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Antiquipop

 | 
Fabien Bièvre-Perrin
, 
Élise Pampanay

L’Antiquité dans Game of Thrones (HBO, 2011‑) : une présence polysémique

Stéphane Rolet

Résumé

Résumé : Cette étude montre que, contre toute attente, l’Antiquité est présente de manière importante et diverse dans la série Game of Thrones (HBO, 2011‑). Non seulement cette période a joué un rôle séminal dans la création romanesque dont la série est l’adaptation, mais les éléments antiques ne cessent de nourrir l’univers visuel en construction sous les yeux du spectateur. Les motifs antiques sont utilisés en particulier pour doter d’un passé étendu les civilisations de fantasy imaginées par l’auteur. En outre, le luxe et la gloire sont attachés de manière superlative à tout ce qui provient de l’Antiquité. On remarque cependant que l’Antiquité est bien souvent regardée et citée à travers le filtre créé par le regard des peintres de l’époque victorienne, qui ont eu pour objet d’étude les sujets même que l’on voit dans la série, qu’ils viennent de l’Antiquité, du Moyen Âge, de la Renaissance ou de l’Orient. Le ciment visuel de la série tire son origine de ce regard commun.

Abstract : Against all expectations, Game of Thrones shows many references and artefacts coming from Antiquity. First of all, Antiquity played an important part in the genesis of the saga, while a Roman monument gave to G. R. R. Martin the seminal idea of his books. Moreover elements from Antiquity are commonly used to build G. R. R. Martin’s world of fantasy and to feed the viewer’s imagination. These motives are more pecularly needed to give a long past to the imaginary civilisations which G. R. R. Martin created. From another point of view, it is very noticeable that luxury and glory are attached to all the things belonging to Antiquity. Nevertheless Antiquity is usually seen and quoted through a filter created by the gaze of the Victorian painters, mostly those linked to the Pre-Raphaelite Brotherhood : they had indeed already painted all the kinds of subjects which could be of use in the TV show. The visual unity of the TV show seems to derive from this Victorian gaze.

Texte intégral

  • 1 La communication a eu lieu en mai 2016, pendant la diffusion de la saison 6.

1La présente étude se veut un work in progress, tout comme son objet, puisque la série télévisée et la saga dont elle est adaptée sont actuellement inachevées1 et toujours en cours d’écriture. Je peux même ajouter d’emblée que, sauf exception, les romans ne constitueront pas ici mon corpus de référence : j’y travaille spécifiquement dans un autre cadre et je ne ferai donc que quelques écarts vers les livres pour tenter de faire comprendre plusieurs caractéristiques essentielles de la présence de l’Antiquité que l’on décèle dans la série.

2Avant même de discuter des formes de cette présence, la question s’impose de savoir de quelle Antiquité il est ici question : très clairement, il s’agira surtout de l’Antiquité classique, grecque et romaine, ce qui n’exclut pas des emprunts, ni des allusions à l’Égypte ou à la Mésopotamie antiques, mais ils sont nettement plus rares.

  • 2 La medieval fantasy, le médiéval-fantastique en français, est un genre artistique faisant partie d (...)
  • 3 A Song of Ice and Fire . En français, la traduction du titre du premier volume – Le Trône de fer – (...)

3Cette présence de l’Antiquité est éminemment paradoxale, car si cette période n’appartient pas à l’horizon d’attente de la medieval fantasy2 dont ressortit le cycle romanesque de Georges R. R. Martin (G. R. R. Martin par la suite) intitulé Une balade de glace et de feu3, les traces en sont nombreuses. En outre, comme je tenterai de le montrer, l’Antiquité est présente comme source même de la fiction, et, dans la série télévisée tout particulièrement, cette période historique se manifeste par des citations visuelles aussi inattendues que bien intégrées à un décor appartenant pourtant à un univers totalement imaginaire.

4J’essayerai donc de répondre à la question qu’on ne peut manquer de se poser : quels sont le rôle et le sens de cette intégration très soignée de l’Antiquité à un univers qui lui est à priori étranger ?

L’Antiquité à l’origine de la saga

  • 4 Pour signaler une séquence d’un épisode de la série, nous utiliserons l’abréviation suivante : SxE (...)

5Au commencement de la saga comme de la série était le Mur (S1E14) [fig. 1], dont le modèle, le mur d'Hadrien, antique et romain, est perdu dans les confins septentrionaux de la province de Bretagne (fig. 2). G. R. R. Martin s’est longuement exprimé sur les circonstances dans lesquelles s’est opéré ce choix en forme d’épiphanie :

  • 5 « Hadrian’s Wall, of course, I think was the inspiration for the Wall. I’ve never been to China so (...)

Le mur d'Hadrien a été, je pense, la source d’inspiration pour le Mur. Je n’ai jamais été en Chine, donc je n’ai jamais eu la chance de voir leur Grande Muraille, mais j’ai été en Écosse et j’ai marché le long des restes du mur d'Hadrien et cela a réellement été une expérience qui m’a inspiré. J’étais en voyage et nous sommes arrivés là tard, tous les bus de tourisme étaient en train de partir, le soleil se couchait, et nous avions le Mur pour nous tout seuls. Je me souviens m’être arrêté le long du mur, c’était l’automne, entre fin octobre et début novembre, le vent commençait à piquer, et j’ai regardé au-delà en essayant d’imaginer ce que ce serait d’être un légionnaire romain, peut-être quelqu’un venant d’Italie, de Sicile ou de Grèce qui était posté à cet endroit, et ce qui serait probablement sorti de ces collines pour l’attaquer là sur le mur, ce qu’il doit avoir ressenti, c’était vraiment un sentiment de solitude. Et j’en ai toujours conservé le souvenir, et ce fut assurément un sentiment dont j’ai essayé de profiter quand j’ai créé le Mur et les hommes de la Garde de Nuit5.

6Plusieurs éléments méritent ici d’être soulignés : G. R. R. Martin évoque d’abord une expérience émotionnelle et sensorielle – voir les ruines du mur d’Hadrien au crépuscule, quasiment seul – et, à partir de cette première impression, il ébauche une brève fiction historique ; les sentiments et les émotions d’un légionnaire romain venant du Sud face aux tribus calédoniennes à l’extrême nord de l’Empire… Dans un second temps, il pense aussi au Mur et à cet environnement comme à une source d’inspiration pour sa fiction personnelle qui n’a plus beaucoup à voir avec l’Histoire (on y reviendra), mais relève de la pure fantasy.

