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Roman grec et poésie

 | 
Michel Briand
, 
Michèle Biraud

4. Le roman comme poésie, la poésie comme roman.

Poiesis et historia : les romans (sophistiques) grecs comme trans‑fictions

Michel Briand

Résumé

Selon le couple aristotélicien ποίησις/ἱστορία (Poétique 9) et la théorie littéraire moderne sur la trans-généricité et les approches pragmatique et logique de la fiction, on peut voir le roman comme un genre de poiêsis, marqué par une tension spécifique entre narration et description ainsi que fiction et diction ou encore le rôle de l’ekphrasis comme description d’actions. Les débuts et fins des romans grecs peuvent être étudiés ainsi : le (contre-)modèle topique des Éphésiaques et les ambiguïtés d’une fiction historique dramatisée chez Chariton ; les Pastorales de Longus et le roman cinématique d’Héliodore, ἐκφράσεις d’ἐκφράσεις et serious games ; les polyphonies et clôtures paradoxales d’Achille Tatius et des Histoires vraies de Lucien, comme roman ironique et ἱστορία poétique.

Texte intégral

  • 1 Calame 1991 et Calame et al. 2010.
  • 2 On renvoie notamment à l’atelier de théorie littéraire publié sur le site Fabula, et aux ensembles (...)
  • 3 Notamment à cause de leur préface, de leur lien avec certaines prolaliai (où le rapport entre spec (...)

1L’intitulé « roman grec et poésie » est à manier avec précaution, puisqu’il ne peut prendre en compte, inévitablement, les catégories dites indigènes de la pensée et des pratiques grecques anciennes1. Et c’est plutôt une chance : la théorie contemporaine a tout à gagner à confronter ses propres catégories à des corpus issus d’époques et de cultures auxquelles elle ne se réfère qu’indirectement et de loin. Dans cet épilogue ouvert encore à d’autres analyses à venir, à la fin d’un recueil d’études autant concernées par le rapport entre théories et pratiques modernes et anciennes que par les relations dynamiques et réciproques de la poésie et du roman grecs, en tant que genres littéraires et discursifs, on propose ainsi une réflexion en deux temps : d’abord plus théorique, à partir des notions de poiêsis et d’historia telles que les problématise Aristote, en particulier dans un passage fameux de la Poétique, et de ce qu’en font les critiques modernes, en relation avec le couple roman/poésie, de nature un peu différente2 ; ensuite plus appliquée, à propos des lieux stratégiques que constituent, pour les assignations, programmes et contrats génériques, les ouvertures et clôtures des cinq romans grecs conservés, idéaux et sophistiques (de Xénophon d’Éphèse, Chariton, Longus, Héliodore et Achille Tatius), auxquels on ajoute les Histoires Vraies (ou Narrations véritables) de Lucien3.

Roman/poésie : trans‑généricités, trans‑médialités, jeux pragmatiques et logiques

Le couple ποίησις/ἱστορία dans la Poétique d’Aristote (chap. 9)

  • 4 C’est la question que traitent notamment ici M. Biraud, M. Steinrück et A.‑I. Muñoz.
  • 5 Klimis 1993.
  • 6 Voir surtout la traduction et les commentaires de la Poétique d’Aristote dans Dupont‑Roc et Lallot (...)

2Dans le chapitre 9 de sa Poétique, Aristote a inauguré un débat et des réflexions qui se prolongent et évoluent encore dans les débats contemporains, dont on rappelle seulement ici les termes principaux, en les intégrant à ce qui nous occupe. La ποίησις est définie comme indifférente à la distinction « en mètres »/« sans mètres » (ἔμμετρα/ἄμετρα) : ce qui la distingue, c’est non pas une forme apparente, dont on peut d’ailleurs retrouver des traits typiques plus tard, dans la prose rythmée oratoire et dans le roman4, mais un objet, le μῦθος, comme « intrigue » ou « histoire » (distincte, en narratologie classique, du « récit », qui la met en forme). Et le μῦθος, dont l’énonciation et la réception se fondent sur le vraisemblable (ou le nécessaire, κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον), distinct du réel ou de l’actuel, sépare, pragmatiquement, la ποίησις de l’ἱστορία, originellement « enquête », souvent traduite par « chronique » (pour éviter une confusion avec la traduction possible de μῦθος par « histoire », au sens de « forme de récit »)5. Cette distinction pragmatique et théorique, non pas, en termes modernes, entre « poésie » et « histoire », mais entre les deux notions grecques ici étudiées, est parallèle à celle, plus ontologique, séparant le « général » (poétique et philosophique, καθόλου) du « particulier » (historique, καθ’ ἔκαστον, et de ce fait en général plus référentielle que fictionnelle). D’autant plus, enfin, que le poète aristotélicien vise d’abord à la « représentation », μίμησις (et non pas à l’« imitation », comme dans les traductions plus traditionnelles) d’actions, πράξεων (et de paroles)6.

  • 7 Cassin 1995 et, entre autres, Briand 2009a.
  • 8 Ricoeur 2000.

