Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Antiquipop

 | 
Fabien Bièvre-Perrin
, 
Élise Pampanay

Death Proof de Quentin Tarantino : un reboot pop du mythe antique des Amazones

Aline Estèves

Résumé

Résumé : Death Proof est un film dont Q. Tarantino a toujours revendiqué l’ancrage dans la culture populaire, en l’inscrivant en référence à deux genres mineurs, le slasher et le road-movie. Pourtant, le film n’a guère séduit le public, et la critique s’est en outre divisée sur son discours, au féminisme jugé ambivalent. Cet article a pour objectif de suggérer un autre modèle de composition pour le film, issu de l’Antiquité, et relevant du mythe des Amazones. En adoptant ce prisme de lecture, le film de Tarantino peut trouver une nouvelle cohérence, qui permet d’apparier la construction éthique, dramatique et idéologique du film.

Summary : Q. Tarantino has always claimed his film Death Proof was echoing popular culture by including references to minor genres, especially the slasher and the road movie. Yet the film has hardly captivated audiences and critics have also judged that its feminist signification was ambivalent. This article aims to suggest another model of composition, coming from antique literature and arts, and involving the main representation of the Amazons myth. By adopting this reading, Death Proof may find a new coherence, strictly connecting the ethical, ideological and dramatic purpose of the film.

Texte intégral

  • 1 Q. Tarantino, Death Proof (Boulevard de la mort), 2007. Deuxième volet du diptyque intitulé GrindH (...)
  • 2 Pour un état des lieux de cette réception, Sauvage 2013, p. 94‑95. Pour une proposition de lecture (...)
  • 3 Death Proof (Boulevard de la mort), DVD, édition collector, TF1 Vidéo, disque 2, chapitre « Réserv (...)
  • 4 Le film fut un échec commercial. Voir les chiffres du box office, en France et à l’étranger, sur l (...)
  • 5 Ce questionnement est récurrent à propos des films de Tarantino. Cf. Sauvage 2013, chapitre 4, « L (...)
  • 6 Cervulle 2009, p. 35. Voir aussi Sauvage 2013, p. 102‑104.

1Death Proof1 s’est heurté dès sa sortie à une réception paradoxale2 : aux intentions affichées du réalisateur, revendiquant l’ancrage dans la culture populaire de son œuvre3, s’est opposé l’accueil plus que mitigé que lui réserva le grand public, incapable de percevoir cette référence4 – tandis que les critiques se divisaient sur l’interprétation du propos véhiculé par le film, en particulier en raison du rôle actanciel attribué aux personnages féminins5. Ainsi, comme le rappelle M. Cervulle, « certaines [critiques féministes] ont salué [le film] […], comme un hymne pop à la capacité des femmes à résister et à se venger de leurs oppresseurs ; tandis que d’autres n’y ont vu au contraire qu’une énième sexualisation de la violence contre les femmes »6.

  • 7 Revue Liste des la articles de
  • 8 Un slasher movie est un film d’horreur mettant en scène les meurtres d’un tueur psychopathe, souve (...)
  • 9 Par mythe des Amazones, j’entends l’ensemble des histoires fictionnelles typologiques mises en œuv (...)

2De fait, à lire les critiques7, deux facteurs en particulier auraient rendu problématique sa réception : l’un serait d’ordre esthétique, l’autre d’ordre idéologique, ces deux aspects de l’œuvre étant étroitement liés, comme nous allons le voir, aux différents codes génériques auxquels Tarantino dit avoir voulu adosser son film – notamment le slasher et le road-movie8. Je voudrais revenir sur ces références, considérées par le réalisateur comme relevant de la culture populaire américaine, afin d’en expliciter dans un premier temps, à travers quelques exemples, l’usage ambigu ou paradoxal qu’en fait Tarantino. Je proposerai dans un second temps une autre grille de lecture possible, mobilisant une référence culturelle issue de l’Antiquité et relevant du mythe des Amazones9, dont je tâcherai de déterminer le fonctionnement populo-élitiste dans le film, avant de conclure sur son éventuelle signification axiologique.

La construction dramatique : l’effet diptyque.

  • 10 Sur cette construction en diptyque, ses implications dramatiques et esthétiques, cf. Rondeau 2016  (...)

