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Roman grec et poésie

 | 
Michel Briand
, 
Michèle Biraud

2. Références, lectures, réécritures

Jeux de perspectives et effet d’anamorphose chez Longus, Théocrite et Ovide : l’invention de la fiction

Christine Kossaifi

Résumé

L’apparente simplicité de Daphnis et Chloé se nourrit de deux modèles poétiques essentiels et novateurs : Théocrite, le créateur du genre bucolique, et Ovide, le maître des « métamorphoses ». Longus adapte à son roman leur poétique de l’illusion ; comme eux, il construit une réalité fictive qui puise sa justification dans sa fictionnalité même et estompe les frontières génériques. Les récits enchâssés sont le lieu d’une interrogation sur le plaisir narratif, entre anamorphoses musicales et sensibilité poétique (Syrinx, Écho), tandis que la légende de Phatta éclaire le travail du romancier et pose le problème du devenir de la fiction bucolique en prose.

Texte intégral

  • 1 Billault 1991, p. 19‑45, 121‑189 ; Kossaifi 2012a, p. 1‑6.
  • 2 Hunter 1983, p. 3‑15 ; Morgan 2004, introduction ; Sirinelli 1993, p. 382.
  • 3 Billault 1991, p. 40, souligne les contraintes d’un tel choix sur le romancier.
  • 4 Sur l’influence d’Ovide poète élégiaque sur A. Tatius, voir ici-même l’article de R. Brèthes.

1La fiction a le pouvoir de dépayser et de charmer le lecteur en l’amenant aux confins du monde habité, là où les pays réels et imaginaires s’entremêlent et où la réalité se pare de fantaisie. C’est pourquoi les romanciers grecs de la seconde sophistique accordent au voyage une place essentielle tant pour la structure narrative que pour la construction psychologique de leurs héros1. Au contraire, dans Daphnis et Chloé, sans doute écrit au iie siècle après J.‑C.2, Longus fait le choix d’un cadre pastoral unique et refuse de séparer son couple d’amoureux. Cette « originalité certaine »3, qui témoigne de son approche novatrice du genre, implique un travail sur la fiction et sur les modèles littéraires qui la nourrissent. Ce sont ces effets de réécriture, entre fictionnalisation et recréation, qui seront approchés ici, dans l’axe de deux grands poètes, l’un, Théocrite, qui inspire le contexte bucolique de la nouvelle, l’autre, Ovide4, qui l’oriente vers de nouvelles formes de métamorphose. Je verrai d’abord en quoi le roman reflète leur image déformée, puis je m’intéresserai aux anamorphoses musicales et à la poétique de la narration, à travers les légendes de Syrinx et d’Écho, pour terminer sur la symbolique de Phatta et le problème du devenir de la fiction bucolique.

Le « regard oblique »5, entre Théocrite et Ovide

Anamorphose, peinture et fiction romanesque

  • 6 Grammatiki (éd.) 2009.
  • 7 Sappho, frg. 105 a et c, L.‑P. et Théocr. III.10, V.88‑89, VI.6, XI.10 ; Kossaifi 2011, p. 87 ; Hu (...)
  • 8 Hunter 1983, p. 74‑76.
  • 9 Zeitlin 1990, p. 438, n. 65.
  • 10 Sur l’anamorphose, Baltrusaitis 1996 ; Wolfreys et al. 2006, p. 7‑8.
  • 11 L’Antiquité gréco-romaine semble connaître ces systèmes de réduction de perspective (scaenographia(...)
  • 12 Rome, Musée national, reproductions in Zanker 2001, p. 60‑61, analyse, p. 58.
  • 13 Feldherr 2010, p. 86‑90. Pouvoir de propagande et de manipulation des images : Zanker 1988, p. 79‑ (...)

2Le « regard oblique » est la conséquence de l’apparente simplicité du roman de Longus, qui impose une lecture déviée, « en marge »6, nécessaire pour appréhender les différentes strates de significations suggérées par des images extérieurement aussi factuelles que celle de la pomme oubliée par les cueilleurs en haut d’un pommier et ramassée par Daphnis pour Chloé au livre III (33.4‑34). Offerte comme un peut-être uni à un sans doute, τάχα δὲ καί, la « grosse et belle pomme » peut se lire comme un symbole érotique7, annonçant la défloration prochaine de Chloé, une variation bucolique sur le mythe de la pomme d’or ou encore la narrativisation d’une image poétique, indice d’une esthétique de l’hybride au service du plaisir de la fiction8. L’allusion littéraire étant « traitée comme un moment naturel de l’histoire »9, les possibles interprétatifs se démultiplient, la vision se fait plurielle, comme dans l’anamorphose picturale qui, par la déformation réversible d’une image, fait apparaître un objet qu’une perspective traditionnelle ne permet pas de voir10 : c’est par un déplacement de l’angle d’observation que l’anamorphose permet de construire un sens nouveau. Un tel procédé n’est pas étranger à l’art hellénistique et code même la relation entre texte et image dans l’univers romain11. L’hermaphrodite endormi « conduit le regard » du spectateur de la féminité à la masculinité12 ; les fresques de la Rome augustéenne s’offrent dans la multiplicité de leurs significations13.

  • 14 Zanker 2001, p. 58, à propos des « sculptures érotiques de l’époque hellénistique tardive ». Sur l (...)
  • 15 Ovide, Mét. I.4 ; sur le roman de Longus et l’art narratif romain, Mittelstadt 1964, p. 115‑123 et (...)
  • 16 Epître aux Pisons, « Art poétique », v. 361.
  • 17 Achille Tatius V.4.1. Sur cet aspect, Hunter 1983, p. 43‑48 ; Chiron 2011.
  • 18 Cf. les références données par Hunter 1983, p. 112, n. 81.
  • 19 Poét. 9, 1451b1‑10 ; sur « le travestissement de l’histoire » dans ce préambule, Cusset 2011a, p. 3 (...)
  • 20 Konstan 1998.
  • 21 Perec 2003. Sur l’importance du regard de biais dans la peinture romaine, Quignard 1994, p. 129 (O (...)
  • 22 Baltrusaitis 1996, p. 7.
  • 23 Perry 1967, p. 5‑7.
  • 24 L’anamorphose révèle « la nature arbitraire et incomplète de toute vision de synthèse », Castillo (...)

