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Roman grec et poésie

 | 
Michel Briand
, 
Michèle Biraud

3. Effets de rythme, jeux de structure

Atticisme et tragédie : conflits formels dans le roman d’Achille Tatius

Anne‑Iris Muñoz

Résumé

Achille Tatius insère dans son roman Leucippé et Clitophon un jeu sur la forme des tragédies classiques, à travers la triade formée par les livres II-III-IV, où le mouvement d’inversion est souligné par l’évolution entre trois ruses successives impliquant un pharmakon, tandis que la borne centrale, ou kampter, selon les termes d’Aristote, est formée par la première mort de la jeune fille. L’ekphrasis liminaire du livre III, le diptyque d’Andromède et de Prométhée enchaîné, permet une théorisation de la tragédie à travers l’allusion aux drames d’Euripide et d’Eschyle. Le livre IV développe une réflexion sur la catharsis conçue comme un art du dosage (kerannumi). La réflexion sur le genre romanesque passe donc par une rivalité avec l’art tragique.

Texte intégral

  • 1 Dupont‑Roc et Lallot 1980, chap. 18 et notes p. 291. Sur la théorie d’Aristote et le roman grec, c (...)
  • 2 Eschyle, Ag. 344, κάμψαι διαύλου θάτερον κῶλον πάλιν.
  • 3 Voir à propos de cette opposition, qui lie forme et énonciation, Perceau 2002, Briand 2006a, Stein (...)

1« Atticisme et tragédie » est en soi une alliance oxymorique qui devrait faire bondir tout spécialiste de la tragédie. Aristote, Poétique 1455b24‑29, définit la tragédie comme un μῦθος, qui se caractérise par deux mouvements, δέσις et λύσις, termes que l’on traduit depuis Dupont‑Roc et Lallot1 par « nouement » et « dénouement », entre lesquels a lieu un changement (μετάβασις ou μεταβολή) du bonheur au malheur ou inversement (ἐξ οὗ μεταβαίνει εἰς εὐτυχίαν ἢ εἰς ἀτυχίαν). Notre regard moderne a tôt fait de conclure qu’une tragédie se compose de deux parties, ce qui précède le renversement et ce qui le suit. Aristote lui-même n’avait sans doute pas cette vision statique : il décrit la tragédie comme un tout organique (Poét. 1451a3‑15), semblable à un être vivant, et avance comme critère de longueur pour la δέσις et la λύσις le fait de pouvoir être embrassé d’un seul regard (εὐσύνοπτον), donc très facile à retenir (εὐμνημότατον), de manière à rendre plausible le renversement (μεταβάλλειν). Ces deux critères sont aussi ceux qu’Aristote, Rhétorique 1409 a36‑b6, utilise pour décrire l’une des deux traditions formelles, le style bouclé (κατεστραμμένη) de la période, qu’il compare plus loin (1409b30‑32) à la course double (δίαυλος) où le coureur doit parcourir une première distance (qu’Eschyle appelle un premier κῶλον)2, avant de tourner autour d’une borne appelée καμπτήρ et de parcourir la même distance. Le renversement (μεταβάλλειν) constitue donc une partie en soi, le tournant où s’inverse le mouvement : le μῦθος tragique, comme le μῦθος homérique, appartient à la même tradition formelle que la période en prose. Or ce qui, depuis César, est désigné en prose comme l’atticisme est précisément la tradition opposée, catalogique, le style sériel qu’Aristote appelait l’εἰρομένη3. C’est cette opposition qui forme l’arrière-plan des observations que je vous soumets ici, en partant de trois notions aristotéliciennes qu’Achille Tatius intègre à une véritable théorisation du genre tragique – le couple terreur et pitié, la notion de μεταβολή et la question de la κάθαρσις –, avant d’étudier plus précisément la manière dont il se sert du modèle théâtral (comédie, tragédie, drame satyrique) pour élaborer sa propre conception du μῦθος romanesque, à travers laquelle il prend position dans des débats stylistiques et rhétoriques contemporains.

Une théorie du genre tragique

Terreur et pitié, un couple aristotélicien

  • 4 Bartsch 1989, Morales 2004, Guez 2005, p. 299‑307 et Webb 2009, p. 178‑184, sur le rôle des ekphra (...)
  • 5 Les tragédies et comédies n’occupent plus qu’une place réduite des représentations théâtrales à ce (...)
  • 6 Traduction syllabique : « Sur la partie arrière du temple, | nous voyons un double tableau. || Et (...)

2Achille Tatius, dans l’une de ces ekphraseis liminaires à visée programmatique qui sont autant de manifestes stylistiques4, a inscrit une théorie de la tragédie, qui se fonde sur un corpus classique, accessible par la lecture des papyrus, à défaut d’une réception théâtrale5. Il s’agit du diptyque de Péluse qui couple Andromède et Prométhée enchaînés (III.6.3)6.

  • 7 L’analyse du rythme interne des côla montre que chaque côlon rhétorique peut être décomposé sans r (...)
  • 8 Le texte des manuscrits donne ἐγέγραπτο (corrigé par Vilborg en ἐγγέγραπτο). Les élisions possible (...)
  • 9 Cette figure est analysée en détail, notamment dans l’ekphrasis d’Europe, par Biraud 1995, p. 32‑3 (...)
  • 10 I.6.7 : Τὸ σχῆμα ταῖς παρθένοις καὶ χαρᾶς καὶ φόβου. Cf. Haynes 2003, p. 56‑58.
  • 11 « Sur le visage de celle-ci, | la beauté à la crainte se mêle : || car sur ses joues c’est la crai (...)

3Clitophon narrateur construit visuellement un couple qui annonce son destin et celui de Leucippé : tous deux seront bientôt faits prisonniers par des pirates, et l’image de l’oiseau qui se repaît du foie de Prométhée prépare le sacrifice de l’héroïne, dont les brigands dévoreront les entrailles. L’analyse du rythme de prose7 confirme la visée programmatique et la portée méta-poétique de ce diptyque : la période détache l’activité poétique du peintre par un rythme dactylique (côlon 3)8 ; un dicôlon (1‑2) sert d’annonce à deux tricôla en diptyque (3‑4‑5 et 6‑7‑8), soudés par des chaînes phoniques fortes. La transition entre ces groupes est assurée par la répétition d’une longue séquence finale (côla 2‑3 : ⌣ - ⌣ ⌣ - ✕, lien entre l’image et le peintre ; 5‑6 : - - ⌣ - -, penthémimère iambique, Andromède et Prométhée enchaînés ; 7‑8 : dochmie ⌣ - - ⌣ -, écho entre ὁ ζωγράφος et αἱ γραφαί). Par un jeu d’isosyllabisme, les côla 6 et 8 ont un total de 19 syllabes, égal à celui de la parenthèse qui les sépare, et à la somme des côla 4 et 5. Ce dispositif construit une figure d’entrelacement emblématique d’un atticisme repérable par la brièveté des côla groupés par deux ou par trois, selon l’esthétique prônée par César, mais réinterprété selon la figure de la tresse chère à Achille Tatius9. Ce nouvel art poétique creuse la question des rapports avec l’esthétique de la tragédie. Andromède est décrite en premier, en des termes qui, comme dans l’ekphrasis du tableau d’Europe10, insistent sur le mélange entre la crainte et la beauté (III.7.2‑3)11 :

  • 12 « Prométhée, lui, est empli tout à la fois d’espoir et de terreur ; || d’un côté c’est vers la pla (...)

4Cette alliance paradoxale est à la fois un commentaire des alliages de couleurs pratiqués par le peintre et une réflexion sur la nuance qui donne du relief à la beauté par le dosage des pigments. La période est encadrée par deux mentions du mélange (côla 2.7‑8 et 3.7) avec reprise en miroir des rythmes (dochmie + molosse | reizianum + crétique || reizianum + crétique | molosse + dochmie). Au centre, trois dicôla soudés par le rythme développent le contraste entre les joues et les yeux (côla 3.1‑2, molosse + crétique | crétique + molosse), la nuance des joues (côla 3.3‑4, penthémimère iambique) et des yeux (côla 3.5‑6). La physionomie de Prométhée, divisé entre l’espoir de se voir délivré par Héraclès et la douleur de son supplice, reflète un mélange semblable (III.8.7)12 :

  • 13 « Quant à mes yeux, | je leur faisais violence pour les détourner de la jeune fille ; || mais eux (...)

5Pour Andromède comme pour Prométhée, le mélange des sentiments est énoncé dans un côlon de 17 syllabes à clausule iambique (III.7.3 côlon 7 et III.8.7 côlon 1), repris dans le second cas par un dicôlon (2‑3) de 17 syllabes, suivi d’un dicôlon (4‑5) de deux fois 14 syllabes. Le mouvement des yeux qui se détournent du libérateur incite le lecteur à faire de Prométhée un double de Clitophon, dont le regard se détournait de lui‑même lors de sa première vision de Leucippé, centrée sur un jeu sémantique autour de ἕλκειν et ses composés (I.4.5)13 :

  • 14 « Sa posture suffit à montrer son supplice : || il a les sourcils arqués, | il a retroussé la lèvr (...)

6La terreur se combine à la pitié que doit inspirer au spectateur du tableau le supplice de Prométhée, en une période encadrée par deux côla de 12 syllabes avec reprise d’un glyconien, autour d’un tricôlon en gradation descendante (7 + 7 + 6 syllabes) lié par le rythme (III.8.4)14 :

Une théorie de la μεταβολή : peinture, tragédie et roman

Μεταβολή tragique et μεταβολή romanesque

  • 15 « Les bras, elle les avait tendus sur le rocher, | en haut un lien enserre chacun d’eux, en l’ench (...)