Fig. 1 – Le Mur, Game of Thrones, S1E1 (HBO 2011) [source].

Fig. 1 – Le Mur, Game of Thrones, S1E1 (HBO 2011) [source].

Fig. 2 – Le mur d’Hadrien (photographie Steven Fruitsmaak, 2007, via Wikimedia Commons).

Fig. 2 – Le mur d’Hadrien (photographie Steven Fruitsmaak, 2007, via Wikimedia Commons).

7Ensuite G. R. R. Martin précise justement ce qu’il entend par « un mur de fantasy » et il recourt ici à la technique, assez banale finalement, de l’amplification épique :

  • 6 « But of course, the other thing about fantasy is [that it is] bigger than real life, so you don’t (...)

Mais, bien sûr, l’autre chose qu’il y a avec la fantasy, c’est que c’est plus grand que dans la vraie vie, aussi tu ne prends pas seulement le mur d'Hadrien pour écrire quelque chose, tu dois avoir quelque chose de plus grand que le mur d'Hadrien. Le mur d'Hadrien fait, je ne sais pas, environ sept mètres de haut, peut-être trois mètres de large, et mon mur fait environ deux cents mètres de haut, il est fait de glace et il est beaucoup plus impressionnant. Je crois que c’est vrai de tous les châteaux [de Westeros]. Il n’y a aucun château de la vraie vie qui peut rivaliser avec ceux de Westeros. Cela étant dit, ils sont encore modestes comparés à certaines choses du Seigneur des anneaux et des châteaux de Tolkien. Encore une fois, il y a moins de magie dans mon monde, et il serait donc plus dur à construire6.

8Ces déclarations ont évidemment valeur programmatique. Immédiatement G. R. R. Martin exprime sa volonté de se démarquer des realia historiques et il insiste bien sur la taille de son Mur par rapport au mur original et originel. Il se livre ensuite à une extrapolation et à une généralisation pour tous les autres châteaux (et ils sont nombreux) de la saga. Il évoque enfin Tolkien, modèle et rival, dont les créations – on peut penser ici à la cité de Minas Tirith du Seigneur des anneaux par exemple – sont à l’horizon de sa réflexion.

  • 7 ASOS, ch. 41, Bran 3, p. 557 : pour chaque renvoi, nous fournissons l’abréviation du titre du volu (...)

9Ce n’est peut-être pas aussi sensible dans la série, mais la connaissance que G. R. R. Martin possède de l’Histoire et de l’Antiquité en particulier est manifeste dans ses romans (ce qui suffirait à justifier que la place de l’Antiquité dans la saga constitue un sujet en soi) et il en donne un exemple concernant justement le Mur. Les historiens nous apprennent que le mur d'Hadrien a été en quelque sorte doublé d’un autre mur construit plus au nord et appelé Mur d’Antonin, du nom du successeur d’Hadrien : ce redoublement a créé de fait une sorte de zone tampon qui a été le théâtre de nombreux échanges entre le sud et le nord, car, comme on le sait, aucun mur n’est efficace à long terme. Si son Mur n’est pas redoublé, G. R. R. Martin a cependant imaginé qu’il existait, au sud de son Mur, une large bande de terre appelée le Don, offerte pour moitié par le roi Brandon le Bâtisseur, pour moitié par la reine Alysanne Targaryen7, afin que la Garde de Nuit ait ainsi sa subsistance assurée.

  • 8 AGOT, ch. 20, Jon 3, p. 186 : voir, par exemple, la synthèse de Wilkes 2005, p. 7.

10En outre, dans les romans, le Mur imaginé par G. R. R. Martin compte explicitement dix-neuf forts8 – comme le Mur d’Antonin – mais l’auteur précise aussi que seuls dix-sept d’entre eux ont un jour été occupés, soit le nombre de forts qui, cette fois, défendent le mur d'Hadrien : sans le dire, G. R. R. Martin fait donc un clin d’œil à son lecteur en jouant avec la connaissance fine qu’il possède des deux murs antiques qui l’ont inspiré et qu’il mêle dans le sien.

11Au jeu des différences entre histoire et fantasy, on en trouverait aisément bon nombre, mais les similitudes, ici jusque dans certains détails saillants, sont suffisamment troublantes pour ne pas être de simples coïncidences et elles témoignent à la fois du savoir affiné de G. R. R. Martin et de sa liberté dans le remploi des réalités historiques.

12Ce qui reste du mur d'Hadrien une fois transformé par la fantasy, c’est son rôle de séparateur entre les peuples. Une fois l’effet visuel passé, G. R. R. Martin se sert aussi du Mur comme d’un élément susceptible par lui-même de générer de la fiction. Il renoue avec l’Antiquité en attribuant au Mur une fonction qui paraît procéder de ce que nous pouvons savoir de l’édifice antique : le mur d'Hadrien est construit pour contenir les tribus autochtones sur leur territoire, puisqu’il n’est pas possible de les envahir ni de les soumettre. Dans la série, le Mur joue aussi ce rôle premier. L’imagination de G. R. R. Martin prend ensuite le relais, non sans allusion de fait aux murs que nous avons pu connaître dans des périodes plus récentes (celui de Berlin, ceux des Territoires occupés, celui entre les États-Unis et le Mexique, etc.) et dont le but premier était également de contenir des populations hors de l’espace commun. En outre, pour G. R. R. Martin, le mur d'Hadrien a le mérite d’être assez facilement reconnu comme un motif antique. Or, notre Antiquité historique sert à signifier le passé le plus ancien et souvent le plus glorieux de Westeros. Le Mur, en tant qu’il est inspiré par le mur d'Hadrien, dit par là même son ancienneté et son prestige par rapport au présent de la fiction.

L’Antiquité comme marqueur temporel du passé d’un lieu

13Dans les romans comme dans la série, l’univers de fantasy ne se présente pas comme inspirée par un modèle unique ou par des sources cohérentes entre elles. On y voit cohabiter des citations ou inspirations provenant de périodes et d’aires géographiques différentes, mais réunies par la tentative de recréer un monde à part entière.

