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Antiquipop

 | 
Fabien Bièvre-Perrin
, 
Élise Pampanay

Le queer et le camp antiquisants : Pierre et Gilles, Trajal Harrel et Cy Twombly

Michel Briand

Résumé

La référence post-moderne et pop à l’Antiquité opère un écart ambivalent, questionnant, parfois avec humour, une culture « haute », tout en s’y intégrant bien. Cette tension peut relever du camp (« bon goût du mauvais goût », Susan Sontag) ou du queer, voire du kitsch. Deux exemples sont traités ici, avant le cas paradoxal de Cy Twombly :
- les dieux et héros dans les photographies de Pierre et Gilles, croisant iconographie gay et maniérisme sulpicien ;
- les tensions à l’œuvre chez Trajal Harrel, hybridant à travers l’Antigone de Sophocle le voguing new-yorkais et la post-modern dance, dans une série de cinq pièces, du format XS à XL (Paris is Burning at The Judson Church), dont Antigone Sr. (L).

Post-modern and pop reference to Antiquity play with ambivalent deviations and question, sometimes humorously, “high” culture, while fitting in it well. This tension may be implied by the action of camp (“good taste of bad taste”, Susan Sontag) or queer, or even kitsch. This study focuses on two examples, before the paradoxical case of Cy Twombly :
- gods and heroes in the photos by Pierre et Gilles, who intersect gay iconography and sulpician manierism;
- tensions in the works of Trajal Harrel, who hybridizes through Sophocles’Antigone, New York voguing and post-modern dance, in a series of five pieces, from XS to XL size, (Paris is Burning at The Judson Church), especially Antigone Sr. (L).

Texte intégral

  • 1 Selon les termes de Florence Dupont (Dupont 2013).
  • 2 Briand à paraître 2018 et Briand 2014.
  • 3 Des spécialistes de plus en plus nombreux s’intéressent au rapport entre les études dites classiqu (...)

1La référence à l’Antiquité, dans les arts visuels et scéniques d’aujourd’hui, correspond souvent, et paradoxalement pour la tradition la plus classique, à un mouvement d’écart1, un déplacement oblique ou une torsion questionnant une culture contemporaine en fait vécue comme académique, abstraite, de « bon goût », etc. : ces références s’intègrent, de manière ambivalente et contemporaine, dans la post-modernité, y compris avec un double succès commercial et critique. Le rapport entre contemporain et antique est labile, pris par la tension entre culture « populaire » et « académique » (ou culture « basse » et « haute »), et le fait que la culture post-moderne se définit comme non-classique, hybride, ironique, fragmentée, critique, transgénérique, post-dramatique2… Cette tension se marque par des effets relevant de catégories discursives ou performatives comme le camp, le queer ou le kitsch, sous leurs aspects esthétiques, éthiques, anthropologiques, politiques, indissociables, répandus dans la culture populaire comme dans certains mouvements contemporains, parfois en contraste avec l’esprit de sérieux tout aussi fréquent3.

  • 4 Voir Briand 2014, et sur la notion de spirale en histoire culturelle et l’ironie constitutive de t (...)

2Cette tension est sensible aussi quand des spécialistes de l’Antiquité, jeunes doctorant‑e‑s ou chercheurs chevronnés en philologie, littérature, histoire, archéologie, s’intéressent à la culture pop, à priori éloignée de leur champ habituel : ces travaux oscillent entre une revendication de sérieux méthodologique, dès la formation du corpus, et la défense et promotion de pratiques culturelles qui ne seraient pas reconnues, mais en voie de l’être, grâce à des fans, également experts ; et d’autre part une posture ironique, assumant mauvais goût et kitsch, tout en s’en excusant, ou encore recherchant avec le public une double connivence, d’amateur convaincu, passionné, et de connaisseur averti, capable d’autodérision. Le choix d’un objet d’étude contemporain pourrait aider ces antiquisants aussi à interroger leur objet d’étude antique. Chaque époque créant ses Grèce et Rome antiques, la nôtre en fait souvent des utopies équivoques, dont le contemporain associe et trouble les temporalités et systèmes, préférant la contradiction dynamique à une simple cohérence. On peut citer des polarités dont la post-modernité aime à jouer en les brouillant : réalité-fiction, sérieux-comique, masculin-féminin… En cela, nous réactivons une autre Antiquité, post-classique, méta-fictionnelle, sophistique, pop et lettrée à la fois, celle du roman grec et latin ou de Lucien de Samosate4.

L’oblique et le tordu : l’antique, le camp, le queer (et le kitsch)

Décentrement, écart, détournement, tensions : actualité/inactualité de l’antique

3Dans cette perspective, avant deux études de cas, Pierre et Gilles et Trajal Harrel, on propose ici quelques réflexions montrant qu’une étude des références antiques dans les cultures dites pop devrait montrer la pertinence des études classiques, mais aussi aider les antiquisants à se situer par rapport à leur relation, contemporaine, à leur objet. Le temps n’est plus (ne devrait plus être) où un universitaire lisant Homère ne saurait s’intéresser à la fantasy ou ne regarderait pas de séries policières sur écran (ou ne pouvait l’avouer).

  • 5 Voir G. Deleuze et son « empirisme transcendantal », Deleuze 2002 et Sauvagnargues 2005.
  • 6 Voir par exemple Calame et al. 2010.
  • 7 Loraux 1993.
  • 8 Didi-Huberman 2000 et Eisenstein 2009.

4Le performative turn contemporain, qui s’intéresse plus aux forces qu’aux formes5, à l’énonciation qu’à l’énoncé, et aux effets de réception active qu’à la sémantique, peut modifier notre rapport à l’Antiquité, en ce qu’il est contemporain. D’une part, on connaît le caractère transdisciplinaire des performance et gender studies, auxquelles les études classiques ont contribué, en alliant anthropologie culturelle, pragmatique discursive, et théorie littéraire6. Diachroniquement, en accord avec l’« anachronisme maîtrisé » de Nicole Loraux7, on peut renvoyer aux formes de « pathos » de l’historien d’art Amy Warburg, repris par Didi-Huberman, ou au (pré‑)cinématisme, qui permet de voir l’Iliade comme un film, en termes de montage et focalisation8.

  • 9 Briand 2009.
  • 10 Davis 2008, p.1, « Introduction : the pirouette, detour, revolution, deflection, deviation, tack, (...)

5D’autre part, les antiquisants, réflexivement, peuvent figurer leurs pratiques et théories par des déplacements, dont le décentrement, l’écart déjà mentionné, ou la spirale9. On renvoie ici à Tracy C. Davis, introduisant son Companion to Performance Studies, par d’autres figures comme l’inversion, la piste, l’embardée, la greffe, et posant la question épistémologique de l’emploi métaphorique d’une notion transférée d’une discipline à l’autre. On retrouve ici le rapport entre un champ d’études récent, comme la culture pop, et des disciplines installées10.

  • 11 Voir Butler 2005.
  • 12 Noland 2009, par exemple p. 195‑196.

6Pour des études classiques vraiment contemporaines, l’approche performative serait à la fois une synthèse, un approfondissement et une mise en critique des tournants linguistique et culturel antérieurs. D’où la nécessité d’interroger le champ disciplinaire qui fait de cette performativité son cœur : les performance studies, que traditionnellement, en français, on nomme arts du spectacle, ce qui risque d’en réduire l’impact à l’esthétique, surtout visuelle, de même qu’une approche d’abord austinienne peut limiter la performativité à la pragmatique discursive11. On renvoie par exemple à Carrie Noland, qui insiste sur le rôle de la répétition et sur l’ancrage discursif du genre comme construction, mais aussi sur l’ancrage corporel, et donc kinesthésique, du discours : la performance, poétique, musicale, dansée, ou plastique, en tant que production itérative de valeurs et expériences, qu’il s’agisse de culture pop ou académique contemporaines, associe mots, images et gestes12.