7La représentation d’Andromède associe le couple crainte-beauté, équivalent féminin du couple terreur-pitié, à une transposition picturale de la μεταβολή aristotélicienne, tandis que l’isosyllabisme crée un effet de responsio entre le supplice d’Andromède (7.4) et celui de Prométhée (8.4), qui en est la réduplication exacte sans le dernier dicôlon (12 || 7 + 7 + 6 || 12). La première de ces deux périodes atteint un degré d’élaboration rythmique remarquable (III.7.4)15 :

  • 16 II.3.2 : κύκλῳ δὲ αὐτὸν ἄμπελοι περιέστεφον ἀπ’ αὐτοῦ τοῦ κρατῆρος πεφυτευμέναι. οἱ δὲ βότρυες πάν (...)
  • 17 Ce double sens est au cœur de la fable d’Ésope « Le renard et les raisins » : le renard est l’imag (...)

8Ici, le verbe μετέβαλον indique le changement de couleur des bras attachés au rocher, affinant la réflexion sur la nuance et le dosage des couleurs par la notion d’altération, le passage d’un blanc parfait à des taches livides, symbole d’un renversement passé qui a mené la jeune fille de sa beauté parfaite au malheur présent. Le double sens de κάρποι, poignets et fruits, explicité par la comparaison avec les grappes de la vigne (ὥσπερ ἀμπέλου βότρυες), constitue un élément pathétique à lier à l’image des doigts qui donnent l’impression de mourir (καὶ ἐοίκασιν ἀποθνῄσκειν οἱ δάκτυλοι). Le peintre provoque ainsi picturalement une émotion que Clitophon narrateur explicite par le pouvoir suggestif de la métaphore : les grappes de raisin renvoient à l’ekphrasis de la coupe en cristal où figure le récit étiologique de l’invention du vin par Dionysos, au début du livre II16. Cette coupe donne l’illusion, lorsqu’on y verse du vin, que les raisins représentés sur le pourtour mûrissent. La description utilise les termes ἄμπελοι et βότρυες, puis ὄμφαξ, le raisin vert, une image traditionnelle de la jeune fille pas encore nubile17. La maturité de la grappe est donc une image du mariage, et cet arrière-plan explique la comparaison employée pour Andromède : sa mort par le monstre marin doit couper court au développement normal d’une jeune fille, passant du raisin vert au raisin mûr.

  • 18 Ou (a) ⌣ - - ⌣ ⌣ ⌣ ✕ + (b) - - - ⌣ - (c) - ⌣ - - (d) - ⌣ - - ⌣ - (c) - ⌣ - ✕ (a) ⌣ - - ⌣ ⌣ ⌣ - + ( (...)

9Or le terme μετέβαλον est celui qu’emploie Aristote dans sa Poétique pour décrire le passage du « nouement » (δέσις) au « dénouement » (λύσις), et tout changement du bonheur au malheur ou inversement. L’emploi de ce verbe a donc un sens autoréférentiel dans le récit pictural : la μεταβολή des couleurs recouvre une double μεταβολή d’ordre narratif : un passage du bonheur au malheur puis, avec l’arrivée de Persée, du malheur au bonheur, le tableau jouant sur la concomitance de ces deux renversements successifs. Métaphoriquement, cette double μεταβολή se retrouve dans la fausse mort de Leucippé, puis sa « résurrection » aux yeux de Clitophon. Il ne s’agit donc pas à proprement parler d’une μεταβολή tragique, puisque l’état final est un retour au bonheur, selon l’esthétique du roman, qui double le τρόπος pour revenir à un état positif. Conformément à son sujet, la période s’organise en une structure annulaire parfaite au niveau des clausules (péon 4e + diiambe | dichorée || diiambe || dichorée | péon 4e + diiambe)18, et peut-être sensible dans le rythme interne des côla (reizianum… | dochmie + iambe || ithyphallique || iambe + dochmie | reizianum).

Persée et Héraclès : le κάμψαι libérateur

  • 19 « Il est armé aussi dans la main droite d’un double fer | qui se scinde en une faucille et un poig (...)

10Le jeu sur une théorisation rythmique et formelle de la tragédie est poussé plus loin à travers les termes apparentés au καμπτήρ, donc au mouvement du τρόπος qui est au fondement du genre tragique et de l’ancienne muse, et dont la μεταβολή romanesque pourrait être une figure. En effet, Persée vient délivrer Andromède avec, dans la main gauche, la tête de la Gorgone, et dans la droite, une arme double, qui se scinde, au bout d’un manche unique, en une lame droite et une lame recourbée à la manière d’une faucille (III.7.8‑9)19.

  • 20 « Mais Héraclès vient délivrer le malheureux : | de Prométhée avec son arc il a visé le tortionnai (...)

11L’une des lames est caractérisée par les verbes ἐπικάμπτειν et κάμπτειν, tandis que l’autre, toute droite, est décrite à l’aide du terme qui oppose la jambe raidie de Prométhée à celle qu’il replie contre sa poitrine : ὀξύνεται. L’arme de Persée et celle d’Héraclès sont ainsi mises sur le même plan, tandis que le mot utilisé pour le coude d’Héraclès (III.8.5, côlon 7), κεκύρτωται, est le même que celui qui décrit les sourcils de Prométhée, arqués sous l’effet de la douleur. Quant à la description de l’arc d’Héraclès, le libérateur de Prométhée, elle condense une théorie du genre tragique que l’on peut lier à la Poétique d’Aristote (III.8.5‑6)20.

  • 21 Eschyle, Suppliantes 173 et Homère, Odyssée XXI.11.

12La tension de l’arc est associée à la flexion du bras d’Héraclès, et l’insistance porte sur la manière dont le mouvement du τρόπος, du κάμπτειν, est transposé dans la description des arts figuratifs. Clitophon le fait à l’aide d’une période (III.8.6) où un dicôlon (côla 1‑2) énumère les éléments qui se plient en deux, développés dans le tricôlon suivant (côla 3‑4‑5) dans le même ordre, selon le modèle abc abc, parfaitement atticiste. Mais la manière dont la corde est pliée en deux est une image équivalente à celle de la course double (δίαυλος) qu’Aristote utilise pour décrire la période. L’arc pourrait constituer un autre paradigme pour le mouvement de la tragédie : la tension de l’arc, le moment où on relâche la corde et le mouvement par lequel elle se détend en libérant la flèche. Cette image se trouve déjà chez Eschyle qui reprend, à travers le regard παλίντροπος (« qui se retourne contre ») de Zeus, celle de l’arc double παλίντονος (« tendu contre ») d’Ulysse chez Homère21.

L’inversion du dosage comme théorie de la κάθαρσις tragique

13Achille Tatius prolonge sa réflexion sur la nature de la μεταβολή et les enjeux rythmiques de l’opposition formelle symbolisée par les jambes de Prométhée ou l’arme double de Persée, par une théorie de la κάθαρσις tragique formulée en termes de dosage. En effet, la folie de Leucippé au livre IV est l’effet d’une erreur de dosage, puisqu’un soldat égyptien, voulant satisfaire ses vues sur elle, a versé le φάρμακον pur (IV.15.4) :

  • 22 Liviabella Furiani 1985, p. 25‑60.

14Le mauvais dosage mène à la folie, tandis que le bon dosage, rétabli par le nouveau médecin, permet de restaurer la santé de Leucippé. La κάθαρσις au sens médical est donc obtenue dans ce cas par la modification du dosage. Or le τρόπος tragique peut être lu selon ce modèle : le dosage initial évolue jusqu’à parvenir, au centre, à un équilibre, avant d’évoluer vers un dosage final complètement inversé. Le parcours de l’ensemble des possibilités crée chez le spectateur une forme de libération propre au genre tragique. Ce thème rejoint l’insistance d’Achille Tatius sur la question du mélange (κεράννυμι) des couleurs et du dosage du φάρμακον (ἐγκαταμεῖξαι, ἄκρατος). Le sacrifice de Leucippé est d’ailleurs lié par l’oracle à la nécessité de purifier (καθάρσιον, καθᾶραι) le camp des brigands22.

Le μῦθος romanesque à la croisée des genres

15Mais Achille Tatius ne limite pas sa réflexion au seul genre de la tragédie : si la double ekphrasis montre le degré de connaissance qu’il pouvait avoir des textes classiques, l’intertexte présent dans cette première partie du roman inclut également la comédie et le drame satyrique, ainsi qu’un quatrième genre, la fable ésopique. Tous ont pour point commun la question du μῦθος.

Le τρόπος comme figure de l’ancien style dans la tragédie classique

  • 23 La controverse sur l’attribution de ce drame n’existait pas encore à l’époque d’Achille Tatius.

16L’arrière-plan de la tragédie est présent par le sujet des tableaux, dont le premier renvoie à l’Andromède d’Euripide, le second au Prométhée enchaîné d’Eschyle23. On peut donc s’attendre à ce que les deux volets du diptyque reflètent une opposition esthétique entre une nouvelle muse représentée par Euripide, et l’ancienne muse dont Eschyle est le champion.

Le Prométhée enchaîné d’Eschyle : la controverse entre ancien et nouveau rythme

  • 24 Cf. « Les membres enchaînés », analyse présentée en 2012 lors du Damon XXVI, « Anciennes Muses et (...)

17Le Prométhée enchaîné a lui-même pour sujet l’opposition entre ces deux esthétiques, l’ancienne et la moderne, qui se superposent à la lutte entre l’ancien pouvoir de Prométhée, associé à l’ancienne muse, et un jeune dieu représenté en tyran partisan de la nouvelle muse, Zeus. Ce conflit se retrouve aussi bien dans la composition métrique des vers de Prométhée et de ses partisans, par opposition à ceux des garants de l’ordre de Zeus, que dans la conception de la forme qui opposent le Titan et le nouveau roi des dieux, comme l’a montré M. Steinrück24. Le vers du dialogue tragique pouvait en effet être composé de deux manières : l’ancienne muse le conçoit comme la mise en contact de deux κῶλα ou membres, un penthémimère et un lécythe, tandis que la nouvelle muse y voit une série de trois unités identiques appelées μέτρα, un μέτρον étant lui-même composé de pieds, πόδες.

