Le mètre héroïque, d’une forme à un contenu

8L’hexamètre dactylique catalectique est également désigné en grec par les adjectifs hērōos et hērōïkos, le premier étant substantivé et le second épithète de metron ou d’epos, depuis la fin de l’époque classique (pour les emplois dans le corpus, voir le tableau 3 en annexe, p. 246‑247). Les deux adjectifs commencent à être employés ainsi à la même époque, sans qu’une nuance de sens soit identifiable, chez Platon et Aristote17, et le restent tout au long de l’Antiquité. Ils ont tous deux leur transcription en latin : herous et heroicus, employés largement par les grammairiens du corpus, se trouvent déjà chez les poètes et rhéteurs du tournant des i^er s. av. et ap. J.‑C.18. C’est souvent pour expliquer l’emploi de ces adjectifs à propos de l’hexamètre que la mention du sujet des poèmes intervient dans les textes du corpus. Conformément à leur étymologie historique19, les adjectifs hērōos et hērōïkos, herous et heroicus y sont expliqués en lien avec la matière héroïque des poèmes. Mais nous allons voir qu’il peut se greffer sur cette donnée de base diverses connotations ou précisions qui complètent cette approche très générale du contenu de la poésie épique. Nous distinguons quatre approches :

• une partie des textes se contente d’expliquer l’appellation par l’utilisation du vers par Homère pour consigner les hauts faits des héros ;
• un deuxième groupe de textes fait preuve d’un degré supérieur d’élaboration, puisqu’il établit un contraste entre l’explication de l’appellation « héroïque » du vers en référence à l’usage homérique de narrer les hauts faits des héros, et l’utilisation d’un terme pour des vers mêlant dactyle et spondée, voire le respect d’un ensemble de règles de versification héritées d’Homère ;
• un troisième ensemble, qui relève d’une veine proprement scolaire, propose un classement de différents types d’hexamètres, avec des équivalences en termes de sous-genres poétiques ou d’œuvres emblématiques ;
• enfin un dernier ensemble projette sur la correspondance entre le mètre et son emploi diverses dimensions (ancienneté, vigueur, élévation morale), symbolisées par le contenu héroïque.

9Démétrios est sans doute, si l’on accepte la datation à la charnière des ii^e-i^er s. av. J.‑C., notre exemple le plus ancien d’explication du nom de l’hexamètre en lien avec le sujet, même s’il ne tire pas directement ce nom du sujet traité :

Le discours s’élève en proportion de la grandeur du kōlon. C’est pourquoi l’hexamètre est dit héroïque, à cause de sa longueur, et approprié aux héros ; on ne pourrait pas écrire l’Iliade d’Homère de manière appropriée avec les vers brefs d’Archiloque… (T11)

10On a vu20 que Démétrios développait ici l’idée d’une adéquation entre la forme (l’hexamètre, qu’il caractérise comme le vers le plus long) et le fond (les récits héroïques) : à « la grandeur » (megethos) du vers correspond celle du sujet. D’après la syntaxe de Démétrios, c’est « de sa longueur » que l’hexamètre tire son nom21, mais cette longueur correspond au sujet traité. L’appellation n’est donc pas encore tirée du contenu des poèmes lui-même, mais l’association d’idées est déjà présente. Caesius Bassus (T14) affirme pleinement le lien entre l’appellation et la geste héroïque : « on l’appelle “héroïque” parce que c’est le type de mètre qu’Homère a utilisé pour écrire les exploits des héros »22. Si la poésie homérique constituait l’exemple à partir duquel était pensée l’adéquation entre forme et fond chez Démétrios, elle devient le modèle de référence pour l’application même de l’appellation heroum à l’hexamètre chez Caesius Bassus. Une explication identique, avec les mêmes références à la matière héroïque et à Homère, se retrouve chez Sacerdos (T19), dans la scholie B à Héphestion (T30) et chez Tzetzès (T45), pour l’appellation heroicum/hērōïkon, ainsi que dans l’Etymologicum magnum (T40), pour le substantif hērōon.

11Au sein de cet ensemble, l’introduction de l’Exégèse de l’Iliade de Tzetzès se distingue de deux façons. Tout d’abord, elle ne donne pas seulement Homère comme poète de référence pour l’appellation hērōïkon, mais aussi Orphée, attribuant le même contenu à leur poésie, ce qui est unique dans le corpus23. Il s’agit des « aventures des héros et [de] leurs exploits » (T45)24, qui incluent donc à la fois ce qui est plus proprement subi par le héros et les actes qu’il accomplit, révélant son excellence. Ensuite, Tzetzès présente cette donnée comme relevant de l’histoire de la langue, puisqu’il précise que l’hexamètre ne reçut ce nom que dans un second temps, après les poèmes homériques et orphiques et à cause d’eux. Cette particularité est à mettre en lien avec le fait qu’il fonde l’emploi du substantif epos pour l’hexamètre sur la création originelle de ce dernier, pour la formulation d’oracles, proposant dans la phrase précédente sa propre explication de cette première appellation25. Le passage de l’hexamètre à l’épopée est donc représenté explicitement en diachronie, les œuvres d’Homère et Orphée suscitant, à cause de leur sujet, un changement de nom du vers.

12Aphthonius (T24) se situe encore dans cette première mouvance, mais il représente un cas particulier, parce qu’il fusionne plusieurs traditions. Il reprend une définition que l’on trouve aussi chez Diomède (T20)26, mais en ajoutant une précision qui est indubitablement liée à sa volonté de renforcer le lien entre le sujet traité et l’appellation expliquée : « Epos désigne au sens propre le mètre héroïque, parce que les hauts faits des êtres divins et humains et surtout [uel maxime], des héros, sont rassemblés dans le vers hexamétrique ». Aphthonius a modifié l’énumération des thématiques que l’on trouve chez Diomède – et dans l’original grec que le texte conservé d’Aphthonius ne donne pas – dans l’ordre suivant : diuinarum rerum et heroicarum humanarumque. Chez Diomède, le balancement se fait entre les sujets divins d’un côté et les sujets humains et héroïques de l’autre, coordonnés de manière plus serrée par -que, tous deux renvoyant à la sphère humaine. Aphthonius place en dernière position la référence aux héros et la fait précéder de l’adverbe intensif maxime (superlatif), encore renforcé par l’adverbe uel, pour affermir le lien qu’il établit entre le sujet et le nom du mètre. Il ajoute ensuite une justification à cette insistance sur la dimension héroïque, en se recommandant d’une double autorité, celle d’Homère, illustration du genre, et celle d’Horace, source de la définition de la matière épique et de la référence au modèle homérique :

C’est dans ce mètre qu’Homère a exposé les actes de bravoure des héros, comme Horace le rapporte en disant :
      Les exploits des rois et des chefs ainsi que les guerres funestes,
      en quel mètre ils pouvaient être écrits, Homère le montra.

13Notons tout de suite qu’Horace n’emploie pas le substantif tiré du grec heros, ni sa traduction habituelle par uir, mais qu’Aphthonius interprète les « rois » et « chefs » comme rendant compte de l’idée de « héros ». Le besoin qu’a ressenti Aphthonius de renforcer l’expression de la dimension héroïque des poèmes en l’appuyant sur cette double autorité est révélateur du fait que la définition de l’épopée qu’il reprend ne lui convient pas parfaitement. Nous verrons qu’elle se distingue grandement des autres et pouvait avoir, effectivement, une dimension problématique pour certains.

14Chez Terentianus et Diomède, l’appellation heroicon/heroicus est expliquée à la fois par le sujet traité et par une utilisation spécifique de l’hexamètre. Terentianus (T18), qui s’inspire lui aussi sans doute de la formulation horatienne27, fait d’Homère l’initiateur d’un contenu mais aussi de règles métriques liées à cette désignation. C’est sur ce point qu’il conclut son énumération des lois métriques de l’hexamètre (héroïque) :

On parle d’hexamètre, mais non d’« héroïque » pour tous : de fait, il ne sera pas suffisant qu’il y ait six pieds, puisque les poèmes héroïques requièrent les lois qui viennent d’être données, lois grâce auxquelles Homère, comme il écrivait en vers, révéla les hauts faits des héros, lois que la langue latine aussi garde toutes, approuvant seulement les pieds que j’ai exposés plus haut.

15La dimension prescriptive et axiologique du passage est frappante. Il s’agit de réduire l’ensemble des possibles de l’hexamètre en se fondant sur la pratique homérique et son imitation par les poètes latins. Le titre de poésie « héroïque » se mérite par le respect, non seulement de sujets, mais aussi de formes imposées. Les perspectives sont très différentes chez Diomède (T21). Après avoir énuméré pas moins de sept appellations différentes de l’hexamètre, il revient sur celle d’« héroïque », en l’expliquant par des raisons métriques (comme il le fait pour d’autres appellations)28 : « sont donc héroïques tous les vers où il y a un spondée en première, troisième et sixième <position> ». Il donne donc comme un fait que le nom « héroïque » corresponde à des spécificités métriques, en l’occurrence à une alternance particulière de spondées et dactyles29. Mais il ajoute dans la phrase suivante que l’origine de l’appellation vient, elle, du contenu traité et non des particularités métriques : « on appelle encore le vers “héroïque” parce qu’il rappelle les exploits et les hauts faits des hommes courageux (uirorum fortium res gestas ac facta) ».