3Exploitant le potentiel narratif d’images mobiles, l’anamorphose entretient donc un lien avec la fiction, conçue comme capacité à créer un monde nouveau et, partant, à « orienter le regard »14. C’est pourquoi Longus place explicitement son roman sous le signe de l’art. C’est en effet la beauté d’une peinture qui donne au narrateur (auteur ?) l’envie, d’abord de comprendre le tableau (dont un exégète lui révèle les secrets) puis de rivaliser avec lui, ἀντιγράψαι τῇ γραφῇ (prol. 2). L’anamorphose (ἀνά‑μορφή) s’applique ainsi, par transfert de procédé, à la narration romanesque (ἀντί‑γραφή), tandis que la peinture semble organiser la structure d’ensemble du roman. Que voit‑on donc dans le tableau qui nous est décrit dans le prologue ? D’abord, une belle œuvre d’art dans un cadre idyllique (dimension esthétique). Ensuite, des scènes individuelles qui se lient entre elles en une ἱστορία ἔρωτος formant une trame romanesque, à la façon du perpetuum carmen des Métamorphoses ovidiennes15, tandis que le texte prend le statut d’une image, εἰκόνος γράφη (dimension narrativo-picturale). L’analogie éristique du visuel et de l’écrit, synthétisée par l’ut pictura poesis horatien16, se dit dans le double sens de γράφειν, « écrire » et/ou « peindre », et dans l’ambiguïté du terme ἱστορίαν, qui désigne le récit d’amour, mais aussi « l’histoire racontée dans une œuvre d’art »17, voire, à l’époque byzantine, « la peinture »18, non sans évoquer l’approche aristotélicienne qui oppose la particularité de l’histoire à la généralité de la poésie19. Enfin, ce tableau-texte nous fait penser aux « images votives », εἰκόνες, dressées par Daphnis et Chloé dans la grotte qu’ils ornent à la fin du roman (IV.39) ; ce serait alors celle-là même que visite le narrateur dans le prologue20 en une structure circulaire, soutenue par un jeu spéculaire de nature anamorphotique. Car l’image ainsi créée se trouble dans le pluriel εἰκόνας. Le tableau du prologue s’apparente donc à une anamorphose : il exige, selon les termes de Perec, une lecture « de côté »21 et il contient « une poétique de l’abstraction, un mécanisme puissant de l’illusion optique et une philosophie de la réalité factice »22, trois éléments constitutifs de la fiction. Chez Longus, elle oscille entre le récit simple de la naissance du désir chez deux jeunes gens et une réflexion générique, métalittéraire, particulièrement élaborée, sur la fiction et le plaisir qu’elle génère23. L’anamorphose réside dans cette distance – voulue et calculée – entre le message apparent et le message caché que le lecteur peut interpréter à sa guise24.

Anamorphose et fiction bucoliques dans les Idylles de Théocrite

  • 25 Kossaifi 2005.
  • 26 Cusset 2011b, p. 64.
  • 27 Reed 2010, p. 246. Sur le problème de l’onomastique dans les Idylles bucoliques de Théocrite, Koss (...)
  • 28 Sur cet aspect et les jeux humoristiques qu’il permet, Kossaifi 2011, p. 85‑86. Sur Daphnis, voir (...)
  • 29 Sur la fiction dans l’Idylle VII, Payne 2007, p. 114‑144.
  • 30 Frg. 21 Lightfoot = 24 Powell, in Σ Théocr. Id. VII.5‑9k Wendel, p. 79.20 ; Kossaifi 2012b.
  • 31 Bowie 1985.
  • 32 Morgan 2011. Sur Philétas, Hunter 1983, p. 78‑79, Lightfoot 2009, p. 2‑98 ; en lien avec Théocrite, (...)

4C’est là une technique narrative que Longus a héritée de Théocrite dont il adapte les réalités bucoliques et la poétique à son roman. Il lui emprunte d’abord son onomastique, notamment le nom de son protagoniste masculin, Daphnis, qui évoque irrésistiblement le prestigieux bouvier de l’Idylle I, dont la mort, chantée par Thyrsis, constitue l’aition fondateur de la poésie bucolique, tout en faisant de lui une hypostase de Pan25 ; mais il peut aussi renvoyer au Daphnis de l’Idylle VI, chanteur de talent qu’il est tentant d’identifier à celui de l’Idylle I26, voire de rapprocher de celui de l’Idylle pseudo-théocritéenne VIII. Cependant, comme le dit J. D. Reed à propos de l’Idylle VI, « la possibilité d’un pâtre ordinaire appelé ainsi par mimétisme avec son prédécesseur mythique » ne peut être exclue27. Autrement dit, l’anamorphose permet la double lecture, que Longus complique encore en faisant de son personnage un chevrier, traditionnellement en bas de la hiérarchie bucolique, et en lui donnant un caractère assez lâche28. De même, Philétas et Amaryllis, qui forment un couple d’âge mûr dans le roman, associent plaisamment la coquette de l’Idylle III, morte – si c’est la même ! – dans l’Idylle IV, au poète prestigieux à qui Théocrite ouvre le champ de la fiction bucolique dans son Idylle VII29 : le protagoniste, Simichidas, au statut tout aussi ambigu que le narrateur du prologue de Longus, fait de Philétas l’un de ses modèles (v. 40‑41) et il lui rend hommage dans sa description de la source Bourina (v. 6) que Philétas avait également évoquée, peut-être dans sa Déméter30. Selon E. Bowie, l’interlocuteur de Simichidas, Lycidas, serait un personnage de la poésie bucolique de Philétas, en hommage « subtil » à ce poète31. Héritier de cette complexe relation, le Philétas de Longus s’inscrit dans la fiction romanesque, mais garde un statut particulier qui témoigne de l’influence que le poète historique a exercée sur le romancier, directement ou par l’intermédiaire des poètes hellénistiques et romains32. Quoi qu’il en soit, Longus se place au cœur de la fiction bucolique, assumée comme telle et indiquée par le statut de personnage dévolu à Philétas, à l’inverse de Théocrite.

  • 33 Kossaifi 2011, p. 71‑76. Sur le motif de l’innocence naïve, Mittelstadt 1970, p. 221.
  • 34 Billault 1996, p. 509‑526, Tallet‑Bonvalot 1995, p. 27‑34, Alaux et Létoublon 2005, p. 57‑71.
  • 35 Kossaifi 2011, p. 84‑86.

5C’est ensuite le cadre bucolique théocritéen que le romancier importe dans son œuvre et sur lequel je ne m’attarderai pas, tant il est connu. Comme chez Théocrite, la nature est accueillante et protectrice, les jardins propices à l’expression esthétique, et les personnages trouvent dans ce cadre qui leur est familier les éléments qui leur permettent de dire leur vécu ou d’exprimer leurs sentiments, à la façon du Cyclope de l’Idylle X33. Simplement Longus lui accorde un rôle plus actif que chez Théocrite34 et une dimension plus féminine, qui se dit dans la grotte des Nymphes ou dans la compagne « verdoyante » qu’il donne à Daphnis, Chloé35.