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iambeion (ancienne muse)

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trimetros tonos (nouvelle muse)

  • 25 Hérodote semble avoir le premier utilisé ce terme, et son équivalent dactylique ἑξάμετρος τόνος (I (...)

18Par ailleurs, la mélodie accentuelle réagit différemment dans les vers composés par κῶλα ou par μέτρα. Chacun de ces deux rythmes est associé à une tradition formelle : l’ancien rythme est lié au mouvement du τρόπος, puisque le vers connaît au centre une flexion, le deuxième côlon étant la réinterprétation rythmique du premier. En revanche, le nouveau rythme, composé de trois μέτρα, ce qui lui vaut son nom de τρίμετρος τόνος25, met en avant les petites unités qui se répètent et ne permet pas de flexion. Il est donc incompatible avec la notion de « tournant », de renversement, et se situe du côté de l’esthétique du catalogue, perçu depuis Hésiode comme discours de vérité.

19La portée esthétique, rythmique et musicale des termes employés par Eschyle pour mettre en scène le conflit entre Zeus et Prométhée est évidente dans le vocabulaire et les images qui caractérisent ce nouveau chef et le châtiment qu’il inflige à celui qui a bravé son pouvoir. Zeus est représenté comme un « nouveau tyran » dès le début du drame. Prométhée affirme aux v. 96‑97 :

ΠΡ.   τοιόνδ’ νος ταγς μακάρων
ἔξηυρ’ ἐπ’ ἐμοὶ δεσμν ἀεικῆ.

Le nouveau chef des bienheureux,
voilà le lien d’infamie qu’il a imaginé pour moi.

20L’adjectif, qui superpose les sens de « jeune » et de « nouveau », se retrouve au v. 309, lorsqu’Océan recommande à Prométhée de choisir le parti de la « collaboration » :

γίγνωσκε σαυτὸν καὶ μεθάρμοσαι τρπους
νους· νέος γὰρ καὶ τύραννος ἐν θεοῖς.

Connais-toi toi-même et adapte-toi à sa manière
nouvelle ; car il est un nouveau tyran pour les dieux.

21Il faut donner à l’expression τρόπους νέους non le sens de « caractère de jeune », mais plutôt de « nouvelle façon ». Le chœur des Océanides (v. 149‑50) l’associe à un terme à double sens, νόμος, qui désigne au sens propre les « lois » de Zeus, mais possède également une acception musicale, les « nomes » étant des compositions musicales à sujets fixes :

ΧΟ.   νέοι γὰρ οἰακονόμοι κρατοῦσ’ Ὀλύμπου· | νεοχμοῖς δὲ δὴ νόμοις Ζεὺς |
ἀθέτως κρατύνει, | τὰ πρὶν δὲ πελώρια νῦν ἀϊστοῖ.

Des maîtres nouveaux tiennent la barre de l’Olympe : au nom de lois novatrices, Zeus impose son pouvoir sans s’astreindre à l’ordre établi, les monstres d’antan sont maintenant anéantis.

22L’adjectif νέος est amplifié dans le sens d’un caractère « novateur » dans l’expression νεοχμοῖς νόμοις : si le sens littéral s’impose, le sens musical vient malgré tout compléter sur un plan esthétique l’image d’un Zeus que la suite décrit comme « inflexible » (v. 161‑163) :

ΧΟ.   τίς οὐ ξυνασχαλᾷ κακοῖς | τεοῖσι, δίχα γε Διός; ὅ δ’ ἐπικότως ἀεὶ |
θέμενος ἄγναμπτον νόον | δάμναται οὐρανίαν | γένναν.

Qui ne partagerait pas notre indignation face à tes maux, en dehors de Zeus seul ? Lui, toujours crispé sur son courroux, s’étant rendu l’âme inflexible, dompte la génération d’Ouranos.

23Comme dans l’opposition entre Athéna et Apollon, les jeunes dieux, et les Érinyes, antiques déesses vengeresses, Zeus fait partie de la jeune génération qui efface l’ancienne. L’adjectif ἄγναμπτος, dérivé de καμπτήρ, fait partie du vocabulaire formel qu’Homère aussi bien qu’Eschyle utilisent pour caractériser le μῦθος, une manière d’organiser le récit ou l’intrigue dont la figure la plus courante est la structure annulaire. Cela revient donc à placer Zeus dans le camp adverse, celui de la tradition hésiodique, catalogique, sérielle, qui revendique l’apanage de la vérité d’autant plus facilement que, par l’absence de forme affichée, elle donne l’illusion de l’objectivité. Le registre formel se superpose donc au sens littéral et à la métrique pour rendre audible au public, par cette transposition esthétique, le conflit entre anciens et nouveaux dieux. Les v. 185‑187 confirment par un nouveau double sens l’opposition de Zeus à la tradition du μῦθος :

ΧΟ.   … ἀκίχητα γὰρ | ἤθεα καὶ κέαρ | ἀπαράμυθον ἔχει Κρόνου παῖς.

… inexorable est le caractère, impossible à infléchir le cœur du fils de Cronos.

24À l’inverse, la forme de Prométhée, l’ancienne forme, est liée au pli, à la possibilité de pratiquer le τρόπος, de s’infléchir (κάμπτειν), sensible jusque dans ses vers. Précisément, Zeus fait en sorte que le Titan ne puisse plus plier ses membres, comme le dit Héphaïstos (v. 28‑35) :

Τοιαῦτ’ ἀπηύρω τοῦ φιλανθρώπου τρόπου·
θεὸς θεῶν γὰρ οὐχ ὑποπτήσσων χόλον
βροτοῖσι τιμὰς ὤπασας πέρα δίκης·
ἀνθ’ ὧν ἀτερπῆ τήνδε φρουρήσεις πέτραν
ὀρθοστάδην ἄϋπνος, οὐ κάμπτων γόνυ·
πολλοὺς δ’ ὀδυρμοὺς καὶ γόους ἀνωφελεῖς
φθέγξῃ· Διὸς γὰρ δυσπαραίτητοι φρένες·
ἅπας δὲ τραχὺς ὅστις ἂν νον κρατ.

Voilà ce que t’a valu ta manière, amie du genre humain :
dieu que le courroux des dieux ne fait pas reculer,
aux mortels tu as octroyé des honneurs par-delà le juste :
en échange de quoi tu monteras la garde sur ce rocher sans joie,
debout tout droit, sans sommeil, sans plier le genou ;
lamentations et plaintes inutiles, tant que tu veux, tu peux
les faire retentir : Zeus a l’esprit fermé aux demandes ;
il est âpre toujours, celui qui exerce un pouvoir nouveau.

25Le châtiment du Titan est donc physiquement de ne plus pouvoir plier le genou ; la portée rythmique de cette image est explicitée au v. 81 avec le mot κῶλον, qui désigne déjà, à l’époque d’Eschyle, l’unité rythmique caractéristique de l’ancienne muse :

ΗΦ.   Στείχωμεν· ὡς κώλοισιν ἀμφίβληστρ’ ἔχει.

Partons, puisque les entraves enchaînent ses membres.

26La manière de Prométhée, superposable à celle d’Eschyle, est explicitée ironiquement par Kratos (v. 85‑87), en un jeu de ré‑étymologisation sur le nom du Titan désormais incapable de remplir son propre programme narratif :

ΚΡ.   Ψευδωνύμως σε δαίμονες Προμηθέα
καλοῦσιν· αὐτὸν γάρ σε δεῖ προμηθέως
ὅτῷ τρπ τῆσδ’ κκυλισθσιη τέχνης.

C’est d’un faux nom que les dieux t’appellent
le Prévoyant : tu es toi-même en mal de providence,
pour trouver la manière de rouler hors de ce chef-d’œuvre.

27La délivrance des entraves qui le forcent à être raide passe par une image de cercle, avec le verbe ἐκκυλίω, « faire rouler hors de ».

Ekphrasis et jeux rythmiques : Achille lecteur d’Eschyle

  • 26 « Lui sous la douleur est tout contracté, | le côté secoué d’un spasme, || contre lui-même il rama (...)

28Le rapprochement entre le conflit central de la tragédie d’Eschyle et les termes employés dans la description de Prométhée montre qu’Achille Tatius connaissait suffisamment l’œuvre pour la transposer dans le domaine de la peinture, ce qui s’inscrit bien dans sa réflexion constante sur les moyens par lesquels l’ekphrasis peut rivaliser avec l’œuvre d’art. Si la virtuosité du peintre consiste à condenser une tragédie entière dans un tableau, ce qui suppose de transposer des événements successifs dans la concomitance de l’image, celle du narrateur la surpasse en lui empruntant ses outils, tout en les alliant à des jeux rythmiques qui ne sont possibles que dans le discours (III.8.3) 26.