16Dans les grammaires scolaires « catéchétiques », on assiste à une schématisation plus poussée, à des fins sans doute de clarification. Les passages quasi identiques du pseudo-Victorinus (T23) et d’Audax (T26) énumèrent trois types d’hexamètres : l’hexamètre – c’est-à-dire, pour nous, le trimètre – iambique30, l’hexamètre dactylique « seulement » (tantum) et l’hexamètre dactylique « héroïque » (heroum chez le ps.-Victorinus, heroicum chez Audax). La distinction entre les deux types d’hexamètres dactyliques se fait par le sujet, qui est défini positivement pour l’héroïque (« les guerres et les exploits des héros », bella et res gestas heroum) ou négativement pour l’hexamètre dactylique « seulement » (« n’importe quoi d’autre que les guerres et les hauts faits des héros », praeter bella et facta heroum quodlibet aliud). Ces définitions sont assorties d’exemples d’œuvres, pour l’hexamètre héroïque (Iliade et Énéide), de sous-genres de poésie hexamétrique, pour l’hexamètre dactylique « seulement » (bucoliques, géorgiques « et les autres vers de ce genre »). Le décalage entre les deux catégories et leur traitement respectif est frappant : dans le premier cas, la catégorie correspond à un genre précis, nommé et illustré par deux œuvres, appuyé sur l’exemple des deux figures d’autorité grecque et romaine. Dans le second cas, on est confronté à une catégorie résiduelle qui vise à débarrasser la première de tout ce qui est composé en hexamètres mais ne convient pas à l’image que les auteurs se font de l’épopée. La formulation générale du sujet semble là aussi héritée d’Horace.

17Si l’on trouvait dans les textes précédents une dimension axiologique et une hiérarchie sous-jacente aux explications des particularités métriques du vers héroïque et de l’appellation de l’hexamètre, appuyée notamment sur l’étalon homérique, le dernier ensemble de textes explicite encore cette logique. La matière héroïque traitée par l’épopée a une fonction édifiante et celle-ci est illustrée tout particulièrement par Homère. Ces textes présentent les explications de l’appellation hērōon/hērōïkon/heroum comme autant de possibilités distinctes :

Fortunatianus (T25) : D’autre part on affirme que l’hexamètre est aussi appelé « héroïque », ou bien parce qu’Homère a le premier chanté les hauts faits des héros dans ce vers, ou bien parce que ce vers est le plus ancien et le premier de tous (en effet, on a appelé « héroïque » ce qui est ancien et antique), ou bien encore parce qu’on chante dans ce vers ce qui est noble et sage – et les héros sont nobles et sages.

Scholie A à Héphestion (T29) : Pour le mètre héroïque, il existe cinq appellations : [...] hērōon, du fait qu’on a écrit les hauts faits des héros dans ce mètre, ou parce que ce mètre est ferme et vigoureux comme les héros. [...] Les espèces du dactylique et les noms donnés aux assez nombreuses longueurs sont assez nombreux. Le plus célèbre d’entre eux est l’hexamètre catalectique ; c’est pour cela, je pense, qu’il est nommé aussi hērōon. [...] Ce mètre en lui-même est appelé hērōon dans un sens spécifique, en ce qu’il est antérieur aux autres, c’est-à-dire plus ancien, de la même manière que nous appelons « héros » ceux qui ont eu la fortune de naître avant <nous> ; mais certains disent que c’est parce que les récits héroïques se scandent dans ce mètre. Exemples : la poésie d’Homère, d’Hésiode et tout le Cycle.

Trichas (T31) : On l’appelle également, comme nous l’avons dit, héroïque, ou bien du fait qu’il est apparu, comme nous l’avons dit, avant le reste des mètres, de la même manière que nous appelons « héros » les vénérables hommes d’autrefois, ou en proportion des hauts faits des héros qu’Homère et le reste des poètes ont exposés au moyen de ce mètre.

18À côté de la version la plus répandue, ces textes introduisent d’autres possibilités. La première, liée à l’idée d’antériorité du vers, témoigne d’un aspect très important pour la réception de l’épopée et, plus particulièrement, pour la perception de la matière épique : le monde « héroïque » correspond dans l’Antiquité à un passé éloigné mais « historique », c’est-à-dire qu’il ne relève pas de la fiction, de l’invention du poète, mais d’une histoire commune très ancienne. Si cette histoire ancienne compte encore pour les générations ultérieures, c’est notamment parce qu’elle est le support d’un enseignement moral, exploité dans les écoles dès l’époque classique et tout au long de l’Antiquité et de l’époque byzantine31. On notera l’originalité de la scholie A, qui ne mentionne Homère que comme exemple de poète, au même titre qu’Hésiode et, plus remarquable encore, que les poètes du Cycle épique. Trichas, qui semble en grande partie reformuler le commentaire de la scholie A, réduit les poètes autres qu’Homère à un anonymat collectif.

19Isidore articule ces différents éléments, en mettant en scène un avant et un après Homère (T32), pour les mêmes raisons que Tzetzès plus haut (utilisation oraculaire de l’hexamètre suivie d’une utilisation pour la matière héroïque), mais en conférant à ce changement une valeur proprement morale. Il établit d’abord que le vers héroïque fait partie de ceux qui reçoivent leur dénomination « des sujets sur lesquels ils sont écrits », avant de préciser avec insistance :

En effet, un poème est dit « héroïque » parce qu’il sert à narrer les actions et les hauts faits des hommes courageux. De fait, on appelle « héros » des hommes presque aériens et dignes du ciel par leur sagesse et leur courage. […] C’est de ces qualités qu’il a tiré le nom qu’il est seul à porter, de sorte qu’il a été appelé « héroïque », cela s’entend, pour conserver la mémoire des actions <des héros>. […] Ce mètre fut appelé « pythien » avant Homère, mais fut qualifié d’« héroïque » après Homère.

20On voit bien que la réflexion part toujours du nom : ici, les sonorités du nom heroes, auquel est rapporté l’adjectif heroicum, sont reprises dans le premier terme qui sert à les définir, « aériens », aerii, lui-même glosé ensuite par le syntagme « dignes du ciel », caelo digni. La christianisation de la perception des héros s’appuie sur les sonorités mêmes des mots. Dans l’un des passages que nous avons coupés, Isidore explique aussi les éléments métriques qui font la particularité de l’hexamètre héroïque, sans les mettre en lien avec le nom du vers. L’hexamètre, qui est particulièrement loué dans le passage, est considéré par Isidore comme utilisé par Moïse32 : il a donc la capacité, une fois « détourné » (grâce à Homère) de son usage initial consistant à transcrire les paroles de l’oracle pythique, de produire une œuvre incitant à la sagesse par le modèle de comportement qu’elle fournit au lecteur-auditeur.

21Une telle visée édifiante est attribuée chez Jean de Sicile à l’épopée dans un passage qui revient sur les différentes appellations du vers, dont hērōïkos, sans toutefois que les deux soient explicitement mis en relation (T38) :

… le <mètre> dactylique, […] les poètes le chantaient pour évoquer les hauts faits. Rien n’est plus grand que la guerre de Troie. En effet, elle contient un modèle de courage, de persévérance, de fermeté, de justice, de sagesse, de grandeur d’âme et de tout […]. On appelle aussi ce mètre « épique » [epikos], du fait que les pieds se suivent [hepesthai] et sont attachés les uns aux autres de manière harmonieuse, « phœbéen », du fait qu’Apollon l’utilise pour prophétiser [phoibazonta], et « héroïque » <du fait> qu’il convient aux héros…

22La source de tous les modèles de caractères est ici une guerre particulière, la guerre de Troie. Le nom d’Homère n’apparaît pas dans le passage et Jean de Sicile emploie le pluriel « les poètes » (hoi poiētai). Même s’il est possible que l’Iliade soit le référent implicite d’après lequel cette théorie est formulée, elle est présentée, à l’image de ce que faisait le traité d’Hermogène, comme valable pour l’ensemble de la poésie épique.

23Le lien consubstantiel entre l’hexamètre et la matière héroïque est symbolisé, à la fin de la période, par l’expression qu’emploie Eustathe pour désigner les poètes épiques : « ceux qui ont composé sur les héros selon le rythme de l’hexamètre » (T47). La matière héroïque de l’épopée apparaît comme relevant d’un emploi spécifique de l’hexamètre, incarné avant tout par Homère, mais parfois aussi par d’autres poètes, comme Orphée, Hésiode, les poètes du Cycle, ou Virgile. C’est elle qui donne véritablement ses lettres de noblesse au genre, en lui conférant la capacité de produire des modèles de comportement pour les lecteurs. Le cadre scolaire de lecture de l’épopée homérique et d’apprentissage des définitions génériques explique peut-être en partie cette vision simplificatrice et moralisante du genre épique. Néanmoins, la question de la moralité de la poésie épique est au cœur des débats entourant sa place dans la société et dans la culture grecques depuis l’époque archaïque. Il n’est donc pas étonnant de constater qu’elle finit par être intégrée à la définition du genre. Cette première approche souligne aussi un élément sur lequel nous allons revenir plus en détail à présent : c’est avant tout en termes d’actions de personnages (héroïques) que pensent les auteurs anciens.