  • 13 En simplifiant on retrouve ici l’opposition entre l’anthropologie historique de J.‑P. Vernant et l (...)

7D’où le titre imagé donné à cette introduction, « l’oblique et le tordu », en partie similaire à l’autodéfinition d’antiquisants qui se revendiquent, en « performant » leurs études, d’un décentrement, et de ce qui chez les Anciens diffère de nous13, plutôt que d’une filiation ou d’une permanence substantielle, voire essentialiste, classique au sens traditionnel, à l’affût de ce qui chez les Anciens nous ressemble. Le classicisme décalé, quant à lui, dont pourraient se revendiquer Pierre et Gilles ou Trajal Harrel, est plutôt un jeu avec des matériaux anciens, sans souci d’exactitude archéologique, et un processus de démontage/remontage réflexif et ironique, à la fois immersif et décalé, ludique et engagé, typique de notre rapport complexe et fragile avec des images, gestes et mots empreints d’invariance et toujours en variation.

8La performance de l’artiste contemporain, comme celle de l’antiquisant post-moderne, peut être ainsi figurée de multiples façons, comme l’indique Tracy C. Davis :

  • 14 Davis 2008, p. 2.

The performative turn is variously, fluidly, and playfully a turn, yes, but a turn that is alternately a technique of dance (pirouette), leads to an unconventional routing (detour), champions social change (revolution, social or otherwise), bends for new use (deflection), proudly questions the culturally normative (deviation), like a sail propels us forward yet is obliquely positioned to the wind (tack), and though unsteady is wide open (yaw), depending upon what is apt14.

  • 15 Sur le contemporain comme croisement et feuilletage de temporalités et sur la relation intempestiv (...)

9D’où la question, qu’on ne fait qu’effleurer, de la tension entre actualité (autre que modernité et contemporanéité) et inactualité (dans le sens nietzschéen d’intempestivité)15.

Le camp et l’antique

  • 16 Dans Sontag 1966, « Notes on Camp », p. 275‑292 (d’abord paru dans Partisan Review 31 (4), p. 515‑ (...)
  • 17 Voir aussi : « 48. The old-style dandy hated vulgarity. The new-style dandy, the lover of Camp, ap (...)

10On vise ici à montrer comment la notion de camp est susceptible à la fois d’expliquer, voire justifier, ces postures paradoxales, typiques des usages de l’antique dans les cultures pop et académique contemporaines, et de revivifier un (néo)classicisme joyeux et sentimental, actuel et intempestif, capable d’humour et d’engagement sérieux. C’est ce à quoi invite Susan Sontag16, dans un recueil significativement intitulé Contre l’interprétation. Un usage camp de l’antique, dans une création artistique à la fois pop et contemporaine, serait toujours ambivalent, troublant les polarités, et tirant son efficacité de cette tension, qu’implique une double réception : l’Antiquité contemporaine en mode camp, ni moderne, ni réactionnaire, serait radicalement épicène, subvertissant les frontières entre masculin et féminin, artifice et nature, fiction et authenticité, élitisme dandy et culture de masse, bon et mauvais goût17 :

11. Camp is the triumph of the epicene style. (The convertibility of « man » and « woman », « person » and « thing ») But all style, that is, artifice, is, ultimately, epicene. Life is not stylish. Neither is nature. 46. Camp – Dandyism in the age of mass-culture – makes no distinction between the unique object and the mass-produced object.

58. The ultimate Camp statement : it’s good because it’s awful.… Of course, one can’t always say that. Only under certain conditions, those which I’ve tried to sketch in these notes.

  • 18 Voir Shugart et Waggoner 2008, en particulier 1,« Camp Grounds. Histories and Characters of Camp » (...)

11Un bon exemple d’une Antiquité camp est la série Xena : Warrior Princess, initialement diffusée de 1995 à 2001. Dérivée, en spin-off, de Hercules : The Legendary Journeys, cette reformulation d’amazones imaginaires propose un dispositif riche en métamorphoses, ambiguïtés éthiques et esthétiques, anachronismes volontaires ou non, bref, en citant encore Susan Sontag, « bon goût du mauvais goût ». Xena a pu ainsi devenir une icône queer, tout en étant visible par un public familial, sur de grands réseaux, sans intention subversive18.

Le queer et l’antique… et le kitsch

  • 19 Butler 2005, p. 266 : « Or si les attributs de genre ne sont pas “expressifs” mais performatifs, i (...)
  • 20 Voir Butler 2009 et Butler et Athanassiou 2016.

12À propos du queer, rappelons ce que Judith Butler dit du genre19, en opposant expression (d’une identité subjective préalable) et performativité (d’attributs construits et donc fictionnels). Ces observations, ensuite nuancées en ce qui concerne le rapport au corps20, sont devenues évidentes, en études de genre, toujours à réélaborer et approfondir, et restent provocantes, aussi pour une partie du public que vise la culture dite de masse. Un point à préciser serait ce que recouvre la « performativité du genre », en la rattachant aux travaux déjà anciens d’Austin et aux analyses de discours, mais aussi à ce que la formule véhicule, chez Judith Butler ou d’autres. Il est significatif que l’Antiquité, chez Pierre et Gilles comme Trajal Harrel, puisse être à la fois un « territoire des écarts » et l’espace projectif des troubles de notre temps, dans le genre au sens sexuel, mais aussi discursif et artistique.

  • 21 Bourriaud 2009.
  • 22 Voir E. P. Johnson, « Queer theory », dans Davis 2008, p. 178 : « What I have tried to map out he (...)

13Étymologiquement queer peut signifier « oblique, décentré », en rapport avec l’allemand quer « transversalement, à/de travers », peut-être sur une racine indo-européenne *twerk‑, « tordre, (dé) tourner » ; d’où le sens « bizarre, tordu » et, en insulte, « pédé, gouine », ou inversé par des destinataires de l’injure, ce que les Québécois appellent « allosexuel » ou « altersexuel ». L’image spatiale et gestuelle ramène à une approche queer des études classiques, plus alter-moderne, que (post‑)moderne21, alliant gender et performance studies dans une perspective multidisciplinaire, sinon naïvement anti-disciplinaire comme la défend Elondust Patrick Johnson, dans son chapitre « Queer Theory » de l’ouvrage cité plus haut22.

  • 23 D’où l’ambivalence du titre « mythes fondateurs », donné à une exposition couronnée de succès, pro (...)
  • 24 Voir Adorno 2001, Moles 1971, Dorfles 1978, Kundera 1984, Arraud 2010.

14Les classical studies aussi peuvent promouvoir une transdisciplinarité novatrice, sensible aux écarts ou métissages plus qu’aux origines ou fondations : les pratiques mythologiques anciennes sont, dans leur souplesse non dogmatique, assez proches de la liberté d’une certaine culture pop23. On ne peut certes non plus éviter ici la question du kitsch : se référant d’abord à des productions de masse, jugées inauthentiques et de mauvais goût, l’épithète kitsch a fini par qualifier un mode de création reconnu par une partie de la scène artistique globalisée et commercialement, comme Jeff Koons ou Takashi Murakami24. Le kitsch intentionnel et apprécié comme tel par un public éduqué se rapproche alors du camp, voire du queer en tant que désignation dépréciative retournée : le camp de l’un peut être le kitsch de l’autre.

Pierre et Gilles : clichés de dieux et de héros

Le sexe et le sacré

  • 25 Dans le droit fil d’un intérêt ancien pour les fictions antiquisantes, dès L’Odyssée imaginaire, P (...)

15Une collection photographique représentative de l’ambivalence camp/kitsch chez le duo Pierre et Gilles, publiée en 2006, est intitulée Corps divins25. La couverture présente au-dessus du nom des auteurs et de l’ouvrage, en doré, une reproduction en léger relief d’une frise d’apparence antique, sur un fond blanc imitant un marbre monochrome, où l’on devine au centre trois jeunes gens debout, nus, à la chevelure courte plutôt moderne, dont l’un pourvu de grandes ailes, et de chaque côté un aigle aux ailes déployées venant à la rencontre d’un autre jeune homme, à gauche et à droite du trio : l’ouvrage n’indique pas le modèle de cette pièce à l’ordonnancement hyperclassique, aux réminiscences art déco, mais on pense à Ganymède, dédoublé à droite et à gauche, et à Icare, au centre.