  • 9 Notons en passant qu’on peut être sûr de cette référence parce que les espèces de zombies qu’on vo (...)

14Ainsi la forme de la cité de Braavos (fig. 3) que le spectateur découvre pour la première fois en même temps que Stannis Baratheon (S4E6) doit beaucoup à la Venise des xvexvie siècles avec tous ses canaux et même son Grand Canal. Mais on quitte cette période avec l’emblème de Braavos, la statue du Titan armé d’une épée brisée, qui marque symboliquement l’entrée de la cité et évoque son passé mythique. En effet, le Titan rappelle la forme du colosse de Rhodes telle que l’évoquent, par exemple, certaines recréations de la Renaissance (fig. 4) ou encore celle du gardien mythique de la Crète, le géant de bronze Talos (fig. 5), comme il apparaît grâce aux effets spéciaux de Ray Harryhausen dans un film fameux de la culture pop, Jason et les Argonautes (Don Chaffey, 1963)9.

Fig. 3 – La cité et le Titan de Braavos, Game of Thrones, S4E6 (HBO, 2014) [source].

Fig. 3 – La cité et le Titan de Braavos, Game of Thrones, S4E6 (HBO, 2014) [source].

Fig. 4 – Le colosse de Rhodes vu par G. de Jode (vers 1580) [via Wikimedia Commons, domaine public].

Fig. 4 – Le colosse de Rhodes vu par G. de Jode (vers 1580) [via Wikimedia Commons, domaine public].

Fig. 5 – Le géant de bronze Talos, Jason et les Argonautes (Don Chaffey, 1963).

Fig. 5 – Le géant de bronze Talos, Jason et les Argonautes (Don Chaffey, 1963).
  • 10 Personnes responsables du travail quotidien sur une émission, une série télévisée… (note des édite (...)
  • 11 Ce n’est que dans la sixième saison que le procédé apparaît plusieurs fois pour mettre en scène di (...)

15Pour que les vieilles civilisations de son monde de fantasy n’aient pas seulement un présent – celui de la narration – mais possèdent également un long passé, et pour donner à ce passé une visibilité dans la série, le passage par des références antiques s’est révélé d’une redoutable efficacité. Le recours à ce procédé était rendu d’autant plus nécessaire par le fait que showrunners10 et scénaristes ne s’étaient permis qu’un seul flashback dans les cinq premières saisons, pour l’ouverture du premier épisode de la cinquième11. De même, si l’on peut aussi entendre des discours rétrospectifs, force est de constater qu’ils sont peu nombreux, mais surtout que, par nature, ils ne montrent rien.

16Ainsi les lieux repérés comme antiques prennent une signification plus profonde pour les spectateurs, puisqu’ils disent l’ancienneté de et à Westeros et qu’ils confèrent à cet univers imaginaire l’épaisseur du temps qui lui manquerait sans cela. D’un autre côté, aucun lien – ni implicite ni explicite – n’a été mis en place entre notre monde et le monde de pure fantasy que constituent Westeros et Essos. Il y va en effet de la survie du pacte de lecture : puisque le monde de Westeros est donné comme appartenant à la fantasy, il se doit de n’entretenir aucun rapport avec le déroulement chronologique passé ou à venir de notre monde, de notre histoire, et il faut absolument que cela subsiste tout au long de la série comme des romans. C’est la crédibilité même de la fiction qui est en jeu. Mais, dans le même temps, le spectateur comme le lecteur est confronté à des bribes d’un fonds culturel commun qu’il reconnaît et qu’il doit articuler pour qu’ils fassent sens dans l’univers de la fantasy.

Des confettis d’Antiquité, symboles d’excellence

17Dispersion géographique et éclatement temporel des allusions et sources d’inspiration permettent d’intégrer l’Antiquité non pas tant comme une période historique, ancrée dans un lieu, mais plutôt comme un modèle culturel de référence, réservoir de mythes et pourvoyeur de formes visuelles reconnaissables. La présence de l’Antiquité se décline alors selon plusieurs axes thématiques dont je souhaiterais donner un bref aperçu, point du tout exhaustif.

  • 12 Voir aussi Martin et Roberts 2012, un recueil de cartes du monde de Westeros et d’Essos, en partic (...)
  • 13 Valyria et son milieu géographique sont visibles sur une carte uniquement dans les romans. En Fran (...)
  • 14 La représentation de la plus grande bibliothèque de Westeros est pourtant clairement médiévale et (...)

18D’un point de vue géographique, les cartes12 qui accompagnent les romans – dans une moindre mesure, celle du générique de la série – rappellent des lieux antiques précis, qui ne sont pas tous grecs ou romains : l’antique Valyria, détruite par un mystérieux cataclysme, se trouve certes sur une presqu’île qui ressemble fort au Péloponnèse13 ; mais la forme d’Essos, l’immense continent des territoires orientaux, rappelle nettement celle de l’Empire perse antique. Sur le plan monumental, les pyramides de Meereen évoquent facilement les trois, fameuses, de Gizeh (vers 2500 av. J.‑C.), mais aussi d’autres aux formes moins reconnaissables présentes aussi en Égypte – ; en raison de sa situation sur un haut terre-plein, position sur laquelle insiste le générique qui en mime la construction (fig. 6), l’énorme pyramide royale de la même cité de Meereen fait aussi penser à la ziggourat d’Ur (fig. 7) [vers 2100 av. J.‑C.] ; dans le même temps, les édifices de Meereen souvent très pentus, fendus par une rampe monumentale et surmontés d’un petit édifice quadrangulaire rappellent assez vivement les pyramides mayas (xe siècle ap. J.‑C.) de Chichen Itza ; dans la même veine fortement hybridée, le château des Eyrié (S1E5) [fig. 8] se présente comme une variation sur l’église Sainte-Sophie (ivevie siècles ap. J.‑C.) [fig. 9] qui aurait été perchée dans les Météores grecs ; ou encore, le phare (fig. 10), appelé la Grand-Tour du port de Villevieille, ainsi que la bibliothèque de la ville que découvre Sam à la fin de la saison 6 (S6E10) font allusion au phare (fig. 11) et à la bibliothèque mythiques d’Alexandrie14 (iiie siècle av. J.‑C.). Enfin, des éléments de décor sont indéniablement antiques, comme un tondo érotique du lupanar de Littlefinger (S1E3) [fig. 12] qui provient directement d’une scène de la maison du Centenaire (ier ap. J.‑C.) [fig. 13] de Pompéi, ou encore le gobelet en or dont Tyrion se sert à Pentos (S5E1) [fig. 14] qui est une copie de l’un des deux gobelets mycéniens de Vafio (1500‑1450 av. J.‑C.) [fig. 15].