3Le scénario du film obéit à une composition dramatique bipartite, qui prend la forme d’un diptyque inversé10. Le premier volet met en scène Mike, tueur psychopathe, cascadeur automobile, qui au volant de son bolide traque puis assassine un groupe de quatre jeunes femmes en provoquant sciemment un accident brutal. Le deuxième volet, sur lequel je vais essentiellement concentrer mon propos, le montre aux prises avec un deuxième groupe de jeunes femmes : quatre amies, Zoe, Kim, Abby et Lee, réunies pour les besoins d’un tournage, vont opposer au tueur-cascadeur une résistance inattendue – deux d’entre elles, Zoe et Kim, s’avérant être, elles aussi, des cascadeuses automobiles. Après une première course-poursuite dont elles parviennent à sortir indemnes, les deux cascadeuses, accompagnées d’Abby, qui se rallie à leur désir de vengeance, prennent à leur tour leur agresseur en chasse. Le film se termine sur le spectaculaire passage à tabac du psychopathe par les trois jeunes femmes (fig. 1).

Fig. 1 – Victoire spectaculaire, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).

Fig. 1 – Victoire spectaculaire, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).

 

Vidéo YouTube

Bande annonce de Death Proof

Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007

 

  • 11 Sauvage 2013, p. 85 et p. 103, souligne du reste que le deuxième groupe de jeunes filles sort vict (...)
  • 12 Clover 1996.
  • 13 Charyn 2009, p. 47‑48 ; Rolandeau 2014, p. 51‑53 pour la culture de Tarantino en général, et p. 67 (...)
  • 14 À titre d’exemple, voir l’article « Resist the temptation to ridicule this » sur le site du Guardi (...)

4Cette progression dramatique constitue une adaptation, en deux temps, du scénario typologique du slasher11. On désigne sous ce terme un sous-genre du film d’horreur, dont la chercheuse C. Clover, adoptant une perspective genrée, a analysé dès les années 1990 les modes de composition typologiques, que ce soit dans la progression dramatique comme dans l’élaboration des personnages, en étudiant le rôle actanciel et le caractère de ces derniers12. La chercheuse démontre ainsi que le slasher met régulièrement en œuvre le même type de scénario dramatique, en relatant l’histoire d’un groupe de jeunes gens traqués par un tueur qui les assassine les uns après les autres, jusqu’à ce qu’une jeune femme parvienne, contre toute attente, à échapper au serial killer, et finisse par venger ses compagnons assassinés en s’appropriant les outils du meurtrier pour le tuer à son tour ; la critique désigne le rôle central de ce personnage sous le concept de final girl. Or Tarantino, non content d’avoir construit en autodidacte sa culture cinématographique sur le visionnage compulsif de films de série B13, dont relève le slasher, fait explicitement référence dans ses interviews à l’ouvrage de C. Clover et à son concept de final girl, dont il dit avoir sciemment appliqué les leçons en réalisant Death Proof14. Néanmoins, la référence en question n’est pas mise en œuvre de manière orthodoxe : de fait, le deuxième groupe de jeunes femmes ne connaît en rien le premier groupe, si bien que son action perd toute dimension vengeresse. Le ressort dramatique du rape and revenge propre à certains slashers est dès lors mobilisé de manière assez décalée pour que cette faille dramatique désolidarise partiellement le film de son modèle culturel, et accentue la question du sens, au lieu de l’éclairer.

Esthétique référentielle : univers culturel et signification axiologique des muscle cars

5En termes d’esthétique référentielle, d’autre part, Tarantino entremêle les codes narratifs du slasher aux scènes typologiques des road-movies. Il intègre à son scénario de longues courses-poursuites comportant bolides et cascades, la muscle car devenant l’outil meurtrier du serial killer, dont s’emparent les jeunes femmes pour le retourner contre lui : à la Dodge Charger V8 noire (1970) de Mike dans le second volet, les jeunes femmes opposent une voiture au nom emblématique, une Dodge Challenger V8 blanche (1970)15. Or cette dernière constitue manifestement à elle seule un ancrage référentiel crucial pour l’esthétique du film comme pour sa dimension axiologique. Elle fait en effet l’objet d’une discussion significative entre les quatre filles du second diptyque16 : Zoe et Kim, en apprenant qu’une version blanche de la Dodge Challenger est à vendre dans le coin, évoquent avec excitation le road-movie Vanishing Point17 dont le héros conduit ce même modèle, et décident de l’emprunter pour pratiquer une cascade dangereuse, la bôme, consistant à se placer sur le capot du bolide lancé à toute vitesse, en s’arrimant aux portières avec des ceintures (fig. 2). Le film de Tarantino comporte par la suite plusieurs plans ou scènes rendant manifestement hommage à ce film, et confortant l’ancrage référentiel de Death Proof dans l’univers des films de série B des années 197018.

Fig. 2 – La ceinture et la bôme, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).

Fig. 2 – La ceinture et la bôme, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).
  • 19 Dialogue : « Abby : What’s Vanishing Point ? – Zoe : What’s Vanishing Point ? […] – Kim : Actually (...)
  • 20 Ce sont deux femmes qui occupent, dans l’univers de référence des road-movies dont il est question (...)