La geste héroïque (exploits et contexte guerrier)

24Dans les passages qui expliquent les noms de l’hexamètre, le contenu de la matière héroïque est désigné au moyen des groupes nominaux qui renvoient essentiellement à la notion de hauts faits, d’exploits, d’un type d’êtres particuliers, les « héros » : heroum res gestae, facta, acta, en latin, hērōōn pathē, aristeumata et praxeis en grec. Les textes latins du corpus ajoutent parfois le substantif bella, « guerres », qui indique le contexte principal d’accomplissement de ces hauts faits, dans la lignée d’Horace. On trouve soixante-quatorze occurrences du terme grec hērōs dans l’Iliade, où il désigne régulièrement les soldats des deux camps, quel que soit leur rang. Dans l’Odyssée, le terme est moins répandu que dans l’Iliade (quarante occurrences) mais le spectre d’emplois peut être élargi à tout homme noble par la naissance ou le talent, puisqu’il s’applique aussi à l’aède Démodocos ou au héraut Moulios33. Les Travaux et les Jours, en revanche, présentent explicitement la « divine génération des héros », la quatrième génération créée par Zeus, comme un âge à part entière, « plus juste et plus brave », mais voué à « la guerre terrible et à la mêlée effrayante » et mentionnent les guerres de Thèbes et de Troie34. Il s’agit de la génération antérieure à celle du poète, qui dit appartenir à la cinquième. Les héros apparaissent donc comme de grands hommes du passé, souvent supérieurs, par leur force ou leur gloire, à l’humanité normale, mais dans tous les cas appartenant à une époque révolue, que l’on peut qualifier de « monde héroïque », lié au contexte guerrier, dont le chant de l’aède conserve la mémoire35, voire qu’il rend présent à ses auditeurs36.

25Outre leur place fondamentale dans la poésie épique, rappelons aussi que la catégorie des héros est une catégorie religieuse, regroupant des personnages perçus comme ayant vécu, étant morts et dotés d’un statut spécial pour la communauté, voire de pouvoirs particuliers. Parmi leurs domaines de compétence se trouvent précisément les combats37. Ce sont régulièrement ces derniers dont on cherche à s’assurer l’aide en cas de guerre, au moyen de cultes héroïques38.

26La limitation du contenu épique aux « hauts faits et aux guerres des héros » que donnent les textes lorsqu’ils expliquent l’emploi de l’appellation de l’hexamètre est donc solidement assise à la fois sur la diction de la poésie homérique et sur la conception du statut héroïque à travers les siècles. Une telle réduction n’est pas propre aux textes qui expliquent les appellations de l’hexamètre : c’est en réalité la version « fossilisée » du sujet de l’épopée dans les définitions des époques impériale et byzantine. Mais la représentation de héros et le contexte guerrier déterminent déjà en partie la perception du contenu de l’épopée dès l’époque classique. Lorsque les auteurs du corpus précisent à quelle guerre ils pensent, il s’agit toujours de la guerre de Troie. On pourrait penser que c’est avant tout l’Iliade qui a apposé son sceau à cette perception, mais les éléments déterminants sont, à l’origine du moins, multiples. Nous proposons de retracer quelques étapes marquantes de ce processus de réduction.

27Isocrate (T3) donne comme sujet de la narration homérique « les luttes et les guerres des demi-dieux ». Cette affinité est formulée de manière explicite ailleurs. Par exemple, Aristophane la rapporte spécifiquement à Homère. Dans les Grenouilles, Eschyle énumère les enseignements des poètes. Il impute alors à Homère d’avoir enseigné « ordres de batailles, vertus guerrières, équipements des hommes »39. Dans l’Ion de Platon, Socrate semble considérer que tous les poètes ont traité des mêmes sujets, comme le laisse voir son interrogation rhétorique : « Homère parle-t-il d’autres sujets que ceux dont parlent tous les autres poètes ? »40. Mais lorsqu’il demande, dans la phrase suivante, à l’orée de son énumération des sujets en question, de nouveau dans une question rhétorique (même si Ion y répond), « n’est-ce pas de la guerre qu’il a traité le plus souvent ? », la question ne s’applique qu’à Homère, alors seul sujet de la phrase. De fait, il serait étrange de dire que c’est de la guerre qu’Hésiode parle le plus souvent41. Ion fait d’ailleurs d’Homère le « meilleur » enseignant en matière de guerre, puisqu’il va jusqu’à affirmer, à la fin du dialogue, qu’il saurait mieux commander qu’un général, grâce à ce qu’il a appris dans ses poèmes (541b).

28Dans la Poétique, Aristote, lorsqu’il résume l’Odyssée, met en exergue le combat entre Ulysse et les prétendants pour la récupération du trône (T5, 1455b15-23) :

Dans les drames, les épisodes sont brefs, alors que l’épopée tire d’eux son étendue. En effet, l’argument de l’Odyssée n’est pas long : un homme absent de chez lui de nombreuses années, surveillé par Poséidon, seul, pendant que ses affaires à la maison vont de telle sorte que ses biens sont dépensés par des prétendants et que son fils est l’objet d’un complot, arrive en personne, après avoir essuyé une tempête, et une fois qu’il s’est fait reconnaître de quelques personnes et est passé à l’attaque, est sauvé et tue ses ennemis. Voilà ce qui appartient en propre à l’argument, le reste n’est qu’épisodes.

29On observe un double effet de réduction : tout ce qui relève des récits enchâssés est considéré comme des éléments secondaires (epeisodia, repris en boucle dans la première et la dernière phrase), dont le contenu est passé sous silence. La phrase centrale, qui décrit le « sujet » (logos) de l’Odyssée, présente comme relevant du contexte explicatif, au moyen d’une suite de génitifs absolus, le voyage de retour et la situation à Ithaque, pour concentrer l’action elle-même sur l’arrivée d’Ulysse sur l’île et le combat victorieux, seuls éléments désignés au moyen de verbes conjugués. Cette focalisation sur un héros unique est obtenue en passant sous silence à la fois l’action de Télémaque et celle d’Athéna. La conception de l’épopée comme narrant les exploits d’un héros principal était sans doute usuelle à son époque, comme en témoignent les noms utilisés pour les désigner : outre l’Odyssée, rappelons les Héraclide et Théséide, que précisément Aristote critique pour leur unité factice (T5, 1451a) : il est vraisemblable que leurs auteurs aient perçu le sujet de leur poème comme réductible aux « exploits de tel héros ». Même si Aristote connaît très bien les poèmes épiques et est capable de faire des mentions précises de nombre de passages de l’Iliade et de l’Odyssée en particulier42, lorsqu’il traite du genre de façon globale, il opère déjà une sélection de mots ou de motifs emblématiques, qui réduit à l’extrême la perception des « sujets » de la matière épique. Il procède à l’identique lorsqu’il fait référence aux poèmes de façon laconique, à titre d’exemple pour son raisonnement. Ainsi, lorsqu’il définit l’unité d’action, il évoque le contenu de l’Iliade par un seul mot, « la guerre », dont l’Iliade aurait représenté « une partie » (T7, 1459a). Sa vision du contenu de l’épopée exclut notamment la poésie hésiodique. C’est avant tout sur Homère, mais aussi, dans une moindre mesure, sur les poèmes du Cycle qu’il fonde sa réflexion.

30Si l’on observe à présent les différents passages de la Poétique où Aristote évoque les sujets traités par tous les arts mimétiques, dont l’épopée, ou les passages où il examine plus spécifiquement l’épopée, on ne peut que constater que ses formulations sont très générales. Un élément semble toutefois essentiel à la caractérisation du sujet de l’épopée (et de la tragédie) : il est rendu par l’adjectif spoudaios, appliqué également à la poésie elle-même. L’adjectif spoudaios est employé à huit reprises dans la Poétique à propos de l’épopée et/ou de la tragédie. Il informe très majoritairement sur ce qui est représenté (six occurrences) : on le trouve deux fois au masculin – dans ce cas il se rapporte au personnage agissant –, deux fois au neutre, à propos de ce qui est fait et dit, ou substantivé, et une fois au féminin, à propos de l’action elle-même ; il faut ajouter une occurrence où l’on peut hésiter entre un neutre et un masculin, mimēsis spoudaiōn (T5)43. Le masculin paraît plus vraisemblable, dans la mesure où l’imitation de personnages nobles correspond mieux à la perception centrale de la tragédie comme représentation d’une action, praxis, également rendue à plusieurs reprises par le participe masculin prattontes44. Il peut aussi qualifier les productions poétiques elles-mêmes (deux occurrences) : tragédies (en 1449b17) ou poésie en général (par opposition à l’histoire, en 1451b6). Le transfert d’adjectif entre le contenu de la représentation et la forme poétique le représentant est une nouvelle illustration de la relation de correspondance entre le fond et la forme, qui est le soubassement de l’approche aristotélicienne des genres poétiques et rhétoriques.

31Qu’il s’agisse des sujets représentés ou des productions poétiques, la notion impliquée par l’adjectif spoudaios est généralement interprétée comme dotée de connotations à la fois génériques, morales et sociales45. Cela est conforté par l’opposition récurrente dans l’œuvre entre spoudaios et phaulos46. Les deux termes forment déjà un couple antithétique avant qu’Aristote ne s’en empare47. Chez lui, les adjectifs opposeraient le sérieux au frivole, le bon au mauvais et le noble au bas48. Cela éclaire le fait que la notion de spoudaios ne se comprend, dans la Poétique, que dans le cadre de définitions différentielles des genres, selon un principe qui prévaut dans tous les textes du corpus. Cette dimension se trouve déjà chez Platon, auquel Aristote a sans doute repris la notion. Platon emploie au livre VII des Lois, dans le cadre d’une définition différentielle des genres poétiques, le terme spoudē pour désigner la visée d’une partie d’entre eux :

J’affirme donc qu’il y a chez nous des poètes de vers hexamétriques [epōn hexametrōn], en très grand nombre, de trimètres et de tout ce qu’on appelle « mètres », les uns visant le sérieux [spoudē], les autres le rire [gelōs], dans lesquels il faut, nous disent et nous répètent des milliers de voix, puiser pour nourrir et gaver les jeunes gens éduqués comme il faut, les rendant très instruits et très savants grâce aux lectures, car ils apprennent par cœur tous les poètes49.