  • 26 Outre les volumes indiqués, ces clichés sont très facilement accessibles sur internet (par exemple (...)
  • 27 Voir Fernandez 1989, dans une perspective antérieure aux études queer.

16La partie supérieure de la couverture, plus large, présente une photographie qui, à l’intérieur de l’ouvrage, p. 42‑45, fait partie d’un triptyque Ganymède, produit en 2001, avec le modèle Frédéric Lenfant, toujours nu26. La photo de couverture est la troisième, montrant le héros accroupi, enlaçant l’aigle, dans un paysage de rochers sombres, sur fond d’azur. La première pièce du diptyque, dans le même paysage avec plus de ciel et de nuages, le montre debout de face, tendant les bras vers l’aigle en vol, deux vifs rayons reliant leurs regards ; la deuxième assis, tendant à l’aigle une coupe à boire, en allusion à son devenir d’échanson divin. L’ensemble forme une narration où le héros blond, jeune adulte plus qu’adolescent, en contraste avec la robe sombre du rapace, séduit et domine l’avatar ailé, plus oiseau apprivoisé que puissance cosmique. La thématique homosexuelle est évidente, le mythe de Ganymède étant connu dès l’Antiquité comme argument d’autorité27. La référence antique, dès la couverture, relève ainsi de l’argumentaire culturel, inscrivant le camp (et gay) contemporain, à la fois ironique et sensuel, dans une filiation classique.

  • 28 « Tel est pris qui croyait prendre. Car Zeus, amoureux du jeune Ganymède, se change en aigle pour (...)
  • 29 Voir Une autre histoire des religions, Paris, 2000 ; Petit Lexique des idées fausses sur les relig (...)
  • 30 Voir Corps divins, p. 4-5.
  • 31 Ibid., pour toutes les citations d’O. Vallet dans ce paragraphe.

17Le commentaire en face de la première image, p. 43, insiste sur la joliesse du personnage, dit « fils de joie », et la douceur de ses relations avec le dieu. On est loin d’un rapt, et les joies du banquet, peu visibles, sont évoquées surtout dans le commentaire, de facture étymologique et mythographique28, dont l’auteur est Odon Vallet, spécialiste reconnu de l’histoire des religions, mais aussi des rapports entre érotisme et théologie29, et capable d’humour camp, comme dans Dieu n’est pas mort… mais il est un peu malade (2007). Le titre de l’ouverture (Introït, p. 4‑5) est de cet ordre, d’abord chrétien, et, dès le début, qui rapproche « honteux » et « sacré » et où « il s’agit moins de provocation que d’ambivalence dans la confusion des sentiments et l’inconscient des contraires » ; le commentateur évoque « Saint Sulpice à la Gay Pride ou Madonna au Vatican » et des « saints en érection et diables en prière »30. Ensuite c’est la mythologie classique qui domine, comme un âge d’or amoral, coloré d’anachronismes burlesques, où règne l’ambiguïté, « quand les dieux avaient leur part de mauvais et les démons leur lot de bonté » : « Zeus faisait du tourisme sexuel en Méditerranée lorsqu’il enlevait la jeune Europe, et la chaste Athéna semait la mort dans les pays adverses ». Associée en contraste à des figures « catholiques », à la « chair martyrisée ou corsetée », la mythologie gréco-romaine est le règne d’une iconophilie radieuse, où les « corps divins » « voient leur chair glorifiée ». Le commentaire n’a dès lors peut-être rien de camp, célébrant le sublime de la rencontre entre « l’art et la religion », y compris dans la pensée psychanalytique que « ces corps divins […] illustrent »31. La fin de la préface, citant Nous dormirons ensemble d’Aragon, chanté par Jean Ferrat, pourrait relever d’un kitsch mièvre, tout en donnant un exemple de ce qu’une certaine culture populaire, ici la chanson française à textes, évoque d’espoir ou de regret élégiaques. Et cette ambiguïté aussi relève du camp.

  • 32 King Kong théorie, p. 53 : « Rituel sacrificiel central, [le viol] est omniprésent dans les arts, (...)

18En contraste, un autre point de vue queer, mais politiquement plus direct et féministe, est proclamé par Virginie Despentes, dans King Kong théorie, dans un manifeste non dénué d’effets camp, avec un rose et noir en contraste plus vigoureux. Dans la mythologie, la toute-puissance sexuelle des dieux et des héros n’est pas toujours un paradis perdu, même ambigu, et le rapt est bien un viol, que Pierre et Gilles n’évoquent jamais32.

Le style sur-ambigu : néo-maniérisme et goût « acadépop »

  • 33 Le rapport populaire/contemporain est au cœur des analyses d’Ardenne 2007 et Ho Hing-Kay 2005.

19L’ambiguïté camp de Pierre et Gilles repose aussi sur un système d’intertextualités ou inter-iconicités, par lequel ils s’insèrent dans l’histoire de l’art populaire et académique33, à la fois sur le mode du pastiche savant et raffiné ou de la parodie légère ou grinçante. Le rapprochement est clair avec la peinture maniériste, qu’on pense, parmi des exemples connus, à La Vierge au long cou du Parmigiano (1534‑1535) ou à la Marie-Madeleine du Tintoret (1598) : formes sinueuses et postures instables, force des couleurs et contrastes de lumière, disproportions dynamiques et expressions dramatiques, jeu artificiel avec les codes, symboles, « manières » et citations énigmatiques. Au-delà de la peinture religieuse, la similitude des travaux de Pierre et Gilles est encore plus nette pour le traitement maniériste de sujets mythologiques : on pense ainsi au Jupiter séduisant Olympie, fresque de Giulio Romano (1526‑1528), dans la Chambre de Psyché, au Palazzo Té de Mantoue (fig. 1), où l’on trouve, outre des traits stylistiques et détails énigmatiques, comme en arrière-plan, autour de l’aigle et d’une figure de vieillard voyeur passant tête et main au coin supérieur du tableau, la représentation exceptionnelle d’un phallus en érection, celle du roi des dieux en partie métamorphosé en serpent. Ce type de figuration se retrouve dans des photographies de Pierre et Gilles, au point d’en constituer le punctum visuel et sexuel, par exemple dans Le Garçon attaché (1993). Mais dans leurs œuvres à thème religieux et mythologique, c’est rare : les nudités masculines frontales sont « au repos » et souvent voiles, pagnes, divers sous-vêtements ou une jambe permettent de rester implicite. Et les profils et trois quarts, ainsi que positions assises ou allongées sur le ventre, sont les plus fréquents : le maniérisme camp de Pierre et Gilles se plaît aux torsions du corps comme aux jeux du voilé-dévoilé.

Fig. 1 – Giulio Romano, Giove seduce Olimpiade (1526‑1534), Palazzo Te, Mantoue (via Wikimedia Commons, domaine public).

Fig. 1 – Giulio Romano, Giove seduce Olimpiade (1526‑1534), Palazzo Te, Mantoue (via Wikimedia Commons, domaine public).