29Le corps même de Prométhée concentre visuellement la contradiction que le drame d’Eschyle déploie à l’échelle d’une tragédie. Si sa réaction naturelle est de fléchir la jambe et de la ramener contre sa poitrine, ce qui a pour effet d’aggraver son supplice en rapprochant l’oiseau de son foie, sa deuxième jambe se raidit jusqu’aux doigts de pied sous l’effet de la douleur. La période s’organise en trois séries de côla parallèles dont le premier a chaque fois 10 syllabes. Les côla 1‑2, qui ont à la clausule deux verbes de même carrure et quasi-homophones (⌣ - - -), précédés d’un dispondée (- - - -) insistent sur la contraction de la douleur : le spasme qui secoue Prométhée semble avoir pour effet de créer des séquences presque identiques mais amétriques, les seules à ne pouvoir se scander en metra ou côla sans recourir à des dissyllabes. Si l’on se fie aux fins de mots, l’un des critères pour différencier la composition par côla ou par metra en poésie, et si l’on admet les résolutions habituelles dans les vers iambiques, le dicôlon qui décrit la jambe repliée et la position de l’oiseau est dominé par les côla : un hémiépès féminin suivi d’un bacchée (4), puis deux penthémimères iambiques. En revanche, le tricôlon consacré à la deuxième jambe crée à deux reprises une tension rythmique entre un penthémimère iambique suivi d’un ou de deux crétiques coïncidant avec les mots-clefs τοῖν ποδοῖν (côlon 5) et ἀντιτείνει κάτω (côlon 6). Le côlon 7 inverse le jeu et s’ouvre par un bacchée et un crétique, suivi d’un dochmie type sur ἀποξύνεται, le mètre tragique par excellence en contexte de trouble intense. La concentration de quatre termes rendant possible un double sens rythmique confirme cette hypothèse : les pieds (τοῖν ποδοῖν), un concept métrique qui n’existe pas dans l’ancienne muse, objet de fréquents jeux de mots chez Aristophane, la raideur (ὄρθιον), qui s’oppose chez Eschyle au rythme par côla, la tension vers le bas (ἀντιτείνει κάτω), et surtout les « doigts » ou « dactyles » (δάκτυλοι), un terme qui, dans son sens métrique, n’apparaît qu’avec la nouvelle muse. Le verbe ἀποξύνεται a également une résonance musicale en accord avec le contexte, puisque plus une corde est tendue, plus la note est aiguë.

30On remarque la présence de termes similaires dans le tableau d’Andromède, qui devrait se situer du côté de la nouvelle muse avec Euripide. La description est encadrée par deux termes rythmiquement incompatibles avec l’ancienne muse : τὸ μέτρον et οἱ δάκτυλοι. Le premier intervient à propos du rocher taillé à la mesure d’Andromède, bien qu’il s’agisse d’une cavité naturelle (VII.1.1) :

Ὀρώρυκται μὲν οὖν εἰς τὸ μέτρον τῆς κόρης ἡ πέτρα

Le rocher est creusé à la mesure de la jeune fille.

  • 27 Steinrück 2013a, p. 315‑316.

31Le jeu d’Aristophane dans les Nuées, v. 636‑647, où le paysan Strepsiade, qui ne connaît que l’ancien style et ignore complètement le nouveau rythme, confronté à Socrate qui veut lui apprendre le μέτρον, c’est-à‑dire le découpage des vers iambiques ou dactyliques en petites unités appelées μέτρα, provoque une confusion, puisque le seul μέτρον qu’il connaisse est la « mesure » de blé27. Isolé, ce terme ne ferait pas sens. Mais la description se termine par l’insistance sur les doigts d’Andromède qui semblent mourir, οἱ δάκτυλοι se trouvant à la clausule en fin de côlon et de période, et le portrait de Prométhée invite a posteriori à réentendre ce mot dans son sens rythmique. Pour mieux comprendre la portée de ces termes, caractéristiques du « nouveau rythme » qui naît au ve siècle avant notre ère, il faut faire un détour par les quelques témoignages dont nous disposons sur les théories rythmiques de l’époque, en particulier celle de Damon, telle que la rapporte Socrate dans la République 3, 400b‑c :

Ἀλλὰ ταῦτα μέν, ἦν δ’ἐγώ, καὶ μετὰ Δάμωνος βουλευσόμεθα, τίνες τε ἀνελευθερίας καὶ ὕβρεως καὶ μανίας καὶ ἄλλης κακίας πρέπουσαι βάσεις, καὶ τίνας τοῖς ἐναντίοις λειπτέον ῥυθμούς· οἶμαι δέ με ἀκηκοέναι οὐ σαφῶς ἐνόπλιόν τέ τινα ὀνομάζοντος αὐτοῦ σύνθετον καὶ δάκτυλον καὶ ἡρῷον γε, οὐκ οἶδα ὅπως διακοσμοῦντος καὶ ἴσον ἄνω καὶ κάτω τιθέντος, εἰς βραχύ τε καὶ μακρὸν γιγνόμενον, καὶ, ὡς ἐγὼ οἶμαι, ἴαμβον καί τιν’ ἄλλον τροχαῖον ὠνόμαζε, μήκη δὲ καὶ βραχύτητας προσῆπτε. καὶ τούτων τισὶν οἶμαι τὰς ἀγωγὰς τοῦ ποδὸς αὐτὸν οὐχ ἧττον ψέγειν τε καὶ ἐπαινεῖν ἢ τοὺς ῥυθμοὺς αὐτούς – ἤτοι συναμφότερόν τι·

Mais cela, dis-je, nous l’apprendrons aussi chez Damon, quelles cadences sont propres à une mentalité d’esclave, à la démesure, de la folie, et autres vices, et quels rythmes il faut laisser pour leurs contraires ; et je crois confusément que je l’ai encore entendu donner à l’enoplion composé deux noms, celui de dactyle et celui d’heroon, qu’il distinguait je ne sais comment ; il a posé comme égaux le lever et le poser, introduisant la longue et la brève ; il appelait, me semble-t‑il, une unité iambe et une autre trochée, et leur donnait des valeurs de longue et de brève. Et je crois qu’il aimait à critiquer ou à louer certains des temps du pied non moins que les rythmes eux-mêmes – ou encore il combinait les deux.

  • 28 Steinrück 2013a, p. 313‑315. Le terme est une traduction du Katametronisierung de Berg 1978, p. 11 (...)

32Damon analyse la différence entre l’ancienne et la nouvelle manière comme l’établissement d’une équivalence entre le temps « levé » et le temps « posé » (ἄνω καὶ κάτω), deux équivalents d’ἄρσις et θέσις, ce qui signifie que jusque-là, l’équivalence rythmique entre une longue et deux brèves n’était pas nécessaire. C’est dans le contexte de cette « re-rythmisation »28 que le vers dactylique (δάκτυλον) se différencie du vers héroïque (ἡρῷον), et qu’apparaît le terme de « dactyle », seule entité métrique qui soit à la fois un pied et un metron. L’expression ἀντιτείνει κάτω pourrait être une allusion à l’opposition ἄνω καὶ κάτω qui est le fondement de cette nouvelle conception du rythme, d’autant que le même jeu sur ἄνω et κάτω se retrouve dans la description des poignets d’Andromède (ἄνω) et dans l’opposition entre le monstre marin qui monte (ἀναβαίνει) et Persée qui descend (καταβαίνει). Tout laisse donc à penser qu’Achille Tatius a inséré dans ces deux tableaux une théorie très précise de la forme tragique, transposant le débat entre ancien et nouveau rythme au contexte de son époque, où l’esthétique de Zeus correspondrait au style sériel de l’atticisme, tandis que la flexion chère à Prométhée, s’apparentant au style périodique qui n’a pas droit de cité en tant que tel dans l’esthétique contemporaine, doit être tempérée pour trouver place dans le roman. Toute la question est de savoir sous quelle forme.

Le drame satyrique comme figure du μῦθος romanesque : le Busiris d’Euripide

  • 29 III.12.1. Voir aussi III.19.3, Κἀν τούτῳ χρησμὸν ἴσχουσι κόρην καταθῦσαι καὶ καθᾶραι τὸ λῃστήριον (...)
  • 30 III.10.5, Καλὰ σου τῶν γάμων τὰ κοσμήματα· θάλαμος μὲν τὸ δεσμωτήριον, εὐνὴ δὲ ἡ γῆ, ὅρμοι δὲ καὶ (...)
  • 31 Je remercie Sylvain Perrot de m’avoir suggéré ce rapprochement avec le Busiris d’Euripide, mais au (...)

33D’un point de vue narratif, le supplice des deux héros de tragédie annonce le sacrifice de Leucippé. On peut donner à cette scène un arrière-plan euripidéen, en voyant dans l’héroïne une figure d’Iphigénie à Aulis : un héraut envoyé par le chef des brigands annonce que l’oracle a demandé le sacrifice d’une vierge pour le salut de l’armée (ἱερεῖον ἐσομένη καὶ καθάρσιον τοῦ στρατοῦ)29. Un point commun supplémentaire se trouve dans le thrène que Clitophon prononce en son for intérieur au moment de sa captivité, soulignant que Leucippé aura pour chant d’hyménée un thrène (III.10.5)30. Mais le sacrifice est fait par des brigands égyptiens, les Bouviers, et l’oracle implique un acte d’anthropophagie : ces éléments convergent vers un autre modèle, celui du roi égyptien Busiris, qui, après une longue famine, aurait reçu un oracle lui ordonnant de sacrifier chaque année un étranger. Cet épisode suggère pour le sacrifice de Leucippé une autre source, un drame satyrique perdu d’Euripide intitulé Busiris, qui racontait comment Héraclès sur le point d’être sacrifié renversait la situation en tuant le roi et les bourreaux. Ce lien est renforcé par le fait que l’auteur de ce stratagème de théâtre est Satyros, un nom qui évoque le drame satyrique31. Le rôle des Homeristai qui fournissent les accessoires de la scène, notamment le poignard truqué, est donc de signaler la nature théâtrale de l’épisode.

  • 32 Briand 2006a, p. 165 : l’interprétation des μῦθοι aide Clitophon à interpréter son destin.
  • 33 Selon S. Perrot, la description de la bouche déformée du prêtre (ΙΙΙ, 15.3, τὸ γὰρ σχῆμα τοῦ στόμα (...)
  • 34 Voelke 2001.
  • 35 La même distanciation se retrouve dans la fable de Satyros au livre II : le moustique fanfaron pou (...)