Fig. 6 – Meereen, dans le générique de Game of Thrones, S4E1 (HBO, 2014).

Fig. 6 – Meereen, dans le générique de Game of Thrones, S4E1 (HBO, 2014).

Fig. 7 – La ziggourat d’Ur (photographie Hardnfast, 2005, via Wikimedia Commons).

Fig. 7 – La ziggourat d’Ur (photographie Hardnfast, 2005, via Wikimedia Commons).

Fig. 8 – Le château des Eyrié, Game of Thrones, S1E5 (HBO, 2011).

Fig. 8 – Le château des Eyrié, Game of Thrones, S1E5 (HBO, 2011).

Fig. 9 – Sainte-Sophie à Istanbul (photographie Arild Vågen, 2013, via Wikimedia Commons).

Fig. 9 – Sainte-Sophie à Istanbul (photographie Arild Vågen, 2013, via Wikimedia Commons).

Fig. 10 – Grand-Tour de Vieilleville, Game of Thrones, S6E10 (HBO, 2016).

Fig. 10 – Grand-Tour de Vieilleville, Game of Thrones, S6E10 (HBO, 2016).

Fig. 11 – Le phare d’Alexandrie vu par Fischer von Erlach (1721) [via Wikimedia Commons, domaine public].

Fig. 11 – Le phare d’Alexandrie vu par Fischer von Erlach (1721) [via Wikimedia Commons, domaine public].

Fig. 12 – Tondo érotique du lupanar de Littlefinger, Game of Thrones, S1E3 (HBO, 2011).

Fig. 12 – Tondo érotique du lupanar de Littlefinger, Game of Thrones, S1E3 (HBO, 2011).

Fig. 13 – Scène érotique de la maison du Centenaire (Pompéi), Musée archéologique national de Naples (photographie Heinrich Stürzl, 1979, via Wikimedia Commons).

Fig. 13 – Scène érotique de la maison du Centenaire (Pompéi), Musée archéologique national de Naples (photographie Heinrich Stürzl, 1979, via Wikimedia Commons).

Fig. 14 – Tyrion à Pentos, Game of Thrones, S5E1 (HBO, 2015).

Fig. 14 – Tyrion à Pentos, Game of Thrones, S5E1 (HBO, 2015).

Fig. 15 – Gobelet de Vafio, Musée national d'Athènes, no 1759 (photographie Zde, 2014, via Wikimedia Commons).

Fig. 15 – Gobelet de Vafio, Musée national d'Athènes, no 1759 (photographie Zde, 2014, via Wikimedia Commons).

19Dans tous les cas, il est remarquable que ces références, monuments et artefacts sont utilisés parce qu’ils symbolisent des qualités par excellence : le Péloponnèse est le berceau de la civilisation grecque, l’Empire perse, qui a été aussi celui d’Alexandre, est le modèle de l’empire oriental antique, Sainte-Sophie est un exemple d’architecture entre deux mondes, chrétien et romain, ottoman et musulman, le phare d’Alexandrie – tout comme les pyramides d’Égypte ou le colosse de Rhodes – fait partie des sept merveilles du monde antique, enfin les objets empruntés à l’Antiquité se signalent par l’extrême qualité de leur réalisation. Tous ont donc en commun de n’être ni prosaïques ni anodins et de se frayer ainsi plus facilement un chemin dans la mémoire du spectateur.

Des personnages antiques sources d’inspiration pour des héros de fantasy ?

20S’il était curieux de voir des éléments matériels appartenant à l’Antiquité faire leur apparition dans la série, il ne l’est pas moins de constater que certains personnages peuvent entretenir des liens assez étroits avec des figures historiques éminentes. Nous ne ferons pas ici le catalogue des rapprochements qui nous paraissent possibles, mais nous nous focaliserons brièvement sur deux personnages pour lesquels les liens visuellement établis avec leurs homologues antiques sont tout à fait flagrants.

  • 15 Cet effort pour faire ressembler des acteurs à des personnages historiques n’est pas réservé à la (...)

21De même que nous avons pu voir que les emprunts antiques se manifestaient dans une qualité supérieure prêtée à un artefact remarquable – comme le gobelet d’or de Tyrion, de même la ressemblance physique entre des personnages fictifs et des figures de l’Antiquité15 a été visiblement travaillée.

Joffrey/Caligula

22Même si Joffrey Baratheon n’est pas vêtu à l’antique, le visage de Jack Gleeson, l’acteur qui l’incarne, ressemble tellement au portrait en marbre du musée du Louvre représentant Caligula (fig. 16) que Joffrey se présente visuellement comme la réincarnation de l’empereur romain en fantasy. Sans doute faut-il y voir ici un souci de rechercher une représentation archétypale : le tyran, c’est Caligula, d’où la ressemblance physique travaillée entre l’acteur Gleeson et le portrait statuaire antique le plus connu du jeune empereur. Les adaptateurs de la série ont non seulement vu en Caligula le modèle de l’empereur fou, mais plus précisément encore celui du jeune souverain dément. Or ce portrait statuaire dans lequel la tradition voit Caligula fournit une image bienvenue pour signifier le jeune tyran de manière largement comprise.

Fig. 16 – Portrait de Caligula, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague (photographie Carole Raddato) et Joffrey, Game of Thrones, S1E2 (HBO, 2011).

Fig. 16 – Portrait de Caligula, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague (photographie Carole Raddato) et Joffrey, Game of Thrones, S1E2 (HBO, 2011).

Jon Snow entre le Christ et César

23S’il est un personnage ayant en partie des modèles antiques célèbres et, finalement, peu attendus dans Game of Thrones, c’est bien Jon Snow. Son sort à la fin de la saison 5 et au début de la saison 6 ne peut manquer d’évoquer non pas un mais deux fameux personnages de l’Antiquité.

  • 16 Voir Rolet 2014, p. 67‑83.