20Un bon exemple de ce topos visuel est une image qui permet de rapprocher les artistes étudiés ici non tant des maniéristes que des néo-classiques et pompiers : Mercure (2001)34, dans un paysage verdoyant, se présente nu de dos, à la fois juvénile et musclé, avec un déhanché marqué qui lui fait pencher la tête de profil, vers la droite. Son casque ailé, ainsi que le caducée tenu de la main droite, retourné et appuyé sur le sol, permet de l’identifier, mais le propos est plus érotique qu’archéologique : la lumière est focalisée sur son dos et l’arrière de ses bras, des ombres soulignant ses fesses ; l’image correspond plutôt aux critères d’une sensualité gay moderne, par exemple à l’esthétique des photographies de l’Athletic Model Guild35, où, à partir de 1945 aux États-Unis, les corps gymniques ou bodybuildés, en solo ou en couples de lutteurs, et aux poses inspirées d’une statuaire grecque rêvée mais tolérée par la censure, sont un prétexte artistique. Souligné de frises géométriques et guirlandes florales et surmonté d’un fronton triangulaire au sommet duquel dépasse comme le toit d’un temple, le cadre en bois, occupant une surface aussi vaste que l’œuvre même, rappelle plus une peinture académique que la photographie qu’elle est au départ.

  • 36 Corps divins, p. 30 : « C’est le dieu latin du mercredi (Mercurii dies), l’équivalent du grec Herm (...)

21Le commentaire d’Odon Vallet sur Mercure est surprenant de retenue, par rapport au texte sur Ganymède : il ne s’agit pas de genre, d’amour ou de sexualité, ou alors inconsciemment, à propos de la « verge d’or » du dieu, indirectement, et de Jupiter, ou allusivement, d’Hermaphrodite. Le reste rappelle un dictionnaire mythologique traditionnel, interprétant les attributs, fonctions et noms latins et grecs du dieu et les rapprochant des religions égyptienne et chrétienne36.

  • 37 Pierre et Gilles citent d’ailleurs ce peintre, dans Héros, p. 24, pour un entretien que nous étudi (...)

22Ce Mercure a été diffusé auprès d’un public élargi du fait qu’il constituait la moitié gauche de l’affiche annonçant l’exposition Masculin/Masculin. L’homme nu dans l’art de 1800 à nos jours, présentée au musée d’Orsay, en 2013‑2014. La moitié droite est occupée par Le Berger Pâris (1787) de Jean-Baptiste Frédéric Desmarais, connu pour son prix de Rome obtenu en 1785 avec Horace tue sa sœur Camille. Aussi juvénile, athlétique et dénudé que Mercure, et reconnaissable par son bonnet phrygien, le héros troyen est de face, le sexe dissimulé par un étroit cordon retenant sa cape rouge et sa besace. Il s’appuie de la main gauche sur une souche et retient de ce côté sa lance, la pointe au sol, comme le caducée de Mercure, alors que de la main droite, le bras plié vers le haut, il porte la pomme de discorde qu’il observe et dont il doit honorer Vénus/Aphrodite. À ses pieds un chien confirme ses activités de pâtre et chasseur. Enfin, ses jambes croisées à hauteur des chevilles provoquent un déhanchement aussi marqué que celui de son vis‑à-vis. L’ensemble de l’affiche présente une symétrie remarquable, complétée d’un contraste entre les dominantes froides de l’un et chaudes de l’autre, au point que les deux héros pourraient paraître se contempler l’un l’autre, les yeux baissés cependant. Il serait difficile de ne pas y voir une tonalité homo-érotique, en même temps qu’une similitude affirmée entre le style de Pierre et Gilles et le néoclassicisme de Jean-Baptiste Frédéric Desmarais. À la fin du xviiie siècle et ensuite, on connaît aussi la manière dont des beautés mythologiques masculines, alanguies, permettent d’exposer aux regards sans heurter la morale le corps de jeunes gens sensibles, de type bucolique ou décadent, par exemple de Anne-Louis Girodet (Le Sommeil d’Endymion, 1791) à Gustave Moreau (Œdipe et le Sphinx, 1864)37 ou encore aux Préraphaélites anglais, comme Simeon Solomon ou Lawrence Alma-Tadena (Les Roses d’Héliogabale, 1888), et à des photographes comme Wilhem Von Gloeden.

23Publié dans un ouvrage postérieur à Corps divins, intitulé Héros38, le Narcisse (2012), montre une évolution39. Contrairement aux commentaires d’Odon Vallet, la notice de Pierre Noual, juriste et historien d’art, en rappelant la version dominante du mythe, celle d’Ovide, insiste sur le tableau du peintre britannique Waterhouse, typique d’une référence « fin-de-siècle » à l’Antiquité, réactualisée un siècle plus tard par une photographie repeinte :

Puisant dans les Métamorphoses d’Ovide, Pierre et Gilles abordent la thématique de l’autoséduction et de la dangerosité de l’image. […] Il reste alors de longs jours à se contempler en désespérant de ne jamais pouvoir rejoindre sa propre image et finit par mourir de cette passion inassouvie. À l’endroit où l’on retire son corps apparaissent des fleurs blanches qui portent aujourd’hui son nom. Dans cette composition inspirée du tableau de John William Waterhouse, Echo and Narcissus (1903), la rivière d’huile est en réalité une feuille de miroir où se reflètent le visage et le corps de Narcisse figuré par le modèle Matthieu Charneau.

24L’œuvre de Pierre et Gilles est ainsi un pastiche, ou mieux un remake, interprétable différemment par le public, qui reconnaît la relation inter-iconique mise en scène, intégrée dans une version camp de l’histoire de l’art, et par ceux qui y retrouvent plutôt des références visuelles gay, la double réception étant fréquente, même si le commentaire insiste sur la première. La pose du modèle, allongé nu sur le ventre et se mirant dans le miroir liquide qui lui renvoie l’image qu’il touche du doigt, n’a rien de très grec, contrairement aux figurations debout ou assises, les plus fréquentes chez nos artistes. L’Antiquité utopique est ainsi indissociable du filtre spécifique des arts contemporains par exemple d’Oscar Wilde, si camp, revus par une esthétique gay, pop et contemporaine. On peut noter les différences entre Pierre et Gilles et Waterhouse : l’Écho mélancolique a disparu, ainsi que le tissu rouge sinuant entre l’épaule droite, les reins ou l’aine de Narcisse et sa couronne de laurier ; le héros a la tête relevée, montrant buste et visage, souriant ; la végétation est luxuriante et les couleurs contrastées. L’imaginaire bucolique est prégnant mais dans une tonalité moins élégiaque, plus idyllique au sens moderne, voire influencée par la photographie publicitaire ou de mode.

La mythologie camp : l’émotion énigmatique, coloriée

25Le catalogue Héros de 2014 est enrichi par un entretien accordé en 2012 à Catherine Grenier, directrice de la Fondation Giacometti, qui aide à établir une généalogie thématique et stylistique de Pierre et Gilles et à préciser leurs hybridations de goût et de genre. Ils insistent à la fois (p. 9) sur le pop art, qui « avait été une révélation à quatorze-quinze ans », et donc sur Andy Warhol, ainsi que sur les « photos des stars de la chanson égyptienne », « toutes recolorées, avec des fleurs, des couleurs un peu mal faites ». Est aussi mentionnée la mythologie comme métonymie de la culture antique chez Martial Raysse, à la fois artiste pop utilisant des matériaux nouveaux, tels plastique et néon, et pratiquant collage, montage et série, avec un rapport particulier, ironique et lyrique, à la culture de consommation et aux médias, et aux modèles (néo‑)classiques, comme dans Le Carnaval à Périgueux (1992), qui renverrait à la frise des Panathénées ou à la villa des Mystères pompéienne.

26Pierre et Gilles évoquent aussi, à propos du monde des musées et galeries, de l’art conceptuel ou de la photographie qu’ils qualifient de classique, leurs premières difficultés, disparues quand seront reconnues Annette Messager, « qui a mélangé la photo et la peinture » (p. 12), ou Cindy Sherman. Ces niveaux de reconnaissance, populaire et académique à la fois, rendent plus instable la relation entre les artistes et leurs modèles, qui désormais « participent à la construction de l’image », dans ce qui devient « un jeu de rôle » : pour Léonidas (2014), où le héros est une figure guerrière, hurlante et sanglante, c’est le modèle lui-même, Philippe Boul, qui a souhaité l’incarner, probablement à cause du film 300 (Zack Snyder, 2006), à la surprise des artistes amenés, du fait de la culture populaire dont ils se revendiquent, à modifier leur goût d’origine, suivant ce qui pourrait être un camp au second degré, un kitsch précaire et sur-ambigu, conforme au mélange de « grand mystère » et d’« émotion » que le duo dit rechercher dans une œuvre d’art, qui ne serait pas un « objet-gadget » (p. 21).