32Dans ce passage sur l’éducation fondée sur l’apprentissage des poèmes, dont la dimension satirique est frappante, on trouve deux critères différents de distinction entre les genres poétiques : celui du mètre et celui de la finalité, définie en termes d’effet sur le lecteur-auditeur. Tout le livre II des Lois porte sur les critères de définition d’une poésie utile à l’éducation morale des citoyens. Celle-ci repose notamment sur la représentation « d’hommes sages, courageux et bons de toutes les manières »50, susceptibles d’enseigner « la vertu » (aretē) aux jeunes gens51.

33Aristote lui-même fait correspondre l’adjectif spoudaios au nom aretē dans les Catégories52. L’aretē, qui représente l’excellence héroïque dans les poèmes épiques, reçoit une acception plus large dans la Rhétorique, où elle comprend « la justice, le courage, la tempérance, la munificence, la grandeur d’âme, la générosité, la raison, la sagesse »53. D. Lanza souligne que l’emploi de l’adjectif spoudaios chez Aristote amorce déjà la relecture du héros comme modèle de comportement54, que l’on a rencontrée dans les textes tardifs. Cela est corroboré par la retouche qu’Aristote opère à sa première définition des sujets communs à la tragédie et à l’épopée, au chapitre 3 de la Poétique, en précisant qu’il s’agit de représenter des personnages « meilleurs », beltiones, que les auditeurs-spectateurs (T4)55, alors que les héros sont plutôt caractérisés dans l’épopée elle-même comme « les meilleurs », aristoi ou « bons », agathoi. Précisons pour finir que dans la mesure où beltiones s’applique à des personnages définis par leur action, c’est également en termes d’actes, et non de caractères possiblement figés, que l’aretē des personnages est perçue56.

34On observe sans doute un jeu avec la perception du genre épique réduite à des traits emblématiques à l’époque hellénistique57, dans les v. 1‑6 du très célèbre prologue des Origines de Callimaque, dont on se souvient qu’il était aussi l’auteur du Catalogue de la bibliothèque d’Alexandrie, les Pinakes, qui recensait les auteurs et œuvres, classés sinon par genre, du moins par grande catégorie58 :

[––––] les Telchines grommellent contre mon chant,
[ces ignorants] qui ne sont pas nés amis de la Muse,
[au motif que] je n’ai pas mené à son terme un seul chant continu, ou [sur des rois ?]
[–––––] en de nombreux milliers <de vers>59,
[ou sur ?] des héros, mais que je déroule de l’epos sur un petit support,
[en enfant que je suis], alors que de mes années les dizaines ne sont pas peu nombreuses60.

35Ce passage en distiques élégiaques, considéré, dans une lecture conjointe avec celle de la fin de l’Hymne à Apollon, comme l’un des grands manifestes poétiques de Callimaque, a donné lieu à d’innombrables analyses dont nous ne pouvons pas rendre compte ici61. Les vers que nous citons ont longtemps été lus comme l’évocation d’une attaque contre Callimaque parce qu’il aurait refusé de composer une épopée, mais les lectures les plus récentes s’accordent, à la suite d’A. Cameron, sur l’idée que le contenu de l’attaque porte précisément sur le fait que Callimaque n’aurait pas traité d’un certain type de sujet, les « rois » et les « héros », donc, de la matière épique, en suivant les normes formelles du genre, caractérisé comme une poésie immensément longue, unitaire et continue62.

36A. Cameron considère néanmoins, à la suite de L. Adam, que l’approche n’est pas strictement générique ici mais vise plus précisément « la manière cyclique », c’est-à-dire une forme de composition avec une narration du type « chronique », linéaire, sans structure ou climax, qui semble ne devoir jamais s’arrêter, laquelle caractérise la poésie cyclique par opposition à celle d’Homère63. Il place Callimaque dans la lignée de la critique aristotélicienne. Mais nous avons justement montré64 que les caractéristiques formelles de la narration prêtées au genre épique étaient en particulier établies à partir d’une certaine idée de la poésie cyclique, Homère constituant une exception non représentative du genre, plus proche d’un poète tragique sur ce point. Callimaque pourrait donc remettre en cause dans ce passage l’idée que le choix d’un sujet serait contraignant en termes de genre poétique. Cela pourrait être corroboré par l’emploi, dans la suite du passage, du substantif epos pour se référer à la poésie qu’il compose lui-même, avec parcimonie, comme invite à le penser le syntagme epi tutthon, « sur un petit support »65. Nous avons pris le parti de ne pas traduire epos, car il est vraisemblable que Callimaque joue sur un double sens, à la fois « vers » et « épopée »66. Il faut rester prudent étant donné le caractère lacunaire du fragment et la reconstruction hypothétique de son sens, mais il est possible qu’il y ait ici une allusion à la réduction de l’épopée à un contenu emblématique. Le rapprochement d’hērōas et d’epos, isolés par la coupe trihémimère et la césure hephthémimère, pourrait avoir à lui seul une valeur de « signal générique » :

hē.......].ous hērōas, epos d’epi tutthon hel[issō  ˉ x | ˉ / ˉ | ˉ ˘ ˘ | ˉ // ˘ ˘ | ˉ ˘ ˘ | ˉ ˉ

37Le rythme du vers rapproche les deux mots employés pour désigner le genre, dont la reconstruction de leur étymologie par les auteurs anciens servait de fondement à la définition générique. Il est donc permis de se demander si l’allusion ne vise pas particulièrement la réduction de l’épopée au contenu héroïque dans des textes qui se fonderaient sur l’analyse étymologique67. Le poète manifesterait alors son opposition à cette association par la syntaxe même de sa phrase, puisque le de postposé intervient a posteriori pour indiquer que les notions recouvertes par hērōas et epos, qui grammaticalement ne peuvent être compris ensemble, doivent bien, elles aussi, être disjointes.

38La dimension classifiante et contraignante du contenu est encore plus marquée dans les deux vers déjà cités caractérisant le genre épique dans l’Art poétique d’Horace (T12), dont nous avons souligné l’impact fondamental qu’ils ont eu sur les grammairiens latins. L’évocation du genre épique y repose sur l’association d’un type de contenu, d’une référence au mètre (numerus) et du nom d’Homère. La mention du sujet, qui occupe tout le premier vers, prend le dessus sur les caractéristiques formelles dans cet énoncé lapidaire, donc idéal pour être repris et intégré dans d’autres textes. Le type de mètre n’est même pas indiqué, car le nom d’Homère suffit à l’indiquer. L’œuvre de ce dernier est perçue comme un modèle contraignant. On retrouve l’idée d’une nécessaire adéquation de la forme au sujet68, et c’est ce dernier (exploits des grands hommes et guerres) qui sert de critère pour le choix du mètre. Il est probable que la présentation du sujet dans ces vers est elle-même issue de la réinterprétation du prologue de Callimaque dans les recusationes du genre épique par les poètes latins69. Ces transferts et infléchissements successifs expliqueraient notamment l’apparition de la notion de « guerre funeste » dans la définition horatienne, qui ne se retrouve pas ailleurs dans le corpus mais est présente dans la recusatio virgilienne70.

39Une dernière illustration intéressante de la réduction progressive du contenu de l’épopée à la narration de la matière héroïque se trouve dans les scholies à Denys le Thrace (T34). Lorsqu’elles expliquent les consignes de lecture de différents genres (ou formes) poétiques données par la Grammaire, les scholies procèdent en deux temps. D’abord, elles définissent chacun des genres poétiques ou types de passage mentionnés dans la liste. Puis elles expliquent les consignes en les mettant en relation avec une caractéristique du genre. Ces deux temps paraissent plus ou moins liés selon les cas. Pour l’épopée, ils semblent complètement indépendants l’un de l’autre : l’épopée n’est définie dans le premier temps que par ses caractéristiques formelles. La référence au contenu héroïque est seule invoquée, en revanche, pour justifier la consigne de lecture donnée. Ce décalage ne vient pas du texte de la Grammaire, car si l’épopée y est bien désignée par le substantif to epos, en revanche la consigne de lecture est rendue par l’adverbe eutonōs, « vigoureusement », qui n’a pas de lien étymologique ou sémantique direct avec le contenu des poèmes. Les scholiastes ne paraphrasent donc pas ici le texte71. Ils se livrent même à un certain nombre d’explications de cet adverbe, car le sens le plus courant de tonos, dans la Grammaire, est l’« accent » (des mots), suivi du sens de « mesure » du vers. Le sens d’« intensité » est donc l’objet de diverses explicitations. En revanche, les scholiastes reprennent tous une formule identique pour décrire le contenu poétique demandant une lecture vigoureuse : il s’agit des « hauts faits des héros », hērōōn praxeis72. L’exploit héroïque narré suppose une lecture qui en souligne le caractère dynamique et ne l’affadisse pas. La scholie marcienne développe un peu son analyse, d’une manière qui n’est pas sans rappeler les explications étymologiques vues plus haut :

Ce qui est sûr, c’est qu’il faut prononcer la mesure de vers [tonos], c’est-à-dire l’epos, « vigoureusement » [eutonōs] et imiter dans cet usage de la voix les paroles et les actions des héros, car les actions héroïques, il les a racontées dans l’epos, le Poète, actions qu’il ne faut pas amollir par la mollesse de la voix.

40Partant d’un jeu étymologique entre tonos et eutonōs, la scholie semble s’engager dans la voie d’une justification par les caractéristiques métriques. Mais c’est bien le contenu des poèmes qui est invoqué ensuite. La vigueur du ton est vue elle-même comme proprement imitative de celle des actions, mais aussi du ton prêté aux héros dans leurs prises de parole. C’est la seule allusion que l’on ait dans les scholies dionysiennes au discours direct des héros, perçu ailleurs comme caractéristique du genre épique, surtout dans la pratique homérique. Ce double intertexte permet de comprendre le sens à donner au substantif ho poiētēs dans la dernière phrase. Ce n’est pas n’importe quel poète qui est évoqué ici, c’est Homère, comme souvent dans les scholies73.

