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Roman grec et poésie

 | 
Michel Briand
, 
Michèle Biraud

3. Effets de rythme, jeux de structure

Les discours de Philétas (Daphnis et Chloé, II. 3‑7) : rythmes anciens et rythmes modernes de la bucolique en prose

Michèle Biraud

Résumé

Les clausules fondées sur le rythme accentuel tissent des réseaux de récurrences dans la plus grande partie du récit de Philétas et soulignent sa structure, sans que cela exclue la présence des rythmes anciens. Ainsi, les propos d’Éros sont une ode en melê apolelumena (métrique iambique, échos formels entre débuts et fins de séries de strophes, et équilibres numériques entre certaines strophes) et, en même temps, des récurrences de finales accentuelles de côla soulignent les articulations du discours. Ailleurs prédomine soit l’usage concerté des rythmes anciens – liés à l’évocation du passé de Philétas et à la bucolique ancienne – soit des échos de rythmes accentuels – quand il est question de l’enfant Eros, parangon d’une poétique moderne de la pastorale.

The stress-based clausulae weave echoes in the greater part of Philetas’ telling and underline its structure, without excluding the presence of ancient rhythms. Thus, the words of Eros are an ode in melê apolelumena (iambic metric, formal echoes between beginnings and ends of series of strophes, and numerical balance between strophes) and, at the same time, recurrences of accentual endings of cola underline the articulations of the speech. Elsewhere predominates either the concerted use of ancient rhythms – linked to the evocation of Philetas’ past and to the ancient bucolic – or echoes of stress-based rhythms – when it comes to the child Eros, paragon of a modern poetics of pastoral.

Texte intégral

  • 1 J’ai mené l’étude à partir du texte des éditions de Reeve (1994) et Vieillefond (2002).
  • 2 À tout le moins, le poète Philitas de Cos s’est intéressé au vocabulaire de la campagne (Bing 2003 (...)

1Dans le roman Daphnis et Chloé1, les discours de Philétas semblent un lieu particulièrement propice à l’inscription d’un discours poétique dans la trame romanesque : Philétas n’est‑il pas un nom bien proche de celui du poète qui est considéré comme le fondateur de la tradition poétique bucolique ? Les rapports entre le personnage de Longus et le poète du début de l’époque hellénistique ont été étudiés par R. Hunter (1983, p. 76‑83), E. Bowie (1985), F. Zeitlin (1994) et J. R. Morgan (2011), et le rapprochement intentionnel ne fait guère de doute2. Même dans l’hypothèse où l’on verrait en Philétas jeune Théocrite lui-même ou un personnage théocritéen (Di Marco 2000), la référence à la bucolique ancienne est préservée. On peut donc supposer que Longus a conçu les propos de Philétas sur son jardin et les ébats d’Éros comme une re-création originale en prose poétique de la poésie bucolique en vers de l’époque hellénistique. Pour étayer cette hypothèse sur le plan formel, je vais rechercher s’il y a ou non dans ce logos un usage des rythmes qui l’apparenterait à un poème en prose.

Clausules métriques et clausules accentuelles

  • 3 Cette datation précoce de l’évolution a été mise en évidence par Teodorsson dès le milieu du ive s (...)
  • 4 « Il faut savoir que la syllabe accentuée d’un aigu est plus longue : p. ex. la syllabe -λος de κα (...)
  • 5 Il faut avoir conscience que les syllabes ayant un accent graphique n’ont pas toutes un accent d’i (...)

2Préciser de quels systèmes rythmiques peut jouer Longus, compte tenu des évolutions linguistiques qui se sont produites depuis l’époque de Théocrite, est un préalable nécessaire. En effet, les évolutions phonétiques de l’époque hellénistique ont fait disparaître les oppositions de quantités vocaliques3 en même temps que se modifiait la nature de l’accent qui, de mélodique devenu intensif, réalisait un allongement quantitatif de la syllabe sur laquelle il portait4, ce qui a recréé une nouvelle possibilité d’opposer syllabe longue (portant l’accent) et syllabe brève (dépourvue d’accent)5. Ces évolutions se sont produites plus ou moins rapidement selon les lieux et les groupes sociaux, mais à l’époque de Longus, cela fait plus de deux siècles que la plupart des hellénophones comprennent et pratiquent les nouveaux usages linguistiques. Parallèlement, tous les hommes cultivés savent aussi pratiquer le mode de diction ancien, qui est celui de la lecture d’Homère par les homéristes et celui de la rhétorique (comme l’atteste le maintien des clausules métriques dans certains discours jusqu’au iiie siècle, et la survivance encore plus tardive de l’hexamètre dactylique).

État classique État moderne
 Définition
phonétique
 Quantité longue ou brève
des voyelles, quantité
longue des syllabes fermées
 Allongement des
syllabes accentuées
d’un accent d’intensité
 Le rythme
en langue
 Il est lié aux alternances
entre syllabes longues et
syllabes brèves
 Il dépend des écarts
entre les syllabes accentuées
 Le rythme
en poésie ou en
prose poétique
 Il est nécessairement lié
à la récurrence d’unités
métriques semblables
 Il provient de la récurrence
d’écarts semblables entre
syllabes accentuées

3Comment les poètes ont‑ils réagi à cette nouvelle façon de prononcer le grec ? Apparemment, comme les rhéteurs, ils continuent à observer les règles de la métrique traditionnelle. Mais j’ai découvert depuis trois ans que certaines épigrammes de poètes de la Couronne de Philippe offrent, lorsqu’on les lit selon la diction moderne, des échos rythmiques intéressants. C’est aussi le cas de quelques poèmes plus anciens.

  • 6 De Méléagre de Gadara, poète de la fin du iie siècle avant notre ère (HE 46).
  • 7 Dans les clausules accentuelles, pour apprécier l’effet rythmique de reprise, il faut prendre en c (...)