  • 36 Sur le « paysage sonore » et la symbolique des instruments de musique dans les romans grecs, voir (...)

6Enfin Longus fait résonner le souffle de la syrinx théocritéenne sur son univers romanesque36, aspect qui sera abordé dans la deuxième partie, consacrée à Syrinx et Écho, deux mythes également traités par Ovide, autre modèle poétique de Longus, écrivain cultivé qui, vivant dans l’Empire romain, connaissait sûrement la langue et la littérature latines.

Longus et Ovide : le roman de la métamorphose ou la fiction en action

  • 37 Jouteur 2001, p. 72.
  • 38 C’est une caractéristique du genre : Goldhill 2008, p. 199, Holzberg 1996, p. 12.
  • 39 Mittelstadt 1964, p. 10‑12, y voit une forme par elle-même, une sorte de genre sans parallèle.
  • 40 Jouteur 2001.
  • 41 Pöschl 1959, p. 295.

7Le procédé d’écriture des Pastorales juxtapose le réel de la fiction et l’expérimentation générique en une « contiguïté [qui…] caractérise [également] l’univers ovidien » des Métamorphoses37. Comme Ovide décrit l’instant éphémère de la mutation, Longus choisit pour thème le moment fugitif de l’éveil à l’amour et il en approche les mille variations selon la double perspective du personnage ignorant et de l’écrivain omniscient, en un riche jeu sur les focalisations, qui témoigne du même intérêt pour les possibilités fictionnelles que chez Ovide. Et, comme lui, il marie les formes et les genres en une porosité38 constitutive de son roman39. D’un autre côté, l’œuvre du poète latin, notamment ses Métamorphoses, n’est pas étrangère à l’univers romanesque : l’intérêt qu’il témoigne, à la suite d’Apollonios de Rhodes, à la psychologie féminine et aux tourments de l’amour, sa capacité à narrativiser le mythe40 annoncent le roman grec ; comme le dit V. Pöschl, « Ovide est encore épique, mais simultanément déjà romancier »41

  • 42 Cueva 2004, p. 44–61.

8D’autre part, le roman de Longus, dans son ensemble, est conçu comme une métamorphose, celle de Chloé, dont Éros veut faire un muthos (II.27.2) ; la nouvelle, qui peut être lue comme une mythification de Chloé42, s’inscrit dans une chaîne narrative plus vaste et redit des transformations similaires, notamment celle de Philétas et d’Amaryllis, et en précède d’autres de la même nature. La métamorphose a une double signification, narrativo-psychologique et générique, Philétas et Amaryllis renvoyant assez clairement à Théocrite et Virgile : comme chez Ovide, l’histoire fait sens par elle-même, tout en s’intégrant dans une unité d’ensemble, tandis que les formes anciennes, changées, deviennent « nouvelles » (Mét. I.1‑2).

  • 43 Virgile, Géorg. III.384‑393, selon une légende rapportée par Nicandre (Macrobe, Sat. V.22.10 ; Ser (...)
  • 44 A. A. II.45‑47 et Mét. VIII.189‑200.
  • 45 Howard 2009, p. 26‑29, qui n’a pas vu le lien avec Dédale.
  • 46 Mét. III.210 ; Howard 2009, p. 29.
  • 47 Sur cet aspect chez Ovide, Segal 1969.
  • 48 Sur Dorcon, voir Laplace 2010, p. 62‑65 et 65‑70 (Lycénion).
  • 49 Sur la thématique amoureuse et les images qui la disent dans les récits enchâssés, voir l’article (...)

9De fait, le roman de Longus est traversé de nombreuses métamorphoses, d’ordre psychologique ou esthétique, dont certaines sont fictives. Dorcon, par exemple, se transforme volontairement et artificiellement en loup, comme Pan qui s’était déguisé en bélier blanc pour séduire Séléné43, mais aussi comme Dédale qui se fait oiseau : la fabrication méthodique des ailes décrite, à deux reprises, par Ovide44, rapproche Dorcon de Dédale. Comme celui-ci « adapte » avec soin les ailes aux épaules de son fils (Mét. VIII.209), Dorcon « étire la peau tout autour de son corps », περιέτεινε (I.20.2) et « la porte sur ses épaules » et son dos, κατανωτισάμενος, en la laissant tomber jusqu’à terre, ποδῆρες. Il devient donc loup de haut en bas, en une transformation complexe qui l’assimile à la fois au Dédale et au Lycaon ovidiens (Mét. I.232‑239)45 ; de même, la métamorphose fonctionne comme un révélateur de sa nature bestiale, ἐκθηριώσας […] αὑτόν (I.20.3), et a pour conséquence de lui ôter la parole (ce qui n’est pas le cas de Dédale) ; mais comme Dédale qui a travaillé en artisan averti, il a réalisé un ouvrage de qualité, qui trompe les chiens de Chloé. Ceux-ci « bondissent sur lui, comme s’il s’agissait d’un loup », ὡς ἐπὶ λύκον (I.21.2), et lui déchirent la peau et la chair, à la façon d’Actéon, dont l’un des chiens, chez Ovide, se nomme précisément Dorceus46 ; Longus fait ainsi de Dorcon un loup victime de lui-même et suggère qu’il risque le même démembrement qu’Écho dont il raconte l’histoire au livre III, où il met sur un pied d’équivalence les chiens et les loups (III.23.3). La métamorphose de Dorcon étant cependant artificielle, le bouvier, une fois débarrassé de sa peau de bête, retrouve l’usage de la parole, marque de son humanité et, contrairement à Actéon, échappe à la mort. Le tissu allusif, qui convoque également le motif, théocritéen et ovidien, du locus amoenus et de ses dangers47, se révèle donc particulièrement riche : il met en lumière la bestialité du personnage (Lycaon), la force de son désir durement puni (Actéon), mais aussi ses capacités artistiques (Dédale). C’est sous ce dernier aspect qu’il quittera la scène en léguant à Chloé la syrinx du salut de Daphnis (I.29‑30) ; la métamorphose est, cette fois, narrative, puisque d’opposant il devient adjuvant48, par l’intermédiaire de la syrinx, clé d’ensemble du roman, de tonalité à la fois théocritéenne et ovidienne. Voyons donc plus en détail le lien qui unit Syrinx et Écho49.