24Par son physique de jeune homme barbu, mais surtout par son sacrifice pour obtenir la paix et la résurrection qui suit bientôt son trépas, Jon évoque immanquablement le Christ : la manière dont il est filmé une fois mort et qui joue fortement avec la ressemblance physique entre Jon et des tableaux très célèbres représentant le Christ est tout à fait éloquente. On retrouve en particulier deux cadrages marquants (fig. 17 et 18) dont le premier avatar remonte au Christ de la Pinacothèque de Brera par Andrea Mantegna (vers 1480) [fig. 19], une spectaculaire vue en raccourci et à partir des pieds, et au Christ mort d’Hans Holbein (1521‑1522) [fig. 20], vu cette fois de profil à partir de la droite et complètement étendu. De toute évidence, pour le personnage de fiction Jon Snow et sa mise en image, l’Antiquité est clairement sollicitée par l’intermédiaire de la Renaissance, ce qui est tout à fait cohérent avec ce que j’ai pu montrer par ailleurs16 sur l’importance de la Renaissance dans la création de l’univers visuel de la série.

Fig. 17 – Jon Snow mort, Game of Thrones, S6E1 (HBO, 2016).

Fig. 17 – Jon Snow mort, Game of Thrones, S6E1 (HBO, 2016).

Fig. 18 – Jon Snow mort de profil, Game of Thrones, S6E1 (HBO, 2016).

Fig. 18 – Jon Snow mort de profil, Game of Thrones, S6E1 (HBO, 2016).

Fig. 19 – Andrea Mantegna, Lamentation sur le Christ mort (vers 1490), Pinacothèque de Brera, Milan (via Wikimedia Commons, domaine public).

Fig. 19 – Andrea Mantegna, Lamentation sur le Christ mort (vers 1490), Pinacothèque de Brera, Milan (via Wikimedia Commons, domaine public).

Fig. 20 – Hans Holbein le Jeune, Le Christ mort dans sa tombe (1521), Kunstmuseum, Bâle [via Wikimedia Commons, domaine public].

Fig. 20 – Hans Holbein le Jeune, Le Christ mort dans sa tombe (1521), Kunstmuseum, Bâle [via Wikimedia Commons, domaine public].

25D’une manière analogue aux cinq plaies du Christ mises en avant par la liturgie, on s’attarde aussi nettement sur les sept blessures (de même qu’il y a sept dieux à Westeros) visibles sur le torse de Jon.

  • 17 Voir Ortenberg et Iogna-Prat 1992.

26De plus, après sa résurrection, le Christ est accompagné par Marie Madeleine –personnage résultant de la fusion de Marie de Magdala, de Marie de Béthanie et d’une pécheresse citée dans l’Évangile de Luc (36‑50)17 – une femme souvent représentée comme une rousse. Marie Madeleine est surtout la première qui reconnaît le Christ après la Résurrection, lors de l’épisode fameux du Noli me tangere (« Ne me touche pas ») : elle cherche à toucher le Christ qui, devenu divin après sa résurrection, a donc changé de nature et ne peut alors plus avoir de contact physique avec une mortelle. Or, celle qui se tient à côté de Jon Snow, qui ne le touche qu’avec réticence en doutant, elle, de sa possibilité à (le faire) revivre, n’est autre que la prêtresse rouge Mélisandre d’Asshaï qu’on a vue, en pleine crise de foi, se regarder dans un miroir comme les Madeleine de Georges de la Tour (vers 1640) [fig. 2122 et 23] et se révéler dans sa vieillesse à la manière de la vieille femme des Trois Âges de la femme de Hans Baldung Grien (vers 1540‑1543) [fig. 24a, b, c et 25]. Sur le plan visuel, Antiquité et Renaissance sont de nouveau intimement mêlées.

Fig. 21 – Mélisandre mélancolique, Game of Thrones, S6E1 (HBO, 2016).

Fig. 21 – Mélisandre mélancolique, Game of Thrones, S6E1 (HBO, 2016).

Fig. 22 – Georges de la Tour, Madeleine aux deux flammes ou Madeleine Wrightsman (1625‑1650), Metropolitan Museum of Art, New York (via Wikimedia Commons, domaine public].

Fig. 22 – Georges de la Tour, Madeleine aux deux flammes ou Madeleine Wrightsman (1625‑1650), Metropolitan Museum of Art, New York (via Wikimedia Commons, domaine public].

Fig. 23 – Georges de la Tour, Madeleine à la veilleuse ou Madeleine Terff (1640‑1645), musée du Louvre-Lens (via Wikimedia Commons, domaine public].

Fig. 23 – Georges de la Tour, Madeleine à la veilleuse ou Madeleine Terff (1640‑1645), musée du Louvre-Lens (via Wikimedia Commons, domaine public].

Fig. 24a, b, c – Mélisandre telle qu’en elle-même, Game of Thrones, S6E2 (HBO, 2016).

Fig. 24a, b, c – Mélisandre telle qu’en elle-même, Game of Thrones, S6E2 (HBO, 2016).

Fig. 25 – Hans Baldung Grien, Les Trois Âges de la femme (1540‑1543), musée du Prado, Madrid (via Wikimedia Commons, domaine public).

Fig. 25 – Hans Baldung Grien, Les Trois Âges de la femme (1540‑1543), musée du Prado, Madrid (via Wikimedia Commons, domaine public).
  • 18 Les textes antiques ne signalent pas clairement Brutus comme étant le dernier conjuré à frapper Cé (...)
  • 19 Par exemple récemment dans la série Rome (HBO, 2005‑2007) en S1E12.

27Mais la mort de Jon Snow (fig. 26), trahi par les siens et en particulier par le jeune Ollie qui est pour Jon une sorte de fils, dans la série, rappelle aussi, immanquablement, la mort de César aux Ides de mars 44 av. J.‑C. (fig. 27). Pour des raisons dramatiques et fort peu historiques18, dans les adaptations filmées19, on voit bien souvent Brutus porter le coup ultime – comme Ollie pour Jon (S5E10). Et une fois encore dans la série, le motif issu de l’Antiquité pourrait bien avoir été vu en particulier à travers le prisme de la peinture du xixe, ici le célèbre tableau de La Mort de César par Gérôme (entre 1859 et 1867) qui est conservé à Baltimore et où le cadavre de César est abandonné, bras et jambes écartés, par ses meurtriers dans un coin sombre de la Curie (fig. 25), un peu comme les mutins laissent Jon Snow finir de se vider de son sang dans un coin de la cour de Châteaunoir (S5E10 et S6E1).