4Ainsi, dans le sizain AP V.1476, quatre finales d’hémistiches de rythmes accentuels différents s’entrecroisent en une sorte de tressage analogue à celui d’une couronne de fleurs (la sextuple anaphore du verbe πλέκω pourrait avoir une valeur métapoétique). Le segment rythmique qui ouvre le poème (0oo0oo7) reparaît en clôture du vers 3, et ses trois dernières syllabes à la fin du vers 6. Les deux premiers vers s’achèvent par la même clausule 0o0o qui reparaît à la fin du premier hémistiche du vers 4. Le rythme du premier hémistiche du vers 2 est celui qui conclut le vers 4. Après cette phase de tressage, et en contraste avec lui, le vers 5 introduit un nouveau rythme (ooo0o) trois fois répété : ce changement correspond à un changement de thème dans le poème (il ne s’agit plus de tresser la couronne de fleurs, mais de couronner la jeune femme). Quant à la fin des deux hémistiches du dernier vers, elle fait écho aux premiers hémistiches des deux premiers vers, assurant une sorte d’encadrement :

  • 8 En outre, dans la prononciation moderne des voyelles, les deux trios ont des fins de vers en asson (...)

5Autre exemple : le sizain que Parthénios cite dans l’EP 11, un extrait de son propre poème sur Byblis, est fait de deux tristiques d’hexamètres, mais il présente aussi la répétition de la même série de séquences finales accentuelles8.

  • 9 Comme je l’ai montré dans mes articles de 2014 et 2016.
  • 10 Selon les rhéteurs anciens, les clausules métriques de la prose devaient éviter des structures tro (...)

6Les poètes conservent donc les formes métriques traditionnelles, mais ils peuvent leur superposer, en fin de vers ou d’hémistiches, des échos rythmiques audibles dans le mode de lecture moderne9. Cela revient à considérer les vers du poème, en lecture moderne, comme des côla de prose, entre lesquels la rhétorique classique préconisait de créer des échos rythmiques par l’usage des clausules métriques10.

  • 11 C’est à peu près le même inventaire que ceux que Heibges (1911) et Cytowska (1952) ont fait pour C (...)

7Il n’est pas exclu que, comme les poètes Méléagre et Parthénios, Longus use aussi bien des procédés métriques anciens que du nouveau rythme accentuel. On sait qu’il a des clausules métriques favorites ; elles ont été recensées par R. Hunter (1983, p. 84) : la plus fréquente est la dipodie trochaïque, mais ne sont pas rares non plus le double crétique, les associations spondée-crétique, crétique-spondée, molosse-crétique et l’hypodochmius11. Il reste à découvrir s’il emploie aussi de façon concertée les clausules accentuelles.

  • 12 Des études déjà menées sur quelques pages des récits de Parthénios de Nicée et des romans de Chari (...)

8S’il a usé du double jeu rythmique, il l’a fait pour charmer deux lectorats différents. Il est possible qu’il l’ait fait soit alternativement soit conjointement, et aussi que la densité des récurrences de marques soit variable au fil du texte, différenciant ainsi des moments proprement poétiques et d’autres où le rythme soulignerait seulement l’organisation rhétorique12.

9Nous allons donc nous intéresser maintenant, non à l’existence des clausules, qu’elles soient métriques ou accentuelles, mais aux usages divers qui sont faits des unes et des autres à chaque point du texte pour constituer des événements rythmiques qui accompagnent ou démentent les autres niveaux d’interprétation du message porté par le texte. L’existence de telles récurrences significatives sera la meilleure preuve que Longus a voulu user de l’un ou l’autre de ces types de rythmes.

Présentation de l’ensemble de l’épisode étudié

10L’épisode prend place au début du livre II. Après des journées de vendanges où leurs compagnons de travail leur font comprendre qu’ils sont d’âge à susciter des sentiments amoureux, les deux héros se retrouvent seuls à faire pâturer leurs bêtes. Arrive un vieil homme, Philétas, qui se déclare envoyé par le dieu Éros lui-même pour les initier au pouvoir de l’amour. Il leur explique qui il est, leur raconte sa rencontre avec Éros et ce que le dieu lui a dit.

  • 13 L’approximation des résultats est inéluctable car d’une part rien ne garantit une transmission man (...)

11C’est un texte assez long (plus de 1 150 syllabes). Le premier travail d’analyse consiste à essayer de segmenter intuitivement l’épisode en unités sémantiques, puis à faire la division de chaque épisode en périodes et en côla, et à décompter le nombre de syllabes de chaque côlon et chaque période. On identifie ensuite les rythmes des clausules de côla selon les deux modes de lecture et on cherche les réseaux de récurrences tant dans l’empan de la mémoire immédiate (l’étendue de trois ou quatre côla) que pour les articulations entre périodes et parties du texte. Dans l’étude des rythmes accentuels, on décompte aussi le nombre de syllabes accentuées par périodes. Pour cet épisode, cette première analyse donne des résultats intéressants dans les domaines des relevés numériques (Longus a eu le souci d’équilibrer les grands ensembles de son texte à quelques syllabes près13) et du jalonnement des articulations entre périodes dans la lecture selon le rythme accentuel :

12Les isosyllabies entre les ensembles A+B+C+D d’une part, et E+F+G d’autre part, donnent les principales articulations de l’épisode, et isolent une brève péroraison (H) qui rattache l’exposé de Philétas à la trame du récit principal. Les reprises de clausules accentuelles initiales et/ou finales opposent les différentes parties : ce sont la F2 puis la P2 qui constituent les encadrements dans la première unité, puis on observe une triple F2 à l’initiale des segments E, F et G, et elle conclut aussi G.

13Le même travail de relevés pour les clausules métriques initiales ou finales de ces mêmes éléments donne des résultats hétéroclites : les clausules métriques semblent donc peu pertinentes dans l’organisation macro-structurelle, ce qui n’exclut pas qu’elles le soient au niveau micro-structurel, pour créer des échos entre côla proches.