  • 40 Dans Corps divins, voir Méduse (Zuleika, 1990) ou La Mort d’Adonis (Paul, 1999), et, pour le style (...)
  • 41 Le ton épique, univoque ou à plus forte raison associé au pastiche, voire au camp, n’empêche d’ail (...)
  • 42 Note des éditeurs : le nom qui précède la date pour chacune des photographies citées désigne le mo (...)

27Dans le volume Héros, l’Antiquité devient minoritaire et la thématique de la mort, de la souffrance ou du combat plus présente que l’érotisme utopiquement apaisé, sous des versions « gothiques », sombres et grinçantes (Orphée et Eurydice, Rick Owens et Michèle Lamy, 2013, ou Prométhée, Luizo Vega, 2013)40, ou renvoyant au genre filmique du péplum, et donc à une imagerie historico-épique41 inspirée par des peintres pompiers comme Jean‑Léon Gérôme (Pollice verso, 1872, ou Phrynê devant l’Aréopage, 1861) : par exemple Spartiate (Jean-Christophe Blin, 2011) ou La Colère d’Achille (Staiv Gentis, 2011). Mais Gérôme appartient aussi aux influences plus néo-classiques, entre scènes dites de genre, idéalisées, et mythologie joyeuse, comme dans les Jeunes Grecs faisant battre des coqs (1846) ou La Naissance de Vénus(1890), dont on retrouve les ambiguïtés recouvertes d’un vernis à première vue lisse dans Amour taillant son arc (Tipayaphong, 2003), Apollon (Jean-Christophe Blin, 2005), ou Icare, oiseau meneur (Jonathan Forte Scannapieco, 2013)42.

  • 43 P. 140‑141 : « Zeus séduit Europe en devenant taureau et Léda en étant cygne. Le cygne ou l’oie sa (...)

28Enfin, il ne faudrait pas imaginer qu’on limite le camp (gay) de Pierre et Gilles (et donc leur possible rattachement à un style queer, même avant le développement du terme en France) à des figures (plus ou moins) masculines. Y compris en relation avec l’Antiquité, les figures féminines, certes minoritaires, ont un rôle significatif, comme dans toute la culture gay, populaire et pop ou non. Les tensions stylistiques, génériques, éthiques, sont assez similaires, comme l’indique le commentaire d’Odon Vallet sur Léda (Isis, 1988)43. Là encore le critique s’intéresse peu aux aspects formels, mais l’observateur sera frappé par une image onirique, où la tête de l’héroïne apparaît, les yeux fermés comme en extase, sur le dos d’un cygne doré en métal (ou plastique, de façon ambiguë), flottant sur une eau scintillante, entre deux guirlandes d’étoiles : l’ensemble renvoie à une longue histoire académique, tout en offrant une rêverie souriante autour d’un objet trivial, possiblement pop, le canard de bain.

Autour de Trajal Harrel : Antigone fait du voguing (et de la post-modern dance)

Hybridation par l’écart : la Judson Church et les vogueing ball-rooms chez « Sophocle »

  • 44 Voir la vidéo YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=6v51IBW_RF4 Antigone Sr. – Twenty looks or (...)
  • 45 Le voguing est un style de danse urbaine aux États-Unis dans les années 1970 au sein des clubs gay (...)
  • 46 Sur François Chaignaud et Cecilia Bengolea, aussi intéressés par une tension queer et camp entre r (...)
  • 47 Voir Bacqué et Biewener 2013.

29Un autre genre de référence camp (et queer) à l’Antiquité, en l’occurrence essentiellement grecque classique, apparaît dans la tension générique et stylistique à l’œuvre chez le chorégraphe Trajal Harrel, dans un ensemble intitulé Twenty looks or Paris is Burning at The Judson Church,44 où il fait se croiser, dans le cadre d’une tragédie grecque déconstruite en mode carnavalesque, le voguing45 et la post-modern dance46. Il s’agit d’une série de pièces ordonnées du format XS à XL : Extra Small (XS), solo de vingt-cinq minutes, pour autant de spectateurs au maximum ; Antigone Jr. (S), pour deux danseurs, Trajal Harrel et Thibault Lac ; Medium known as (M)imosa (M), avec Cecilia Bengolea, François Chaignaud et Marlene Freitas ; et Antigone Sr. (L), avec Rob Fordeyn, Trajal Harrell, Thibault Lac, Stephen Thompson, Ondrej Vidlar, tous performeurs masculins queer. Il y a aussi une pièce intitulée Judson Church is Ringing in Harlem (Made-to-Measure), pour trois danseurs. On se concentrera ici sur le format L, une œuvre d’un troisième type, en termes de réception active, jugement esthétique, affirmation politique, performativité et trouble dans le genre, voire empowerment (« encapacitation »)47 à la fois radical et empreint d’humour, grinçant ou simplement souriant.

  • 48 Pour une synthèse, voir Banes 2002.
  • 49 Les danseurs de voguing se rassemblent au sein d’équipes appelées house. Ces équipes se retrouvent (...)

30Antigone Sr. exemplifie au mieux les interactions transhistoriques et transculturelles de trois genres performatifs que le chorégraphe interroge et entremêle, comme le montrent le titre général et les intitulés spécifiques des pièces : la tragédie de Sophocle, Antigone, pour la première fois représentée en 441 av. J.‑C., comme le mentionnent critiques et programmes ; la danse post-moderne américaine, métonymiquement labellisée Judson Church, du nom du centre de création artistique new-yorkais où commencèrent leur carrière Trisha Brown, Steve Paxton, Yvonne Rainer et d’autres, dans les années 196048 ; et le voguing, né au milieu des années 1980, encore à New York, avec un intitulé faisant référence aux photographies posées du magazine de mode Vogue, dans les ball-rooms49 fréquentés par les communautés gay et transgenres surtout afro-américaines et latino, et tels que les présente le film de Jennie Livingston, Paris is burning (1990), avec un focus sur des personnalités comme Angie Xtravaganza or Willi Ninja. Dans les trois cas, les enjeux politiques sont centraux, qu’il s’agisse : du rôle rempli par le théâtre attique (tragédie, comédie, drame satyrique) dans la démocratie athénienne idéalisée ; des liens entre la post-modern dance et la culture critique contemporaine, notamment à partir des années 1960, par exemple sur les notions de genre, sexualité, race, communauté, normes, spectacle ; et enfin de la culture queer dont le voguing est une expression significative, alliant construction performative, fluidité et hybridité des identités et communautés. De même pour les jeux d’intersectionnalité (surtout genre-classe-race) ou encore d’un activisme spectaculaire volontiers fondé sur le détournement ou l’appropriation décalée de figures, symboles et codes (vestimentaires, professionnels, musicaux…).

Antigone Sr. (L) : la tragédie déplacée

31Dans Antigone Sr., la première hybridation s’opère entre la tragédie dite grecque, dont le prototype classique est plutôt sophocléen (en particulier Œdipe roi) et le voguing, un peu comme dans la comédie ancienne ou le drame satyrique, dérivés de la procession dionysiaque quand elle parodiait la tragédie, elle-même dérivée, selon la doxa d’origine aristotélicienne, du dithyrambe dionysiaque, une célébration processionnelle du dieu. Comme l’indique le chorégraphe sur son site internet50 : « Harrell re-imagines the classical theater of Ancient Greece. Is it possible that vogueing and this theater of antiquity were not so far apart in their performative strategies ? Therefore, the central aesthetic question becomes : how do we vogue the play Antigone ? »51

32Parfois même les danseurs d’Antigone Sr., habillés avec extravagance pour des défilés de mode (catwalks) des plus camp, ressemblent aux acteurs typiques des comédies d’Aristophane, les phlyakes burlesques, aux parties de corps augmentées (fesses rembourrées et grand phallus en cuir) et accessoires et vêtements sophistiqués et grotesques à la fois, selon les personnages figurés, féminins ou masculins, grecs ou barbares, etc.