34Non sans une certaine ironie, Achille Tatius fait de ce renversement inattendu du malheur au bonheur un instrument de distanciation par rapport à Clitophon narrateur, qui, alors que les μῦθοι insérés et les ekphraseis sont pour lui l’occasion de déployer ses talents d’exégète32, commet ici une erreur d’interprétation manifeste, puisqu’il croit se trouver dans une tragédie, comme annoncé par le diptyque de Péluse, alors que l’intertexte pertinent est celui du drame satyrique, plus en accord avec l’esthétique romanesque. Cette erreur est sensible dans le choix du comparant, Niobé, pétrifiée par la douleur que lui cause la perte de ses enfants ; or, dans ce cas précis, la forme du roman suggère plutôt comme modèle celui de la Gorgone, qui trouve un équivalent dans le visage aux traits déformés du prêtre égyptien, puisqu’il pétrifie le spectateur du sacrifice33. Si Satyros est ici le personnage qui déjoue la tragédie, il est également, lors de la deuxième fausse mort de Leucippé au livre V, celui qui déloge Clitophon de sa lecture tragique et le contraint au mariage avec Mélité, sans lequel le héros ne retrouverait pas sa bien-aimée vivante à Éphèse. Or le propre du drame satyrique est de placer le public dans le rôle des adultes, face à des enfants – les Satyres – qui veulent faire comme les adultes sans maîtriser les codes34. L’allusion à ce genre théâtral qui vient clore une tétralogie tragique est donc pour l’auteur une manière de placer le lecteur en position de supériorité par rapport à un Clitophon induit en erreur par sa foi dans l’ὄψις35.

Comédie et μῦθος : le rôle des deux fables d’Ésope au livre II

  • 36 Aristophane, Thesm. 1058‑61, Euripide : Ἠχώ, λόγων ἀντῳδὸς ἐπικοκκάστρια
  • 37 Aristophane, Thesm. 1098‑1102, Euripide en Persée : Ὦ θεοί, τίν’ ἐς γῆν βαρβάρων ἀφίγμεθα | ταχεῖ (...)

35Mais la tétralogie tragique n’est pas le seul intertexte en jeu : la comédie ancienne, explicitement invoquée à la fin du roman (VIII.9.1), est doublement présente. Par le choix d’Andromède, Achille Tatius fait coup double, puisque cette tragédie perdue est citée dans les Thesmophories, en guise de stratagème pour permettre à Euripide de délivrer le parent prisonnier des femmes par sa faute : le texte tragique fonctionne comme un langage exclusivement masculin que les femmes ne peuvent pas déchiffrer. L’intertexte est d’autant plus adapté que, dans cette comédie, Euripide adopte d’abord le rôle d’Écho contrainte de donner l’ἀντωδή en reprenant tout ce qu’elle entend, une image du couple strophe-antistrophe transposé dans les termes de la comédie (ode et antode)36. Or le diptyque Andromède-Prométhée, en miroir, est bien une sorte de couple strophe-antistrophe, dans le domaine pictural. Euripide adopte ensuite le rôle de Persée qui arrive en tenant la tête de la Gorgone, exactement comme sur le tableau37, avec la même insistance sur le pied (πεδίλῳ et πόδα), associé à une autre caractéristique de la nouvelle muse, τέμνων, la coupe, un trait également repris par Achille Tatius (τὸ δὲ κρατῇ τὴν τομήν).

  • 38 II.22.7, ‘Ὢ τῆς ἀνοίας· προὐκαλούμην γὰρ ἐγὼ λέοντα, ὀλίγος δέ με ἤγρευσεν ἀράχνης χιτών.’ III.7.5 (...)
  • 39 II.22.7, μακρότερον δὲ ποιούμενος τῆς πτήσεως τὸν κύκλον ὑπὸ περιττῆς ἀπειροκαλίας ἀράχνης λανθάνε (...)

36Or, à travers le vocabulaire et les images, un réseau d’échos pousse le lecteur à rapprocher, après coup, la double ekphrasis et les deux fables ésopiques échangées, au centre du livre II.21‑22, entre Conops, « Moustique », le type de l’esclave de comédie dont il collectionne les défauts, et Satyros, l’esclave ingénieux qui invente des stratagèmes pour mener à bien le projet amoureux de son maître. Le premier lien avec le diptyque du livre III est le personnage de Prométhée qui joue un rôle dans la fable de Conops ; le deuxième se trouve dans la fable de Satyros, qui se clôt sur la mort du moustique tombé dans le piège d’une toile d’araignée (II.22.7). Cette dernière est décrite exactement dans les mêmes termes que la tunique nuptiale d’Andromède (III.7.5)38. Derrière cet écho inattendu se cache peut-être une allusion à l’histoire d’Arachnè, transformée en araignée par Athéna pour avoir tissé un plus bel ouvrage que la déesse, et à celle de Gorgô dont Ps.‑Apollodore, Bibliothèque II.4, dit qu’elle est punie par Athéna pour s’être mesurée à elle dans un concours de beauté, deux μῦθοι parallèles à l’histoire d’Andromède dont la mère aurait rivalisé de beauté avec les dieux. Alors que la délivrance de cette dernière est liée à la figure du κάμπτειν, la mort du moustique fanfaron, elle, est causée par un κύκλος trop grand39.

  • 40 Laplace 2007, p. 157‑164, chap. 6, « Des fables d’animaux en guise d’avertissement », et Vilborg 1 (...)
  • 41 Muñoz et Perrot à paraître. Le bourdonnement du moustique menace l’oreille de l’éléphant (III.21.4 (...)
  • 42 Briand 2006a, p. 165, distingue trois niveaux de μυθολογία : les μῦθοι insérés dans la trame narra (...)

37L’écho structurel est d’autant plus fort qu’Achille superpose à la réécriture de deux fables d’Ésope40, « Le lion, Prométhée et l’éléphant » et « Le moustique et le lion », un intertexte emprunté à la comédie ancienne. L’image du moustique joueur de trompette avait en effet été reprise à Ésope par Aristophane dans les Nuées, v. 156‑168, où le serviteur de Socrate exposait à Strepsiade les connaissances poussées du maître en termes d’anatomie du moustique : c’est la disposition de son intestin qui fait qu’il trompette non de la trompe, mais du postérieur. Quant au moustique fanfaron de Satyros, il allie son bourdonnement au son de l’aulos (II.22.4, τῷ βόμβῳ καταυλῶν), un lien exploité par une série de jeux de mots dans les Thesmophories, où le parent interrompait sans cesse la monodie du serviteur d’Agathon par les termes βόμβαξ et βομβαλοβόμβαξ41. Tous ces liens intertextuels sont partie prenante d’une réflexion sur le statut du μῦθος42 dans le roman et les autres genres : la double fable est un μῦθος introduit à l’intérieur d’une intrigue qui, jusqu’à la fuite des amants, est celle d’une comédie ; le diptyque d’Andromède et Prométhée développe une théorie de la μεταβολή tragique liée à la controverse entre ancien et nouveau rythme chez Eschyle et Euripide. Enfin, le sacrifice de Leucippé glisse de la tragédie au drame satyrique, de sorte que l’ensemble du théâtre classique se trouve représenté. Il convient à présent de se demander quelles sont les répercussions de cette réflexion à propos du μῦθος théâtral sur la macrostructure du roman.

De l’intertexte théâtral aux théories stylistiques contemporaines

38Achille Tatius semble avoir appliqué la théorie de la μεταβολή tragique à l’échelle de plusieurs livres, créant deux triades successives, mais uniquement pour mettre à distance le modèle tragique par des réponses spécifiques au genre romanesque : la réflexion sur les différents genres théâtraux est chez lui indissociable des débats rhétoriques et stylistiques contemporains.

Fécondité romanesque du concept de μεταβολή chez Achille Tatius

39Si, en invitant le lecteur à lier entre eux les deux fables, les deux tableaux de Péluse et le sacrifice de Leucippé, Achille Tatius met en regard trois renversements et trois genres : la comédie, la tragédie, et le drame satyrique, du point de vue de l’intrigue, c’est entre les livres II, III et IV qu’il construit un triptyque où il met en œuvre les principes de la μεταβολή tragique, grâce à l’écho entre trois scènes où il est fait usage d’un φάρμακον. Au φάρμακον dormitif employé à deux reprises par Satyros dans le livre II pour endormir d’abord Conops, permettant à Clitophon de pénétrer dans la chambre de Leucippé (II.23.1‑3), puis Panthéia, sa mère, pour permettre la fuite des amants (II.31.1), répond, au livre IV, un autre type de φάρμακον, aphrodisiaque cette fois, versé à Leucippé, nouvelle menace à son honneur (IV.15.1‑5). Entre les deux, la borne centrale est représentée par le somnifère administré par Satyros à Leucippé avant son faux sacrifice, pour donner l’illusion de la mort. Il s’agit bien d’un petit τρόπος tragique avec retour inversé des éléments : le centre est le sacrifice théâtral de Leucippé, le premier volet la tentative des deux héros de s’unir avant le mariage, traitée dans le registre comique, le φάρμακον devant livrer Leucippé consentante à Clitophon, et le troisième volet l’usage, pour livrer de force Leucippé à Gorgias, d’un φάρμακον qui assure paradoxalement le salut de sa παρθενία. L’ensemble de ces éléments peut être résumé dans le schéma suivant :

  • 43 Le lien entre les fables et le sacrifice de Leucippé est assuré par la présence des armes et de l’ (...)