14En examinant maintenant en détail les sous-parties de ce texte, nous allons voir que c’est le cas, le plus souvent en concurrence avec des réseaux organisés de clausules accentuelles, ce qui montre que ce texte se prête aux deux types de lecture, et vise donc deux publics, dont l’un possède des compétences culturelles traditionnelles que l’autre n’a pas.

Étude suivie des rythmes selon les deux modes de lecture dans le récit

15Nous allons examiner maintenant le texte épisode par épisode, en réservant pour la fin le discours d’Éros, dont le degré d’élaboration rythmique s’est avéré particulier.

L’auto‑présentation de Philétas (§ 3.2 = A)

16Le début du récit de Philétas va permettre de préciser les éléments de notre méthode tout en donnant une illustration exemplaire de récurrences bien organisées dans les deux modes de lecture.

17Cette période se décompose en trois mouvements : la dénomination du personnage (côla 3‑4), une proposition relative tripartie qui résume ses activités passées (côla 5‑9), un dernier énoncé pour dire les raisons de sa venue (côla 10‑12).

18Dans la lecture prosodique traditionnelle, on constate que des clausules rythmiques s’accordent avec cette sous-partition : chacun des mouvements s’achève par un crétique, et on trouve aussi la même suite ⌣ - - - - ✕ à la fin du premier côlon de chacun (côla 3, 6, 11).

  • 14 Une unité rythmique est rétrogradable quand elle présente la même succession de brèves et de longu (...)

19Si l’on adopte le mode de lecture moderne, qui prononce les syllabes accentuées de façon plus intensive et plus longue, le réseau des segments de rythmes récurrents n’est pas moins important. Les côla 1 et 6, qui ouvrent les deux premiers mouvements, sont de rythme rétrogradable14. Le second mouvement et le troisième s’achèvent par une clausule 30. Dans le premier mouvement, les deux côla qui annoncent le discours et les deux premiers côla du discours offrent deux clausules accentuelles en embrassement. La suite est saturée par six occurrences du rythme 101, en début et en fin de côlon, et deux segments rythmiques 001 au début des deux derniers côla.

20Dans les deux modes de lecture, des rythmes récurrents soulignent les fins de côla et de sous-parties. La lecture accentuelle détache des clausules de fin d’unités syntaxiques, qui structurent le texte, sur un fond uniforme de clausules de côla d’un autre rythme.

Le jardin de Philétas (§ 3, 3‑5 = B) : le topos du locus amoenus

21Dans le mode de lecture classique, la première période (κῆπός ἐστί μοι τῶν ἐμῶν χειρῶν, ὃν ἐξ οὗ νέμειν διὰ γῆρας ἐπαυσάμην, ἐξεπονησάμην, ὅσ(α) ὧραι φέρουσι, πάντ(α) ἔχων ἐν αὑτῷ καθ᾽ ὥραν ἑκάστην) est presque toute entière faite de l’assemblage de segments rythmiques répétés chacun deux ou trois fois en organisation à peu près concentrique (abccbab) : - ⌣ - ⌣ - - (κῆπός ἐστί μοι τῶν / πάντ’ ἔχων ἐν αὑτῷ), ⌣ - - ⌣ - ⌣ (ὃν ἐξ οὗ νέμειν δι / ὅσ’ ὧραι φέρουσι / καθ᾽ ὥραν ἑκάστην), - ⌣ ⌣ - ⌣ - (γῆρας ἐπαυσάμην / ἐξεπονησάμην). Ces segments rythmiques sont d’autant plus remarquables que le premier correspond à une tripodie trochaïque et le troisième à un basilique, donc à des rythmes connus de poésie chantée.

22En ce qui concerne les clausules de la suite de la description (II et III), les côla 3 à 11 entrelacent quatre hypodochmius, trois ditrochées et deux clausules s’achevant par un molosse. Le second côlon et l’avant-dernier sont de rythme identique (crétique résolu ou molosse suivi de choriambe), le premier et le dernier s’achèvent par un crétique ; tout ceci constitue un double encadrement. Nous sommes ici dans le registre de la prose ornée.

23En revanche, l’inventaire des clausules accentuelles (dans la dernière colonne du tableau) ne montre presque aucun écho à faible distance, ni aucune récurrence assurant un encadrement. Dans cette description, la préséance est donnée à la lecture traditionnelle, et celle-ci manifeste une mise en œuvre rythmique élaborée. Serait-ce une façon de signifier au lecteur que ce topos du locus amoenus, dont se moquait déjà Plutarque au début de l’Éroticos (lui aussi d’ailleurs en accumulant des clausules rythmiques en variations sur le dimètre trochaïque, voir Biraud 2014) est tout entier du côté de l’ancienne poésie ? De cette poésie qui est le propre du vieux Philétas ?

Le récit de Philétas sur sa rencontre avec Éros (§ 4, 1‑2 = C‑D)

  • 15 J’appelle isotonie l’égalité du nombre d’accents dans deux unités textuelles.

24J’ai associé les parties C et D parce qu’elles se sont avérées constituer un diptyque. Elles sont isotoniques15 (50 mots accentués de part et d’autre) et quasiment isosyllabiques (155/153 syllabes).

25Ce récit comporte deux moments assez statiques, l’un au début, où Philétas regarde et décrit l’enfant jouant au milieu des fruits, l’autre vers la fin, quand il se représente appuyé sur son bâton et s’informant de l’identité de l’enfant. Les côla de ces deux périodes présentent la particularité de s’achever presque tous par un crétique. Le seul à faire exception, le cinquième, est précisément celui qui décrit l’enfant. Dans la première période, ce crétique est trois fois sur six précédé d’un choriambe, ce qui réalise un rythme à la fois à contretemps au sein des clausules et changeant d’une clausule à l’autre ; le principe de variatio est respecté ; en revanche, dans la période D II, l’avant-dernière unité est toujours un spondée ou un molosse, on a des ensembles massifs de trois ou quatre syllabes longues successives.

  • 16 Ici aussi cela conforte la leçon de V contre celle de F (l’aoriste ἔβαλε étant de plus en désaccor (...)