41Le processus de réduction de la matière épique aux exploits des héros, et en particulier aux exploits guerriers, dont nous avons essayé d’esquisser quelques étapes dans ces pages, est sans aucun doute un processus long, qui n’est pas réductible à l’interprétation des appellations de l’hexamètre, même si ces dernières n’ont fait que renforcer ce processus. On constate notamment que la question, si importante dans les productions épiques, de l’origine des héros, mentionnée comme l’un des sujets traités par les poètes dans l’Ion de Platon, n’est pas retenue comme relevant de la quintessence de l’épopée. Les poèmes généalogiques, comme le Catalogue des femmes d’Hésiode, sont même classés par Diomède dans une autre catégorie que les poèmes épiques (T20). Mais c’est surtout la disparition de la référence aux dieux qui frappe dans cet ensemble de textes. Alors qu’elle paraît fondamentale dans la représentation de l’épopée à l’époque classique, comme nous allons le voir, elle va progressivement disparaître ou se voir confinée à certains contextes particuliers de définition du genre.

De la représentation des dieux à l’inclusion de toute connaissance humaine

44La définition de l’épopée que l’on trouve chez Diomède peut surprendre, en comparaison de celles des autres grammairiens : « On appelle epos en grec une “composition rassemblant dans un poème hexamétrique des actions divines, héroïques et humaines”, ce qui a été défini par les Grecs ainsi : epos estin periochē theiōn te kai hērōïkōn kai anthrōpinōn pragmatōn »79. On y trouve, présentée de manière très générale, l’idée d’une totalité des sujets traités par l’épopée, puisqu’aucune catégorie d’êtres ne lui est étrangère. Cette définition est souvent considérée comme venant – plus ou moins directement – de Théophraste, que Diomède cite nommément à propos de la définition de la tragédie trois pages plus loin80, et donc reflétant une conception de l’épopée de la fin de l’époque classique. Nous discuterons bien entendu cette attribution.

45Nous proposons d’abord, pour comprendre le contenu et les enjeux d’une telle définition, ainsi que ceux des débats sur sa datation, de revenir rapidement sur la vision de la poésie, en particulier homérique et hésiodique, dont elle hérite. Nous nous appuierons sur la lecture conjointe de trois passages célèbres : le paragraphe 53 du livre II de L’Enquête d’Hérodote, les v. 1030‑1036 des Grenouilles d’Aristophane et le paragraphe 531c de l’Ion de Platon. Leur valeur définitoire et programmatique pour la représentation de la poésie a été soulignée depuis longtemps. Deux d’entre eux sont régulièrement utilisés aussi pour approcher le genre épique81, même s’il est loin d’être établi qu’ils présentent une perception de l’épopée en tant que genre à proprement parler.

46L’Enquête d’Hérodote comprend le plus ancien témoignage qui définisse en termes de nature du travail poétique le contenu des poèmes épiques portant sur les dieux :

D’où naquit chacun des dieux, ou si tous existèrent de toute éternité et, pour certains, quelles sont leurs apparences, <les Grecs> ne le savaient pas jusqu’à hier ou avant-hier, pour ainsi dire. En effet, Hésiode et Homère, je les considère comme plus anciens que moi de quatre cents ans, pas plus. Or, ce sont eux qui ont composé une généalogie divine pour les Grecs, qui ont donné aux dieux leurs dénominations, qui leur ont distribué prérogatives et compétences et qui ont indiqué leurs apparences. Les poètes qu’on dit être nés avant ces hommes naquirent, à ce qu’il me semble, après. De ces affirmations, la première partie émane des prêtresses de Dodone, mais la seconde, celle qui concerne Hésiode et Homère, est de moi82.

47Le travail poétique relève d’un discours sur les dieux, qui a fait autorité puisque les origines, les noms, les formes d’honneurs, les domaines de compétence et même les aspects des dieux en Grèce sont vus comme issus de la poésie homérique et hésiodique83. À la différence du passage sur la guerre de Troie (II, 112‑120, extraits principaux en T1), ce passage ne comprend aucun mot qui puisse être compris comme se référant au genre épique. Cela s’explique en partie par les principes présidant aux choix lexicaux que nous avons mis au jour84. Il n’est pas question ici de la guerre de Troie, sujet qui donne lieu aux trois emplois des mots de la famille d’epopoiiē chez Hérodote. Ce dernier n’est pas non plus en train de définir sa propre écriture historique par différenciation du genre épique, auquel était confiée auparavant la mission de conserver la mémoire du passé, comme en II, 116. Il n’a donc pas besoin d’un terme technique pour établir un contraste entre deux genres. Il emploie simplement les noms de deux poètes, qui sont les incarnations les plus célèbres de l’épopée.

48C’est au milieu de questions de chronologie qu’Hérodote affirme, presque dans une incise, la nature de la poésie homérique et hésiodique. L’enjeu fondamental du passage est de différencier la date à laquelle les Grecs ont eu connaissance du panthéon divin, avec ses dénominations et attributions, de celle de la naissance réelle des dieux85. Hérodote y emploie donc simplement le terme poiētai, pour désigner Homère et Hésiode, mais aussi d’autres poètes dont il conteste l’antériorité par rapport à Homère et Hésiode. Ces poètes ont toute chance d’être Orphée et Musée. On prêtait à ces derniers des poèmes hexamétriques traitant des dieux de diverses manières, qui passaient pour avoir été mis par écrit et/ou créés par Onomacrite, au vi^e s. av. J.‑C., comme le rappelle pour Orphée la scholie à Aelius Aristide (T27). Il s’agit de deux autres grandes figures fondatrices de la poésie hexamétrique, auxquelles sont précisément attribués les usages religieux de l’hexamètre dans le reste du corpus. Si Hérodote ne formule pas son jugement par rapport à l’épopée en tant que genre, il réfléchit néanmoins à partir de différentes incarnations de la poésie épique, en s’interrogeant sur le contenu de leur œuvre (il emploie le participe poiēsantes au sens de « composer ») et la fonction accordée à celui-ci dans la société grecque jusqu’à son époque. Il nous semble donc possible de considérer qu’il traite bien d’un genre de poésie particulier, mais peut-être s’agit-il plutôt de la poésie hexamétrique que de l’épopée au sens strict. Dans tous les cas, c’est encore une fois le contenu des poèmes qui l’intéresse et non leur forme.

49Le passage des Grenouilles d’Aristophane laisse penser qu’une vision des figures fondatrices de la poésie hexamétrique avec une répartition par sujets était déjà en train de se mettre en place à la fin du v^e s. av. J.‑C. :

Eschyle : Voilà en effet les sujets que les poètes doivent travailler. De fait, observe
combien, depuis l’origine, ont été utiles ceux des poètes qui avaient l’âme noble :
Orphée nous a enseigné les mystères et à nous abstenir des meurtres,
Musée, les guérisons des maladies et les oracles, Hésiode,
le travail de la terre, les saisons des fruits, les labours ; et le divin Homère
D’où lui vinrent honneur et gloire, si ce n’est d’avoir enseigné des choses excellentes,
Ordres de batailles, vertus guerrières, équipements des hommes86 ?

50Le personnage, qui n’est autre que le poète tragique Eschyle, énumère les sujets traités par les premiers poètes, désignés ici aussi par le substantif poiētai : ce sont Orphée et Musée qui se voient prêter des sujets en lien avec les dieux (mystères et oracles), alors qu’Hésiode est cantonné aux travaux agricoles et Homère à la guerre. Il est frappant de voir en particulier une sorte de dédoublement de la figure hésiodique entre les deux passages : chez Aristophane, il apparaît comme l’auteur des Travaux et les Jours, alors que chez Hérodote, il est avant tout l’auteur de la Théogonie, classé aux côtés d’Homère dans les poètes « qui ont composé une généalogie divine pour les Grecs »87.

51La mise en relation de ces deux passages éclaire le possible contexte dans lequel Hérodote affirme la dimension fondatrice de la poésie homérique et hésiodique pour la religion grecque : celui d’une rivalité entre diverses figures de poètes. Cette dernière correspond peut-être à une concurrence entre différentes familles de rhapsodes. Des noms comme celui des Homérides le laissent supposer, le rhapsode Ion l’affirme pleinement dans le dialogue platonicien : les rhapsodes pouvaient se réclamer d’un poète en particulier. Ils cherchaient sans doute, à l’image d’Ion dans le dialogue, à affirmer sa suprématie sur les autres poètes, ce qui s’explique notamment par le possible caractère agonistique des productions rhapsodiques88. Hérodote insiste sur le caractère proprement fondateur de la poésie hésiodique et homérique, au moyen d’une série de verbes que l’on ne retrouve pas ailleurs : didōmi, diaireō, sēmainō. Sa discussion chronologique va dans le même sens : l’antériorité des deux poètes confirme que ce sont eux les véritables fondateurs.