Anamorphoses musicales et poétique de la narration : Syrinx et Écho

Une voix musicale

  • 50 Virginité et beauté : παρθένος καλή (II.34.1, 3, Syrinx), καλή, παρθενίας, τὴν παρθενίαν (III.23.1, (...)
  • 51 Sur l’importance de la mimesis dans le roman (vie et art), Zeitlin 1990.
  • 52 Sur ce poème, Dupont‑Roc et Lallot 1974, Kossaifi 2014.
  • 53 Le terme, qui désigne un poème figuré, a été utilisé par Ausone (Idylle XII), à propos d’un poème (...)
  • 54 Mét. I.689‑746 (Syrinx), III.339‑510 (Écho et Narcisse).

10Syrinx et Écho unissent en elles la beauté de leur virginité et le charme de leur voix musicale50, charme qui persiste après leur métamorphose et leur donne la capacité de tout imiter, Écho par nature (III.23.4) et Syrinx, en fonction du talent de l’artiste qui la fait chanter et qui, en faisant corps avec elle, comme Philétas, démultiplie son unicité de « syrinx unique », pour lui faire « imiter toutes les syrinx » (II.35.4). Les deux mythes, qui entretiennent des liens étroits, sont expressément présentés comme des imitations51 et ils font entendre la voix de Théocrite et d’Ovide. Le premier regroupe l’ensemble des trois légendes (Pitys, Syrinx, Écho) dans La Syrinx52, un technopaignion53 qui met en scène, sous forme de griphes, Pan, épris de Pitys et amoureux de Syrinx, en hommage de qui il invente la flûte sur laquelle il module un doux chant (v. 17) pour Écho, qu’il désire. Quant à Ovide, il traite le thème en deux récits distincts54.

11Longus, pour sa part, choisit de séparer les deux mythes, comme l’a fait Ovide et, comme lui, il adopte une perspective féminine. Au contraire de Théocrite qui organise sa narration autour de la figure masculine de Pan, il nous fait voir les deux points de vue. Son récit s’ouvre et se ferme sur Syrinx, comme celui d’Ovide, mais alors que le poète latin va logiquement de la Naïade que « les Nymphes appelaient Syrinx » (Mét. I.691), à l’instrument que Pan a fabriqué et à qui il a donné « le nom de la jeune fille » (v. 713), Longus suit la progression inverse : Lamon part de la petite syrinx de Daphnis, αὕτη ἡ σῦριγξ (II.34.1), qu’il a sous les yeux, comme le suggère le déictique, pour passer de « l’instrument », ὄργανον, à « la belle jeune fille à la voix musicale », caractéristiques qui se retrouvent à la fin, la « belle jeune fille » étant devenue « une syrinx mélodieuse » (§ 3), étroitement associée à Pan en un jeu d’attraction-répulsion qu’indique le sujet des verbes : ἡ σῦριγξ, Πάν (§ 1), ἡ δὲ, ὁ Πάν, ἡ Σῦριγξ (redoublé par l’accusatif τὸν Πᾶνα et la paronomase ἔφευγε-φεύγουσα, § 2), Πάν, σῦριγξ μουσική (§ 3). Le récit mime le désir et la fuite, donnant ainsi une portée émotionnelle et une dimension symbolique à un objet du quotidien, selon une technique qui n’est pas sans rappeler celle de Théocrite avec la coupe du chevrier de l’Idylle I.

  • 55 Les bouviers, traditionnellement en haut de l’échelle bucolique, sont épargnés ; sur cet aspect et (...)
  • 56 Sur la rage de Pan, « la panique et la possession », Borgeaud 1979, p. 137‑176.

12En ce qui concerne Écho, la relation est plus complexe et ne suit pas le modèle ovidien qui évoque pour Écho une double métamorphose (en voix tronquée, par Héra, en son, par amour), prélude à celle de Narcisse, puni de son insensibilité. Longus centre son récit d’abord sur la jeune fille et sur la perfection de ses talents musicaux, au cœur de l’univers féminin des Nymphes et des Muses (III.23.1‑2), puis il l’ouvre à Pan, mais sans donner lieu à un échange, comme avec Syrinx. La colère du dieu, d’ordre esthétique et érotique (§ 2), se manifeste contre la jeune fille, qui n’est plus sujet des verbes, mais objet de la folie des « bergers » et des « chevriers »55 auxquels Pan a communiqué sa rage, μανίαν56 (§ 3). À cet univers masculin de violence répond la sollicitude féminine de la terre : complice des Nymphes et en accord avec les Muses, elle préserve la voix d’Écho qui peut ainsi revenir à la vie et être à nouveau sujet d’un verbe, mais d’un seul, μιμεῖται (en anaphore, § 4), dont Pan, associé à Syrinx, se retrouve symboliquement complément d’objet, συρίττοντα τὸν Πᾶνα. Le récit prend ainsi une dimension anamorphotique puisque, selon l’angle d’approche, les personnages peuvent avoir le statut de victimes ou de bourreaux.

  • 57 Goldhill 1995, p. 33 ; Winkler 1990, p. 101‑126 ; Zeitlin 1990, p. 444 et passim ; Alvares 2006, p. (...)
  • 58 Les dieux eux-mêmes y ont part, selon Chalk 1960, p. 42.

13Si l’on considère Écho et, avant elle Syrinx, comme la victime pitoyable de Pan, le mythe se charge d’une portée morale (conforme à l’intention annoncée par l’auteur dans le prologue) et prend la valeur d’une mise en garde adressée à Chloé, symboliquement rapprochée d’Écho par une comparaison, καθάπερ ἠχώ (III.11.1), et de Syrinx par la couronne de violettes que Daphnis lui met sur la tête (III.22.4), attribut que porte Syrinx chez Théocrite, ἰοστεφάνῳ (v. 7). Cette mise en images mythique de la violence, constitutive du désir sexuel masculin à l’encontre de la femme57, rappelle également que la violence et la souffrance sont des éléments constitutifs de l’ordre naturel58 (incarné par Pan) : la réaction brutale de Pan envers Écho transcrit la bestialité du désir éveillé par la beauté de la nymphe, τοῦ κάλλους μὴ τυχών, mais aussi le danger qu’il y a pour une femme à avoir un talent artistique supérieur à celui de l’homme et source d’une mortelle jalousie, τῆς μουσικῆς φθονῶν : étrange modernité de Longus !