26Quant à la période D III, son premier côlon s’achève lui aussi par une clausule molosse – crétique (οὐδέν, στὰς δὲ πλησίον), comme un côlon sur deux de la période précédente, et les deux derniers côla par l’association choriambe – spondée (ἔβαλλέ με τοῖς μύρτοις, μηκέτι θυμοῦσθαι), répétition qui marque le finale comme tel16.

27Les deux périodes centrales (C II et D I) relatent la fuite de l’enfant, plus leste qu’un perdreau, un jeune veau ou un chevreau.

28Les quatre premiers côla de C II présentent une série de clausules ditrochée – choriambe – hypodochmius. Les côla 6 à 9 et les côla 10 à 14 la reprennent en y insérant un molosse (et en doublant le ditrochée à la fin des côla 10 et 11) ; et la série centrale la reprend en inversant l’ordre des clausules. En écho, les quantités syllabiques des côla de C II dessinent, elles aussi, une structure concentrique (8‑6‑9‑12-13-12-7‑6‑8). La vaine course de Philétas poursuivant l’enfant et ses galopades d’antan après les jeunes bêtes de son troupeau entrent ainsi en parallèle, et les ébats de l’enfant ailé pour s’échapper sont le miroir de ces galopades. On peut envisager que la variété des clausules des trois périodes imite l’irrégularité des rythmes de la poursuite ; en tout cas la triple reprise crée des parallèles correspondant à la similitude des comportements, tout en mettant en valeur des petites variations rythmiques.

29Quant aux clausules accentuelles, elles harmonisent de façon dense la dernière période de C et les périodes D II‑III. En C II, pour la description des dérobades d’Éros, à l’intérieur d’un encadrement double assuré par les clausules F4 et P’3 (en chiasme), on constate l’alternance d’une P2 et d’une P’2 à la fin des quatre côla centraux. En D II et III, six clausules sur huit sont des P2. Dans ce passage, la monotonie, qui est présente d’ailleurs dans les deux modes de lecture, est voulue, mais comme ce n’est guère une qualité poétique (la répétition avec variation le serait davantage), il faut penser à une recherche mimétique pour D II, et à un effet de clôture pour D III.

Proposition de pacte de Philétas et rire d’Éros (§ 4, 4 = E)

30Le vieux jardinier jure à l’enfant qu’il pourra jouer librement dans son jardin pourvu qu’il vienne dans ses bras. Celui-ci fait alors entendre un rire et une voix « plus mélodieuse que n’importe quel chant d’oiseau » :

  • 17 Clausule que l’on peut considérer comme une variation rythmique, par resolutio, du ditrochée.

31L’étude métrique montre que l’ordre des clausules souligne la syntaxe : ditrochées en début de phrase et en position pénultième, clausules - ⌣ ⌣ ⌣ - 17 en clôture des trois phrases, clausules variées en cœur de phrase.

32En lecture accentuelle, les clausules des côla 5‑7 reprennent dans le même ordre celles des côla 1‑4 (F2P2F3). Puis les côla 8‑12 présentent un trio de F3 encadré par des P1. C’est une autre manière de souligner la structure syntaxique tout en faisant des variations.

L’envol d’Éros et l’épilogue (§ 6 = G‑H)

  • 18 Étudié plus loin.

33Après le discours d’Éros (F)18, le récit reprend avec l’envol du jeune dieu, qui est suivi d’un épilogue où Philétas émet une supposition sur l’intérêt qu’Éros porte au jeune couple (le récit de Philétas trouve ainsi son point d’ancrage dans la trame romanesque). On peut s’attendre à ce que l’apothéose du dieu, traitée dans le style des épigrammes de Méléagre et des poèmes anacréontiques, soit un moment d’élaboration rythmique remarquable. On peut aussi l’espérer d’un épilogue.

34En lecture selon la prosodie quantitative traditionnelle, la clausule qui est formée d’une suite de syllabes longues souligne la structure syntaxique de la description de l’envol d’Éros : elle apparaît au premier et au dernier côlon, et au côlon 6, qui est le premier de la seconde phrase. En dehors de la clausule trochée – choriambe qui apparaît au côlon 7, les autres fins de côla sont les clausules ordinaires de la prose soignée (ditrochée, spondée – crétique, crétique – spondée, double crétique final), et leur ordre d’apparition et de réapparition semble aléatoire.

35Dans la lecture selon les rythmes accentuels, les deux périodes jouent de récurrences de rythmes différents. La première entrecroise deux P4 et trois P2 dans un encadrement réalisé par deux F1. La période finale se marque comme telle par la succession insistante de quatre P3, encadrées par deux clausules à deux syllabes accentuées successives.

36Alors que la lecture traditionnelle ramène le lecteur au niveau de la prose soignée, la lecture accentuelle présente des agencements à peu près concentriques dans chaque période, c’est-à‑dire un niveau d’élaboration supérieur, celui d’un poème en prose.

Étude rythmique de la réponse d’Éros selon les deux modes de lecture

Composition

37Ce logos (F = § 5) se compose de quatre parties :

I 70s 23a Moi, je veux bien t’embrasser, mais toi, es-tu encore en âge d’aimer ?
II 136s     46a     Moi, Éros, je suis plus vieux que Cronos, mais je suis aussi celui qui te regardais, jeune pâtre amoureux, et je t’ai fait aimer d’Amaryllis.
III   136s 45a Désormais tes enfants sont adultes et maintenant c’est le tour de Daphnis et Chloé ; c’est pourquoi je viens en ton jardin ; c’est grâce à ma présence qu’il est très beau ; tu peux constater que rien n’est abîmé.
IV 22s 7a Et réjouis-toi de m’avoir vu même dans ta vieillesse.

38Elles jouent sur diverses articulations des thèmes de l’amour et du temps (éternité du dieu et temps évolutif des hommes) ; de ce point de vue, les adverbes ἤδη et νῦν jouent un rôle capital pour souligner le changement de point de vue temporel au centre du discours :

I adresse initiale : es-tu encore en âge d’aimer ?
II éternité du dieu et passé de Philétas
III présent de la rencontre du dieu et des hommes
IV     adresse finale : réjouis-toi de m’avoir vu dans ta vieillesse.