3Cette définition de la ποίησις, distincte de l’ἱστορία, pourrait correspondre, d’une manière au premier abord presque illogique, du moins paradoxale, à ce que les modernes nomment « roman » et qui, dans l’Antiquité post-classique, faute d’une terminologie systématisée pour les genres extérieurs au canon d’origine (épique, mélique, dramatique, d’abord définis métriquement), et au-delà des désignations thématiques du type ἐρωτικὰ, « histoires d’amour », peut relever de ce qu’on appelle πλάσμα (ou πλάσματα), voire, de façon ambiguë ou précaire, du ψεῦδος7 : la représentation d’actions vraisemblables, à visée générale (ou exemplaire). De ce fait, en termes modernes, le « roman » se distingue de l’histoire par le biais de la notion de « fiction » comme « modelage » (fictio ayant alors un sens très proche des emplois artisanaux de ποίησις, comme travail du charpentier, tisseur, forgeron…). Et cela, d’une part, même si, comme l’indique Aristote dans le même chapitre, dans la « poésie », il peut y avoir des événements réellement survenus, d’autant plus vraisemblables, et, d’autre part, même si, comme le sait l’historiographie contemporaine, à la lecture par exemple de P. Ricoeur8, il y a nécessairement, dans la construction des événements dits historiques et surtout dans leur présentation, une part de « fiction », au moins de mise en forme, en scène, en intrigue, en tension complémentaire avec des enjeux philosophiques fondamentaux, comme la question de la mémoire, du témoignage, de la « fonction auteur », ou encore de la sincérité, de la véridicité et de l’authenticité, voire du récit de soi et de la subjectivation…

Encore « la trame et le tableau », et leurs effets

  • 9 Genette 1991.
  • 10 Briand 2012b.
  • 11 Webb 2009. On sait le rôle fondamental de l’ekphrasis dans l’économie des romans grecs et dans leu (...)
  • 12 Stockwell 2002, selon les cognitive poetics, développées à partir de la notion de métaphores conce (...)
  • 13 Briand 2006b et 2005.
  • 14 Combe 1989.

4Une autre dichotomie, non assortie à la précédente, joue un rôle crucial dans la théorie littéraire contemporaine, celle du couple diction/fiction, par exemple dans l’ouvrage éponyme de G. Genette9. Au point que, en anglais, le mot fiction regroupe les œuvres de fiction narrative comme le roman, la nouvelle et les genres apparentés. Au point aussi que la dichotomie narration/description (métaphorisable comme « trame » et « tableau »)10 devient, dans la plupart des littératures modernes et contemporaines, évidente et fondatrice, et que le récit définit, à notre époque, le roman, et les descriptions seraient des digressions, des ajouts, voire des discontinuités dans ce qui structurerait d’abord le roman, sa narration. En termes grecs la situation est autre : l’ἔκφρασις, par exemple dans les traités rhétoriques étudiés par R. Webb, peut concerner, en tant que mode d’énonciation plutôt que type d’énoncé, une œuvre d’art, selon la définition moderne restreinte, mais aussi des humains, animaux, scènes, temps, lieux, et surtout des actions, comme la μίμησις évoquée chez Aristote, à propos surtout du théâtre tragique11. Et on pourrait inverser, sur un mode gestaltiste, la perception du rapport entre fond et figure dans le roman, en considérant que le fil narratif n’est qu’un lien entre l’essentiel de la prose romanesque12 : les scènes, êtres, moments, actions, décrits successivement, comme autant de tableaux. C’est visible chez Longus, on y reviendra13 : la prose narrative, définie en premier lieu comme fiction, peut être perçue aussi d’abord par ses effets de diction, souvent désignés comme poétiques (et artistiques), au moins d’un point de vue moderne, et la poésie (même lyrique, et bien sûr épique ou dramatique), définie en général d’abord par ce qu’elle implique de diction, peut relever d’un récit, par exemple14.

  • 15 Sur les théories contemporaines de la fiction appliquées à un corpus, voir, entre autres, Briand 2 (...)

5Deux autres approches modernes de la fiction, surtout romanesque, relèvent de la pragmatique et de la logique. D’une part, la fiction peut se donner comme une modalité illocutoire (« feintise ludique partagée », selon la formule bien connue de J.‑M. Schaeffer), distincte de l’histoire comme feintise également partagée, c’est-à‑dire contractualisée, mais « sérieuse », au sens logique. D’autre part, la fiction peut s’interpréter comme création de mondes possibles, avec des effets de réels, en particulier de consistance logique, d’autant plus indispensables que le contenu du texte présenté au lecteur se veut fictif15. Et on pourrait appliquer ces deux conceptions de la fiction, comme feintise et création, plus complémentaires qu’opposées, et possiblement simultanées, au roman ancien comme ποίησις (c’est-à‑dire d’abord μίμησις πράξεων et donc μύθων). Surtout, si l’on met de côté, comme Aristote y invite, la distinction prose/vers, suivant la synthèse présentée ici en introduction.

  • 16 Marx 2011 et Macé 2011. On peut renvoyer ici aux analyses d’A.‑I. Muñoz.
  • 17 Je remercie R. Brèthes pour cette référence fondamentale.