14Si, par contre, l’on voit en Pan une victime d’Écho et de sa ruse acoustique, c’est alors une allusion ludique au Narcisse ovidien qui se déchiffre. En effet, quand Pan entend Écho redire le chant de sa syrinx (§ 5), « il bondit et court à travers les montagnes, sans autre désir amoureux, οὐκ ἐρῶν τυχεῖν, que de savoir quel est cet élève qui se cache » (§ 6). Narcisse fait preuve du même désir de connaître la voix qui le trompe, imagine vocis (Mét. III.385) et, comme Pan au début de l’histoire (§ 3), il souhaite se « joindre » à elle (v. 386). Chez Longus, le « dialogue » qu’Écho instaure avec Pan ricoche sur le souffle de Syrinx et, miroir sur lequel se mire Narcisse, redit la nécessaire médiation de l’autre, tant dans la relation amoureuse que dans la création artistique. En cela Écho est le « maître » de Pan, qui la poursuit pour « apprendre », μαθεῖν, même si elle reste son élève, μαθητής, puisqu’elle n’a qu’une voix tronquée, qui ne pourra jamais surpasser le dieu-poète inventeur de la syrinx.

Syrinx : métamorphose ou fabrication divine ?

15Dans le mythe de Phatta, raconté par Daphnis au chant I (27), la métamorphose de la jeune fille est concrètement et doublement évoquée, d’abord comme un souhait, « elle prie les dieux de devenir oiseau » (§ 4), puis comme le résultat de ce désir, « les dieux la changent en » pigeon ramier (ibid.). Au contraire, ni Syrinx ni Écho ne font l’objet d’une transformation clairement indiquée : Syrinx « se cache, κρύπτεται, dans des roseaux » et « disparaît, ἀφανίζεται, dans un marais » (II.34.2) ; contrairement à Ovide où Syrinx demande aux Naïades de la métamorphoser, se mutarent (I.704), Longus laisse le choix entre deux lectures, l’une rationnelle (Syrinx s’est noyée), l’autre poétique (elle a été métamorphosée). En ce qui concerne Écho, à qui le romancier transfère le désir de virginité qui est, chez Ovide, celui de Syrinx (Mét. I.692‑695), il n’y a pas transformation, mais permanence d’une de ses qualités : comme les cigales platoniciennes, changées en insectes mélodieux (Phèdre 259 b‑c), comme l’Écho ovidienne qui se dessèche jusqu’à n’être plus qu’un « son » (Mét. III.401), elle devient « une voix mélodieuse », μουσικὴν […] φωνήν (III.23.4), que le récit légendaire anime d’une dimension tragique, sans pourtant négliger l’interprétation physique de ce phénomène connu « que l’on appelle l’écho », τῆς καλουμένης ἠχοῦς, dont les effets, évoqués dans le passage précédent (III.21.4‑22.4), sont à l’origine de la narration mythique.

  • 59 Borgeaux 1979, p. 128‑129 ; Kossaifi 2011, p. 82‑84.
  • 60 Sur ces équivoques, Legrand 1967, p. 220 ; Gow 1952, p. 555‑556.
  • 61 Kossaifi 2009, p. 530‑531.
  • 62 Anderson 1996, p. 217. Sur l’allusion à Lucrèce, V.1382‑1385, Jouteur 2001, p. 238.
  • 63 Chantraine 1999, p. 756. Le verbe peut même désigner l’intelligence suprême, ce qui donnerait à la (...)

16Le phénomène de la métamorphose se module donc sur trois gammes : la transformation corporelle, la disparition, la permanence. C’est la deuxième qui s’avère la plus riche car elle laisse le champ libre à la recréation fictionnelle et artistique du réel, capacité que Longus, à la suite de Théocrite et d’Ovide, attribue symboliquement à Pan. Chez Théocrite, la syrinx59 est à la fois, par assimilation entre la fistule, sens médical du terme, et la blessure, ἓλκος60, un traumatisme infligé à la Muse, πᾶξεν, un assemblage de roseaux, selon l’autre sens de πᾶξεν, et une œuvre d’art qui capture le regard et dit le divin, un ἄγαλμα61. Chez Ovide, elle est une recréation de l’être aimé, née d’un leurre ; en entendant « le son léger et semblable à une plainte » que produit « le roseau agité par les vents », Pan, charmé, s’écrie : « C’est ainsi que mon entretien avec toi se perpétuera » (Mét. I.707‑710), seules paroles qu’Ovide fait entendre au discours direct. Pan interprète donc le réel en fonction de la subjectivité de son désir62 : prisonnier, captum, de ce qu’il perçoit comme une voix, vocis, qui l’invite à un art nouveau, arte nova, il recrée une conversation, colloquium, que la brutalité de son désir avait rendue impossible. Réécrivant Théocrite et Ovide, Longus unit subjectivité amoureuse, sensibilité esthétique et rationalité créatrice. En effet, après avoir coupé les roseaux sans trouver Syrinx, Pan « comprend le malheur qui est arrivé », τὸ πάθος μαθών (II.34.3), mais « apprend aussi à souffrir », comme peut le signifier cette expression ambiguë, qui fait fusionner l’événement factuel et le vécu psychologique : la disparition de la jeune fille l’affecte et cette souffrance partagée, en unissant pensée rationnelle et sentiment affectif, rend possible la conception de l’instrument, τὸ ὄργανον νοεῖ (ibid.), que le dieu visualise d’abord, puis qu’il s’approprie en se le mettant dans l’esprit, selon les deux sens du verbe νοέω‑ῶ63.

  • 64 Les vingt vers dactyliques sont de longueur décroissante. Ce poème figuré, à l’authenticité discut (...)
  • 65 Pan n’est pas présenté comme l’inventeur de cette façon de confectionner une syrinx, aspect qui ap (...)
  • 66 Il en va de même des deux autres récits enchâssés, I.27 (μυθολογῶν) et III.23.5 (μυθολογήσαντα).
  • 67 Nilsson 2009, p. 10.