39Les deux parties centrales sont isosyllabiques et isotoniques (136 syllabes, 45/46 syllabes accentuées). Le rapport entre le nombre de syllabes accentuées et le nombre total de syllabes (un tiers) est constant dans tout le texte ; une telle régularité est extrêmement rare.

Une ode en mètres iambiques ?

40En lecture selon le rythme quantitatif traditionnel, le premier côlon a la forme d’un dimètre iambique catalectique. C’est le vers de certains poèmes des Anacreontea : J. Bernardi (1992) a déjà proposé cette identification formelle mais, sans doute pour rester dans la veine légère du poème anacréontique, il voit dans les côla suivants des formes diversement altérées du même mètre. Ce qui m’a paru, dès la première lecture, le plus remarquable dans le chant d’Éros, c’est la réapparition des deux éléments constitutifs de ce dimètre (dipodie iambique et bacchée) dans les deux derniers côla de II, qui sont de même rythme, à la dernière syllabe près (catalexe usuelle en fin de période). Ceci réalise un encadrement rythmique de l’ensemble I‑II.

  • 19 Je remercie Anne‑Iris Muñoz de ses observations et suggestions à propos d’un précédent état de cet (...)

41Pour voir si une interprétation lyrique s’esquissait, j’ai commencé alors à rechercher les segments rythmiques qui pouvaient être des dipodies iambiques et, lorsqu’il y avait des successions de deux brèves, leur forme altérée, le choriambe ; j’ai découvert alors un glyconien en I b, puis plusieurs autres en II b et II c. J’ai donc tenté une analyse totale du passage comme monodie en melê apolelumena, avec pleine conscience que, sans responsio, elle ne pouvait être totalement démontrée19. Le texte fonctionne généralement par côla courts, à la façon dont Aristarque présentait la lyrique ancienne : c’était sa colométrie que lisaient Longus et ses contemporains, et ils n’avaient probablement plus conscience de la longueur réelle de certains vers des odes de Pindare ou de Sophocle ; j’ai donc imité cette disposition des papyri.

42Examinons d’abord le premier volet du diptyque.

43À une exception près, les mètres sont iambiques, et sur toute la longueur de ce chant, je n’ai eu à supposer que quatre résolutions, ce qui donne à penser que Longus a voulu rendre son organisation poétique assez facilement perceptible à un lecteur amateur de poésie lyrique. Ce sont des dipodies iambiques ainsi que des crétiques, bacchées, molosses, choriambes ; des tripodies iambiques diversement altérées (basilique, penthémimère iambique, adonique) ; des dimètres iambiques (glyconiens, phérécratiens). Cela n’est pas sans évoquer le chant du chœur de l’Antigone de Sophocle sur Éros (781‑800), fait de dipodies iambiques, choriambes et bacchées, associés à deux glyconiens successifs, dont l’un hypermètre, comme ici. Comme il s’agit dans les deux cas de la toute-puissance de l’invincible Amour, la réminiscence est probablement intentionnelle.

44La première partie du discours est encadrée par des diiambes et bacchées ; les deux derniers côla de la deuxième partie font écho au premier côlon de la première partie, avec inversion des mètres et catalexe finale, ce qui assure un encadrement de l’ensemble de ces deux parties.

  • 20 Le phérécratien est un glyconien catalectique.

45La deuxième partie présente, exactement son milieu, trois dimètres iambiques successifs (avec une variation rythmique d’une syllabe de l’un à l’autre) ; or ces trois glyconiens20 présentent la scène type de la bucolique hellénistique, qui se trouve doublement mise en valeur, par sa place et par le mètre. Les 56 syllabes en amont et les 56 syllabes en aval sont faites principalement d’une succession de dipodies iambiques de formes variées, à l’exception d’un basilique vers le début et d’un glyconien vers la fin. La deuxième partie a donc une structure globalement concentrique.

46Dans la période II c, il apparaît un côlon de rythme non iambique : on ne peut interpréter cette suite de dix syllabes que comme un dimètre dactylique catalectique (Dain 1965, § 35). Quelques chants méliques présentent cette insertion de mètres dactyliques dans des séries iambiques, par exemple lors de l’évocation du gracieux lionceau qui deviendra cause de carnage, comme le fut Hélène par sa venue à Troie (Eschyle, Agamemnon 720‑722, 730‑732), ou dans l’allusion à l’union de Zeus avec Io (Suppliantes 45‑47). Ici, le dimètre dactylique catalectique distingue l’évocation d’Amaryllis, la jeune femme aimée de Philétas en sa jeunesse ; il n’est pas exclu que Longus ait eu l’un ou l’autre de ces chœurs tragiques à l’esprit lorsqu’il a utilisé ce procédé, ou qu’Eschyle et lui aient pensé tous les deux aux épithalames en mètres dactyliques.

47La suite de la réponse d’Éros à Philétas se prête également à une analyse métrique mélique.

  • 21 À moins qu’on ne préfère résorber les hiatus ἡνίκα ἂν et τὸ ἑωθινόν par des crases ; on aurait alo (...)

48La troisième partie, qui a un nombre de syllabes égal à la seconde, est également toute iambique (et mon analyse ne fait apparaître que quatre résolutions21, dans les côla 1 et 3). La strophe III a accumule les dipodies, avec une penthémimère iambique vers le début et une autre vers la fin. Cette même tripodie ouvre les deux phrases de III b, et sa forme non catalectique ouvre III c. Le rythme de mécénatéen achève les deux phrases de III b, un rythme d’adonique les deux paires de côla de III c (au total, à la seconde syllabe près, les côla 6 et 8 sont de rythme identique, et il en va de même pour les côla 10 et 12). Ces récurrences soulignent la structure rythmique et sémantique de cette partie du discours. En même temps, III b et III c, avec leurs choriambes, mécénatéens, glyconiens et adoniques, ne présentent pas moins de neuf segments rythmiques à contretemps : trois, en III b, se trouvent en fin de côla, en rappel des ébats dansants d’Éros dans le jardin ; en III c, la récurrence rythmique finale ¯ ¯ ˘ ˘ ¯ ¯ accompagne la série des quatre verbes au parfait précédés de leur sujet.