40Chaque livre est encadré par une ou plusieurs vignettes, partiellement détachées de l’intrigue (ekphraseis, chants, discours, excursus sur un animal ou un paysage, récit de songe), des « morceaux » à forte densité poétique, chargés d’une portée symbolique, liés entre eux par des échos43 et qui fonctionnent comme un commentaire sur la construction du livre, une mise en exergue des choix stylistiques et esthétiques du roman. Le centre de chaque livre est marqué de la même manière. Le livre II est encadré par un couple de chants tirés d’Homère, dont l’un porte sur un sanglier, et un couple de discours sur les baisers, juste après le récit d’une mort causée par un sanglier. Le centre est formé par la double fable, et redoublé par le songe de Pantheia, entre deux emplois du même φάρμακον par Satyros. Le livre III est encadré par la double ekphrasis d’Andromède et Prométhée et l’excursus sur le phénix, liés par l’image du tombeau improvisé (III.8.2, αὐτοσχεδίῳ τάφῳ, III.25.4, σχεδιάσας… τὴν τάφην), sur la signification de laquelle je reviendrai. Au centre se trouve la tentative de suicide de Clitophon, interprétable uniquement dans le contexte d’une tragédie, et qui sert de borne au renversement entre le sacrifice de Leucippé et la révélation du truquage par Satyros. Quant au livre IV, il s’ouvre par le récit d’un double songe, parallèle au double port décrit à l’ouverture du livre I, lui-même redoublé par un double excursus sur l’hippopotame et l’éléphant, et relayé au centre par l’excursus sur les marais des Bouviers ; le livre se clôt sur un autre double excursus, sur l’eau du Nil et le crocodile. Chacune de ces descriptions peut être lue comme un discours sur l’atticisme, plus exactement sur différents types d’atticisme, la version « césarienne » se trouvant au centre, au moment de l’embuscade, mais il y aurait là matière à une étude à part entière. Du point de vue de l’intrigue, le centre de chacun des trois livres est formé par une double μεταβολή narrative : la tentative d’entrer dans la chambre de Leucippé et son échec, le faux sacrifice de Leucippé se soldant par l’évasion de l’héroïne, sa folie salvatrice puis son retour à la raison après la mort du général qui la poursuivait. Ces trois μεταβολαί mènent, après renversement central, à l’inversion de la situation initiale.

Gorgias et style γοργός : la Gorgone comme figure de l’ἐμβολή

  • 44 Pour l’analyse du style de Gorgias et des isocôla (côla comportant le même nombre de syllabes), vo (...)
  • 45 Cicéron, Orator 79 : Sermo purus erit et Latinus, | dilucide planeque dicetur, | deceat circumspic (...)
  • 46 Eunape de Sardes, Vies des philosophes. Cf. Steinrück 2004, p. 76‑83. Le vin en question est le γλ (...)
  • 47 Hermogène, Peri ideôn 1.11. Ce style n’a rien à voir avec ce que la tradition française appelle le (...)
  • 48 Cicéron, Epist. ad Qu. frgIII.1.24, et Pline l’Ancien, Hist. nat. VII.48.

41Mais la réflexion sur le théâtre est elle-même liée à des considérations sur les théories rhétoriques de l’époque : grâce au délire de Leucippé, Clitophon découvre que le coupable de sa folie est un certain Gorgias (IV.15.1, « Διὰ σὲ μαίνομαι, Γοργία »), un homonyme du sophiste sicilien, inventeur du rythme syllabique et des jeux sur les isocôla. L’atticisme qu’Achille Tatius définit dans les ekphraseis liminaires de son roman comme relevant du style tressé, de l’entrelacement, aime à jouer sur l’isosyllabisme, mais sans excès44. On pourrait donc prendre l’image négative de Gorgias comme une incitation à n’employer qu’avec modération ce procédé, encore décrié à l’époque de Cicéron, qui s’en sert pour parodier le style de César45. Toutefois, au iie siècle, une autre figure stylistique peut être rattachée au mot Gorgias : le style γοργός, théorisé notamment par Hermogène au iie siècle, dans le Peri ideôn. Ce style, dont le nom évoque la figure de la Gorgone avec sa bouche grande ouverte, ou encore τμητός, est le nom consacré pour un type particulier de style périodique coupé. On en trouve, deux siècles plus tard, un exemple frappant chez Eunape de Sardes46, qui représente un Égyptien venu au cabaret commander un vin très cher, et que la tenancière, qui est aussi sage femme, laisse en suspens, bouche bée, pour aller faire accoucher une voisine, avant de revenir dans la fin de la phrase pour couper le vin et le servir. La période est ainsi suspendue par une interruption, coupée par l’irruption d’une autre voix. Un deuxième exemple du même auteur met en scène l’initiation du jeune Eunape par son maître Prohairesios, spécialiste du σχέδιος λόγος, du « discours improvisé » : malade après sa traversée en bateau, le jeune homme, pendant que les autres disciples subissent leur initiation, vomit, puis on lui ouvre la bouche avec des pinces pour lui administrer un purgatif. Le style γοργός sert donc à mettre en scène l’initiation à un type de discours qui porte également le nom de « style vomi », parce que l’orateur doit improviser sans préparation. Hermogène lui-même liait ce style à la technique de l’ἐπεμβολή47, de la parenthèse, de l’intermède. Or le double μῦθος inséré au centre du livre II par Achille Tatius, lié par un réseau d’échos à la figure de la Gorgone dans le tableau d’Andromède, à proximité d’une mention de la coupe (τὴν τομήν), et à sa présence en filigrane lors du sacrifice de Leucippé, est lui-même une sorte d’intermède détaché du reste, une mise en œuvre, à plus vaste échelle, du style γοργός. On peut également le rapprocher de la forme théâtrale de l’embolium, mentionné par Cicéron et par Pline l’Ancien48. Ce mode d’insertion peut donc être lu comme une allusion à une réponse stylistique contemporaine au problème de l’atticisme, qui cherche de nouvelles possibilités à une époque où le style périodique en tant que quel est devenu impossible.

La solution stylistique d’Achille Tatius

  • 49 Briand 2006a, notamment p. 169 : « Le roman résulte d’un καταλέγειν soutenu et le narrateur juge, (...)
  • 50 Muñoz à paraître. Les enjeux politiques du conflit entre les deux traditions sont exposés dans Ste (...)

42Mais il n’est pas certain qu’Achille Tatius reprenne à son compte cette solution. À y regarder de plus près, chacun des deux « diptyques », l’un comique (les fables), l’autre tragique (les tableaux), constitue bien l’insertion d’une autre voix, mais ce qu’ils interrompent n’est pas construit à la manière d’une période, au contraire. M. Briand a bien montré que les μῦθοι d’Achille Tatius s’inséraient dans un type de narration relevant avant tout du καταλέγειν49. À cela s’ajoute que toute la première partie du roman, jusqu’à la fuite, s’apparente à une trame de comédie. Or l’intrigue des comédies, par opposition à la tragédie, ne comporte pas de μῦθος, mais progresse par vignettes successives. Achille Tatius aurait donc créé une figure du style γοργός, mais inversée : il interrompt un récit d’organisation « catalogique » pour y insérer une forme ronde, les deux μῦθοι empruntés à Ésope, caractérisés par un double retournement, dans le récit (le revirement du lion et le κύκλος qui mène le moustique dans la toile de l’araignée), et entre la morale des deux fables. La théorisation de la μεταβολή tragique dans le diptyque d’Andromède et Prométhée a un statut similaire. Quant à son application romanesque à travers le sacrifice de Leucippé, elle est elle-même réintégrée dans une seconde triade, incluant cette fois les livres III, IV et V, et qui met en regard les deux fausses morts de Leucippé de part et d’autre de l’épisode de sa folie. De la sorte, la triade tragique avec son τρόπος central caractéristique se déplace pour être réintégrée dans une figure plus proche de la tresse, qu’Achille Tatius place au centre de son art poétique dès la première ekphrasis du roman. Cette transformation s’explique si l’on songe que le τρόπος, et plus largement la tradition du μῦθος au sens formel, sont encore perçus, chez des théoriciens de la même époque, comme appartenant à la tradition des formes rondes, de la période, bannie comme tradition adverse depuis César : Héphestion, dans son traité Sur les poèmes50, élimine la notion d’ἀντιστρέφειν, pourtant bien présente chez les Tragiques, mais aussi chez Aristote et Platon, parce qu’elle est spécifique de la tragédie et résiste, plus que toute autre forme strophique, à un modèle catalogique, sériel.

  • 51 Dubel 2001, p. 45‑46.
  • 52 J’emprunte cette analyse à Steinrück 2013b, partie IV, chap. 5, « Kaiserzeit : vorsichtig kurz, ab (...)

43Mais Achille Tatius propose encore une troisième réponse formelle, qui lui permet, semble-t‑il, de mettre à distance la solution du style γοργός. En effet, les livres I et III se terminent l’un par la description d’un paon, traité comme une image de Leucippé, bien qu’elle le surpasse en beauté51, l’autre par un excursus sur le phénix, dont on a vu qu’il était lié à la figure d’Andromède par l’image du tombeau improvisé (αὐτοσχέδιον τάφος), et, au centre du livre III, à Leucippé lors de son sacrifice (14.1, βωμὸς δὲ τις […] αὐτοσχέδιος). Les connotations rhétoriques et stylistiques que comporte cette image sont confirmées par l’expression ἐπιτάφιος σοφιστής (III.25.7), appliquée au phénix. L’étiquette stylistique du « discours improvisé », une branche de la tradition atticiste, se trouve donc intégrée à la forme du τρόπος, et permet de mettre à distance la forme tragique en montrant que celle-ci n’est que transitoire. L’effet de distanciation est le même que dans le cas du paon, qui fonctionne comme un double du phénix. Dion de Pruse, dans le discours 1 de l’Olympikos (§1‑8), avait fait de l’antithèse du paon et de la chouette une image de l’opposition entre l’atticisme, assimilé à l’animal d’Athéna, et la tradition de la période, représentée par la roue du paon, avec les yeux circulaires qui couronnent chacune des plumes. Ce faisant, Dion inventait une forme : en inversant le modèle de la période comme préface d’un catalogue, pratiqué depuis Hésiode et Thucydide, il créait celui de la série se terminant par une vignette ronde52. C’est ce modèle que reprend Achille Tatius : il place le paon comme image de la période, ainsi que le phénix, à la clôture d’un livre, lui conférant par cette position une valeur purement ornementale, servant à mettre en valeur l’esthétique sérielle du catalogue, comme le rappelle l’allusion au discours improvisé. Tel est donc l’arrière-plan qui sous-tend la réflexion d’Achille Tatius sur le théâtre, en particulier la tragédie.