17Contrairement à Théocrite qui donne à voir l’instrument64, mais n’évoque, à propos de la syrinx de Daphnis, que la cire qui la lie (I.128‑129)65, Longus s’arrête, comme Ovide, sur le travail de fabrication de l’instrument et il montre Pan « relier avec de la cire les roseaux en les mettant inégaux, ἀνίσους, en raison de l’inégalité de leur amour », καὶ ὁ ἔρως ἄνισος (II.34.3) ; comme Théocrite jouait sur le double sens de πᾶξεν (Syr. v. 7) pour transcrire la fabrication de la syrinx et la blessure infligée, Longus joue sur celui d’ἄνισος, qui peut signifier à la fois « inégal » (niveau factuel, celui de l’objet) et « pénible » (niveau psychologique, celui du vécu). Mais l’anaphore peut aussi coder une allusion au Dédale ovidien, qui façonne les ailes de cire comme une syrinx pastorale, assemblant les plumes des plus petites aux plus grandes, « tel, jadis, la flûte rustique, fistula, naquit peu à peu d’un assemblage de tuyaux inégaux », disparibus […] avenis (Mét. VIII.191‑192). Le réseau allusif sur lequel se construit le texte de Longus met en lumière l’intelligence et l’ingéniosité divines de celui qui sait reproduire le réel et le transfigurer en fiction ; métamorphose de l’esprit et du désir, la légende de Syrinx est une réflexion sur la fabrication d’un mythe, μῦθος (II.33.3), au moment même où il est fabriqué66. Parce que sa métamorphose est le fruit d’un désir violent et la conséquence d’une blessure, σῦριγξ‑fistula suggère le lien, fondamental selon Nilsson67, entre l’acte d’écrire et l’acte amoureux, entre dire/chanter une histoire et l’écouter, la recevoir avec un plaisir érotique, au cœur d’un univers qui joue sur les strates fictionnelles.

Dire, écouter et réinvestir le chant : le processus de fictionnalisation

  • 68 Payne 2007, et, pour Ovide, Jouteur 2001.
  • 69 Whitmarsh 2011, p. 100, Kossaifi 2012c, p. 584‑586. Sur l’ambiguïté, voir Briand 2011, p. 268‑269 (...)
  • 70 Kossaifi 2011, p. 87. 
  • 71 Morgan 2004, p. 76 ; Nimis 2001, p. 197.
  • 72 Goldhill 1995, p. 44 ; Morgan 2003.
  • 73 Zeitlin1990, p. 453 et 428, n. 35 (« tout le roman peut être considéré comme un muthos »).
  • 74 Morgan 1985, p. 119‑134 ; 2004, p. 171‑172, 195‑198, 213‑216 ; Cueva 2004, p. 44‑61.
  • 75 Konstan 1998, contra (ancrage historique et culturel), Van den Heever 2005.

18Les récits enchâssés attestent de la capacité qu’ont les personnages à générer de la fiction, comme chez Théocrite et Ovide68 ; le monde fictif des personnages se nourrit d’une mythologie, qu’ils connaissent déjà au moins partiellement pour certains : Philétas, amoureux, remerciait « Écho de crier après (lui) le nom d’Amaryllis » (II.7.6), Chloé sait l’amour de Pan « pour Pitys, pour Syrinx » (II.39.3), Daphnis est assez instruit pour raconter à Chloé les légendes de Phatta et d’Écho, même s’il n’en saisit pas toujours toutes les implications, et Lamon redit celle de Syrinx. Il se crée ainsi des chaînes de transmission analogues à celles que Longus évoquait dans le prologue69. Ces narrations, orales, s’inscrivent dans l’instant de la fiction et disent une « expérience ancestrale de la vie »70, un « enseignement sur le monde et sur nous-mêmes » que seul le mythe peut délivrer71. Mais elles sont aussi un texte écrit, riche d’allusions et parfois original dans son contenu ; Longus enchâsse ainsi dans son roman, sous la forme d’une fiction, une réflexion sur les niveaux de narration, du personnage au lecteur, en passant par le narrateur et l’auteur. Cet « engagement narratif »72 atteste des « capacités mythopoétiques » du roman73. Les trois récits enchâssés sont des éléments de construction du véritable mythe, celui de Chloé, dont le sens ultime, selon J. R. Morgan, est celui de la genèse de la fiction74. On comprend dès lors pourquoi ces récits sont source d’un plaisir qui, comme chez Théocrite, se paye : une histoire contre un bouc et une syrinx (III.33.3), des baisers (Écho III.22.4) ou une coupe (Idylle I de Théocrite). Dans cet univers « autonome » où la fiction construit ses propres codes, comme l’a montré D. Konstan75 à propos du roman grec, le chant et le récit, sources de jouissance, se conçoivent comme un échange qui transcrit la sensibilité esthétique des personnages.

  • 76 Kossaifi 1998, p. 76‑79.
  • 77 Hubbard 2006, p. 101.
  • 78 Meillier 1982, p. 164‑186, en particulier la troisième partie de l’étude, sur l’orphisme.
  • 79 Payne 2007, p. 123‑125.
  • 80 Hubbard 2006, p. 102 ; Laplace 2010, p. 117‑118.
  • 81 Payne 2007, p. 93.

19Capables de percevoir la beauté d’une narration, ils savent aussi en comprendre les enjeux et rester maîtres d’un plaisir qui pourrait devenir fascination mortifère s’il ne procurait un autre plaisir, celui de la recréation. C’est ce que suggère Longus avec la légende de Syrinx qui donne lieu à une réception beaucoup plus élaborée que celle d’Écho, objet d’une réponse simplement affective de Chloé (23.5). Si Syrinx cristallise l’intérêt et synthétise diverses réponses théocritéennes et ovidiennes à la narration, c’est qu’elle est le symbole archétypal du genre bucolique auquel Longus rattache son roman : principe de création essentielle, elle donne lieu à « une légende plus agréable qu’une chanson », ᾠδῆς γλυκύτερον (II.35.1) ; or, la douceur, γλυκύ ou ἡδύ, est l’un des éléments essentiels de l’univers et de la poétique théocritéens76. Ensuite, elle s’incarne dans la syrinx de Philétas, qui ressemble à celle « que Pan a fabriquée pour la première fois » (I.35.2) et en qui T. K. Hubbard voit une image de la « polyphonie intertextuelle » de la nouvelle77. Enfin, elle est souffle vital78 et c’est pourquoi elle rend à Philétas une forme de jeunesse (ibid., § 3) et permet ce beau récital qu’il donne et que « les autres, allongés » écoutent « en silence, charmés » (II.36.1), comme Lycidas par le chant de Tityre chez Théocrite (VII.63‑82)79, ou comme Argus par la flûte d’Hermès chez Ovide (Mét. I.683‑684) ; puis la fête se donne à voir et devient dionysiaque avec la danse du pressoir interprétée par Dryas (II.36), avant que Daphnis et Chloé ne miment la légende de Syrinx, en une appropriation cathartique qui signe la dimension théâtrale de la scène80. Le récit, enchâssé dans le moment d’attente de la syrinx de Philétas (II.33), lui-même intégré dans les histoires que se racontent les pâtres après le sacrifice d’un bouc à Pan (II.31‑32), provoque une réponse esthétique, de nature théocritéenne ; en effet, dans les Idylles, « écouter le chant bucolique, c’est être inspiré du désir de rivaliser avec le modèle »81 et de proposer sa propre représentation ; éminemment théâtral, l’univers bucolique se réplique en une série de vignettes qui, tout en faisant sens par elles-mêmes, s’enchâssent les unes dans les autres à la manière de la chaîne platonicienne du Ion (533d). C’est cette impulsion fictionnelle primordiale que dit la réception de la légende de Syrinx dans le roman de Longus et dont atteste l’originalité des légendes d’Écho et surtout de Phatta.