52On retrouve l’idée d’une dimension fondatrice des poètes chez Aristophane, mais de façon assez différente. Elle est commune à tous (chacun dans son domaine propre) et traduite en termes d’enseignement (katadeiknumi, pour Orphée et Musée ; didaskō, pour Homère et Hésiode). Dans les deux textes, le locuteur cherche à faire prévaloir sa vision personnelle de l’apport de ces grands poètes à la société. Hérodote souligne que la déclaration est sienne. Eschyle défend sa vision d’une poésie dont il se présente comme l’héritier direct face à Euripide – et à Dionysos. La situation des déclarations dans ces textes nous semble refléter le contexte social des usages de la poésie à l’époque. Elles sont, en effet, à replacer dans le cadre des débats sur le rôle à accorder à la poésie dans l’éducation, comme le soulignent tous les passages platoniciens qui traitent du contenu de la poésie épique de manière plus ou moins « générique »89. Dans Ion, qui pourrait chronologiquement se placer entre le passage d’Hérodote et celui d’Aristophane, c’est le double enseignement du rhapsode et du poète – tel qu’il est formulé par le rhapsode – qui est l’objet d’une remise en cause platonicienne90. C’est là qu’on trouve l’énumération la plus complète des sujets de la poésie :

Socrate : Comment se fait-il alors que tu sois compétent à propos d’Homère, mais pas à propos d’Hésiode, ni des autres poètes ? Homère parle-t-il d’autres sujets que ceux dont parlent tous les autres poètes ? N’est-ce pas de la guerre qu’il a traité le plus souvent, ainsi que des relations des hommes entre eux, qu’ils soient bons ou mauvais, profanes ou instruits d’un métier, des dieux, dans leurs relations entre eux et avec les hommes, de la manière dont ils se comportent, de ce qui se passe dans le ciel et dans l’Hadès et des origines des dieux et des héros ? N’est-ce pas sur ces sujets qu’Homère a composé sa poésie91 ?

53La poésie évoquée peut être envisagée de plusieurs manières, selon la focale que l’on choisit : c’est avant tout la poésie d’Homère (cité deux fois, seul, au début et à la fin de l’énumération, selon une composition circulaire) ; celle, plus largement, des poètes interprétés et expliqués par les rhapsodes, notamment Hésiode (nommé ici et dont les sujets traités sont comparés à ceux d’Homère dans tout le passage), mais aussi Archiloque, mentionné au début du dialogue (531a) ; potentiellement, celle de « tous les autres poètes »92, sans distinction générique.

54Les thématiques énumérées par Socrate frappent d’abord par leur dimension « encyclopédique »93. Si on y regarde de plus près, elles relèvent avant tout de la vie humaine et de la représentation des dieux94. Le sens de l’expression peri tōn ouraniōn pathēmatōn, que nous avons traduite par « de ce qui se passe dans le ciel » est discuté95. Si l’on comprend l’expression comme une référence aux phénomènes célestes, il est possible que Socrate fasse ici allusion aux lectures allégoriques de la poésie homérique, comme celles de Métrodore de Lampsaque, disciple d’Anaxagore – mentionné par Ion plus haut dans le dialogue (530d) –, qui interprétait les actions divines en termes de phénomènes astraux ou météorologiques96. Une telle lecture a un effet restrictif et classifiant pour ce qui est de la poésie effectivement circonscrite par la totalité des contenus énoncés : il s’agit avant tout de la poésie homérique, et plus largement, de la poésie hexamétrique, genre auquel la lecture allégorique est réservée. Cette interprétation est corroborée par la caractérisation de l’art commun aux Muses Calliope et Uranie dans le Phèdre, où l’on retrouve, de manière synthétique, ces diverses dimensions : « elles, qui plus que toutes les autres Muses, s’occupant du ciel et des sujets divins et humains, font entendre la plus belle voix »97. Le rapprochement de la Muse de l’épopée et de la rhétorique avec celle de l’astronomie confirme l’affinité entre le discours sur les dieux et celui sur les phénomènes célestes. Il faut noter l’ajout final, dans Ion, du syntagme « des origines des dieux et des héros »98. Il introduit seulement en fin d’énumération la notion de héros et reflète peut-être l’existence de types particuliers de poèmes : théogonies, généalogies et hymnes (homériques).

55Ces trois textes sont proches par la chronologie. Ils se répartissent sans doute sur une période de 20 ans, entre 425 et 405 av. J.‑C. Ils prennent position de façon très différente sur des questions de fond qui semblent les mêmes, en lien avec les débats sur la place de la poésie dans l’enseignement, dont on peut trouver la trace aussi bien chez les sophistes que chez les orateurs, les philosophes ou même, dans le cas des Grenouilles, chez les poètes eux-mêmes99. La réflexion sur la nature de la poésie hexamétrique semble inséparable de la prise en compte de sa valeur éducative, de son possible impact normatif, de la détermination des compétences qui sont reconnues aux poètes et de leur légitimité à les enseigner, par leur texte. On définit le contenu de l’épopée par référence aux connaissances, mais aussi aux prescriptions de comportement et de discours, qu’elle peut transmettre. Le procédé commun aux trois textes considérés est d’avoir recours à l’énumération, qui souligne à chaque fois l’abondance des sujets traités. C’est même, chez Aristophane et Platon, un sentiment de totalité des sujets possibles ou des éléments traités qui ressort des énumérations. Cette dimension se retrouve dans la définition de Diomède, on va y revenir, mais aussi dans la présentation du Cycle épique par Proclos (T35), « qui commence avec le récit mythique de l’union du Ciel et de la Terre, d’où l’on fait naître au Ciel trois enfants aux cent bras et trois Cyclopes […] et finit avec l’arrivée d’Ulysse à Ithaque, lors de laquelle il est tué par son fils Télégonos, qui ne le reconnaît pas ». C’est toute la matière divine et héroïque, depuis les origines jusqu’à la fin du « monde des héros », qui est traitée par le Cycle épique ainsi appréhendé, ce dernier ayant donc vocation à embrasser la totalité de la matière mythique.

56En revanche, dans le cadre d’une réflexion sur la valeur d’enseignement de la poésie hexamétrique, dès qu’on ne prend plus en compte ses particularités formelles (recours à l’hexamètre et à la narration), l’épopée ne se distingue plus des autres genres poétiques ou formes d’enseignement. Dans quelle mesure ces trois textes qui parlent seulement de la poésie peuvent-ils alors être lus déjà en termes génériques ? La question est particulièrement délicate. On l’a vu, ils ne présentent pas de terme spécifique pour désigner le genre. Ce dernier s’incarne dans des figures emblématiques, qui en personnifient les différents possibles, communs à tous ou, au contraire, spécifiques à chacun. Ces textes ne traitent pas de genre à proprement parler mais on y trouve, dans la volonté systématique d’associer plusieurs poètes, une tentative de dépasser un discours ne portant que sur un seul poète ou une seule œuvre et d’atteindre une forme de généralité100. Néanmoins, cette dernière dépasse potentiellement les limites du genre épique ou même de la poésie hexamétrique. Chez Aristophane, le discours est tenu par Eschyle, qui se place dans la lignée de ces premiers poètes pour affirmer la valeur éducative de sa propre poésie. Chez Platon, l’énumération des sujets touche potentiellement Archiloque, voire toute la poésie archaïque et classique. Nous nous garderons donc de considérer que ces textes proposent des définitions du contenu de la poésie épique en tant que telle.

57Toutefois, la prise en compte de ces passages et des débats qu’ils révèlent est indispensable pour comprendre les enjeux de la définition de l’épopée en bonne et due forme que l’on trouve chez Diomède (T20) : « On appelle epos en grec “une composition rassemblant dans un poème hexamétrique des actions divines, héroïques et humaines” ; ce qui a été défini par les Grecs ainsi : epos estin periochē theiōn te kai hērōïkōn kai anthrōpinōn pragmatōn. » Nous l’avons dit en introduction, cette définition de l’épopée est traitée par certains commentateurs, sur la base de la mention du nom de Théophraste trois pages plus loin à propos de la tragédie, comme venant directement du disciple d’Aristote – et témoignant donc de la vision de l’épopée à la fin de l’époque classique101. Pourtant, Diomède cite également Varron comme source des étymologies de tragoedia et comoedia, donne les définitions horatiennes de la tragédie et de la comédie, cite Virgile à l’appui de celle de la tragédie et se réfère à plusieurs reprises à des expressions comme « certains », quidam, ou « certains Grecs », Graecorum quidam, pour évoquer ses sources.

58L’interprétation de ce texte et de ses sources est en réalité très contrastée selon le domaine de spécialité des commentateurs modernes. À l’inverse de spécialistes de la critique littéraire grecque, qui cherchent souvent dans ses lignes des fragments d’auteurs d’époque classique ou hellénistique dont les œuvres sont perdues, Diomède est présenté dans les études sur les grammairiens latins comme ayant fourni une synthèse personnelle entremêlant de manière serrée de brefs passages de différentes provenances, selon le principe de la « mosaïque ». Il le fait le plus souvent sans citer ses sources directes, mais en mentionnant de manière éparse des sources plus anciennes (et sans doute plus prestigieuses), selon un principe de name-dropping102, ce qui rend vaine, nous semble-t-il, une approche du type de la Quellenforschung103. Nous observerons donc une plus grande prudence avant de faire remonter la datation de cette définition de l’épopée de huit siècles et de l’imputer à Théophraste, d’autant plus que Diomède l’attribue lui-même à une communauté grecque sans autre précision (« par les Grecs », a Graecis)104. En outre, la même définition peut être comprise de diverses manières à huit siècles d’écart, selon l’évolution de la théorisation des genres. C’est sans aucun doute le cas en l’occurrence, nous allons le voir.

59M. Martinho a, en effet, avancé l’idée que la taxinomie de Diomède ne se comprenait que comme l’aboutissement de siècles de débats sur la « reconnaissance du poétique », reposant sur la remise en cause des distinctions platonicienne et aristotélicienne par les critiques alexandrine, pergaménienne et romaine, notamment dans le cadre de débats sur les différences entre prose et poésie105. Il se trouve, par ailleurs, que certains commentateurs ont aussi rapproché106 la définition diomédienne de l’épopée de celle de la poésie, par opposition à la prose, que l’on trouve attribuée au philosophe stoïcien des ii^e-i^er s. av. J.‑C. Posidonios d’Apamée chez Diogène Laërce : « Un poème est, à ce que dit Posidonios dans son Introduction à l’expression, une expression versifiée ou rythmée qui par son aspect s’écarte de la forme de la prose. Le fait d’être rythmé, c’est : “la très grande terre et l’éther de Zeus”. La poésie est un poème signifiant, comprenant une représentation de choses divines et humaines »107.