6Enfin, le roman, ancien, baroque ou moderne, se caractérise par sa polyphonie, son dialogisme, les multiples effets de feintise, voix et vision qui s’y construisent et présentent, et, qu’il s’agisse de narration, de description ou mieux de tout énoncé en demande expresse d’interprétation (comme par exemple une description ekphrastique d’actions), par la réception active qu’elle provoque et nécessite, empreinte d’empathie cathartique, à la fois visuelle, sonore et kinesthésique. Et, par là, on peut revenir encore à Aristote évoquant, dans le même chapitre de la Poétique, la ποίησις comme « représentation » non seulement d’« une action qui va à son terme, mais des événements qui inspirent la frayeur et la pitié », principalement du domaine du vraisemblable et du nécessaire. C’est ce qui se définit ailleurs comme la κάθαρσις, dont plusieurs travaux ont réévalué, aussi récemment, la signification physiologique, et ce qui autorise peut-être à imaginer une κάθαρσις romanesque, similaire aux accointances dynamiques de la littérature, du corps et de la vie que les critiques contemporains, post-structuralistes, repèrent dans l’acte de lecture même16. Dans un passage suggestif, le romancier Chariton lui‑même thématise cette question, avec humour, et par une rupture partielle de l’illusion romanesque/théâtrale, quand, VIII.1.4, à l’orée du dénouement de Chairéas et Callirhoé, le narrateur s’adresse directement à son interlocuteur extra-diégétique, le lecteur devenu aussi à la fois spectateur et critique littéraire : « J’imagine que cette ultime relation aura pour le lecteur beaucoup de charme (ἥδιστον) : elle doit dissiper (litt. « purger ») la mélancolie des premiers livres (καθάρσιον γάρ ἐστι τῶν ἐν τοῖς πρώτοις σκυθρωπῶν). Plus question de brigandage, d’esclavage, de procès, de combats, de suicides par la faim, de guerre ni de capture : ce ne sera désormais qu’amours permises et mariage légitime17. »

7Sur tous ces aspects, on peut rappeler trois modalités d’interprétation typiques, applicables au roman grec ancien, et qui peuvent compléter l’analyse d’inspiration aristotélicienne, sur le roman comme ποίησις, c’est-à‑dire représentation d’actions vraisemblables à visée cathartique :

  • 18 Molinié 1995.

8– l’analyse formelle et thématique des liens de parenté et d’analogie entre le roman ancien, surtout grec sophistique, et les romans modernes, au sens historique du terme, surtout espagnols (p. ex. Cervantès) et français (p. ex. H. d’Urfé), analyse menée notamment par G. Molinié18. Au-delà des aspects communs les plus saillants (ton, intrigues, thèmes, noms propres et cadre général), on peut porter attention aux techniques du récit (disposition des masses narratives et décalages, constructions symétriques, retournements simples et/ou enchaînés, lien entre intrigue et péripéties, modèle de type catastrophique élargi ou limité) et à des modes d’expression typiques (description négative, expression de l’illusion, comme le thème des fausses morts et des travestissements de sexe, discours de déploration, adresse aux dieux…). Cette étude, rétrospective, donc à nuancer sur le plan anthropologique, fait du roman grec un genre baroque, rapprochant deux époques marquées par des préoccupations analogues, au sujet de l’individu, du destin, de l’amour.

  • 19 Bakhtine 1978. Voir aussi Fusillo 1991, suivant une perspective différente mais reliée à celle de (...)
  • 20 D’où p. 187‑191, « Le problème de la prose romanesque dans l’Antiquité », et p. 235‑298, dans l’ét (...)

9– l’intégration du roman grec, par M. Bakhtine19, dans une histoire générale du genre romanesque, elle-même fondée sur une poétique et une esthétique systématiques (d’où les chapitres sur les liens entre roman et plurilinguisme, polyphonie, déstabilisation, et la « décentralisation verbale et sémantique du monde idéologique » qui se joue particulièrement dans ce genre littéraire), où se distinguent les œuvres de Rabelais et Doistoievsky, typiques l’une du caractère constitutivement dialogique du roman, et l’autre de ses traits carnavalesques. La théorie littéraire a particulièrement retenu les notions de chronotope (pour le roman grec, dominé par le hasard dans un cadre rigide) et le rapport avec d’autres genres comme le biographique et l’épidictique ou des modalités discursives comme la parodie20.

  • 21 Lalanne 2006, parties II, « Un rite de passage à l’âge adulte » et III, « Une construction des ide (...)

10– ou encore l’étude historique, tendue entre pulsion documentaire et anthropologie critique, menée par exemple par S. Lalanne21, pour qui le roman grec fait partie des discours de légitimation, en grande partie aliénante, des rôles de genre, et sa lecture, au moins pour les contemporaines, jeunes et filles, une expérience similaire à un rite de passage, à la fois raconté et vécu, indirectement, par le/la destinataire.

Réconciliation du roman et de la poésie : inversion et hybridation pragmatiques

  • 22 Combe 1989.
  • 23 Pavel 2003, 1re partie, « La transcendance de la norme », chap. 1 « L’idéalisme prémoderne » (p. 5 (...)
  • 24 Pavel 2003, p. 49.
  • 25 Lukács 1968.
  • 26 Foucault 1984, en particulier p. 262‑266.