De Théocrite à Longus : Phatta ou le devenir de la fiction bucolique

D’Écho à Phatta : la rémanence d’Orphée et sa signification

  • 82 Sur la symbolique de ces instruments, Vieillefond 2002, p. CLXVI‑CLXVIII, et ici, la contribution (...)
  • 83 Hunter 1983, p. 53 ; Vieillefond 2002, p. 144, n. 71, 21 ; Ovide, Mét. X‑XI.1‑66 : dimension théât (...)
  • 84 Ovide reprendra la thématique amoureuse dans la suite de son poème (v. 61‑66, bonheur d’Orphée et (...)
  • 85 Acél 2007 (source importante pour le récit ovidien de la légende d’Orphée, Mét. X‑XI).
  • 86 Sur le lien entre Phatta, Orphée, le chant et la musique, Kossaifi 2012c, p. 583‑584.

20Longus fait d’Écho une artiste accomplie, digne de Pan (syrinx et flûte) comme d’Apollon (lyre et cithare)82, mais il lui donne une mort qui la rapproche d’Orphée : comme il l’a été par les Ménades thraces, elle est « dépecée », διασπῶσιν, par les chevriers et les bergers qui « dispersent », ῥίπτουσιν, ses membres « sur toute la terre » (III.23.3) en un σπαραγμός qui est, selon R. Hunter, une invention du romancier83. La survie de la nymphe en tant que « voix musicale » (§ 4) et le jeu sur le double sens de τὰ μέλη (§ 3 et 4), les « membres » et le « chant », rappellent la légende de la tête et de la lyre de l’Orphée ovidien qui, roulées par les flots glacés de l’Hèbre, murmurent une triste plainte, reprise en écho par le fleuve, et transcrite par l’anaphore de flebile qui caractérise à la fois la lyre, la langue et les rives (Mét. XI.51‑53) ; c’est la qualité musicale d’Orphée qu’Ovide, comme Longus, met en avant, au contraire de Virgile, chez qui la langue d’Orphée crie encore « Eurydice » (Géorg. IV.525‑526). D’autre part, Ovide, qui souligne sa licentia poétique par un commentaire extradiégétique, mirum (v. 51), raconte comment cette tête et cette lyre ont flotté jusqu’au « rivage de Méthymne, dans l’île de Lesbos » (v. 55)84, lieu où se situe le roman de Longus. Enfin, Ovide, d’une façon très proche de l’Épitaphios Bionos85, fait entendre les lamentations de la nature à la mort d’Orphée (Mét. XI.44‑49), tandis que, chez Longus, la Terre recueille les membres et le chant d’Écho. Le lien avec Orphée est également présent, comme en écho, dans la légende de Phatta, dans laquelle la jeune fille au chant mélodieux maintient ses vaches « auprès d’elle par sa voix » (I.27.2)86. S’il est commun dans la rhétorique et dans l’art, le tableau visuel créé par Longus rappelle aussi la forêt, les arbres et les oiseaux au milieu desquels est assis l’Orphée ovidien (Mét. X.144).

  • 87 Pour la date, Reed 1997, p. 59‑69 ; Hunter 2006, p. 266‑267.
  • 88 Hubbard 1998, p. 17 et 41 ; l’auteur voit dans l’Épitaphios Adonis de Bion « une extension et une (...)
  • 89 Kania 2012, p. 657‑673.
  • 90 Vers 30‑31, Kania 2012, p. 660.
  • 91 Ce à quoi font écho les Bucoliques de Virgile, cf. Kania 2012, p. 673‑683.
  • 92 Sur cet aspect, Graf 1991, p. 92‑93 ; Kerényi 1996, p. 252 ; Zuntz 1974, p. 323 sq.
  • 93 Hubbard 2006, p. 104.
  • 94 Kania 2012, p. 680.

21La présence suggérée d’Orphée, dans les deux légendes où Longus fait preuve d’originalité, s’intègre donc dans le texte comme une rémanence littéraire qui fait sens, d’autant plus que, chez Théocrite, Orphée n’est pas un personnage bucolique. Pour en saisir la signification anamorphotique, il nous faut faire, détour par l’Épitaphios Bionos, d’auteur inconnu, peut-être du ier siècle avant J.‑C.87. « Expression d’une méditation sur la tradition »88, ce poème fait de Bion un pâtre symbolique, proche du Daphnis de l’Idylle I de Théocrite et de l’Adonis dont Bion a chanté l’Épitaphios. Élément de la fiction bucolique, comme Philétas chez Longus, Bion incarne la quintessence poétique et bucolique, dans un univers où « toute la poésie grecque [est reconfigurée] comme bucolique ou subordonnée au bucolique », et où « le paysage générique traditionnel » s’ouvre à la figure d’Orphée, image de la relation musicale et symbiotique que le pâtre entretient avec son environnement et indice de la puissance magique du chant89. C’est donc un univers de fiction où Écho peut converser avec Bion90 et où la créature rencontre son créateur. La mort de Bion menace donc le monde bucolique de l’intérieur91 et pose le problème de la pérennité et du renouvellement de ce genre poétique. En intégrant implicitement Orphée à la trame de son roman, Longus indique son intérêt pour ce problème et la réponse qu’il souhaite apporter : Phatta, la femme-oiseau en quête permanente de « ses vaches » (I.27.4), Écho, la Nymphe mélodieuse démembrée par les pâtres, sont des images qui disent l’héritage et la réécriture originale de Longus, désireux d’explorer d’autres voies que celles choisies par Virgile ou Ovide. Il indique d’abord la place qu’il souhaite prendre dans le corpus, à travers le legs de la syrinx archétypale de Philétas (II.37.3), personnage qui, nous l’avons vu, jouit d’un statut à part dans le roman, où il est le seul à bénéficier de l’épiphanie d’Éros dans le cadre symbolique de son jardin et où sa démarche, comparée à celle d’un « chevreau », ὥσπερ ἔριφος (II.32.1), l’associe implicitement au Dionysos Eriphios de l’orphisme92. Or Philétas donne sa syrinx, non pas à son fils Tityre, image de Virgile, selon T. K. Hubbard, mais à Daphnis, indiquant par là, toujours selon T. K. Hubbard, qu’il se veut « le véritable héritier de la tradition bucolique grecque »93. Cependant, Tityre qui court chercher la syrinx de son père « comme un faon » est aussi rapproché de la tradition théocritéenne (VIII.88‑89) et, dans les pièces authentiques du poète sicilien, il est à la fois un pâtre évanescent à qui s’adresse le chevrier de l’Idylle III (v. 2) et, dans le chant de Lycidas (VII.72‑82), un poète qui chante les légendes de Daphnis et de Comatas. D’autre part, le Daphnis virgilien, au contraire de celui de Théocrite, est élevé au statut de dieu bucolique94. Le choix de Daphnis par Philétas est donc plus complexe que ne le pense T. K. Hubbard et il pourrait pointer la capacité de l’écrivain poète à rivaliser avec ses modèles, en créant ses propres légendes. Le premier des trois récits enchâssés en est un exemple.