60Les deux passages présentent des similitudes de fond et de formulation. On retrouve chez Diomède, comme chez Posidonios, la distinction entre poema et poesis. Mais elle y prend des formes très différentes. Contrairement à Posidonios qui oppose au poiēma, qui est une pure forme, la poiēsis, qui allie à une forme particulière un contenu signifiant, chez Diomède, poema est une partie d’une œuvre, poesis, une œuvre entière : « La poétique diffère du poème et de la poésie, parce que la poétique signifie l’art lui-même, le poème, une partie d’une œuvre, comme une tragédie, et la poésie, l’assemblage et l’ensemble de l’œuvre produite tout entière, comme l’Iliade, l’Odyssée et l’Énéide »108. Soulignons, outre la divergence de définition, l’identité des œuvres données en exemple, car elle n’est pas anodine : il s’agit de trois œuvres classées comme épiques dans le cadre des taxinomies de genres poétiques. Ce détail n’en est pas un, car ces références vont dans le sens de l’assimilation entre poésie (sans précision) et poésie épique. Or de telles associations se trouvent déjà dans la distinction similaire entre poema et poesis dans une satire de Lucilius (ii^e s. av. J.‑C.)109.

61À la présence du participe de periechō chez Posidonios répond celle du substantif periochē chez Diomède (les deux mots appartiennent à la même famille). Les deux passages contiennent les adjectifs theios et anthrōpeios/anthrōpinos coordonnés (au génitif). Mais l’emploi en coordination des adjectifs theios et anthrōpeios/anthrōpinos est extrêmement fréquent dans les textes antiques. En outre, certaines différences sont aussi remarquables : dans la définition de la poésie par Posidonios, on trouve la notion de mimēsis, qui est – de manière significative110 – absente du texte de Diomède. Ce dernier ajoute en revanche à l’évocation des dieux et des humains celle des héros (hērōïkos). Enfin, Posidonios compare les caractéristiques respectives de la prose et de la poésie, alors que Diomède propose une taxinomie des genres poétiques.

62Il faut donc également se garder d’attribuer trop vite à Posidonios l’origine de la définition que l’on trouve chez Diomède et considérer la possibilité qu’ils travaillent, l’un comme l’autre, à partir d’un matériau qui relève de données largement partagées. Ces données, en l’occurrence, ne sont pas propres à l’approche critique de l’épopée : on les retrouve au cœur de définitions de la poésie d’Homère, du métier des aèdes, de la poésie en général et de la philosophie. Ainsi, on trouve une définition assez similaire du contenu de l’enseignement des aèdes, qu’Eustathe impute à Démétrios de Phalère, homme d’État et philosophe péripatéticien des iv^e-iii^e s. av. J.‑C., élève d’Aristote et de Théophraste. Dans un commentaire du passage de l’Odyssée sur l’aède auquel avait été confiée Clytemnestre, Eustathe cite Démétrios de Phalère comme source de l’information suivante : « il [sc. Agamemnon] honorait au plus haut point, dit-il, les aèdes en tant qu’enseignants des choses divines et humaines »111. En revanche, Albinos, philosophe médio-platonicien du ii^e s. ap. J.‑C., attribue à Platon la définition de la « sagesse » comme « science des actions divines et humaines »112. Enfin, au v^e s. de notre ère, Proclus, dans son Commentaire de La République de Platon, affirme qu’Homère, en proie à l’inspiration divine, « donne son enseignement sur les choses divines et humaines »113. On retrouve dans nombre d’autres passages, notamment philosophiques, mais aussi chez les auteurs chrétiens, une définition identique de l’objet de la sagesse, sophia, ou de la philosophie, philosophia. Il semble qu’elle fasse partie d’une doxa largement partagée, en milieu païen comme chrétien. Les termes utilisés sont, cette fois, strictement identiques à ceux que l’on trouve chez Diomède, à une (signifiante) exception près, comme nous le verrons plus bas.

63La définition de la poésie (homérique/épique) recoupe donc partiellement celle de la sagesse ou de la philosophie114. C’est déjà le cas dans le passage du Phèdre que nous avons mentionné plus haut, dans lequel les sujets relevant de Calliope et d’Uranie étaient qualifiés de « sujets divins et humains ». Revenir sur ce passage et son contexte d’insertion dans le Phèdre peut nous permettre de mettre au jour la dynamique sous-jacente à la contiguïté de ces définitions : « À l’aînée, Calliope, et à sa cadette, Uranie, [les cigales] révèlent ceux qui consacrent leur vie à l’amour de la sagesse et honorent l’art de chacune d’elles, qui plus que toutes les autres Muses, s’occupant du ciel et des sujets divins et humains, font entendre la plus belle voix » (259d). Les suivants de Calliope et Uranie y sont présentés comme « ceux qui consacrent leur vie à l’amour de la sagesse ». Plus loin dans le dialogue, Socrate ira jusqu’à suggérer d’employer le nom « d’ami de la sagesse ou quelque chose du même genre », pour tout auteur, « s’il a composé [ses œuvres] en sachant ce qui constitue le vrai ». Il détaille les destinataires de cette information, qui sont autant de représentants des divers genres littéraires, en précisant qu’elle s’adresse « à Lysias et à tout homme qui compose des discours, ainsi qu’à Homère et à tout homme qui a composé de la poésie, chantée ou non, troisièmement à Solon et à tout homme qui, en matière de discours politiques, a rédigé des ouvrages qu’il appelle Lois »115. Socrate rétrograde ainsi les poètes de leur statut traditionnel de « sages », sophoi116, à celui de philosophoi, en les incluant dans un groupe plus large. Les spécificités formelles de leur œuvre ne les distinguent plus des autres auteurs, voire rédacteurs de lois. Socrate apporte encore une réserve à l’octroi de ce nom, la connaissance du « vrai ». Cette présentation n’est pas neutre, puisque le dialogue met en scène une sorte de passation de pouvoir de la poésie et de la rhétorique à la philosophie comme propédeutique à l’acquisition de la sagesse.

64Au livre X de La République, Socrate va jusqu’à refuser aux poètes de « la tragédie, et [à] Homère qui en est le guide », la connaissance réelle, qui leur est prêtée habituellement, « de tout art […], de toutes les choses humaines relatives à la vertu et au vice, et même des choses divines », les réduisant au statut d’« imitateurs », mimētai, alors qu’il a donné un objet en partie similaire aux investigations du philosophe au livre VI117. On assiste donc au transfert du domaine de compétences indûment prêté à la poésie vers l’objet légitime de la recherche philosophique. Pour se justifier, Socrate rappelle ensuite qu’« il existe un différend ancien entre poésie et philosophie »118. L’emploi du terme diaphora, s’il désigne ici « le différend », servira aussi pour marquer la différence entre les genres. Ce double emploi souligne, nous semble-t-il, la dimension idéologique du travail définitionnel tel qu’il est opéré dans l’Antiquité : en l’occurrence, la rivalité entre la poésie et la philosophie est mise en scène par la concurrence des définitions de leurs objets.

65Ces investigations permettent de souligner quelques points : la définition de la poésie (homérique/épique) et de l’art de l’aède, vus comme formes d’expression d’un savoir universel – car c’est bien ce qui est impliqué par le couple « divin et humain » –, relevait sans doute d’un fonds commun à l’époque classique, que reflètent, chacun à sa manière, tous les textes que nous avons commentés. Cette perception a été peu à peu éclipsée par la définition de la sagesse et de la philosophie reprenant la même formulation, devenue extrêmement courante à l’époque de Diomède – et déjà aux premiers siècles de notre ère. En parallèle, la définition du genre épique en lien avec l’explication du nom de l’hexamètre « héroïque » s’est généralisée. Si donc Diomède (ou l’une de ses sources) a pris soin d’ajouter au couple theios kai anthrōpeios/anthrōpinos l’adjectif hērōïkos, c’est sans doute parce que ce dernier était doté de la capacité symbolique de renvoyer spécifiquement au genre épique, par la double référence à un contenu emblématique et à l’utilisation de l’hexamètre, et peut-être même d’ôter à cette définition ce qu’elle pouvait avoir de problématique dans certains milieux. Dans ce contexte, on comprend mieux le choix d’Aphthonius d’appuyer sur cet adjectif au moyen de la locution adverbiale intensive uel maxime (T24). Diomède lui-même, dans la « traduction » latine qu’il donne du passage en grec, ajoute « dans un poème hexamétrique », carmine hexametro, qui ne se trouve pas dans le grec. Il réintroduit ainsi dans la définition du genre la notion de poème (voire de chant) et le critère du mètre, coupant court à toute discussion119.