  • 52 Sur le théâtre de jeu (et de corps), par contraste avec le théâtre de texte, voir Dupont 2007.

33Comme dans le théâtre grec, tous les performeurs d’Antigone Sr. sont des hommes, même si beaucoup des personnages de Sophocle sont féminins : la protagoniste Antigone, sa sœur Ismène ou la reine Eurydice (The Queen chez Harrel, aussi avec le sens du français « folle », pour désigner un gay à l’effémination flamboyante). Les personnages masculins sont le roi Créon, son fils Hémon et le devin Tirésias, soumis par Harrel à un traitement queer : certes, sa chorégraphie ne dérive pas sans en dévier de l’œuvre sophocléenne, et le texte ancien, comme l’intrigue, est un prétexte. Les performeurs et le chorégraphe jouent à troubler (to queer) les catégories de genre (sexuel) autant que les genres (chorégraphiques) et les registres (pathétique et comique, par exemple), en général d’une manière parodiquement joyeuse, parfois explicitement sexuelle : l’organisation de la pièce, ou plutôt son désordre dynamiquement carnavalesque, rappelle le drame satyrique et la comédie dite ancienne (on peut penser à Lysistrata), avec, en arrière-plan, la tragédie ironisée. Mais avec une manière post-moderne qui la rend réflexive, critique, distanciée, et donc imprévisible et précaire, parfois à la limite de l’improvisation ostentatoire, faussement spontanée : ce type de référence à l’Antiquité ne relève pas d’une traduction, centrée sur la sémantique et le texte, mais de la réactivation d’une pragmatique ludique et de sa réactualisation52.

Une communauté contemporaine, donc aussi antique (camp, queer, et post-dramatique)

34Enfin, en hybridant trois genres de performance qui diffèrent par leur contexte originel de production et de réception, sur le plan politique et esthétique, tout en mettant en valeur, par leur rapprochement, des enjeux trans-historiques, le chorégraphe, dans ses interviews, s’adresse aux spectateurs contemporains qu’il invite à un rituel tout aussi contemporain, c’est-à‑dire un spectacle à la fois engagé et ambivalent, voire frivole et émouvant. Cette ambiguïté dialectique concerne toute la série Paris is Burning at The Judson Church, où la tragédie antique reste un thème crucial et un modèle déconstruit, à la fois fondamental et superficiel :

  • 53 « Plutôt que d’illustrer une fiction historique, Harrel emploie cette proposition pour repenser no (...)

Rather than illustrating a historical fiction, Harrell uses this proposition to rethink our contemporary context. What we see was neither possible at the vogueing balls nor at Judson Church, but a third possibility is created, here and now. This jr. represents a potential uni-size in the series, both unique and unisex53.

35Le point le plus politique abordé par Antigone Sr. et les autres pièces de la série est la construction d’une communauté contemporaine et temporaire, soit un public virtuel qui en même temps, avec engagement et réflexivité, ressent de l’empathie et s’identifie à la fois aux anciens Athéniens et aux amateurs new-yorkais de voguing et de performances post-modernes des années 1960 à nos jours. La pièce est ainsi constitutivement con‑temporaine, dans le sens où elle est stratifiée de temporalités diverses, qu’elle fait se frotter et s’entrelacer. Du point de vue performatif, la question majeure dans Antigone Sr. est la relation entre performeurs et spectateurs, en rapport avec les notions de « catharsis », empathie, carnaval, mais aussi méta-théâtralité et mélange des genres. Dans ce creuset se mêlent les trois temporalités, de l’Antiquité classique fantasmée, du contemporain radical (ou post-moderne, comme on dit, plutôt au singulier, musique et danse contemporaine) et du populaire (actuel, comme on dit, plutôt au pluriel, musiques et danses actuelles) :

  • 54 « Dans la construction d’un public imaginaire – celle du public de la salle de danse de la Judson (...)

In the construction of an imagined audience – that of a 1963 Judson Church Dance Theater audience – in the minds of a real audience in 2009, OR put in another way, in the distance between who we imagine a work is being performed for and its actual performance for those present, what kind of new relations can be created, adapted, and reassigned between performer(s) and audience54 ?

Épilogue. L’antique, le pop, le contemporain : hybridations, frictions, montages

  • 55 Barthes 1979a et 1979b.
  • 56 Voir Leeman 2010.
  • 57 Voir Briand 2010.
  • 58 Davvetas 2000, t. 3, p. 68.
  • 59 Voir Leeman 2004, « Fuck Academy », p. 45 et suiv.

36Par un mouvement critique inverse, cet écart queer (ou camp) permettrait d’observer autrement un art visuel mieux reconnu comme « contemporain », au sens institutionnel, la « représentation » (ou réactivation plastique-graphique) des héros et dieux mythologiques par Cy Twombly, promu par Roland Barthes, amateur de sa peinture-écriture, de ses gribouillis, hachures, gommages, repentirs apparemment maladroits55. Mais on peut aussi penser à un style plus pictural, tel que le donne à voir The Ceiling, œuvre inaugurée au Louvre en 2010, sur les plafonds de la salle des Bronzes, de 1551‑1553, surtout un ciel bleu azur rappelant Giotto, sinon Tiepolo, sur lequel flottent des formes arrondies évoquant boucliers, monnaies ou planètes, et des cartouches aux noms des sculpteurs Praxitèle, Phidias, Myron, Polyclète56. Sur Twombly, on renvoie à des analyses antérieures57, par exemple sur Apollo and the Artist ou Mars and the Artist, tous deux de 1975, ses deux Narcissus (1960 et 1975), ou encore Achilles Mourning the Death of Patroclus (1962). On peut insister au moins sur quelques traits de son rapport à l’Antiquité, qu’on retrouve en partie chez Pierre et Gilles et Trajal Harrel, moins étudiés en ce sens pourtant : ni nostalgie ni respect univoque de modèles passés, ce qui en ferait un simple néo-classique, voire un réactionnaire, mais une pratique plastique et rhétorique à la fois, où la culture gréco-romaine est « davantage comme une somme d’exercices conceptuels et spirituels que comme un modèle idéologique ou politique »58. Un tel artiste est un classique vivant, contradictoire, paradoxal, souriant, tendu, d’autant plus classique qu’il subvertit, y compris avec légèreté, l’autre classicisme, conformiste, imitateur59.

37On pourrait discuter encore de l’application d’une telle perspective aux artistes les plus explicitement camp et queer, surtout quand ils sont aussi liés à une hybridation entre culture populaire et art contemporain, ce que l’abstraction de Twombly n’est pas, malgré sa similitude occasionnelle avec le graffiti, voire le dessin d’enfant. Tout cela comme si la référence à une Antiquité imaginaire, hybridée et populaire à la fois, en arts visuels, chez Pierre et Gilles, mais aussi à l’autre extrémité d’un spectre socio-esthétique, chez Cy Twombly, comme en danse, chez Trajal Harrel, était à même de revivifier, y compris rétrospectivement, l’art dit contemporain. Dans le même mouvement, cela démontre la rémanence vivace d’une Antiquité culturelle soumise à de constants jeux de métamorphose, tension, écart, parodie, collage, bricolage, mais aussi, et au mieux en même temps, idéalisation ou identification, sentimentale, pathétique, spectaculaire, et joyeuse.

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Notes

1 Selon les termes de Florence Dupont (Dupont 2013).

2 Briand à paraître 2018 et Briand 2014.

3 Des spécialistes de plus en plus nombreux s’intéressent au rapport entre les études dites classiques et les théorie et culture queer. On renvoie notamment à l’étude de Matzner 2016, lue après la rédaction de l’article ici présenté. Sur ce point voir aussi Briand à paraître 2018.