6Pour autant, la référence n’est pas « lisse » ; la dimension populaire de cet ancrage est en effet problématisée au cœur même du film. Si les deux cascadeuses considèrent que ce film constitue un classique de la culture populaire (« It’s a fucking classic ! »), Abby et Lee n’en ont jamais entendu parler. Zoe et Kim s’étonnent de cette ignorance, mais lui trouvent aussitôt une explication culturelle genrée, excluant le public étiqueté comme typiquement féminin d’un savoir commun considéré comme typiquement masculin19. L’explication, cependant, ne satisfait pas Abby : sa réplique (« Excuse me. Most girls ? What the fuck are you two ? ») souligne l’aporie identitaire dont relève le jugement de ses comparses cascadeuses, et amène nécessairement le spectateur à s’interroger sur la typologie des personnages incarnés par Kim et Zoe, qui relève de l’anomalie genrée, au regard de l’univers culturel populaire dont elles se revendiquent20.

7Le dialogue apparemment anodin fait ainsi incidemment émerger une question fondamentale quant aux problématiques de réception-interprétation soulevées par le film, qui concerne au premier chef la représentation genrée de la femme, notamment dans ses rapports avec les compétences mécaniques et la violence armée traditionnellement représentées comme masculines. Le problème a été assez finement étudié par M. Cervulle pour que je ne m’y attarde pas d’avantage dans ses implications idéologiques les plus fortes. Je n’en retiendrai ici, pour la suite de mon propos, que l’ambiguïté « sexuée » des personnages de Kim et Zoe que fait émerger le dialogue, puisqu’il interroge la cohérence de leur « caractère », au regard de la culture populaire dont elles se réclament et qu’elles ont à charge d’incarner.

  • 21 À contrario, Ortoli 2012, p. 191‑192 souligne la dimension dynamique et la portée axiologique de c (...)
  • 22 Cervulle 2009 pour une explication détaillée du contexte de sortie en salle et des enjeux féminist (...)

8Au terme de ce premier balayage, on peut certes considérer que la démarche esthétique dont relève Death Proof est issue de la culture populaire, sur le plan référentiel et typologique, que l’on songe à sa construction narrative ou à ses types de personnages. Néanmoins, on constate aussi que le film n’use pas de ces références de manière obvie, mais en mobilise l’usage de façon cryptée. Le réalisateur dut faire face à deux critiques majeures à cet égard. La première visait la construction dramatique du film, entièrement informée par le modèle du doublon, qui est apparue dans la presse cinématographique comme gratuite, ou répétitive, donc préjudiciable à la tension dramatique21. La deuxième visait le discours axiologique du film, Tarantino étant accusé par certaines associations féministes de promouvoir avec une légèreté criminelle une représentation gorno (acronyme pour gore et porno) du corps féminin violenté par le regard et le pouvoir masculins ; pourtant, le réalisateur se défend à plusieurs reprises d’avoir voulu donner un quelconque sens idéologique à son film, qu’il présente comme un simple divertissement populaire totalement dépolitisé22.

  • 23 Le terme reboot désigne la réécriture complète d’une série, dans l’univers des comics ou des série (...)

9Je souhaiterais, en m’appuyant sur ce substrat culturel étiqueté comme « populaire » par Tarantino, proposer une perspective de lecture complémentaire, qui n’a pas pour vocation de réduire les problématiques esthétiques et axiologiques soulevées par ce film, mais plutôt de faire émerger une autre modalité de référence que celle qui serait issue de la culture américaine mainstream dont le réalisateur se réclame. On peut en effet voir la seconde partie du film comme une réécriture (reboot23) actualisée du mythe antique des Amazones, dont certaines caractéristiques typologiques me semblent assimilées par Tarantino de manière à être partiellement remodelées dans le sens d’une recusatio : il s’agirait de proposer une recomposition de l’histoire telle qu’elle a été popularisée, pour fournir une version qui, en modifiant l’horizon d’attente dramatique, modifie aussi la signification du récit.

La construction éthique des personnages : dialogues et panoplies

  • 24 Déroulé de la séquence : 84 min 42 s à 86 min 36 s.

10Revenons à la présentation « éthique » des personnages féminins qui composent le second volet. Une scène me paraît digne d’intérêt, parce qu’elle accorde, par sa longueur descriptive, une importance inattendue à un détail apparemment superflu de l’action : il s’agit d’un moment de pause, où Kim et Zoe confirment leur intention de faire la bôme, et s’équipent en conséquence, en s’arrêtant sur la route pour échanger différents accessoires24. L’accoutrement vestimentaire de Kim et Zoe relève d’une typologie guerrière évidente : le treillis militaire de Kim (fig. 3) n’est pas sans évoquer les représentations antiques des Amazones vêtues de tissus chamarrés ou de peaux de fauve tachetées (fig. 4) ; le bracelet de force de Zoe (fig. 3), la discussion autour de la veste de cuir estampillée stunt guild et qui revêt manifestement la fonction tout à la fois de vêtement d’apparat et de cuirasse (fig. 5), confortent cette représentation les assimilant à des guerrières de la route, d’autant que lors d’une discussion précédente, Kim a parlé du pistolet dont elle s’était armée pour se défendre de potentiels violeurs ; la marque même de leur première voiture, Mustang, les renvoie par métonymie aux Amazones antiques souvent représentées comme des cavalières.