49La phrase d’adieu (IV), elle aussi iambique, compte deux résolutions pour vingt-deux syllabes, et les limites d’unités rythmiques y coïncident avec des limites de mots : cette conclusion du discours a donc un caractère mélique moins marqué.

  • 22 Chaque pied a un temps marqué, qui correspond à sa syllabe nécessairement longue. Une dipodie a do (...)
  • 23 Le nombre de syllabes est aussi parfois égal entre les périodes de ces strophes : 28 syllabes pour (...)

50Auparavant, l’aspect de chant était renforcé aussi par la structure en ode triadique des parties II et III, segmentables en trois strophes dont deux comptent le même nombre de temps marqués22 (22 pour II b et II c, 23/24 pour III b et III c). Ces parties II et III comptent elles-mêmes le même nombre de temps marqués (75). Des unités plus petites ont également des égalités de temps marqués : la deuxième période de I b en a le même nombre (14) que la première période de II a ; les sous-parties de III b et la première paire de côla de III c en comptent aussi un nombre égal (12) ; la seconde paire de côla de III c en a autant que IV (11)23. Les strophes II b et II c se subdivisent en deux périodes égales d’une strophe à l’autre (12 tm + 10 tm). Le tableau suivant récapitule l’ensemble de ces données :

51Or J. Irigoin (2002) a mis en évidence l’égalité des temps marqués entre des strophes sans responsio dans les melê apolelumena des duos d’Euripide. C’était alors le procédé de composition de la nouvelle lyrique, qui avait renoncé à la stricte responsio. Il permettait de mettre en parallèle des strophes faites de mètres différents.

52D’après cette analyse, le discours d’Éros serait donc une sorte de monodie en melê apolelumena. Philétas n’avait‑il pas annoncé un chant plus étonnant que celui du rossignol ou du cygne mourant ?

Un logos aux clausules accentuelles soigneusement organisées

53En lecture moderne, l’architecture de ce logos est fortement marquée par l’isotonie des périodes et le choix des clausules accentuelles d’encadrement (voir en annexe le tableau présentant l’analyse complète du texte).

54La deuxième partie du développement II, qui est consacré à l’amour d’Amaryllis, inspiré par Éros, amour prototypique de l’amour bucolique, est au centre syllabique du texte, si l’on met à part l’adieu final (IV). Il sert aussi de pivot dans l’ordonnancement des séries de clausules de côla : alors que l’encadrement de chacun des deux développements précédents était assuré par les clausules F2 et P0 (ou P’0), il possède un encadrement fait d’une paire de clausules (P3‑P’1) dont l’une puis l’autre servent ensuite de clausules finales à chacune des périodes suivantes.

55Au cœur de chaque partie, on relève de nombreux échos de proximité de clausules accentuelles, soit en séries (P1P1P2P2 en I, P1P1P3P3 en II’, trois P’2 en III’), soit en alternance (P2F5P2F5 en III). Les périodes III et III’ commencent et finissent par les mêmes clausules F4 et P’1. Ces figures d’association de clausules proches créent une véritable prose poétique qui est une constante du texte sauf dans la période où Éros se déclare plus vieux que Cronos (début de II).

Des inégalités de degré signifiantes dans l’élaboration rythmique

56C’est un tour de force d’avoir réussi à écrire un texte comportant, dans le mode de lecture ancien, une élaboration métrique difficile de chant mélique, tout en présentant aussi, dans le mode de lecture moderne, des échos de clausules accentuelles remarquablement organisés. Il y a tout de même deux passages où l’auteur semble avoir privilégié intentionnellement l’un aux dépens de l’autre.

57Le dernier côlon est particulièrement remarquable dans la lecture accentuelle puisqu’il est rétrogradable (103020301) ; cela fait accéder, in fine, à la dimension totalement rythmée du poème en prose ; en revanche, dans la lecture traditionnelle, cette phrase d’adieu a un caractère mélique moins marqué (les limites d’unités rythmiques y coïncident avec des limites de mots). S’il voulait conclure sur une rupture de registre, Longus n’avait guère le choix : pour être reconnue comme telle, une ode doit être sans défaut métrique ; en revanche, la prononciation accentuelle étant celle qui accompagne les activités quotidiennes de la vie, il vaut mieux qu’elle ne s’élève que ponctuellement à une dimension holorythmée.

58Au début de la période II, cela ne peut guère être un hasard si l’absence de clausules accentuelles en écho correspond aux périodes où Éros se définit comme plus vieux que Cronos et que le Temps même, alors que les autres périodes évoquent son comportement actuel ou ses agissements dans un passé proche. L’auteur a dû vouloir laisser aux anciens mètres la célébration du dieu cosmique, et accorder la possibilité d’une lecture selon les rythmes de la poésie moderne à l’évocation de l’amour pastoral. Quant aux ébats et gambades récents du petit dieu, ils sont magnifiés par des récurrences dans les deux modes de lecture.

Bilan

59L’étude des propos de Philétas a montré que les clausules fondées sur le nouveau rythme accentuel, qui tissent leurs réseaux de récurrences à travers la plus grande partie de son récit tout en soulignant sa structure, n’excluent pas qu’en même temps des clausules anciennes ornent le texte tout en soulignant certaines articulations de périodes. Beaucoup de périodes contiennent des agencements de clausules remarquables dans les deux domaines à la fois mais, parfois, seul l’un des deux modes d’expression révèle une structure rythmique agencée de façon concertée. Parfois aussi, l’usage des rythmes anciens n’est pas structurant mais mimétique (p. ex. une mesure spondaïque pour souligner la mention de l’immensité de l’éternité, la monotonie des clausules métriques dans les situations statiques, et à l’inverse des clausules contenant une majorité de syllabes brèves pour imiter la vivacité).