4 Voir Briand 2014, et sur la notion de spirale en histoire culturelle et l’ironie constitutive de tout postclassicisme pris entre imitation et détachement, Briand 2009.

5 Voir G. Deleuze et son « empirisme transcendantal », Deleuze 2002 et Sauvagnargues 2005.

6 Voir par exemple Calame et al. 2010.

7 Loraux 1993.

8 Didi-Huberman 2000 et Eisenstein 2009.

9 Briand 2009.

10 Davis 2008, p.1, « Introduction : the pirouette, detour, revolution, deflection, deviation, tack, and yaw of the performative turn » : « As important as the performative turn has been to fields as diverse as anthropology and English […] not everyone acknowledges that performance studies is a discipline in its own right. Is it constituent of all disciplines, an emergent discipline, or an already established discipline undergoing change ? One common refrain is the lack of two-way interaction between adherents of performance studies and academics in other disciplines who claim performative territory, making use of the power of “performance” as an explanatory metaphor without regard for the implications of such claims, especially any “limits” to the performative… transcendantal. »

11 Voir Butler 2005.

12 Noland 2009, par exemple p. 195‑196.

13 En simplifiant on retrouve ici l’opposition entre l’anthropologie historique de J.‑P. Vernant et le classicisme de J. de Romilly.

14 Davis 2008, p. 2.

15 Sur le contemporain comme croisement et feuilletage de temporalités et sur la relation intempestive/inactuelle du contemporain avec l’antique, voir Briand 2014.

16 Dans Sontag 1966, « Notes on Camp », p. 275‑292 (d’abord paru dans Partisan Review 31 (4), p. 515‑530).

17 Voir aussi : « 48. The old-style dandy hated vulgarity. The new-style dandy, the lover of Camp, appreciates vulgarity. Where the dandy would be continually offended or bored, the connoisseur of Camp is continually amused, delighted. » et « 54. The experiences of Camp are based on the great discovery that the sensibility of high culture has no monopoly upon refinement. Camp asserts that good taste is not simply good taste ; that there exists, indeed, a good taste of bad taste. (Genet talks about that in Our Lady of the Flowers) ».

18 Voir Shugart et Waggoner 2008, en particulier 1,« Camp Grounds. Histories and Characters of Camp », p. 21‑38 ; 2, « Breaking Camp. Co-optation and Critical Logics », p. 39-62 ; 3, « Xena. Camped Crusader », p. 63‑79. La critique francophone s’intéresse beaucoup moins au camp qu’au kitsch et se réfère de ce fait volontiers à des usages positifs, ironiques, du kitsch.

19 Butler 2005, p. 266 : « Or si les attributs de genre ne sont pas “expressifs” mais performatifs, ils constituent en effet l’identité qu’ils sont censés exprimer ou révéler. La différence entre “expression” et performativité est cruciale. Si les attributs et les actes du genre, les différentes manières dont un corps montre ou produit sa signification culturelle sont performatifs, alors il n’y a pas d’identité préexistante à l’aune de laquelle jauger un acte ou un attribut ; tout acte du genre ne serait ni vrai ni faux, réel ou déformé, et le présupposé selon lequel il y aurait une vraie identité de genre se révélerait être une fiction régulatrice. »

20 Voir Butler 2009 et Butler et Athanassiou 2016.

21 Bourriaud 2009.

22 Voir E. P. Johnson, « Queer theory », dans Davis 2008, p. 178 : « What I have tried to map out here is less a history of queer theory, per se, than its frisky relations with other inter/antidisciplinary fields of study. What cultural studies, gay and lesbian studies, performance studies, and queer studies all have in common is a history of contestation, revision, and political engagement. Each emerged in the wake of a theoretical lacuna needing to be filled, but all left their constituents wanting – for that is the gift and curse of a theory with no disciplinary base. Queer theory, in particular, has been successful in resisting codification as a discipline … », (« Ce que j’ai essayé de dépeindre ici est moins une histoire de la théorie queer en soi que ses relations mutines avec d’autres champs d’étude inter/anti-disciplinaires. Ce que les études culturelles, gay et lesbiennes, des arts de la performance et queer ont toutes en commun est une histoire de contestation, de relecture et d’engagement politique. Chacune est apparue à l’occasion d’une lacune théorique qu’il fallait combler, mais toutes ont laissé leurs composantes en état de manque – car tel est le sort alloué à une théorie sans base disciplinaire. La théorie queer, en particulier, est parvenue à résister aux codifications disciplinaires… »)

23 D’où l’ambivalence du titre « mythes fondateurs », donné à une exposition couronnée de succès, probablement du fait de sa capacité à faire se rencontrer les études mythologiques les plus contemporaines, et donc des comparaisons anachroniques, et un large public : voir Font-Réaulx et Leseur 2015. Voir aussi, pour une perspective plus critique et contextualisée, Calame 2015.

24 Voir Adorno 2001, Moles 1971, Dorfles 1978, Kundera 1984, Arraud 2010.

25 Dans le droit fil d’un intérêt ancien pour les fictions antiquisantes, dès L’Odyssée imaginaire, Paris, 1988.

26 Outre les volumes indiqués, ces clichés sont très facilement accessibles sur internet (par exemple sur le site Un été au Havre à propos de l’exposition « Clair-Obscur », http://www.uneteauhavre2017.fr/fr/clair-obscur archive (consulté le 6/10/2017) mais n’ont pu être intégrés aux actes pour des questions de droits.

27 Voir Fernandez 1989, dans une perspective antérieure aux études queer.

28 « Tel est pris qui croyait prendre. Car Zeus, amoureux du jeune Ganymède, se change en aigle pour le saisir dans ses serres et l’enlever aux cieux. Mais ici, le dieu des dieux est tendrement pris dans les bras de son favori, enserré dans sa prison d’amour et son joli geôlier. L’aigle ne plane plus : il est descendu au niveau du plus beau des mortels pour lui donner la boisson d’immortalité (ambroisie), l’éternelle jouvence, celle des légendes mythologiques. Ganymède devint, dans l’Olympe des dieux, un jeune échanson, lequel, en Grèce comme en Perse, était par métier voué aux amours masculines. En latin, Ganymède (Catamitus) est devenu synonyme de débauché, prostitué. Son nom grec signifie “brillant de joie”. Fils de joie, Ganymède servant à table fait le lien entre belle chair et bonne chère. »

29 Voir Une autre histoire des religions, Paris, 2000 ; Petit Lexique des idées fausses sur les religions, 2002 ; Petite Grammaire de l’érotisme divin, Paris, 2005.

30 Voir Corps divins, p. 4-5.

31 Ibid., pour toutes les citations d’O. Vallet dans ce paragraphe.

32 King Kong théorie, p. 53 : « Rituel sacrificiel central, [le viol] est omniprésent dans les arts, depuis l’Antiquité, représenté par les textes, les statues, les peintures, une constante à travers les siècles. Dans les jardins de Paris aussi bien que dans les musées, représentations d’hommes forçant des femmes. Dans les Métamorphoses d’Ovide, on dirait que les dieux passent leur temps à vouloir attraper des femmes qui ne sont pas d’accord, à obtenir ce qu’ils veulent par la force. Facile, pour eux qui sont des dieux. Et quand elles tombent enceintes, c’est encore sur elles que les femmes des dieux se vengent. »

33 Le rapport populaire/contemporain est au cœur des analyses d’Ardenne 2007 et Ho Hing-Kay 2005.

34 Image visible sur le compte Instagram des artistes : https://www.instagram.com/p/BQupK2zFI2O/ archive (consulté le 24/05/2018).