11Pour achever cette première réflexion, à dominante théorique, on évoquera une autre « réconciliation » possible entre roman et poésie22. Comme on l’a vu, le roman comme ποίησις s’apprécie par le travail de représentation qui s’y opère et par ses effets d’ordre esthétique et éthique, au sens anthropologique. Ce qu’on trouve développé par exemple dans les pages de T. Pavel sur l’idéalisme pré-moderne, en particulier dans le roman qu’il qualifie d’hellénistique et idéal, mais aussi sur le roman en général, à chaque époque liée à une « anthropologie fondamentale », en écho au « philosophique » aristotélicien, critère distinguant la poésie, générale, de la chronique, particulière23 : le roman est un genre flexible du fait qu’à travers ses très diverses réalisations et ses contextes de création et de diffusion, il interroge « l’homme individuel saisi dans sa difficulté d’habiter le monde24 ». Cette approche, en partie achronique, permet à T. Pavel de critiquer, entre autres, les perspectives d’E. Rohde, avec lequel il exprime cependant son accord sur « la rivalité et la fusion des espèces narratives », M. Bakhtine, dont il apprécie la méthodologie tout en lui reprochant sa tendance à oublier la « pensée véhiculée par les formes », et G. Lukács, sur le genre épique/romanesque comme « représentation fictive des rapports entre l’individu et le monde »25, ou encore, mais moins explicitement, M. Foucault26.

  • 27 Colonna 2004, I, « Lucien le Magnifique » et II, « Quatre postures et trois défections » (autofict (...)
  • 28 Voir aussi, outre Montalbetti 1997, la synthèse, à la fois théorique et didactique, de Montalbetti (...)
  • 29 Berthelot 2005 : p. 19, « non pas un genre littéraire à proprement parler, mais plutôt une interfa (...)
  • 30 Genette 2004.

12Mais dans cette quête d’invariants qui relieraient les romans des littératures anciennes et modernes, il en est un qui, encore plus dynamique et tendu, rassemble ces productions narratives poétiques (et sophistiques, on y reviendra) : la réflexivité de ce qui se présente comme intermédiaire entre réalité et imaginaire et entre réalité et fiction, par l’exacerbation des enjeux artistiques et sensoriels, en même temps qu’éthiques et philosophiques, de l’écriture et de la lecture. On renvoie aux réflexions de V. Colonna sur l’autofiction27, de C. Montalbetti sur la littérature comme voyage28, et surtout de F. Berthelot, dans un premier temps, puis de R. Saint‑Gelais, en termes plus largement opératoires, sur la transfiction, analyses dont on pense qu’elles ne sont pas étrangères au roman grec ancien, surtout dans ses variantes dites sophistiques29. Là aussi, significative est la position de Lucien, qui dépasse l’opposition μίμησις réaliste et mensonge sophistique en développant une théorie et une pratique de la μίμησις culturelle et rhétorique et, surtout, de la fiction assumée, sans qu’on puisse pourtant faire de lui un auteur moderne, ni un précurseur. Mais sa place est originale, par exemple par les effets métaleptiques qui caractérisent ses opuscules, en forme de dialogue ou de discours, et la mise en scène qui s’y donne à voir, constamment, de la porosité comique/pathétique entre fiction et référence et qui explique en partie son influence sur la littérature postérieure.30

Des ouvertures, des clôtures

  • 31 Sur le rapport entre genre, narration et fiction, voir, dans Whitmarsh 2008a, les synthèses de S.  (...)

13Pour traiter la question du « roman comme poésie », même restreinte aux seuls textes en grec ancien, il faudrait étudier l’intégralité des œuvres en question : on se contentera d’évoquer leurs débuts et fins, lieux stratégiques et réflexifs où se présentent le programme contractuel, plus ou moins explicite, et sa première et dernière réalisation concrète, qui, indissociables, peuvent être décalés les uns par rapport à l’autre. Ce dispositif typique d’un genre dans son ensemble connaît des variations, et les tensions à l’œuvre dans chaque cas résonnent sur les définitions génériques. Une répartition s’impose assez vite, classique, entre trois couples d’œuvres, surtout en ce qui concerne la poéticité de ce que nous appelons roman grec ancien31 :

14– les œuvres a priori les plus directes, où la narration se présente, au moins en substrat et du point de vue stylistique et générique, comme une ἱστορία fortement narrativisée, mise en intrigue explicite, et donc dramatisée, suivant un système devenu topique où la base historique s’entremêle à la création poétique, pour constituer un objet hybride, entre fiction retenue et usage marqué d’effets de réel historique. Il s’agit des Éphésiaques, mais aussi, d’une manière plus complexe et réflexive, du roman de Chariton ;

15– les œuvres susceptibles d’interprétations sérieuses, y compris d’allégorèse philosophique, voire religieuse, et relevant d’une ποίησις à visée générale, non « historique », mais empreinte d’effets fictionnels d’autant plus importants (dramatisation, cinématisme, création ekphrastique, à visée argumentative forte et cathartique) que leur registre dominant se veut énigmatique. Il s’agit ici de Longus et d’Héliodore ;

16– enfin, les œuvres où le travail de fiction (plasmatique) semble prendre le dessus, avec un jeu sur les topoi de l’ἱστορία artistique comme de la ποίησις sérieuse. Il s’agit d’Achille Tatius et de Lucien.