60Dans ce qui est le point culminant du récit de Philétas, les propos d’Éros, Longus a atteint un niveau d’élaboration rythmique particulièrement ambitieux en créant une ode en melê apolelumena tout entière construite sur des mètres et côla iambiques avec des échos formels entre débuts et fins de séries de strophes, et des équilibres numériques entre certaines strophes… tout en réalisant parallèlement un tressage de finales accentuelles de côla assez esthétique et apte à souligner les articulations du discours.

  • 24 D’après Gutzwiller 2010, elle favorise, dans l’iconographie comme dans la poésie, une expression n (...)

61Il est remarquable que les nouveaux rythmes ne soient pas employés de façon concertée dans ce qui évoque l’Éros éternel, le passé de Philétas ou le passé de la bucolique (p. ex. pour décrire le locus amoenus). Dans ces passages‑là en revanche, la densité d’emploi des rythmes anciens donne au texte une dimension quasi poétique. Ailleurs, les deux lectures présentent un intérêt rythmique, mais souvent inégal. L’agencement des échos de rythmes accentuels est remarquable dans l’évocation des ébats et gambades d’Éros parmi les fleurs (C II) et lors de son envol (G), dans la plus grande partie du chant d’Éros (F, sauf en II a) et dans l’épilogue (H), où le dieu est présenté comme protecteur de Daphnis et de Chloé. Cette différenciation peut s’entendre d’un côté comme un rappel de la virtuosité de la poésie ancienne et de l’autre comme l’affirmation d’une poétique moderne de la pastorale, liée à l’Éros enfant (représentation de l’Amour qui ne se développe qu’à partir de l’époque de Méléagre24) et aux jeunes amoureux.

62Cette étude a également montré que, parmi les deux traditions manuscrites, les leçons du Vaticanus gr. 1348 sont presque à chaque fois meilleures que celle du Florentinus pour l’étude métrique, ce qui confirme les observations de plusieurs éditeurs sur sa meilleure qualité. Antoine Kaïris (1932, p. 34‑36) a émis l’hypothèse que le Florentinus dérive d’un archétype dicté et non copié. Serait‑il possible que ces deux manuscrits soient les descendants de deux types d’édition antiques du roman destinées aux deux publics différents que notre étude montre capables d’y trouver un plaisir par l’agencement des deux sortes de rythmes ? Il y aurait eu d’un côté un travail soigné de copie pour les amateurs fortunés, de l’autre une production moins coûteuse car obtenue par dictée à tout un atelier de scribes.

Annexe : Étude selon le rythme accentuel de la réponse d’Éros à Philétas

63Dans ce tableau, la première colonne de chiffres indique le nombre de syllabes du côlon, la seconde le nombre de ses syllabes accentuées, la troisième la forme de la clausule accentuelle. À la fin de chaque période, les nombres en italiques correspondent au total des syllabes de la colonne.

Notes

1 J’ai mené l’étude à partir du texte des éditions de Reeve (1994) et Vieillefond (2002).

2 À tout le moins, le poète Philitas de Cos s’est intéressé au vocabulaire de la campagne (Bing 2003).

3 Cette datation précoce de l’évolution a été mise en évidence par Teodorsson dès le milieu du ive siècle avant J.‑C. pour les Athéniens dont le système phonologique a évolué le plus vite (1978, p. 96) et vers le milieu du iie siècle avant notre ère dans la koiné ptolémaïque (1977, p. 253‑254), puis confirmée par Stephens (1985, 1988). À la suite de ces évolutions, il n’y a plus qu’un seul accent et la distinction classique entre accent aigu et accent circonflexe n’existe plus. Et les règles, en cas d’enclise, sont déjà celles qui existent en grec moderne : un enclitique dissyllabique conserve son accent après un paroxyton ; un proparoxyton garde l’accent supplémentaire de sa syllabe finale ; un propérispomène, comme un paroxyton, ne prend pas d’accent d’enclise.

4 « Il faut savoir que la syllabe accentuée d’un aigu est plus longue : p. ex. la syllabe -λος de καλός est plus longue que celle de φίλος ; l’accent aigu produit un certain ralentissement du temps. » (Scholie à Héphestion.)

5 Il faut avoir conscience que les syllabes ayant un accent graphique n’ont pas toutes un accent d’intensité. Seuls les mots importants d’un groupe syntaxique (tels que verbe et substantif, adjectif et adverbe) portent un accent d’intensité. Leurs satellites en sont dépourvus : ainsi prépositions et article ne sont pas accentués quand ils précèdent un nom. Toutefois, la pratique moderne de la langue montre que dans le cas des prépositions dissyllabiques, leur accent n’est pas inexistant quand il est éloigné d’un certain nombre de syllabes de celui du nom, et il en allait peut-être de même dans l’Antiquité. D’autres mots non-lexicaux devaient aussi être considérés comme atones : les conjonctions monosyllabiques, les pronoms relatifs simples, certaines particules et certains pronoms ; d’après Vendryes (1938, § 69‑75, 99 et 119), Maas (1966, § 135), Lejeune (1972, § 348‑349 et 368) et Devine et Stephens (1994, p. 356‑358), on n’accentuait pas non plus des particules comme γάρ, μέν, δέ, ni les conjonctions καί, ἀλλά, ἤ, ni les mots négatifs οὐ, μή, οὐδέ et μηδέ ; en revanche, οὔτε, μήτε ou ὅστις portent l’accent d’enclise de τε ou de τις et sont donc accentués. Si les mots coordonnants ne semblent pas avoir été accentués, il est probable qu’on accentuait καί adverbe (« même », « aussi ») et οὐδέ au sens insistant de « ne pas non plus » ; il en allait de même pour un mot négatif employé comme prédicat (dans ce cas, même οὐ s’accentue).