Fig. 3 – Treillis et bracelet, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).

Fig. 3 – Treillis et bracelet, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).

Fig. 4 – Exemple d’accoutrement antique d’Amazone, Achille tue Penthésilée, vase à figures noires attribué à Exekias (530‑525 av. J.‑C. environ), British Museum, inv. 1836,0224.127,

Fig. 4 – Exemple d’accoutrement antique d’Amazone, Achille tue Penthésilée, vase à figures noires attribué à Exekias (530‑525 av. J.‑C. environ), British Museum, inv. 1836,0224.127,

Fig. 5 – La veste, Kim et Zoe, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).

Fig. 5 – La veste, Kim et Zoe, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).
  • 25 Du reste, Tarantino use régulièrement dans ses films des ressorts du mythe pour composer ses perso (...)
  • 26 Mayor 2014, p. 249‑258.

11Or l’échange prolongé entre Kim, Zoe et Abby, autour de l’accessoire indispensable que constitue la ceinture (fig. 6), fait éclater à mon sens le rapprochement, jusqu’ici simplement suggéré, entre ces figures de cascadeuses modernes et la figure typologique des Amazones antiques25 : l’accessoire de la ceinture, rapporté à la représentation d’une femme-guerrière, fait invariablement penser au mythe d’Héraklès chargé de s’emparer de la ceinture d’Hippolytè, que celle-ci lui aurait volontiers offerte, selon la version mainstream du mythe dans l’Antiquité, si Héra n’était intervenue pour semer la discorde26. On ne peut dès lors que savourer la réplique d’Abby, qui exige qu’on lui demande gentiment sa propre ceinture, la donne à Zoe, et commente la scène pour ses amies en soulignant le désamorçage des conflits que permet, entre femmes, la simple politesse (fig. 7) : dans un univers pop où les muscle cars renvoient peut-être à une symbolique herculéenne, l’allusion mythologique relève du clin d’œil trivial et distancié, mais elle renforce par le biais culturel la cohérence dramatique de l’intrigue.

  • 27 Bourdieu 1998, p. 22.
  • 28 « Viol et vengeance » (note des éditeurs). Sur cette appropriation du langage de l’agresseur mascu (...)

12Le détail fait également sens d’un point de vue axiologique : Pierre Bourdieu explique ainsi que la ceinture est un « signe de clôture », « un des signes de la fermeture du corps féminin, […] qui symbolise aussi la barrière sacrée protégeant le vagin, socialement constitué en objet sacré, donc soumis […] à des règles strictes d’évitement ou d’accès »27. Or ces femmes, qui se servent de leur ceinture pour pratiquer une cascade dangereuse sur un bolide réservé à la maîtrise masculine dans les représentations socio-genrées populaires, lorsqu’elles poursuivront leur agresseur, useront d’expressions sexuelles grossières assimilant ouvertement leurs collisions avec la voiture de leur adversaire à un viol à répétition – inversant de la sorte jusqu’à se l’approprier, à la faveur d’un métissage culturel associant figures des Amazones et slasher, la configuration habituelle du rape and revenge28.

Fig. 6 – La ceinture, Kim et Zoe, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).

Fig. 6 – La ceinture, Kim et Zoe, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).

Fig. 7 – La ceinture, Abby, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).

Fig. 7 – La ceinture, Abby, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).

Amazones antianeirai

  • 29 Saïd 2013, p. 123‑125.
  • 30 Saïd 2013, p. 127‑129.
  • 31 Mayor 2014, p. 249‑304, sur le traitement des figures guerrières que sont Hippolitè, Antiopè, Pent (...)
  • 32 Saïd 2013, p. 124.