Un (contre‑)modèle topique et les ambiguïtés de la fiction historique dramatisée

  • 32 Briand 2012c.

17Le roman de Xénophon, Habrocomès et Anthia, est connu pour sa simplicité, sinon sa sécheresse, et son ouverture ne met en scène aucune réflexivité explicite32 : la présentation des deux jeunes protagonistes, l’amorce de l’intrigue par Éros, puis leur rencontre aux fêtes d’Artémis, est un récit en prose, mêlé de descriptions et discours stylisés, linéaire et simple, une sorte de chronique dramatisée. Ce qu’implique la fin, en double clôture (V.15). D’abord, les derniers mots du roman sont les noms propres (mais symboliques) des héros : « [Hippothoos] adopta Clisthène et vécut à Éphèse avec Anthia et Habrocomès. » Ensuite, nous avons une σφραγὶς (le nom, d’ailleurs peut-être fictif, de Xénophon), puis la reprise du titre, dans sa double forme (avec une lacune comblée par les modernes), avant le mot τέλος : littéralement, « de Xénophon, sur Anthia et Habrocomès, des discours éphésiaques, la fin ». Le contraire donc d’une œuvre ouverte, qui, même sophistique, ce qui après tout serait possible, relèverait de l’extrême virtuosité, ici peu probable, qui sait se faire passer pour un simple témoignage.

18Le roman de Chariton, Chairéas et Callirhoé, présente une ouverture topique, qui, dans la σφραγὶς initiale, désigne le texte comme une διήγησις, réalisée par le « secrétaire d’un avocat » (ῥήτορος ὑπογραφεύς, comme un greffier écrivant sous la dictée) : le texte offert à la lecture se présente comme la transcription écrite, supposée d’abord rhétorique (et orale), d’un récit, dont l’objet est un πάθος ἐρωτικόν. Le début du premier livre, sous l’égide d’Éros, est surtout narratif, avec, comme chez Xénophon, des effets visuels et kinesthésiques stylisés, plus intenses que développés : ainsi pour la rencontre et le coup de foudre, évoqués de façon linéaire, à la suite. La conclusion, elle, est topique et simple (VIII.15‑16, la quatorzième et dernière prière de Callirhoé à Aphrodite), suivie d’un sceau ultime, sans σφραγὶς, qui fait du roman un ouvrage en prose relevant du discours rhétorique et du traité d’histoire, et dont l’objet est sa protagoniste : « Tel est le roman de Callirhoé », Τοσάδε περὶ Καλλιρρόης συνέγραψα, littéralement « Voilà, sur Kallirhoè, l’écrit que j’ai composé ». Entre-temps, l’ensemble du récit s’est développé suivant une structure qu’on peut rapprocher de l’historiographie classique, d’Hérodote et Thucydide à Xénophon, en particulier pour l’insertion des discours et descriptions dans la trame de l’intrigue. Le fait que la clôture se fasse sur le nom de l’héroïne correspond aussi à la définition aristotélicienne de l’ἱστορία, centrée sur des personnages et événements particuliers.

Le roman pastoral/cinématique comme ἔκφρασις d’ἐκφράσεις et serious game

  • 33 Briand 2005, 2006b, 2011, 2012c.
  • 34 Cassin 1995.

19Le roman de Longus est muni d’un préambule qui en fait une ἔκφρασις globale, la trame narrative n’étant qu’un lien souple entre ἐκφράσεις (au sens ancien, descriptions d’objets, de lieux, mais aussi d’actions, en scènes et tableaux) et discours (récits mythologiques, dialogues, monologues…)33. La référence initiale au κτῆμα […] τερπνὸν πᾶσιν ἀνθρώποις, formule quasi-thucydidéenne, renvoie le texte à l’ἱστορία à visée « historique » mais aussi morale, didactique, comme pour un serious game numérique. Le reste du préambule se caractérise par un jeu d’hybridation entre discours religieux/philosophique et ποίησις visuelle et sonore, toutes deux en acte. Le caractère « pastoral » du roman correspond à l’alliance qui s’y opère entre une ἱστορία exemplaire, composée en narration rhétorique, donc artistique, et une ποίησις dramatique, à visée sérieuse (thérapeutique et didactique, comme une tragédie à fin heureuse). Cette conjonction, qui associe deux modes d’écriture/lecture parfois en décalage, entre « nature » et « art », humour léger et gravité violente, métafiction ironique et didactisme, montre combien le contrat initial de ce type de roman repose sur un paradoxe assumé, propre à enrichir chaque approche par l’autre. Ce que confirme la fin : « Daphnis mit en pratique ce que Lycénion lui avait appris et Chloé connut (ἔμαθεν), alors pour la première fois, que ce qu’ils avaient fait dans le bois n’était que des amusettes des bergers (ποιμένων παίγνια). » La clôture est à la fois sérieuse, comme le dénouement d’un apprentissage préalable à la réalité d’une vie bien normée, et teintée d’humour, selon des termes similaires à ceux de l’Éloge d’Hélène gorgianique34.