44Ce parcours permet de prendre la mesure du degré de réflexion d’Achille Tatius sur sa propre technique romanesque par opposition aux différentes facettes du théâtre classique, la comédie ancienne d’Aristophane, la tragédie, représentée par le couple retenu dans les Grenouilles, celui d’Eschyle et Euripide, et le drame satyrique. Cette réflexion passe par la rivalité avec les arts picturaux qui domine le roman, et a donc pour instrument privilégié les ekphraseis et autres « morceaux » qui sont, chacun à leur manière, prétexte à des arts poétiques. La théorisation du genre tragique qu’Achille Tatius propose par ce moyen montre une excellente connaissance du genre et des débats qui pouvaient s’y rattacher, en particulier à partir de la Poétique d’Aristote : la question de la μεταβολή, l’opposition entre ancien et nouveau style propre au Prométhée enchaîné d’Eschyle, la question de la κάθαρσις tragique et son interprétation possible comme inversion des dosages. Mais cette réflexion ne s’en tient pas aux liens entre roman et théâtre : elle est réinsérée dans les débats rhétoriques de l’époque, ce qui permet à Achille de proposer une solution stylistique originale, indissociable de sa réflexion sur le modèle du théâtre.

Notes

1 Dupont‑Roc et Lallot 1980, chap. 18 et notes p. 291. Sur la théorie d’Aristote et le roman grec, cf. Cicu 1982, p. 107‑141.

2 Eschyle, Ag. 344, κάμψαι διαύλου θάτερον κῶλον πάλιν.

3 Voir à propos de cette opposition, qui lie forme et énonciation, Perceau 2002, Briand 2006a, Steinrück 2009.

4 Bartsch 1989, Morales 2004, Guez 2005, p. 299‑307 et Webb 2009, p. 178‑184, sur le rôle des ekphraseis dans le roman.

5 Les tragédies et comédies n’occupent plus qu’une place réduite des représentations théâtrales à cette époque, où dominent des genres mineurs, tels que mime et pantomime. Garelli 2007, Kasprzyk et Vendries 2012, chap. 1, « Les spectacles et leur public à Alexandrie », p. 81‑114, en particulier p. 98‑99.

6 Traduction syllabique : « Sur la partie arrière du temple, | nous voyons un double tableau. || Et le peintre l’avait signé. | Le peintre était Evanthès, | le tableau celui d’Andromède et Prométhée, || enchaînés tous les deux | (c’est d’ailleurs pour cela, je crois, qu’en un seul le peintre les avait liés) ; | sœurs aussi de par leur infortune, les peintures. »

7 L’analyse du rythme interne des côla montre que chaque côlon rhétorique peut être décomposé sans reste selon le vocabulaire rythmique de la poésie mélique, à la manière d’apolelumena, avec une forte cohérence. Bien qu’Hermogène, Peri Ideôn 195, considère que tout côlon de prose doit être composé de metra prototypa, chacun étant porteur d’un ethos particulier, ce critère est peut-être trop large pour être pertinent : des échantillons pris au hasard montrent qu’une telle analyse réussit à tout coup, du fait de la petite taille des unités pour les iambes lyriques (crétique, bacchée, molosse), et des résolutions qui permettent d’interpréter les séries de brèves. Les tableaux proposés ici tiennent compte de quatre critères d’analyse, quatre phénomènes rythmiques qui ne se situent pas sur le même plan : la 3e colonne donne les séquences de syllabes qui se répètent, légèrement ombrées ; la 4e propose une analyse rythmique possible, en soulignant les phénomènes de récurrence, tandis que le commentaire relève d’éventuels jeux d’interaction avec les côla rhétoriques ; la 5e colonne relève les échos rythmiques à la clausule ; la 6e permet d’analyser les jeux reposant sur le rythme syllabique dans la construction de la période. Pour des raisons de méthode, les clausules relevées ici ne prennent en compte que les quatre dernières syllabes : les clausules énumérées par Hunter 1983, p. 84, varient de 6 à 4 syllabes et ne peuvent être comparées à chances égales, ce qui fausse les résultats de l’analyse, comme dans la tradition de Skimina (cf. Cytowska 1952). La présence, hors répétitions, de clausules plus longues bien connues des rhéteurs ne relève plus de l’esthétique de la structure, mais de l’esthétique du matériau, qui suppose que le public puisse reconnaître un rythme beau en soi (cf. Cicéron, Orator 213 et l’analyse de Blass 1901). Dans toutes les analyses proposées, le critère déterminant est celui de l’interaction, qui détermine l’audibilité d’un phénomène rythmique, davantage que l’hypothèse d’une perception différenciée selon le degré d’érudition du public, qui échoue dans les rares textes antiques témoignant de leur réception (cf. Straeterhoff 1995). Pour le découpage des côla de prose, voir Fraenkel 1932, 1933, 1964 et 1965, Habinek 1985, Päll 2007, Scheppers 2011.

8 Le texte des manuscrits donne ἐγέγραπτο (corrigé par Vilborg en ἐγγέγραπτο). Les élisions possibles sont notées comme hiatus mais ne sont pas comptabilisés dans la scansion (voir Päll 2007, p. 101‑102).

9 Cette figure est analysée en détail, notamment dans l’ekphrasis d’Europe, par Biraud 1995, p. 32‑35.

10 I.6.7 : Τὸ σχῆμα ταῖς παρθένοις καὶ χαρᾶς καὶ φόβου. Cf. Haynes 2003, p. 56‑58.

11 « Sur le visage de celle-ci, | la beauté à la crainte se mêle : || car sur ses joues c’est la crainte qui est installée, | répandue par ses yeux fleurit la beauté. || mais de ses joues le teint n’était pas tout à fait dépourvu d’incarnat, | mais très légèrement teinté de rougeur, || de ses yeux la fleur n’est pas non plus dénuée d’inquiétude, | mais elle est pareille aux violettes à peine fanées ; || ainsi le peintre l’a parée d’une terreur pleine d’élégance. » On notera les jeux d’isosyllabisme et la figure d’entrelacement rythmique entre les dicôla (crétique en 2.8 et 3.1, penthémimère iambique en 3.2 et 4).

12 « Prométhée, lui, est empli tout à la fois d’espoir et de terreur ; || d’un côté c’est vers la plaie, | de l’autre vers Héraclès qu’il regarde, || et s’il a le désir de le voir, lui, de tous ses yeux, | son supplice tire à lui la moitié de son regard. »

13 « Quant à mes yeux, | je leur faisais violence pour les détourner de la jeune fille ; || mais eux ne voulaient pas, | et ils retournaient d’eux-mêmes | où les attirait la persuasion de la beauté || et à la fin ils gagnèrent. » Il s’agit de l’une des rares périodes à flexion centrale ; deux doubles crétiques se font écho aux côla 10 et 12.

14 « Sa posture suffit à montrer son supplice : || il a les sourcils arqués, | il a retroussé la lèvre, | il laisse voir ses dents. || On s’apitoie comme si le tableau souffrait. »

15 « Les bras, elle les avait tendus sur le rocher, | en haut un lien enserre chacun d’eux, en l’enchaînant au rocher : | les poignets comme des grappes de vigne sont suspendus. || Les avant-bras de la jeune fille, | eux qui étaient d’un blanc sans mélange, | les voici qui tournaient au livide, | tandis que les doigts donnaient l’impression de mourir. »

16 II.3.2 : κύκλῳ δὲ αὐτὸν ἄμπελοι περιέστεφον ἀπ’ αὐτοῦ τοῦ κρατῆρος πεφυτευμέναι. οἱ δὲ βότρυες πάντῃ περικρεμάμενοι· […] ἐὰν δὲ ἐγχέῃς οἴνου, κατὰ μικρὸν ὁ βότρυς ὑποπερκάζεται καὶ σταφυλὴν τὸν ὄμφακα ποιεῖ.

17 Ce double sens est au cœur de la fable d’Ésope « Le renard et les raisins » : le renard est l’image des neoi andres, ces fils cadets auxquels la société archaïque refusait la perspective du mariage ; les raisins verts sont les jeunes filles que les pères refusaient de leur accorder, un discours de consolation déjà présent dans l’iambe Sur les femmes, de Sémonide d’Amorgos, ou dans la Théogonie, avec Pandore. Voir à ce sujet Steinrück 2000, p. 20.

18 Ou (a) ⌣ - - ⌣ ⌣ ⌣ ✕ + (b) - - - ⌣ - (c) - ⌣ - - (d) - ⌣ - - ⌣ - (c) - ⌣ - ✕ (a) ⌣ - - ⌣ ⌣ ⌣ - + (b) - - - ⌣ -.

19 « Il est armé aussi dans la main droite d’un double fer | qui se scinde en une faucille et un poignard. || Vers le bas la garde en son début est unique pour les deux, | il s’agit d’un poignard jusqu’à la moitié du fer, || mais à ce point il se divise : | une partie s’aiguise, | la deuxième recourbée. || La partie pointue reste un poignard comme elle était au début, | mais celle qui se recourbe devient faucille, | pour que d’un même coup l’une transperce la gorge, | et l’autre tue en tranchant. || Et ceci est l’histoire d’Andromède. »

20 « Mais Héraclès vient délivrer le malheureux : | de Prométhée avec son arc il a visé le tortionnaire ; || À l’arc le trait se trouve ajusté, | de la main gauche il ploie la corne en la poussant, | contre son sein il tire sa main droite, | tirant sur la corde | par derrière il a le coude recourbé. || Tout se plie en deux à la fois, | tant l’arc que la corde et que la main droite. || L’arc sous l’action de la corde se replie en deux, | la corde se double sous l’action de la main, | la main s’incline et s’appuie sur son sein. »

21 Eschyle, Suppliantes 173 et Homère, Odyssée XXI.11.

22 Liviabella Furiani 1985, p. 25‑60.

23 La controverse sur l’attribution de ce drame n’existait pas encore à l’époque d’Achille Tatius.

24 Cf. « Les membres enchaînés », analyse présentée en 2012 lors du Damon XXVI, « Anciennes Muses et Nouvelles Muses » : la composition par côla, où les groupes syntaxiques soudés de part et d’autre de la césure sont systématiquement séparés par une vallée accentuelle, une descente de l’accent en fin de côlon suivie d’une remontée au début du suivant, lie Prométhée et ses amis, tandis que les vers composés par metra, où les mêmes groupes syntaxiques sont en sus liés par un chapeau accentuel, se trouvent majoritairement dans la bouche des acolytes de Zeus.