13Le portrait « éthique » de Zoe et Kim les apparente ainsi étroitement à des figures d’Amazones: leur discours consiste à revendiquer une égalité totale avec les hommes, ou à affirmer leur supériorité sur eux – deux étymologies concurrentes pour l’adjectif antianeirai, qualifiant régulièrement dans les textes grecs le terme amazones29 ; leur « panoplie » vestimentaire permet de les identifier comme des guerrières, et constitue un affichage genré qui sollicite à la fois féminité, homosexualité et virilité – ce qui est le propre de la représentation des Amazones antiques30 ; elles présentent également, comme les figures les plus héroïques de ce mythe antique, d’évidentes aptitudes morales et physiques au combat31. La scène même du choix de la ceinture permettant la cascade renvoie en outre à une étymologie possible et complémentaire du terme amazones : les « femmes pourvues de ceintures »32. La pause actancielle à laquelle procède Tarantino en laissant Kim, Zoe et Abby échanger longuement autour du choix de la ceinture n’est donc absolument pas une scène superflue, ni n’a pour seule vocation de créer au sein du film un contraste rythmique : c’est une scène essentielle à la construction typologique de ces personnages par assimilation de la référence antique.

  • 33 Le prénom est d’origine grecque, et sa signification (« la vie ») fait nécessairement signe dans l (...)
  • 34 Saïd 2013, p. 127‑130.
  • 35 La scène finale, très chorégraphiée, inverse du reste les codes de représentation de la défaite gu (...)

14Or la sollicitation implicite de la référence culturelle issue de l’Antiquité pour modeler le caractère des personnages s’accompagne d’un remodelage dramatique de taille : le réalisateur offre à ces Amazones modernes un destin inhabituel – que le nom même de Zoe tend à allégoriser33. En effet, quand les Amazones mythologiques sont vaincues ou meurent au combat (fig. 8)34, le film se clôture sur la victoire spectaculaire des jeunes femmes (fig. 1), après que Zoe s’est métamorphosée en « cavalière de la route » (fig. 9), afin de chasser en retour leur agresseur35.

Fig. 8 – Amazonomachie antique, Mausolée d’Halicarnasse (ive siècle avant J.‑C.), British Museum (photographie Jastrow, 2006, via Wikimedia Commons, domaine public).

Fig. 8 – Amazonomachie antique, Mausolée d’Halicarnasse (ive siècle avant J.‑C.), British Museum (photographie Jastrow, 2006, via Wikimedia Commons, domaine public).

Fig. 9 – Zoe cavalière, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).

Fig. 9 – Zoe cavalière, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).
  • 36 Ortoli 2012, p. 174‑183.
  • 37 Le passage se situe : 94 min 33 s à 96 min 8 s.
  • 38 Le procédé du retournement est par ailleurs récurrent chez Tarantino. Cf. Sauvage 2013, p. 78, « l (...)

15Je voudrais insister à cet égard sur un point qui a été reproché à Tarantino, à savoir les effets de doublons entre les deux parties du film, qui ont souvent paru redondants et de peu d’intérêt à la critique. Comme Ph. Ortoli dans son ouvrage Le Musée imaginaire de Q. Tarantino, il me semble tout au contraire que la construction du film dédouble en miroir les effets de diptyque dans le but de dramatiser avec un relief accru le finale inversé que comporte le deuxième volet du film36 : finale inversé par rapport au premier volet, mais aussi finale inversé par rapport au mythe antique des Amazones auquel il fait référence en sous-main, puisque le deuxième groupe des quatre jeunes femmes ressort indemne et victorieux de son combat contre le psychopathe Mike. Deux scènes emblématiques soulignent précisément la distance dramatique prise avec l’horizon d’attente traditionnel du mythe : le rebondissement quasi invraisemblable que constitue la « résurrection » de Zoe, surnommée « the cat » par Abby, après qu’elle a été catapultée du capot de la voiture37 ; la supplique « please don’t dead end » dont les jeunes femmes ponctuent la poursuite vengeresse de leur agresseur, depuis une route adjacente (fig. 10) – supplique qui revêt deux significations : le désir que la route ne finisse pas en impasse, leur ôtant toute possibilité de vengeance ; mais aussi, si l’on adopte une interprétation moins lexicalisée de l’expression, le désir de ne pas voir la mort clôturer leur destin, comme cela est d’ordinaire le lot des Amazones de l’Antiquité ou des jeunes femmes piégées dans l’intrigue des slashers. De fait, c’est une victoire totale que leur offre le reboot proposé par Tarantino dans ce second volet du film38.

Fig. 10 – « Please don’t dead end », Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).

Fig. 10 – « Please don’t dead end », Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).