20Le roman d’Héliodore est connu pour la mise en scène cinématique de son ouverture, sans préambule mais selon des jeux changeants de vision et d’interprétation, et des mises en abyme et effets d’intermédialité expressive, qui font de l’épisode décrit un véritable spectacle théâtral, à la fois tragique et pathétique. Les deux groupes de brigands sont, l’un après l’autre, des spectateurs-personnages, qui tentent de comprendre ce qu’ils découvrent, et l’énonciation d’ensemble est explicitement double, comme souvent dans un roman, mais avec une force spectaculaire supérieure, renforcée par l’anonymat des personnages. La clôture du roman, à la fin du livre X, est à la fois aussi dramatique, un dénouement dont le sens est donné, par la voix autorisée de Sisimithrès et d’Hydaspe, au sujet de Théagène et Chariclée, enfin reconnus et célébrés, et par l’assentiment démonstratif du public intra-diégétique, qui les applaudit ; et redoublée, en particulier par la σφραγίς finale, qui fait du roman une ἱστορία, une « composition écrite », sans autre qualificatif, et sans allusion aux effets rhétoriques, poétiques et spectaculaires d’une œuvre qui se veut, en apparence, à la fin, plutôt un récit véridique et modeste : « Ainsi se termine l’histoire (σύνταγμα) éthiopique des aventures de Théagène et de Chariclée. L’auteur (ὃ συνέταξεν) est un Phénicien d’Emèse, de la race du Soleil, Héliodore, fils de Théodose. » De la ποίησις donc, présentée comme de l’ἱστορία, selon une interprétation d’abord narrative, renforcée par la traduction et la polysémie du terme « histoire » en français.

Polyphonies paradoxales et clôtures entropiques : roman ironique et ἱστορία poétique

  • 35 Briand 2004.

21Le début et la fin du roman d’Achille Tatius ont donné lieu à de multiples interprétations, sans doute parce que cette ouverture et cette clôture déceptive, ainsi que leur relation problématique, sont intentionnellement présentées de façon provocante, pour le critique et pour le lecteur, voire pour les personnages intradiégétiques. Dans l’ouverture, le premier paragraphe relève de l’ἱστορία, comme enquête réaliste et particulière, mais toute l’ἔκφρασις développée qui suit, sur l’enlèvement d’Europe, installe un dispositif rhétorique et poétique qui équivaut, comme chez Longus, au préambule programmatique et interprétatif d’« histoires », précisément de λόγοι et surtout de μῦθοι ἐρωτικοί (II.2 et 3), dont on connaît le caractère homodiégétique original. Le discours/récit de Clitophon est aussi une immense ἔκφρασις dramatisée : il relève de la ποίησις, certes renforcée par une « altérité incluse », celle de multiples passages parodiant (ou au moins pastichant) l’enquête historique, ethnographique, zoologique. C’est d’ailleurs cette tension paradoxale qui rend l’ouvrage vivant, jusqu’à la fin qui, plus que décevante, est aussi une ouverture vers un nouveau récit, absent mais possible35.

  • 36 Briand 2006c et 2009a.

22Les Histoires vraies de Lucien, quant à elles, finissent, sans s’achever vraiment, d’une manière similaire, plus retorse : Lucien, tout en concluant, amorce un nouveau récit, que seul Perrot d’Ablancourt aura l’audace de prétendre inventer, mais en forme d’allégorie très sérieuse36. Le scholiaste caractérise la posture de Lucien comme « mensongère », puisqu’il n’a pas réalisé ce programme partiel : « Voilà donc ce qui m’est arrivé (Ταῦτα μὲν οὖν τὰ μέχρι τῆς ἡτέρας γῆς συνενεχθέντα) jusqu’à cette deuxième terre, sur mer, au cours de la navigation dans les îles, dans les airs, et ensuite dans la baleine puis, après notre sortie de celle-ci, parmi les héros et les songes, et pour finir chez les Bucéphales et les Onoskèles. Ce qui s’est passé sur la terre opposée, je le raconterai (διηγήσομαι) dans les livres suivants. » En apparence, il s’agit d’ἱστορία, de plus à la première personne. Mais si l’on n’oublie pas la préface (A.1‑4) et de nombreuses scènes, comme la bataille interplanétaire du livre A, néo-thucydidéenne, on se rappelle qu’il s’agit d’un jeu (satirique, donc sérieux au sens logique) avec la notion d’ἱστορία ou d’enquête réputée véridique : dans sa préface, le sophiste-philosophe revendique une position de poète, similaire à l’Ulysse d’Homère, créateur exemplaire de fictions, véridiques puisqu’explicitement feintes, comme dans le paradoxe socratique (et crétois) où Lucien réclame une « liberté d’affabuler (μυθολογεῖν) », § 3 : « Je dirai la vérité au moins sur un point : en disant que je mens (ψεύδομαι). » C’est ce qui sauve la fiction, la poíêsis en prose, philosophiquement (§ 2) : « Nous y avons exposé des mensonges variés de façon convaincante et vraisemblable (ψεύσματα ποικίλα πιθανῶς τε καὶ ἐναλήθως). […] chaque détail du récit est une allusion non dépourvue d’intention comique (τῶν ἱστορουμένων ἕκαστον οὐκ ἀκωμῳδέτως ᾔνικται), à certains poètes, historiens, philosophes d’antan, dont les ouvrages contiennent beaucoup de prodiges et de fables. » L’épisode de la baleine a quelque chose à voir avec le mythe de la caverne, mais cette fois par une feintise partagée plus que ludique, comique.