6 De Méléagre de Gadara, poète de la fin du iie siècle avant notre ère (HE 46).

7 Dans les clausules accentuelles, pour apprécier l’effet rythmique de reprise, il faut prendre en compte la position du dernier accent et l’écart entre les deux derniers. Cet écart doit être assez limité pour que sa récurrence soit identifiable : ce n’est qu’entre une et quatre syllabes que l’oreille peut vraiment distinguer et retenir les rythmes. On observe couramment les clausules accentuelles suivantes (0 note une syllabe accentuée, les autres chiffres le nombre de syllabes non accentuées dans l’intervalle entre deux syllabes accentuées) : F1 = 010 ; P1 = 0101 ; P’1 = 0102 ; F2 = 020 ; P2 = 0201 ; P’2 = 0202 ; F3 = 030 ; P3 = 0301 ; P’3 = 0302 ; F4 = 040 ; P4 = 0401 ; P’4 = 0402. Parfois la récurrence rythmique met en jeu trois accents (p. ex. 020202, dénommée P’22, ou 030301, dénommée P33) et quelquefois les deux derniers accents sont consécutifs (p. ex. 01001, symbolisée par P01). Pour plus de détails, voir Biraud 2008 et 2012.

8 En outre, dans la prononciation moderne des voyelles, les deux trios ont des fins de vers en assonance, avec disposition en miroir : / o – is – in / ~ / in – i – o /. Cette assonance confirme l’intention de permettre une lecture moderne, et donc de faire entendre ces échos de rythmes accentuels.

9 Comme je l’ai montré dans mes articles de 2014 et 2016.

10 Selon les rhéteurs anciens, les clausules métriques de la prose devaient éviter des structures trop spécifiquement poétiques telles que les mètres iambiques, la fin de l’hexamètre dactylique (la « clausule héroïque »), la fin du distique élégiaque (hémiépès) ; les auditeurs de leur époque devaient donc considérer l’emploi de ces clausules proscrites comme une négligence, ou une transgression significative. En revanche toutes les finales en trochée, spondée ou crétique étaient admises. Ils ont ainsi recensé des configurations plus étendues particulièrement appréciées : ditrochée ; trochée ou spondée précédé d’un crétique (ou d’un choriambe ou d’un molosse) ; crétique précédé d’un crétique (ou de dactyle, choriambe ou molosse) ou d’un spondée ou trochée (on nomme cet ensemble hypodochmius). Assimilant le côlon à un vers, les métriciens pensent que la syllabe finale est de quantité indifférente (à juste titre puisqu’une syllabe brève précédant une pause est phonétiquement ressentie comme longue). Par assimilation aux vers, certains ont pensé que deux syllabes brèves pourraient être le substitut d’une syllabe longue ; il est vrai que cette substitution n’altère pas la mesure dans le chant, mais elle modifie le rythme de la parole (la syllabation), aussi ne suis-je pas convaincue qu’il y ait une stricte équivalence en prose (A. W. De Groot [1919] parvient, sur d’autres bases, à la même conclusion), on devait entendre au moins une variation, même si elle n’empêchait pas la reconnaissance du rythme et conservait une certaine pertinence au rapprochement.

11 C’est à peu près le même inventaire que ceux que Heibges (1911) et Cytowska (1952) ont fait pour Chariton et Dion de Pruse.

12 Des études déjà menées sur quelques pages des récits de Parthénios de Nicée et des romans de Chariton et Longus m’ont permis de constater le double usage des rythmes et ce genre de différenciation (Biraud 2008, 2012, 2013, 2014).

13 L’approximation des résultats est inéluctable car d’une part rien ne garantit une transmission manuscrite irréprochable du texte, et d’autre part il y a quelques hiatus dont on ne sait s’il faut ou non les supprimer en faisant une élision. En poésie, à date ancienne, l’élision est la règle, mais ce n’est déjà plus le cas dans les Hymnes de Callimaque (Mineur [1984, p. 45] n’a ainsi relevé que deux noms et deux formes verbales élidés dans l’ensemble de l’Hymne à Délos, l’élision affectant surtout les particules et prépositions) ; en prose, à l’époque impériale, le hiatus de toute syllabe brève semble toléré, même si, dans un texte de composition un peu soignée, les prosateurs évitent les hiatus. En cas de hiatus, j’ai pris pour principe de ne faire que les élisions les plus courantes, p. ex. celle de la particule δέ, ou à l’intérieur des groupes syntaxiques qu’on peut supposer émis d’un seul souffle (du moins tant que le texte est considéré comme une prose, si poétique qu’elle soit).

14 Une unité rythmique est rétrogradable quand elle présente la même succession de brèves et de longues qu’on la lise du début à la fin ou de la fin au début.

15 J’appelle isotonie l’égalité du nombre d’accents dans deux unités textuelles.

16 Ici aussi cela conforte la leçon de V contre celle de F (l’aoriste ἔβαλε étant de plus en désaccord avec les autres verbes à l’imparfait, ce qui l’a fait généralement rejeter).

17 Clausule que l’on peut considérer comme une variation rythmique, par resolutio, du ditrochée.

18 Étudié plus loin.

19 Je remercie Anne‑Iris Muñoz de ses observations et suggestions à propos d’un précédent état de cette analyse ; elles m’ont permis, je l’espère, de la rendre moins discutable (mais je reste seule responsable des choix interprétatifs proposés).

20 Le phérécratien est un glyconien catalectique.

21 À moins qu’on ne préfère résorber les hiatus ἡνίκα ἂν et τὸ ἑωθινόν par des crases ; on aurait alors les voyelles longues attendues dans la structure rythmique.

22 Chaque pied a un temps marqué, qui correspond à sa syllabe nécessairement longue. Une dipodie a donc deux temps marqués, une tripodie en a trois, un dimètre en a quatre.

23 Le nombre de syllabes est aussi parfois égal entre les périodes de ces strophes : 28 syllabes pour les deux périodes de II a, et 26 pour les deux périodes de III a.

24 D’après Gutzwiller 2010, elle favorise, dans l’iconographie comme dans la poésie, une expression nouvelle du sentiment amoureux.

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