sous toutes ses formes.

19 Le lecteur pourra apprécier également une démarche biographique allant dans ce sens, en lisant les écrits de D. Calcutta 2017.

20 Worms 2003. Voir aussi Patočka 1991 pour la traduction française.

21 Didi-Huberman 2010.

22 Notons qu’à l’heure de la rédaction de cet article, Jon C‑x a décidé de recouvrir une grosse partie de ses tatouages avec du noir. Nous ne pouvons plus voir ceux dont je parle. Cela rajoute désormais une dimension palimpseste à la chair de Jon.

23 L’œuvre en question, restée anonyme (elle est postée par Angryclothespin), date de 2006 et est disponible sur le site http://www.tattooartists.org/Img66298_geidusa.asp archive (consulté le 3/10/2017).

24 Vernant 1998.

25 En l’animant dans les singularités que les Anciens avaient eux-mêmes construites comme étant les plus signifiantes et les plus symboliques de cette figure.

26 Sur le mythe qui fait de Méduse une belle femme, voir Apollodore, II, 4, 3 et Ovide, Métamorphoses, IV, 795 et suivants.

27 Ainsi, à la question de Kenneth Clark dans Le Nu, (t. II, Paris, 2008, p. 142.), « La joie que nous éprouvons à la vue d’un corps est-elle en partie, comme l’intérêt que nous portons à un paysage, le résultat de l’art ? », il est désormais possible, de mon point de vue, avec l’expérience du tatouage, de répondre par l’affirmative.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Tatouage par Alessio Pariggiano, constitué d’inscriptions latines, d’enseignes romaines et de la Louve capitoline ; la statue d’époque médiévale qui a servi de modèle est conservée au musée du Capitole à Rome (photographie Laury-Nuria André).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3365/img-1.jpg
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Titre Fig. 2 – Tatouage par Louis Lacourt, réinterprétant la sculpture de Nicolas Coustou, Jules César (1713), conservée au musée du Louvre, Paris (crédit Louis Lacourt).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3365/img-2.jpg
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Titre Fig. 3 – Tatouage par Bouille Tatouage représentant un rameau de laurier (photographie Laury-Nuria André).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3365/img-3.jpg
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Titre Fig. 4 – Tatouage par Alin-Cristian Oprea représentant l’acteur Gérard Butler incarnant dans le film 300 de Zack Snyder, le roi Léonidas de Sparte (crédit Alin-Cristian Oprea).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3365/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 – Tatouage par Alessio Pariggiano reprenant, sur la partie supérieure du bras, la scène visible sur la panse d’une œnochoé apulienne (photo en haut à droite) à figures rouges du peintre de Salting (vers 360 av. J.‑C.), conservée au musée du Louvre, qui montre l’enlèvement de la nymphe Orithye par Borée sur les rives de l’Illissos, illustrées ici par la luxuriance des végétaux qui soutiennent la scène. À l’intérieur du bras, dans la partie inférieure, des éléments de décoration végétale ont été empruntés au lékané apulien (photo en bas à droite) représentant une titanomachie, céramique apulienne de Grande Grèce (330 320 av. J.‑C.) [photographie Laury-Nuria André].
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3365/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 – Tatouage par Miguel Bohigues, reprenant le célèbre buste réalisé par le Bernin (entre 1644 et 1648), conservé dans la salle des Oies du musée du Capitole à Rome (crédit Miguel Bohigues).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3365/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 – Tatouage par Ryan Mason réinterprétant la figure de Méduse au travers des codes du genre « old school »/néo-traditionnel du tatouage (crédit Ryan Mason).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3365/img-7.jpg
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Titre Fig. 8 – Tatouage par Willem Sangpiternel qui nous offre ici un portrait de Méduse d’après l’œuvre Medusa de Franz Von Stuck, 1892 (photographies Laury-Nuria André).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3365/img-8.jpg
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Titre Fig. 9 – Tatouage par Alessio Pariggiano, le portrait féminin reprend le visage de la Vénus de Botticelli, tiré de La Naissance de Vénus (1484‑1486), conservé à la galerie des Offices à Florence. Le visage repose sur des rinceaux végétaux (crédit Alessio Pariggiano).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3365/img-9.jpg
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Titre Fig. 10 – Loreen de La Cour des Miracles réinterprète, en mêlant le style « graff’ », la fresque du Printemps, fresque paysagère d’époque minoenne à Akrotiri sur l’île de Santorin et conservée au Musée national archéologique d’Athènes (photographie Laury-Nuria André).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3365/img-10.jpg
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Titre Fig. 11 – Tatouages par Romain Pareja (photographie © Ralph Wening, tous droits réservés).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3365/img-11.jpg
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Titre Fig. 12 – Tatouages par Dimitri Hk (lettrages sur le visage) et Romain Pareja (sur l’ensemble du corps) [photographie en bas à droite © William Bibet, tous droits réservés ; autres photographies Laury-Nuria André].
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Titre Fig. 13 – Tatouages par Dimitri Hk (lettrages sur le visage) et Romain Pareja (sur l’ensemble du corps) (photographie de gauche © Dimitri Hk ; autres photographies Laury-Nuria André).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3365/img-13.jpg
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