Fig. 26 – Jon Snow étendu dans la cour de Châteaunoir, Game of Thrones, S6E1 (HBO, 2016).

Fig. 26 – Jon Snow étendu dans la cour de Châteaunoir, Game of Thrones, S6E1 (HBO, 2016).

Fig. 27 – Jean-Léon Gérôme, La Mort de César (1859‑1867), Walters Art Museum, Baltimore (via Wikimedia Commons, domaine public).

Fig. 27 – Jean-Léon Gérôme, La Mort de César (1859‑1867), Walters Art Museum, Baltimore (via Wikimedia Commons, domaine public).

28Là encore, mais de façon plus approfondie que pour Joffrey, le parallèle que le spectateur est amené à établir entre un personnage de fantasy et des personnages historiques s’inscrit sans doute dans la recherche de formes d’archétypes : ici l’homme providentiel prêt à se sacrifier pour la communauté et décliné en deux variations, l’une mystique et l’autre politique. Reste que les personnages choisis, tout comme les artefacts précédemment évoqués, représentent de manière superlative un caractère particulièrement remarquable, comme si décidément l’Antiquité restait un long moment de perfection et d’achèvement.

Conclusion : comment représenter l’Antiquité ou la question du style

29Nous finirons provisoirement par quelques mots sur une question délicate, celle du style de la représentation de l’Antiquité, à l’œuvre dans Game of Thrones. On remarque que, dans la série, la représentation de l’Antiquité est la plupart du temps médiatisée, c’est-à‑dire que l’on trouve peu de citations directes – ce sont pour l’essentiel les « confettis » que j’évoquais. À la place de citations attendues, comme pour unifier l’univers visuel de la série, ses concepteurs ont choisi (ou été influencés par) des regards antérieurs aux nôtres, d’où la présence des sources renaissantes mais, surtout, de l’espèce de background visuel constitué par la peinture d’époque victorienne.

  • 20 Voir en particulier Amy de la Brétèque 2004, p. 126‑127.

30Dans l’œuvre médiévalisante que constitue Game of Thrones, on retrouve des caractères déjà mis en évidence de manière plus générale dans le cas spécifique du Moyen Âge lorsqu’il est porté à l’écran par des Anglo-Saxons, à savoir la place prégnante de la peinture préraphaélite. Comme le rappelle François Amy de la Brétèque, « les toiles de Dante-Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, Aubrey Beardsley, James Archer, William Morris, se reconnaissent au détour de nombreux films [sur le Moyen Âge] »20, même si les procédés qu’elles mettent en œuvre peuvent être en quelque sorte rééquilibrés par d’autres influences, comme celle de l’heroic fantasy, par exemple pour Excalibur (John Boormann, 1981).

  • 21 Ce qui nous fait d’ailleurs retrouver l’Antiquité, car ce qui est loin dans le temps est souvent r (...)

31Il se trouve que, pour l’Antiquité comme pour l’Orient – fort important dans Game of Thrones –, il était facile de s’accommoder du regard préraphaélite, puisque l’Antiquité comme l’Orient constituent des sources d’inspiration majeures de cette peinture victorienne. En effet, cette production picturale rassemblait déjà, de fait, tous les sujets dont la série fait grand usage : antiques, médiévaux, renaissants et orientalistes21. Que l’on veuille montrer à l’écran, par exemple, une reine vêtue d’une robe à coudières dans une loggia à arcatures romanes ou en surplomb sur la mer – Cersei (S1E3) ou Margaery (S4E1) à Port-Réal –, ou bien encore une troupe de soldats et son campement de tentes devant une vieille cité du désert – les Puînés devant Yunkaï (S3E8) –, tout cela avait déjà été représenté de multiples fois par les mêmes artistes de la Fraternité préraphaélite ou leurs épigones, tout cela avait donc déjà été unifié sous un même regard qui embrassait bien au-delà du Moyen Âge.

32Dans ces conditions, on ne s’étonnera donc pas que les concepteurs de la série, tous familiers de ce substrat de la culture anglo-saxonne, y aient plongé à pleines mains, en particulier pour trouver des idées d’ambiance, de cadrage, de décor ou de coloris : c’est un élément unificateur d’autant plus puissant que le travail d’harmonisation ayant été fait avec beaucoup d’application, il ne se voit vraiment qu’à l’analyse. En effet, des éléments provenant de l’Antiquité, du Moyen Âge, de la Renaissance ou de l’« Orient mystérieux » ne sont généralement pas vus ensemble dans le même espace-temps – l’Histoire s’y oppose – ; mais dans une série de fantasy où, pour des raisons de genre, le respect de notre chronologie historique n’est pas de mise, il était justement permis de faire cohabiter en un tout unifié ces objets habituellement séparés.

33Enfin, dans une série télévisée, il est de la première importance de créer une impression d’unité. C’est tout spécialement vrai dans Game of Thrones où les soixante épisodes des cinq saisons déjà diffusées ne sont pas du même réalisateur. À cela s’ajoute l’éclatement inhérent à l’action répartie en de multiples lieux très différenciés. L’indispensable unité visuelle est d’abord obtenue ici par un regard médiat, comme un filtre ou un prisme, celui de la peinture victorienne qui avait déjà pris pour sujets d’inspiration tous les objets historiquement référencés que l’on retrouve dans Game of Thrones, et leur avait imposé une patte particulière.

Bibliographie

Amy de la Brétèque 2004 : Fr. Amy de la Brétèque, L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, 2004.

Martin 2007 : interview de G. R. R. Martin (30 mai 2007), Bantam Dell Bookstore on Sheep Island in Second Life 2007, transcription [en ligne], http://www.westeros.org/Citadel/SSM/Entry/Second_Life_Appearance archive (consulté le 28/5/2017).

Martin et Roberts 2012 : G. R. R. Martin et J. Roberts, The Lands of Ice and Fire. Maps from King’s Landing to Across the Narrow Sea, Londres, 2012 (trad. fr., 2015).