Conclusion

16Pour conclure, la référence aux Amazones que recèle, à mon sens, le second volet de Death Proof ne repose pas sur une appropriation savante, selon toute apparence, des récits mythologiques ou des représentations antiques du mythe, mais sur une approche sans doute médiatisée par la culture mainstream. Il est fort probable que le lien entre le film de Tarantino et le mythe antique advienne notamment, et sans doute de manière plus inconsciente que réfléchie, par l’intermédiaire du personnage de Zoe qu’interprète l’actrice Zoe Bell, cascadeuse de métier pour le cinéma. Il s’avère en effet que celle-ci a été la doublure de Uma Thurman dans Kill Bill, et a commencé sa carrière comme doublure de l’héroïne de la série Xena la guerrière ; elle a, de plus, été cornaquée dans le métier par Jeannie Epper, cascadeuse de légende, connue pour être la doublure attitrée de Lynda Carter dans la série Wonder Woman – autant de personnages issus de la culture populaire féministe, dont l’élaboration sollicite à maints égards une référence au mythe originel des Amazones, passé par le filtre des interprétations et adaptations successives, avec une prédilection marquée dès la seconde moitié du vingtième siècle.

  • 39 Le procédé est analysé par Rolandeau sous un angle dépréciatif, 2014, p. 137 : « Boulevard de la m (...)

17En somme, lire le film de Tarantino au filtre du mythe des Amazones ne réduit pas le paradoxe culturel ou l’ambiguïté axiologique sur lesquels repose son œuvre, mais nous permet de déboucher sur un dédoublement de son horizon réceptif, qui se veut sans doute plus récréatif que militant. Son esthétique s’apparente en effet à un tuilage culturel dont on pourrait dire qu’il relève, paradoxalement, d’une « culture populaire pour public averti », désireux de privilégier le plaisir suscité par le film aux interrogations que recèle son discours. Il demeure que Tarantino offre, avec le second volet de son film, un espace de mutation signifiant à ses Amazones modernes : le paysage dans lequel évoluent Zoe, Kim, Abby et Lee est essentiellement matérialisé par une nature sauvage et les lignes d’un horizon globalement désertique, qui, à l’instar de l’univers emblématique des Amazones antiques, symbolise le type même de lieu dans lequel peut surgir et s’incarner une représentation sociale relevant du mundus inversus39.

Bibliographie

Bourdieu 1998 : P. Bourdieu, La Domination masculine, Paris, 1998.

Cervulle 2009 : M. Cervulle, « Quentin Tarantino et le (post)féminisme. Politiques du genre dans Boulevard de la mort », dans Nouvelles Questions féministes 1, 28, 2009, p. 35-49.

Charyn 2009 : J. Charyn, Tarantino, Paris, 2009.

Clover 1996 : C. J. Clover, Men, Women and Chain Saws. Gender in the modern Horror Film, Londres, 1996.

Mayor 2014 : A. Mayor, The Amazons. Lives and Legends of Warrior Women across the Ancient World, Princeton-Oxford, 2014.

Morsiani 2009 : A. Morsiani, Quentin Tarantino, Rome, 2009.

Ortoli 2012 : Ph. Ortoli, Le Musée imaginaire de Quentin Tarantino, Paris, 2012.

Rolandeau 2014 : Y. Rolandeau, Quentin Tarantino ou le crépuscule de l’image, Paris, 2014.

Rondeau 2016 : C. Rondeau, « Surface et polarités. Boulevard de la mort », dans E. Burdeau et N. Vieillescazes (éd.), Quentin Tarantino. Un cinéma déchaîné, 2e éd., Nantes, 2016, p. 84‑99.

Roy 2007 : A. Roy, Dictionnaire général du cinéma. Du cinématographe à Internet. Art, technique, industrie, Québec, 2007

Saïd 2013 : S. Saïd, Le Monde à l’envers. Pouvoir féminin et communauté des femmes en Grèce ancienne, Paris, 2013.

Sauvage 2013 : C. Sauvage, Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable ?, Paris, 2013.

Notes

1 Q. Tarantino, Death Proof (Boulevard de la mort), 2007. Deuxième volet du diptyque intitulé GrindHouse, produit par Dimension Films, et comprenant en première partie le film Planet Terror de R. Rodriguez. http://www.cinematheque.fr/film/101921.html archive (consulté le 6/10/2017).

2 Pour un état des lieux de cette réception, Sauvage 2013, p. 94‑95. Pour une proposition de lecture ironique de la part de Tarantino des codes génériques et genrés qu’il mobilise dans Death Proof, ibid., p. 101.

3 Death Proof (Boulevard de la mort), DVD, édition collector, TF1 Vidéo, disque 2, chapitre « Réservoir pop : la culture selon Tarantino » ; Rolandeau 2014, p. 69‑72.

4 Le film fut un échec commercial. Voir les chiffres du box office, en France et à l’étranger, sur les sites suivants : http://www.cbo-boxoffice.com/v4/page000.php3?inc:fichemov.php3&fid:12601, http://www.imdb.com/title/tt1028528/?ref_:fn_al_tt_1 archive, http://www.boxofficemojo.com/movies/?id:grindhouse.htm archive (liens consultés le 6/10/2017).