35 On peut renvoyer au magazine photographique Physique Pictorial, comme exemple des revues du genre dit Beefcake.

36 Corps divins, p. 30 : « C’est le dieu latin du mercredi (Mercurii dies), l’équivalent du grec Hermès, dieu des marchands et des voleurs. Son nom renvoie aux marchandises (merces) : “commerce”, “mérite”, “émérite” sont de la même racine qui évoque les notions de salaire et d’échange. Pour les Grecs, Hermès était le dieu à la “verge d’or”, allusion à son bâton (distinct du caducée médical) autour duquel s’entrelacent deux serpents ennemis apaisés. Le casque ailé rappelle que Hermès-Mercure est le messager des dieux. Il se glisse partout, fluide comme le mercure. Il sert d’habile entremetteur pour les amours de Jupiter. Avec Aphrodite, Hermès eut un fils, Hermaphrodite, doté des deux sexes. Il fut assimilé au dieu égyptien Thot, maître de la magie et de l’“hermétisme”. En tant que patron des voyageurs, Mercure-Hermès eut un semblable chrétien, saint Christophe, celui qui portait le Christ sur ses épaules. »

37 Pierre et Gilles citent d’ailleurs ce peintre, dans Héros, p. 24, pour un entretien que nous étudions plus loin en détail.

38 Il s’agit du catalogue de l’exposition éponyme présentée à la galerie Templon, en 2014.

39 Illustration visible sur le site Curiator : http://curiator.com/art/pierre-and-gilles/narcisse-modele-matthieu-charneau archive, (consulté le 6/10/2017).

40 Dans Corps divins, voir Méduse (Zuleika, 1990) ou La Mort d’Adonis (Paul, 1999), et, pour le style sombre, post-apocalyptique urbain, l’exposition Wonderful Town, galerie Jérôme de Noirmont, Paris, 2010.

41 Le ton épique, univoque ou à plus forte raison associé au pastiche, voire au camp, n’empêche d’ailleurs pas, au contraire, l’érotisme, par exemple dans le roman de Madeline Miller, The Song of Achilles, Londres, 2011 (Le Chant d’Achille, trad. Chr. Augé, Paris, 2014), qui réécrit l’Iliade, et plus largement la geste achiléenne, du point de vue de Patrocle. Sur le péplum et le « bon goût du mauvais goût » qui s’y déploie, y compris en relation inter-iconique avec la peinture du xixe siècle évoquée ici, voir Aziza 2009 et Dumont 2009.

42 Note des éditeurs : le nom qui précède la date pour chacune des photographies citées désigne le modèle qui a posé.

43 P. 140‑141 : « Zeus séduit Europe en devenant taureau et Léda en étant cygne. Le cygne ou l’oie sauvage est souvent symbole d’androgynie, mâle avec son cou phallique, femelle avec ses œufs pondus. Les œufs de Léda enfantent les jumeaux Castor et Pollux, les jumelles Clytemnestre et Hélène. Pourquoi donc les héroïnes grecques ont-elles presque toutes voulu un enfant d’un dieu ou, mieux, du dieu suprême ? Cette divinisation du mâle fécond se retrouvera spiritualisée sous les traits chrétiens de Dieu le Père. Et le commun des mortels doit être à la fois mortel géniteur et père idéal. L’idéalisation de la fonction paternelle est aussi bien l’incontournable nécessité d’une éducation réussie que le handicap prolongé de l’adulte immature. » Dans Corps divins, voir aussi Diane (Naomi Campbell, 1997) et Vénus marine (Laetitia Casta, 2000).

44 Voir la vidéo YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=6v51IBW_RF4 Antigone Sr. – Twenty looks or Paris is Burning at the Judson Church (L), extraits du spectacle de Trajal Harrell au Quai à Angers.

45 Le voguing est un style de danse urbaine aux États-Unis dans les années 1970 au sein des clubs gay fréquentés par des homosexuels latino-américains et afro-américains. Il consiste originellement à enchaîner des positions imitant les mannequins posant en couverture du magazine Vogue (note des éditeurs).

46 Sur François Chaignaud et Cecilia Bengolea, aussi intéressés par une tension queer et camp entre références classiques ou contemporaines et danses actuelles (en particulier de club), et qui ont travaillé avec Trajal Harrel, voir Briand 2012. Pour d’autres rapprochements peut-être intempestifs, voir Briand 2013. Sur les questions de genre en danse contemporaine et dans l’histoire de la danse, voir Marquié 2016, en particulier la synthèse critique, p. 125‑145, « Genre en représentation », sur l’interaction des notions de discours ; subversion et transgression ; jeux de genre et identité ; stéréotypes, parodies, travestissement ; homosexualité et camp ; déconstruction, construction, dans l’ordre de l’analyse présentée, qui conclut à l’idée, que je partage, selon laquelle la parodie, « aujourd’hui, dans le milieu de l’art contemporain », « n’est peut-être plus l’outil le mieux adapté pour provoquer des changements ». Trajal Harrel fait partie de celles/ceux qui « mettent en place d’autres paradigmes de représentations », au-delà du binarisme stéréotypé (que la simple parodie renforce).

47 Voir Bacqué et Biewener 2013.

48 Pour une synthèse, voir Banes 2002.

49 Les danseurs de voguing se rassemblent au sein d’équipes appelées house. Ces équipes se retrouvent et s’affrontent en chorégraphie, lors d’événements, les balls ou balls de voguing dans les ball-rooms (note des éditeurs).

50 Voir http://betatrajal.org/artwork/2677704-Antigone-Sr-L.html archive (consulté le 6/10/2017) et Briand 2016. C’est seulement après la rédaction de l’analyse présentée ici que j’ai découvert une étude riche et suggestive du rapport entre cette pièce de Trajal Harrel et les modes de performativité typiques de la culture grecque archaïque et classique, du banquet au chœur tragique surtout : Lennart Boyd Schürmann et Augustin Le Coutour, « “You created me”. Affective Technologies in Greek Performativity and Twenty Looks » [en ligne], http://s3.otherpeoplespixels.com/sites/10389/assets/77uaOQ03TW0c_hvq.pdf archive (consulté le 17/4/2018). Cet article relève d’autant mieux d’Antiquipop que le premier auteur en est à la fois spécialiste de philologie classique, à Berlin, et performeur, par exemple avec l’artiste, metteuse en scène et autrice Angélica Liddel.

51 « Harrell réimagine le théâtre classique de la Grèce ancienne. Se peut-il que le vogueing et ce théâtre de l’Antiquité ne soient pas si éloignés dans leurs stratégies performatives ? De ce fait, la question esthétique centrale devient : comment voguer la pièce Antigone ? » Toutes les citations de Trajal Harrel données ici peuvent être retrouvées sur son site internet : http://betatrajal.org/home.html.

52 Sur le théâtre de jeu (et de corps), par contraste avec le théâtre de texte, voir Dupont 2007.

53 « Plutôt que d’illustrer une fiction historique, Harrel emploie cette proposition pour repenser notre contexte contemporain. Ce que nous voyons n’est possible ni dans les salles de vogueing ni à la Judson Church, mais on crée une troisième possibilité, ici et maintenant. Ce Jr. représente une taille seule dans la série, à la fois unique et unisexe. »

54 « Dans la construction d’un public imaginaire – celle du public de la salle de danse de la Judson Church en 1963 – dans l’esprit du public réel de 2009, ou, dit autrement, dans la distance entre les personnes pour qui nous imaginons que la pièce est en train d’être performée et la performance réelle pour les personnes présentes, quel genre de relations nouvelles peut-on créer, adapté et réassigner entre le/les performeur(s) et le public ? »

55 Barthes 1979a et 1979b.

56 Voir Leeman 2010.

57 Voir Briand 2010.

58 Davvetas 2000, t. 3, p. 68.

59 Voir Leeman 2004, « Fuck Academy », p. 45 et suiv.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Giulio Romano, Giove seduce Olimpiade (1526‑1534), Palazzo Te, Mantoue (via Wikimedia Commons, domaine public).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3350/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 428k

Auteur

Université de Poitiers, EA 3816 – FoReLL

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