Une approche spécifique, le merveilleux

66Pour illustrer le lien intrinsèque entre la perception du dépassement de la nature humaine en tant que contenu et en tant que traitement particulier d’un contenu, nous proposons de suivre le classement des muthikai ennoiai listées chez Hermogène dans ses chapitres sur le discours panégyrique en mètres (T17, § 37‑43). La notion d’ennoia, usuellement traduite par « pensée », renvoie chez Hermogène à celle de contenu, saisie dans la relation que le locuteur et son public entretiennent avec elle. L’appréhension de la pensée elle-même est donc dans les faits inséparable de sa formulation. C’est à la fois un contenu et une approche de ce contenu, qui s’appuient sur une méthode et une expression particulières (lesquelles sont identifiables et isolables au besoin). Une précision préalable s’impose : les sujets que l’on trouve, ailleurs, dans les définitions du genre épique relèvent plus spécifiquement chez Hermogène des « pensées nobles », ennoiai semnai, qui ne sont propres ni à l’épopée ni à la poésie, mais font écho à la principale caractérisation stylistique et métrique de l’épopée ailleurs, la semnotēs120. Il s’agit en premier lieu des pensées « qui parlent des dieux en tant que tels », en second, « de tout ce qui relève de la nature », puis « de réalités qui sont de nature divine, mais se rencontrent essentiellement chez les hommes », et enfin « des réalités purement humaines, mais grandes et illustres »121. La plupart des exemples de pensées nobles sont tirés de Platon122, ce qui confirme la concurrence perçue par les Anciens entre l’épopée et la philosophie (platonicienne) pour le traitement des mêmes contenus.

67Les « pensées mythiques », propres au discours panégyrique en mètres, fondées sur le modèle homérique, relèvent quant à elles des quatre catégories suivantes :

1. les dieux, dans la mesure où l’on en traite « en leur prêtant des aventures humaines », anthrōpopathōs, ce qui renvoie au traitement anthropomorphique des personnages divins. Hermogène explicite le contenu impliqué par ce mode de traitement : il s’agit de parler des dieux en termes de naissance, d’actions, de sentiments, d’éducation, de descendance, bref, de tout ce qui fait la vie d’un humain ;
2. les êtres vivants, lorsqu’on « en fait un récit incroyable » (paradoxologeō), parce qu’ils présentent des caractères extraordinaires. Hermogène donne l’exemple de métamorphoses, de changements de sexe, d’êtres hybrides ou monstrueux ;
3. ce qui dépasse les capacités humaines normales, lorsqu’on les représente comme des faits avérés, comme le saut d’Achille ou le lancer de pierre d’Ajax et Hector ;
4. le fait d’attribuer une forme d’intelligence à des êtres inanimés ou à des animaux. Hermogène s’appuie sur trois citations de l’Iliade.

68On mesure la différence entre les deux séries de pensées, nobles et mythiques : ce qui caractérise la pensée mythique, c’est la présence du merveilleux, du fait du brouillage des statuts divin et humain, brouillage qui peut s’étendre à tout type de contenu. Bien que ces quatre catégories associent toutes un contenu et une approche de ce contenu, il semble qu’on puisse établir un continuum entre un pôle où la pensée mythique est plus portée par le personnage représenté en lui-même (catégorie 1, les dieux) et un pôle où la pensée mythique repose plus largement sur l’approche d’un contenu, qui pourrait sans cela être banal (catégorie 4, les objets ou animaux qui paraissent dotés d’une forme d’intelligence). Le passage se clôt d’ailleurs sur l’analyse, fondée sur trois nouvelles citations iliadiques, de l’effet produit en poésie par l’accumulation de détails sur des sujets somme toute banals (dans l’épopée en tout cas), comme la fumée des sacrifices s’élevant dans le ciel ou la chute d’un soldat au moment de sa mort (T17, § 42).

69Ces pensées sont pour la plupart communes à tous les genres poétiques des époques archaïque et classique, à l’exception du dernier type, qui correspond plus précisément à la poésie épique, ce qu’atteste l’accumulation de citations iliadiques, alors que les trois premiers types sont présentés de manière beaucoup plus générale, avec des exemples de personnages qui font partie du personnel non seulement épique, mais aussi lyrique et tragique. S’ils ne sont pas strictement réservés à l’épopée, ces sujets semblent néanmoins avoir la capacité d’en symboliser le contenu. On les retrouve, par exemple, dans la présentation du Cycle épique par Proclos (T35), qui sélectionne des éléments soulignant la dimension fabuleuse de la cosmogonie épique, le caractère monstrueux des êtres nés d’Ouranos et de Gaia, et caractérise le récit lui-même comme mythique (« ce qui est raconté de manière mythique », muthologoumenos). On verra qu’ils constituent aussi l’horizon de référence de la définition de Tzetzès.

70L’idée que le contenu de la poésie épique admet le fabuleux, l’invraisemblable, l’irrationnel, est déjà exprimée à l’époque classique. Elle est même un topos des historiens et des orateurs, qui définissent l’objet de leur propre travail en le distinguant de la matière fabuleuse. Limitons-nous pour le moment à examiner de quelle façon cette dimension détermine déjà la perception de l’épopée en tant que genre dans la Poétique. Aristote définit certes, au chapitre 9, par opposition au travail de l’historien, « le travail du poète », comme de « dire, non ce qui est arrivé », « mais ce qui pourrait arriver, ce qui est possible conformément à la vraisemblance ou à la nécessité »123. Toutefois, au chapitre 24 (T9, 1460a), il souligne lui aussi la spécificité épique de pouvoir admettre « l’étonnant », to thaumaston, l’irrationnel, to alogon, voire « l’absurde », to atopon, en opposant cette fois l’épopée à la tragédie124. Il met en relation le fait que l’épopée n’est pas soumise au principe de vraisemblance et sa nature narrative, en s’appuyant sur l’analyse des attitudes des personnages dans un passage de l’Iliade (la poursuite d’Hector par Achille, où celui-ci obtient d’un regard qu’aucun soldat grec n’intervienne) dont il montre qu’ils seraient « ridicules », geloia, représentés sur scène, sous les yeux des spectateurs. Le concept de geloion caractérise le genre comique dans la Poétique125. L’incompatibilité du contenu narratif merveilleux de l’épopée et de sa mise en scène est perçue comme apte à faire passer la représentation scénique du genre qui est l’évolution normale de l’épopée (la tragédie) à son contraire (la comédie). C’est bien l’absence de spectacle (opsis) qui permet à l’épopée d’accepter un degré supérieur d’invraisemblance, comme le souligne l’emploi du verbe « voir », horaō, dans l’explication donnée par Aristote à cette caractéristique du genre : « dans l’épopée, on admet mieux l’irrationnel – grâce auquel arrive le plus souvent l’étonnant –, du fait qu’on ne voit pas celui qui agit »126. Aristote apporte néanmoins une réserve à l’acceptation de cette invraisemblance, en s’appuyant cette fois sur une scène de l’Odyssée (le débarquement d’Ulysse à Ithaque, où les Phéaciens déposent Ulysse endormi sur la grève sans le réveiller) : la nécessité qu’elle soit peinte avec art, sans quoi les invraisemblances « ne seraient pas supportables »127.

71Si les contenus définitoires de l’épopée peuvent apparaître comme perçus de manière stéréotypée dans les textes, il est intéressant de constater que celui qui est habituellement présenté comme une évidence par les manuels modernes, la représentation des dieux et des héros, est en réalité énoncé essentiellement de manière disjointe dans les sources anciennes. Dès Hérodote, les passages qui traitent du discours sur les dieux et de celui sur les héros sont distincts. Ils représentent deux facettes du genre épique qui n’intéressent pas toujours les mêmes auteurs, ou ne supposent pas les mêmes commentaires, les mêmes approches. Cela souligne la malléabilité du contenu jugé comme représentatif du genre : ses trois dimensions (geste héroïque et/ou affaires divines et/ou vie humaine dans tous ses aspects), peuvent être, dans certaines définitions, réunies pour former l’image d’une totalité des sujets traités et des savoirs supposés, ou au contraire mises en avant séparément, selon le projet de l’auteur ancien.

72Du point de vue de la chronologie, aucun de ces trois pôles ne paraît antérieur aux autres. Mais dans les textes définitoires, la matière héroïque prend peu à peu le dessus sur la matière divine dans la perception de l’épopée en tant que genre. Cette évolution est sans doute à mettre en relation avec l’influence de la Poétique sur la construction d’une approche définitoire des genres poétiques. Or, on l’a vu, sa présentation de l’intrigue de l’Odyssée passe Athéna complètement sous silence et ne mentionne Poséidon que comme surveillant d’Ulysse. Il recentre l’intrigue sur « son » héros. Il fait de même pour les autres épopées mentionnées, comme pour la définition générale du contenu commun aux genres épique et tragique. On ne peut expliquer par la brièveté d’une formulation lapidaire l’absence générale de prise en compte de la représentation des dieux dans la Poétique. E. Bouchard suppose que ce silence d’Aristote sur la représentation des dieux en tant que tels relève d’un choix de s’abstenir de prendre part aux débats sur la lecture allégorique de la poésie homérique128. Nous verrons, dans le prochain chapitre, que la mention du contenu divin de l’épopée est en effet liée, dans la mentalité de nombre d’auteurs anciens, aux lectures allégoriques des poèmes (homériques et orphiques en particulier). Étant donné l’impact de la Poétique sur la construction générale des définitions génériques, on comprend mieux la disparition quasi totale de la mention des dieux dans les définitions des grammairiens et des scholiastes.

73C’est donc sans doute moins en termes d’évolution d’une perception du genre à travers les siècles, qu’il faut concevoir la possible variété de présentation des sujets emblématiques de l’épopée, qu’en termes de contextes précis d’apparition des définitions, notamment dans le cadre d’une saisie interne (distinctions entre genres poétiques) ou externe (distinction entre la poésie et d’autres formes littéraires ou philosophiques) de la poésie. Ce sont aussi des types de lecture divers que l’on trouve reflétés dans les définitions du genre. Comme on va le voir dans le chapitre suivant, dans la définition de Tzetzès, les deux contenus sont présents : héros et dieux, mais chacun correspond à une dimension différente du genre.