5 Ce questionnement est récurrent à propos des films de Tarantino. Cf. Sauvage 2013, chapitre 4, « Les films de Tarantino sont-ils misogynes et racistes ? », dont p. 84 : « Vouloir analyser le discours tenu implicitement par les films de Tarantino sur la société américaine, sur la masculinité et la féminité, est une entreprise qui se heurte à une difficulté évidente : le réalisateur ne parle qu’à travers les archétypes des films de genre auxquels il se réfère. »

6 Cervulle 2009, p. 35. Voir aussi Sauvage 2013, p. 102‑104.

7 Revue Liste des la articles de

presse française disponible ici : http://www.cineressources.net/revues_presse/resultat_f/index.php?pk:101921&param:F&textfield:Death + Proof & rech_type : E & rech_mode : contient & pageF : 1 & pageP : 1 & type : FOR & pk_recherche : 101921 archive (consulté le 6/10/2017).

8 Un slasher movie est un film d’horreur mettant en scène les meurtres d’un tueur psychopathe, souvent masqué, éliminant méthodiquement un groupe de jeunes individus ; un road-movie a pour fil conducteur du scénario un périple sur la route (note des éditeurs).

Roy 2007, p. 406 ; p. 390.

9 Par mythe des Amazones, j’entends l’ensemble des histoires fictionnelles typologiques mises en œuvre dans l’Antiquité gréco-latine autour des personnages des Amazones. Cf. à ce sujet Mayor 2014, p. 1‑16 et p. 249‑304 ; Saïd 2013, p. 121‑158.

10 Sur cette construction en diptyque, ses implications dramatiques et esthétiques, cf. Rondeau 2016 ; Ortoli 2012, p. 174‑178 ; p. 190‑191.

11 Sauvage 2013, p. 85 et p. 103, souligne du reste que le deuxième groupe de jeunes filles sort victorieux de sa confrontation avec Mike parce qu’il s’extrait de la « logique de l’imitation » sur laquelle fonctionne le premier volet, imitation qui est elle-même issue de la référence au slasher. Sur le phénomène d’inversion des pôles actif-passif, masculin-féminin, cf. aussi Rondeau 2016, p. 92‑96.

12 Clover 1996.

13 Charyn 2009, p. 47‑48 ; Rolandeau 2014, p. 51‑53 pour la culture de Tarantino en général, et p. 67‑68 pour Death Proof, au croisement du slasher et du road-movie.

14 À titre d’exemple, voir l’article « Resist the temptation to ridicule this » sur le site du Guardian, https://www.theguardian.com/film/2007/may/04/quentintarantino archive (consulté le 6/10/2017).

15 Le nom des modèles de voiture est emblématique de la situation dramatique en jeu : il signale que la séquence repose sur le motif de l’émulation, et la revendication d’une forme d’égalité dans les compétences et les performances, entre le cascadeur masculin et ses rivales féminines.

16 https://www.youtube.com/watch?v:gK1LoZ7KJWU (consulté le 6/10/2017).

17 R. C. Sarafian, Vanishing Point, 1971, http://www.imdb.com/title/tt0067927/ archive (consulté le 6/10/2017).

18 Tarantino cite cette référence dans les interviews accompagnant la sortie du film en DVD, édition collector, TF1 Vidéo : disque 1, chapitre « les bolides du film » ; disque 2, chapitre « les as du volant ».

19 Dialogue : « Abby : What’s Vanishing Point ? – Zoe : What’s Vanishing Point ? […] – Kim : Actually, Zoe, most girls wouldn’t know Vanishing Point. » Déroulé de la séquence : 74 min 52 s à 75 min 15 s.

20 Ce sont deux femmes qui occupent, dans l’univers de référence des road-movies dont il est question ici, un rôle traditionnellement dévolu aux hommes, qu’on pense à la réalité genrée du métier, comme à l’univers culturel fictionnel dont elles parlent.

21 À contrario, Ortoli 2012, p. 191‑192 souligne la dimension dynamique et la portée axiologique de cet usage de la répétition, où le modèle subit une déformation qui permet aux personnages féminins de s’émanciper du « cadre » formel dans lequel ils évoluaient jusqu’alors, et de gagner leur liberté : « C’est bien plutôt parce qu’elles interrompent le processus de répétition mythique et qu’elles en inaugurent un autre par l’imitation transformée du premier, que nos trois héroïnes témoignent d’un pouvoir transgressif qui dépasse la seule loi du talion […]. Le dernier plan du film […] évoque une scène primitive qui pourrait ainsi constituer le socle d’un nouveau mythe des origines – comment la femme devient le vainqueur de l’homme. »