Ortenberg et Iogna-Prat 1992 : V. Ortenberg et D. Iogna-Prat, « Genèse du culte de la Madeleine (viiiexie siècles) », dans Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge, 104‑1, Rome, 1992, p. 9‑11.

Pinelli 1996 : A. Pinelli, La Belle Manière. Anticlassicisme et maniérisme dans l’art du xvie siècle, Paris, 1996 (1993 pour l’édition italienne).

Rolet 2014 : St. Rolet, Le Trône de fer ou le pouvoir dans le sang, Tours, 2014.

— à paraître : St. Rolet, « La Renaissance dans la construction de l’univers visuel de Game of Thrones (HBO, 2011‑) », dans M. Bost-Fiévet, P. Galand, L. Katz et S. Provini (dir.), Renaissance imaginaire. La Réception de la Renaissance dans la culture contemporaine (xxexxie siècles), actes du colloque de l’université de Rouen et de l’EPHE (31 mars‑2 avril 2016), Paris (à paraître).

Weiner 2016 : D. Weiner, « Game Changer : an Interview with D. B. Weiss », Famous Monsters of Filmland Magazine 285, 2016, p. 24‑29.

Wilkes 2005 : J. J. Wilkes, « The Hadrian’s Wall », dans P. Ganster et D. E. Lorey (éd.), Borders and Borders Politics in a Globalizing World, Lanham, 2005, p. 1‑10.

Notes

1 La communication a eu lieu en mai 2016, pendant la diffusion de la saison 6.

2 La medieval fantasy, le médiéval-fantastique en français, est un genre artistique faisant partie de la fantasy, s’inspirant du Moyen Âge historique, des mythes, légendes et contes de fées. La magie et de nombreux monstres sont présents (note des éditeurs).

3 A Song of Ice and Fire . En français, la traduction du titre du premier volume – Le Trône de fer – a fini par servir à désigner l’ensemble de la saga qui compte actuellement cinq volumes publiés (sur sept prévus). Leurs titres n’ont pas forcément été conservés en français parce que les éditions Pygmalion ont découpé chaque volume original en plusieurs tomes : nous nous repérerons donc avec les abréviations usuelles des titres américains de chaque volume, soit A Game of ThronesAGOT (vol. 1), A Clash of KingsACOK (vol. 2), A Storm of SwordsASOS (vol. 3), A Feast for the CrowsAFFC (vol. 4) et A Dance with DragonsADWD (vol. 5). Les deux derniers volumes prévus – The Winds of Winter TWOW (vol. 6) et A Dream of SpringADOS (vol. 7) – achèveront le cycle.

4 Pour signaler une séquence d’un épisode de la série, nous utiliserons l’abréviation suivante : SxEy où S = saison, E = épisode, x et y étant les numéros d’ordre.

5 « Hadrian’s Wall, of course, I think was the inspiration for the Wall. I’ve never been to China so I’ve never had a chance to see their Great Wall but I have been to Scotland and I have walked along what remains of Hadrian’s Wall and that was actually an inspiring experience. I was travelling and we got there late, all of the tour buses were leaving, the sun was going down and so we pretty well had it to ourselves. I remember standing along that wall and it was Fall, it was late October or early November and the wind was picking up and I looked across trying to think what it would be like to be a Roman legionary, maybe someone from Italy or Sicily or Greece who was posted to this place and what would be likely to come out of those hills to attack him there on the wall, what he must have felt, it was a very kind of lonely feeling. And I’ve always held onto that and certainly it was a feeling I tried to tap into when I created the Wall and the men of the Night’s Watch » (Martin 2007).

6 « But of course, the other thing about fantasy is [that it is] bigger than real life, so you don’t just take Hadrian’s Wall and write something, you have to have something bigger than Hadrian’s Wall. Hadrian’s Wall is like, I don’t know, 20 feet tall, if that, 10 feet tall, and my wall is like 700 feet tall and built of ice and it’s much more impressive. I think that’s true of all the castles. There are no real life castles that can match the castles of Westeros. That being said, they are still modest compared to some of the things in Lord of the Rings, and Tolkien’s castles. Then again, there is less magic in my world, so it would be harder to build » (Martin 2007).

7 ASOS, ch. 41, Bran 3, p. 557 : pour chaque renvoi, nous fournissons l’abréviation du titre du volume (voir note 1 pour leur liste) et nous ajoutons le numéro d’ordre du chapitre (absent des éditions), ainsi que le titre de ce dernier, c’est-à-dire la désignation du personnage point-de-vue mentionnée dans les éditions, ici accompagnée d’un numéro d’ordre (en chiffres arabes pour éviter les confusions), également absent des éditions, mais qui se retrouve le plus souvent sur les sites consacrés au cycle. Ainsi la présente référence renvoie ici au chapitre 41 de A Storm of Swords (vol. 3) qui s’intitule « Bran » et se trouve être la troisième apparition de ce personnage comme personnage point-de-vue dans ce volume. Enfin, la pagination renvoie aux volumes parus sous le titre Le Trône de fer. L’intégrale (trad. J. Sola, J’ai lu, Paris, 2008‑2015) qui respecte le découpage initial voulu et publié par l’auteur.

8 AGOT, ch. 20, Jon 3, p. 186 : voir, par exemple, la synthèse de Wilkes 2005, p. 7.

9 Notons en passant qu’on peut être sûr de cette référence parce que les espèces de zombies qu’on voit à la fin de la saison 4 (S4E10) et que l’on retrouve dans les saisons 5 et 6 sont eux aussi empruntés à ce film, comme D. B. Weiss l’a d’ailleurs reconnu en rendant hommage à Harryhausen : voir Weiner 2016 ; lire également dans ce volume, Pierre Cuvelier, « Le Choc des titans et ses répliques : diffusion et réappropriation ludique de nouveaux types figurés mythologiques dans les arts visuels ».

10 Personnes responsables du travail quotidien sur une émission, une série télévisée… (note des éditeurs).

11 Ce n’est que dans la sixième saison que le procédé apparaît plusieurs fois pour mettre en scène différentes visions du passé par Bran, comme le combat de Ned Stark et de l’Épée du matin (S6E3) ou le meurtre du roi fou Aerys II par Jaime Lannister (S6E6).