25 Hérodote semble avoir le premier utilisé ce terme, et son équivalent dactylique ἑξάμετρος τόνος (I.47.11, I.62.17, V.60.1).

26 « Lui sous la douleur est tout contracté, | le côté secoué d’un spasme, || contre lui-même il ramasse sa cuisse : | tout contre son foie il ramène l’oiseau ; || tandis que le second de ses deux pieds | se raidit sous le spasme tout droit vers le haut, | rend vers les orteils la douleur suraiguë. » Voir Guez 2012b sur la temporalité du « moment lourd de sens » dans l’ekphrasis.

27 Steinrück 2013a, p. 315‑316.

28 Steinrück 2013a, p. 313‑315. Le terme est une traduction du Katametronisierung de Berg 1978, p. 11‑38.

29 III.12.1. Voir aussi III.19.3, Κἀν τούτῳ χρησμὸν ἴσχουσι κόρην καταθῦσαι καὶ καθᾶραι τὸ λῃστήριον καὶ τοῦ μὲν ἥπατος ἀπογεύσασθαι τυθείσης…

30 III.10.5, Καλὰ σου τῶν γάμων τὰ κοσμήματα· θάλαμος μὲν τὸ δεσμωτήριον, εὐνὴ δὲ ἡ γῆ, ὅρμοι δὲ καὶ ψέλια κάλοι καὶ βρόχος, καί σοι νυμφαγωγὸς λῃστὴς παρακαθέζεται· ἀντὶ δὲ ὑμεναίων τίς σοι τὸν θρῆνον ᾄδει.

31 Je remercie Sylvain Perrot de m’avoir suggéré ce rapprochement avec le Busiris d’Euripide, mais aussi L’éloge de Busiris par Isocrate, ainsi que le jeu sur le nom de Satyros.

32 Briand 2006a, p. 165 : l’interprétation des μῦθοι aide Clitophon à interpréter son destin.

33 Selon S. Perrot, la description de la bouche déformée du prêtre (ΙΙΙ, 15.3, τὸ γὰρ σχῆμα τοῦ στόματος καὶ τῶν προσώπων τὸ διειλκυσμένον ὑπέφαινεν ᾠδήν) est le seul indice dont Clitophon dispose pour savoir si ce qu’il entend est parlé ou chanté, puisqu’il ne maîtrise pas la langue égyptienne, comme le déplore sa lamentation : la psalmodie suffit à montrer que la frontière entre parole et chant est parfois floue. C’est également à lui que je dois le rapprochement entre la physionomie du prêtre et la Gorgone, ainsi que le lien avec l’épisode d’Arachnè.

34 Voelke 2001.

35 La même distanciation se retrouve dans la fable de Satyros au livre II : le moustique fanfaron pourrait bien être un paradigme de Clitophon (cf. Briand 2006a, p. 167, n. 29), d’autant plus que le vocabulaire érotique qui sous-tend ses vantardises reprend exactement les métaphores qui, dans l’ekphrasis du tableau d’Europe, suggéraient le corps désirable de Leucippé (cf. Bartsch 1989, chap. 2), tandis que l’intertexte de l’Éloge de la mouche de Lucien confirme ce lien en superposant le moustique à l’abeille dont Clitophon se sert pour ravir ses premiers baisers à Leucippé.

36 Aristophane, Thesm. 1058‑61, Euripide : Ἠχώ, λόγων ἀντῳδὸς ἐπικοκκάστρια

37 Aristophane, Thesm. 1098‑1102, Euripide en Persée : Ὦ θεοί, τίν’ ἐς γῆν βαρβάρων ἀφίγμεθα | ταχεῖ πεδίλῳ ; Διὰ μέσου γὰρ αἰθέρος | τέμνων κέλευθον πόδα τίθημ’ ὑπόπτερον | Περσεὺς πρὸς Ἄργος ναυστολῶν τὸ Γοργόνος | κάρα κομίζων.

38 II.22.7, ‘Ὢ τῆς ἀνοίας· προὐκαλούμην γὰρ ἐγὼ λέοντα, ὀλίγος δέ με ἤγρευσεν ἀράχνης χιτών.’ III.7.5, ποδήρης χιτών, λευκὸς χιτών· τὸ ὕφασμα λεπτόν, ἀραχνίων ἐοικὸς πλοκῇ

39 II.22.7, μακρότερον δὲ ποιούμενος τῆς πτήσεως τὸν κύκλον ὑπὸ περιττῆς ἀπειροκαλίας ἀράχνης λανθάνει νήμασιν ἐμπλακείς. Le comparatif ne s’explique que par référence à une longue tradition de κύκλοι meurtriers, à commencer par ceux qui marquent la perte d’Eurydice par Orphée puis son catalogue de jeunes garçons amants de dieux, chez Ovide, Mét. 6.50‑57 et 106‑142. La mort des amants de Clinias au livre I et de Ménélas au livre II est liée à deux τρόποι meurtriers (I.12.5, ἐκτρέπεται, II.34.3, ἐπιστρέφει, ἐξετρέπετο) ; Létoublon 1993, p. 100, voit dans le récit du messager au livre I une allusion à la tragédie, et pense à la fausse mort d’Oreste dans l’Électre de Sophocle, tandis que Webb 2009, p. 180, évoque la mort d’Hippolyte.

40 Laplace 2007, p. 157‑164, chap. 6, « Des fables d’animaux en guise d’avertissement », et Vilborg 1955, p. 55.

41 Muñoz et Perrot à paraître. Le bourdonnement du moustique menace l’oreille de l’éléphant (III.21.4, Ὁρᾷς, ἔφη, τοῦτο τὸ βραχὺ τὸ βομβοῦν; ἢν εἰσδύῃ μου τῇ τῆς ἀκοῆς ὁδῷ, τέθνηκα), rappelant le jeu sur l’ἀκοή au début des Thesmophories.

42 Briand 2006a, p. 165, distingue trois niveaux de μυθολογία : les μῦθοι insérés dans la trame narrative ; le récit romanesque comme création énonciation d’un μῦθος ; le récit de soi par un personnage devenu narrateur.

43 Le lien entre les fables et le sacrifice de Leucippé est assuré par la présence des armes et de l’aulos (ΙΙ.22.4 et ΙΙΙ.15.3). Le lien entre la figure de Prométhée et le sacrifice de Leucippé est doublement renforcé par le fait que les brigands doivent manger le foie de leur victime, et par le terme employé à la fin de la lamentation de Clitophon pour décrire la réaction des dieux face à ce sacrifice : τὴν κνῖσαν (III.16.5), le fumet, un mot qui rappelle la faute de Prométhée, coupable d’avoir trompé les dieux en leur réservant la plus mauvaise part du sacrifice cachée sous la graisse. Mais voir aussi Guez 2005, p. 306‑307 et 2003, p. 225‑240, autour de l’« esthétique du brouillage », des procédés destinés à gêner le processus d’interprétation.

44 Pour l’analyse du style de Gorgias et des isocôla (côla comportant le même nombre de syllabes), voir Päll 2007. La période décrivant l’erreur de dosage (IV.15.4, cf. supra) joue elle-même sur l’équivalence, dans le décompte syllabique, entre la préparation du breuvage et son effet sur Leucippé, qui ne s’obtient que par un jeu de rééquilibrage : les côla 1 et 4, évoquant la conception du projet et sa réalisation, ont un total de 13 syllabes, les côla 2 et 3, consacrés à sa réalisation concrète, de 26, créant un parallélisme avec le côlon 5 de 13 syllabes et les côla 6‑7 de 26 syllabes.

45 Cicéron, Orator 79 : Sermo purus erit et Latinus, | dilucide planeque dicetur, | deceat circumspicietur (3 x 10 syllabes).

46 Eunape de Sardes, Vies des philosophes. Cf. Steinrück 2004, p. 76‑83. Le vin en question est le γλυκύς, « un vin si gélatineux qu’il faut le dissoudre dans de l’eau chaude ».

47 Hermogène, Peri ideôn 1.11. Ce style n’a rien à voir avec ce que la tradition française appelle le « style coupé » depuis le xviiie siècle.

48 Cicéron, Epist. ad Qu. frgIII.1.24, et Pline l’Ancien, Hist. nat. VII.48.

49 Briand 2006a, notamment p. 169 : « Le roman résulte d’un καταλέγειν soutenu et le narrateur juge, de façon explicite ou elliptique, les énoncés catalogiques des autres. »

50 Muñoz à paraître. Les enjeux politiques du conflit entre les deux traditions sont exposés dans Steinrück 2009, p. 60‑65.

51 Dubel 2001, p. 45‑46.

52 J’emprunte cette analyse à Steinrück 2013b, partie IV, chap. 5, « Kaiserzeit : vorsichtig kurz, aber doppelt ».

Auteur

Université de Fribourg

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