Épilogue. Le roman comme poiêsis : transfictions sophistiques et paradoxes sérieux

23En résumé, quelques observations sur le fonctionnement et la nature du roman grec ancien, a priori éloigné du roman moderne/classique, mais de fait assez proche de ses modalités baroques ou postmodernes :

  • 37 Cf. l’introduction à Calame et al. 2010.

24– une typologie des romans grecs anciens ne peut être soumise efficacement à une sémantique structurale binaire, distinguant strictement, en tableau à double entrée, registre sérieux/ironique, mode narratif/descriptif, fictionnel/réaliste, historique/poétique. Une logique prototypique, par air de famille, et ensembles flous, d’inspiration wittgensteinienne, semble plus opératoire37 : c’est la dialectique de l’ἱστορία et de la ποίησις qui est déterminante, à l’intérieur de chaque œuvre désignée comme roman, constitutivement polyphonique (au niveau pré-discursif et perceptif) et dialogique (au niveau discursif) ;

  • 38 Sur le kinesthésique en littérature, Bolens 2008.

25– cependant, dans les réalisations concrètes conservées, la ποίησις semble prévaloir, comme au théâtre, si du moins l’on accepte d’être sensible d’abord aux effets sensoriels (visuels, sonores, kinesthésiques) et donc cathartiques, plus qu’au sens, direct ou allégorique38. Ou si l’on admet, comme les poéticiens cognitivistes, que la fiction (et le discours figuré qui la caractérise) relève d’une pragmatique vive (feintise) et de la logique des mondes possibles, dans les deux cas suivant une activité d’ordre poétique/rhétorique aux résultats en fait philosophiques, plus que d’un simple processus de narration ou d’enquête, auquel elle s’affronte cependant, en en jouant topiquement (Xénophon et Chariton), ou en le problématisant, voire en le subvertissant (Tatius et Lucien surtout).

26Le roman grec ancien relèverait ainsi plutôt, peut-être paradoxalement, de la ποίησις en prose, en tant que « représentation d’actions et de paroles » vraisemblables/nécessaires, mais ce genre, contrairement par exemple à l’épopée archaïque, se définit aussi par rapport à l’histoire, genre bien connu des romanciers, dont ils utilisent des procédés (effets de réel par exemple), voire interrogent justement ce rapport. C’est ce qui permet de dire que l’aspect transfictionnel est déterminant pour le roman ancien, surtout pour les plus sophistiques (mais on a vu que tous le sont, plus ou moins), qu’on pourra ainsi facilement rapprocher de (para)littératures modernes, ou encore post- et alter-modernes, comme la SF, la fantasy ou certaines métafictions et autofictions ironiques, plutôt que du roman moderne classique (et dominant), dont le nom, pourtant semblable, désigne en fait autre chose.

Notes

1 Calame 1991 et Calame et al. 2010.

2 On renvoie notamment à l’atelier de théorie littéraire publié sur le site Fabula, et aux ensembles de contributions intitulés « Fiction » et « historia et poiêsis », en particulier celles de B. Boulay : http://www.fabula.org/atelier.php?Fiction et http://www.fabula.org/atelier.php?Historia_et_Poiesis.

3 Notamment à cause de leur préface, de leur lien avec certaines prolaliai (où le rapport entre spectacle sophistique et récit fictionnel et historique est aussi mis en scène et questionné) et surtout avec le traité sérieux Comment il faut écrire l’histoire. Cf. Briand 2010, 2009b, 2007, 2006c.

4 C’est la question que traitent notamment ici M. Biraud, M. Steinrück et A.‑I. Muñoz.

5 Klimis 1993.

6 Voir surtout la traduction et les commentaires de la Poétique d’Aristote dans Dupont‑Roc et Lallot 1980.

7 Cassin 1995 et, entre autres, Briand 2009a.

8 Ricoeur 2000.

9 Genette 1991.

10 Briand 2012b.

11 Webb 2009. On sait le rôle fondamental de l’ekphrasis dans l’économie des romans grecs et dans leur analyse : de Billault 1991 à, par exemple, Bartsch 1989 ou Morales 2004.

12 Stockwell 2002, selon les cognitive poetics, développées à partir de la notion de métaphores conceptuelles, suivant Lakoff et Johnson 1980.

13 Briand 2006b et 2005.

14 Combe 1989.

15 Sur les théories contemporaines de la fiction appliquées à un corpus, voir, entre autres, Briand 2012c, 2011, 2006a. Cf. aussi Ducrot et Schaeffer 1995 et Schaeffer 1999.

16 Marx 2011 et Macé 2011. On peut renvoyer ici aux analyses d’A.‑I. Muñoz.

17 Je remercie R. Brèthes pour cette référence fondamentale.

18 Molinié 1995.

19 Bakhtine 1978. Voir aussi Fusillo 1991, suivant une perspective différente mais reliée à celle de Bakhtine.

20 D’où p. 187‑191, « Le problème de la prose romanesque dans l’Antiquité », et p. 235‑298, dans l’étude des « Formes du temps et du chronotope dans le roman », les chap. « Le roman grec », « Apulée et Pétrone », « Biographie et autobiographie antiques », « Problème de l’inversion historique et du chronotope folklorique ». Voir aussi, p. 401‑437, « De la préhistoire du récit romanesque », et 441‑473, « Récit épique et roman ».