12 Voir aussi Martin et Roberts 2012, un recueil de cartes du monde de Westeros et d’Essos, en particulier celles intitulées Slaver’s Bay (pour Valyria), The Dothraki Sea et Braavos.

13 Valyria et son milieu géographique sont visibles sur une carte uniquement dans les romans. En France, la première carte mentionnant Valyria apparaît dans ASOS, carte 4 (non numérotée, non paginée, en tête du roman) alors qu’elle apparaît dès AGOT, le premier volume donc, dans l’original américain où les cartes sont reprises d’un volume à l’autre (voir, par exemple, l’édition Harper Voyager, Londres, 2011 (1re éd. 1996), la carte 4 intitulée « The Lands of the Summer Sea » placée avant le prologue et sans pagination).

14 La représentation de la plus grande bibliothèque de Westeros est pourtant clairement médiévale et on constate ici encore une hybridation des époques historiques utilisées. L’image de la bibliothèque constitue aussi une forme d’hommage à celle imaginée par Umberto Eco dans Le Nom de la rose et dans le film éponyme adapté du roman (Jean-Jacques Annaud, 1986) : la citation des grosses lunettes du maître qui sont aussi celles portées par Guillaume de Baskerville (Sean Connery) en est la signature indubitable.

15 Cet effort pour faire ressembler des acteurs à des personnages historiques n’est pas réservé à la seule Antiquité. Ainsi en va-t-il, par exemple, de la ressemblance entre Mark Addy, qui incarne le roi Robert Baratheon, et le roi d’Angleterre Henri VIII : c’est encore la peinture qui est ici utilisée. Voir Rolet 2014, p. 72.

16 Voir Rolet 2014, p. 67‑83.

17 Voir Ortenberg et Iogna-Prat 1992.

18 Les textes antiques ne signalent pas clairement Brutus comme étant le dernier conjuré à frapper César ou celui qui lui aurait porté le coup fatal.

19 Par exemple récemment dans la série Rome (HBO, 2005‑2007) en S1E12.

20 Voir en particulier Amy de la Brétèque 2004, p. 126‑127.

21 Ce qui nous fait d’ailleurs retrouver l’Antiquité, car ce qui est loin dans le temps est souvent représenté comme éloigné dans l’espace.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Le Mur, Game of Thrones, S1E1 (HBO 2011) [source].
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Titre Fig. 2 – Le mur d’Hadrien (photographie Steven Fruitsmaak, 2007, via Wikimedia Commons).
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Titre Fig. 3 – La cité et le Titan de Braavos, Game of Thrones, S4E6 (HBO, 2014) [source].
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Titre Fig. 4 – Le colosse de Rhodes vu par G. de Jode (vers 1580) [via Wikimedia Commons, domaine public].
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Titre Fig. 5 – Le géant de bronze Talos, Jason et les Argonautes (Don Chaffey, 1963).
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Titre Fig. 6 – Meereen, dans le générique de Game of Thrones, S4E1 (HBO, 2014).
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Titre Fig. 7 – La ziggourat d’Ur (photographie Hardnfast, 2005, via Wikimedia Commons).
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Titre Fig. 8 – Le château des Eyrié, Game of Thrones, S1E5 (HBO, 2011).
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Titre Fig. 9 – Sainte-Sophie à Istanbul (photographie Arild Vågen, 2013, via Wikimedia Commons).
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Titre Fig. 10 – Grand-Tour de Vieilleville, Game of Thrones, S6E10 (HBO, 2016).
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Titre Fig. 11 – Le phare d’Alexandrie vu par Fischer von Erlach (1721) [via Wikimedia Commons, domaine public].
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Titre Fig. 12 – Tondo érotique du lupanar de Littlefinger, Game of Thrones, S1E3 (HBO, 2011).
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Titre Fig. 13 – Scène érotique de la maison du Centenaire (Pompéi), Musée archéologique national de Naples (photographie Heinrich Stürzl, 1979, via Wikimedia Commons).
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Titre Fig. 14 – Tyrion à Pentos, Game of Thrones, S5E1 (HBO, 2015).
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Titre Fig. 15 – Gobelet de Vafio, Musée national d'Athènes, no 1759 (photographie Zde, 2014, via Wikimedia Commons).
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Titre Fig. 16 – Portrait de Caligula, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague (photographie Carole Raddato) et Joffrey, Game of Thrones, S1E2 (HBO, 2011).
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Titre Fig. 17 – Jon Snow mort, Game of Thrones, S6E1 (HBO, 2016).
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Titre Fig. 18 – Jon Snow mort de profil, Game of Thrones, S6E1 (HBO, 2016).
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Titre Fig. 19 – Andrea Mantegna, Lamentation sur le Christ mort (vers 1490), Pinacothèque de Brera, Milan (via Wikimedia Commons, domaine public).
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Titre Fig. 20 – Hans Holbein le Jeune, Le Christ mort dans sa tombe (1521), Kunstmuseum, Bâle [via Wikimedia Commons, domaine public].
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Titre Fig. 21 – Mélisandre mélancolique, Game of Thrones, S6E1 (HBO, 2016).
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Titre Fig. 22 – Georges de la Tour, Madeleine aux deux flammes ou Madeleine Wrightsman (1625‑1650), Metropolitan Museum of Art, New York (via Wikimedia Commons, domaine public].
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Titre Fig. 23 – Georges de la Tour, Madeleine à la veilleuse ou Madeleine Terff (1640‑1645), musée du Louvre-Lens (via Wikimedia Commons, domaine public].
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Titre Fig. 24a, b, c – Mélisandre telle qu’en elle-même, Game of Thrones, S6E2 (HBO, 2016).
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Titre Fig. 24b
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Titre Fig. 24c
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Titre Fig. 25 – Hans Baldung Grien, Les Trois Âges de la femme (1540‑1543), musée du Prado, Madrid (via Wikimedia Commons, domaine public).
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Titre Fig. 26 – Jon Snow étendu dans la cour de Châteaunoir, Game of Thrones, S6E1 (HBO, 2016).
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Titre Fig. 27 – Jean-Léon Gérôme, La Mort de César (1859‑1867), Walters Art Museum, Baltimore (via Wikimedia Commons, domaine public).
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Auteur

Université de Paris VIII, EA 7322 – Littérature, Histoires, Esthétique