22 Cervulle 2009 pour une explication détaillée du contexte de sortie en salle et des enjeux féministes liés.

23 Le terme reboot désigne la réécriture complète d’une série, dans l’univers des comics ou des séries télévisées en particulier : il consiste à inventer de bout en bout une nouvelle histoire à propos du héros ciblé. Le procédé est au cœur des réalisations de Tarantino, comme l’explique Rondeau 2016, p. 91 : « […] ses hommages citationnels visent moins le renouveau que le renouvellement. »

24 Déroulé de la séquence : 84 min 42 s à 86 min 36 s.

25 Du reste, Tarantino use régulièrement dans ses films des ressorts du mythe pour composer ses personnages, qu’il s’agisse d’un mythe auto-généré, ou d’une référence extra-diégétique qu’il réactive. Cf. Sauvage 2013, p. 68‑69 : « Tous les films de Tarantino reposent sur l’idée primordiale que tout personnage est construit par une “réputation qui le précède” […]. Ces légendes constituent l’identité des personnages. […] Si les films de Tarantino sont attachés à propager les mythes et légendes de ses personnages, ou bien à les déconstruire, il existe peu de scènes analysant la création de ses mythes. »

26 Mayor 2014, p. 249‑258.

27 Bourdieu 1998, p. 22.

28 « Viol et vengeance » (note des éditeurs). Sur cette appropriation du langage de l’agresseur masculin par les personnages féminins, Ortoli 2012, p. 193.

29 Saïd 2013, p. 123‑125.

30 Saïd 2013, p. 127‑129.

31 Mayor 2014, p. 249‑304, sur le traitement des figures guerrières que sont Hippolitè, Antiopè, Penthésilè.

32 Saïd 2013, p. 124.

33 Le prénom est d’origine grecque, et sa signification (« la vie ») fait nécessairement signe dans le contexte qui nous intéresse.

34 Saïd 2013, p. 127‑130.

35 La scène finale, très chorégraphiée, inverse du reste les codes de représentation de la défaite guerrière des Amazones sur les supports antiques, qui les montrent à terre, un genou plié, ou renversées de leur monture, attrapées par la chevelure (fig. 8).

36 Ortoli 2012, p. 174‑183.

37 Le passage se situe : 94 min 33 s à 96 min 8 s.

38 Le procédé du retournement est par ailleurs récurrent chez Tarantino. Cf. Sauvage 2013, p. 78, « les personnages de Tarantino semblent tous répondre d’un archétype bien défini. Néanmoins, chaque film contient au moins un personnage amené à se rebeller contre l’ordre établi par la fiction, changeant ainsi le cours de sa destinée. » Ortoli 2012 parle à ce sujet de « mythe de la subversion », p. 178‑183.

39 Le procédé est analysé par Rolandeau sous un angle dépréciatif, 2014, p. 137 : « Boulevard de la mort joue à renverser les codes sans céder sur sa fascination originelle, ce qui ne le sauve pas de cette mythologie du lynchage et de la violence, mais la renforce, celle-ci étant transposée sur des femmes décérébrées qui jouent à imiter l’homme dans ce qu’il a de plus brutal. Est-ce cela la libération de la femme ? », et p. 139 : « le film est machiste en réalité, car les trois jeunes femmes revêtent systématiquement les apanages de la virilité pour l’appliquer au masculin. »

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Victoire spectaculaire, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3347/img-1.png
Fichier image/png, 1,9M
Titre Fig. 2 – La ceinture et la bôme, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3347/img-2.png
Fichier image/png, 554k
Titre Fig. 3 – Treillis et bracelet, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3347/img-3.png
Fichier image/png, 2,0M
Titre Fig. 4 – Exemple d’accoutrement antique d’Amazone, Achille tue Penthésilée, vase à figures noires attribué à Exekias (530‑525 av. J.‑C. environ), British Museum, inv. 1836,0224.127,
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3347/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 370k
Titre Fig. 5 – La veste, Kim et Zoe, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3347/img-5.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Fig. 6 – La ceinture, Kim et Zoe, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3347/img-6.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Fig. 7 – La ceinture, Abby, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3347/img-7.png
Fichier image/png, 606k
Titre Fig. 8 – Amazonomachie antique, Mausolée d’Halicarnasse (ive siècle avant J.‑C.), British Museum (photographie Jastrow, 2006, via Wikimedia Commons, domaine public).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3347/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 533k
Titre Fig. 9 – Zoe cavalière, Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3347/img-9.png
Fichier image/png, 734k
Titre Fig. 10 – « Please don’t dead end », Death Proof (Quentin Tarantino, Troublemaker Studios, 2007).
URL http://books.openedition.org/momeditions/docannexe/image/3347/img-10.png
Fichier image/png, 610k

Auteur

Université Paul-Valéry Montpellier 3, EA 4424 – CRISES

Acheter