21 Lalanne 2006, parties II, « Un rite de passage à l’âge adulte » et III, « Une construction des identités sexuées », surtout p. 274 : « L’étape finale de la paideia, à savoir la socialisation des filles, qui s’opère par les séquences d’épreuves et les récits mythologiques, a pour fonction de renforcer le dimorphisme sexuel, qui constitue un enjeu permanent de l’ordre social. En outre, il semble que la plupart des romanciers aient conçu le passage à l’âge adulte et la socialisation des filles sous la forme d’une violence sexuelle », et p. 278, « le rite de passage à l’âge adulte que met en œuvre le roman grec a pour principale fonction de préparer les héros et les héroïnes à un mariage légitime et légal ».

22 Combe 1989.

23 Pavel 2003, 1re partie, « La transcendance de la norme », chap. 1 « L’idéalisme prémoderne » (p. 53 sq., « Le couple-hors-du-monde. Le roman hellénistique »). Sur le caractère normatif et stéréotypé du roman grec, avec des effets marqués aussi de variation, voir aussi Létoublon 1993.

24 Pavel 2003, p. 49.

25 Lukács 1968.

26 Foucault 1984, en particulier p. 262‑266.

27 Colonna 2004, I, « Lucien le Magnifique » et II, « Quatre postures et trois défections » (autofiction fantastique, biographique, spéculaire, intrusive [autoriale]) : p. 63, « … le fait que Lucien s’exerce à toutes les formes d’autofiction, dans un cadre culturel où la vie intérieure manifeste une aussi faible intensité, se découvre plein d’enseignement. Il signifie que l’autofabulation n’est pas liée à l’existence d’un sujet à l’intériorité pleine et riche […]. Bref, la fabulation de soi n’est pas un effet de la Modernité, de la montée de l’individualisme, de la crise du Sujet ; ni un rejeton de la psychanalyse, ou de la recomposition des rapports entre le public et le privé. C’est une tendance bien plus ancienne, une force plus bouleversante, sans doute une pulsion “archaïque” du discours. »

28 Voir aussi, outre Montalbetti 1997, la synthèse, à la fois théorique et didactique, de Montalbetti 2001, et la typologie des approches logiques, pragmatiques, cognitives, épistémologiques, figurales (rhétoriques) de la fiction (représentations et pratiques), en lien avec les notions de vraisemblance et relativisme, la théorie des mondes possibles, ou la question des marqueurs formels et des contrats fictionnels. Le fait que les références fondamentales soient ici des textes de Gorgias, Aristote, Platon, ou Philostrate, rappelle à juste titre que la fiction narrative ancienne (en prose ou en poésie) est le lieu d’enjeux philosophiques et rhétoriques majeurs.

29 Berthelot 2005 : p. 19, « non pas un genre littéraire à proprement parler, mais plutôt une interface, une sorte de nébuleuse entourant la frontière littérature générale/littératures de l’imaginaire » et p. 59 : « Loin des conventions de genre et au-delà des singularités d’œuvre ou d’auteur, les transfictions ont en effet pour point commun la volonté de “ dé‑réaliser ” le récit, grâce à une double transgression de l’ordre en place : d’abord, en jouant sur le rapport réel/imaginaire, donc en introduisant dans l’histoire des éléments qui dépassent le monde où nous vivons ; ensuite, en jouant sur le rapport réalité/fiction, donc en déconstruisant le discours par des stratagèmes qui exacerbent sa nature fictionnelle. » Voir aussi Berthelot 2010. La notion de transfiction, définie en d’autres termes, plus pragmatiques que génériques, est également un outil important pour d’autres questionnements menés par la théorie littéraire contemporaine, qui ne s’arrête pas à la seule distinction binaire entre littérature générale, au singulier, et littératures de l’imaginaire, au pluriel : cf. Saint‑Gelais 2011.

30 Genette 2004.

31 Sur le rapport entre genre, narration et fiction, voir, dans Whitmarsh 2008a, les synthèses de S. Goldhill, « Genre », p. 185‑200, A. Laird, « Approaching style and rhetoric », p. 201‑217, J. Morgan, « Intertextuality. I, The Greek novel », p. 218‑227, et T Whitmarsh, « Narrative. I, The Greek Novel », p. 237‑258. Voir aussi, dans De Jong, Nünlist et Bowie 2004, les analyses de J. Morgan, « Chariton », p. 479‑497, « Xenophon of Ephesus », p. 489‑492, « Achilles Tatius », p. 493‑506, « Longus », p. 507‑522, et « Heliodorus », p. 523‑543. Voir aussi Briand 2006a. Pour l’analyse spécifique de chaque roman, je me suis permis de renvoyer à des études antérieures où l’on trouvera surtout d’autres références bibliographiques.

32 Briand 2012c.

33 Briand 2005, 2006b, 2011, 2012c.

34 Cassin 1995.

35 Briand 2004.

36 Briand 2006c et 2009a.

37 Cf. l’introduction à Calame et al. 2010.

38 Sur le kinesthésique en littérature, Bolens 2008.

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