Phatta ou l’invention de la fiction ?

  • 95 Sur le symbolisme de Phatta, Kossaifi 2012c, p. 576‑84.
  • 96 Bowie 2005b.
  • 97 Alexandra 580 ; Mét. XIII.674. Sur le lien avec Homère, Kossaifi 2012c, p. 576.

22Le mythe de Phatta semble être une création originale de Longus, façonnée sur un riche terreau littéraire et symbolique95 qui la fait paraître « bien connue », comme si elle avait été « souvent redite », τὰ θρυλούμενα (I.27.1). Cet effet de distorsion se dit dans le choix du protagoniste : un pigeon ramier, un oiseau si modeste et si insignifiant dans la littérature que E. Bowie ne le mentionne même pas dans son étude des « animaux dans le Daphnis et Chloé de Longus »96. Pourtant, Phatta fait écho à Ovide et, derrière lui, à Lycophron, qui ont évoqué la légende des trois filles d’Anius, métamorphosées en pigeons ramiers, selon Lycophron, et en « colombes neigeuses », chez Ovide97.

  • 98 Je reprends ici mon analyse de 2012c, p. 591‑595.
  • 99 Sur le jeu entre « réel » et fiction, Bowie 2013.
  • 100 Payne 2007, p. 24, parle d’une « identification » fusionnelle des pâtres, de la nature et de la mu (...)
  • 101 Il utilise λαγωβόλον, voir le relevé dans l’article de E. Bowie dans ce volume.

23Mais c’est surtout à Théocrite que renvoie la légende de Phatta98. Le cadre, bucolique, est simplement esquissé (I.27.2) : une forêt (ὕλη), un troupeau de vaches (βόες) et un pin (πίτυς), sous lequel Phatta s’assoit et chante « Pan et Pitys », ouvrant ainsi « le réel » de la fiction à l’imaginaire du mythe99 : les deux images, Phatta et Pitys, se superposent, sans totalement se confondre, en une anamorphose symbolique qui transcrit la présence de Pan dans le paysage, comme dans l’Idylle I de Théocrite, qui associe le dieu à la douceur du murmure du pin et aux concours de chant100. Le pouvoir de la voix de Phatta sur ses vaches confirme cette puissance (orphique) du chant et évoque la façon dont, dans l’Idylle VI, les vaches de Daphnis et de Damoitas « dansent sur l’herbe tendre » (v. 45) en réponse au chant des deux pâtres. Mais cette paix toute bucolique, dont la durée répétitive est indiquée par l’imparfait ᾖδε, est brisée par un garçon, bouvier comme Phatta, beau et bon chanteur comme elle (II.2). Longus nous dit par là qu’il se refuse à être un simple continuateur de Théocrite, comme il l’avait déjà fait entendre en disant que Phatta maintenait ses vaches autour d’elle sans avoir besoin de houlette, καλαύροπος (§ 2). Le choix de ce terme, que Théocrite n’utilise pas101, indique que, si son roman se nourrit d’une inspiration bucolique, il se veut aussi original et, pour cela, il faut engager la lutte contre Théocrite, ce que transcrit l’agôn qui oppose Phatta au jeune bouvier.

  • 102 Ce type d’agôn, avec un arbitre extérieur, rappelle celui qui, chez Longus, oppose Daphnis à Dorco (...)
  • 103 Hunter 1999, p. 70‑71 ; 1983, p. 96‑98 ; Kossaifi 1998, p. 76‑77.
  • 104 Sur les rythmes anciens et modernes chez Longus, voir dans ce volume la contribution de M. Biraud.

24Phatta apparaît, chez Théocrite, dans l’Idylle V, où Comatas et Lacon, qui s’accusent mutuellement de vol, ne peuvent régler leur différend que par un concours de chant, jugé par un bûcheron, Morson102 ; dans deux couplets, Comatas promet d’aller prendre phatta « bien vite sur le genévrier pour sa belle » (v. 96‑97), avant de se plaindre de n’avoir pas reçu d’Alcippe le baiser de remerciement qu’il en attendait (v. 132‑133). Le contexte éristique et la tonalité érotique du chant éclairent la signification de l’échange qui, chez Longus, oppose Phatta au bouvier. En effet, entre autres insultes, Comatas accuse Lacon d’être « ami des railleries », φιλοκέρτομος (v. 77), et « ami des querelles », φιλεχθής (v. 177), un hapax et un oxymore dont l’effet est renforcé par sa place à la fin de l’agôn. Or Longus présente le bouvier comme « désireux de rivaliser en talent musical » avec Phatta, φιλονεικήσας πρὸς τὴν μελῳδίαν (§ 3) ; même si le verbe φιλονεικέω est courant, il forme un écho supplémentaire à Théocrite. Longus précise par là la nature de la relation qui l’unit à ce poète, entre eris et philia, à l’image des chants bucoliques qu’échangent Simichidas et Lycidas (VII.36). De même, au niveau des personnages, le bouvier peut aussi vouloir comparer le chant de Phatta à sa propre voix, qui est ἡδεῖα ; cet adjectif, dont la signification métapoétique chez Théocrite est bien connue103, renvoie, entre autres, à l’Idylle I, où le murmure du pin est ἁδύ, comme le chant de la syrinx du chevrier, la voix de Thyrsis ἁδέα (v. 65), comme la figue d’Aigilos (v. 147‑148) et son chant ἅδιον (v. 1‑8 et 145), puisqu’il chante mieux que la cigale, emblème poétique connu, cité par Théocrite dans l’Idylle V (v. 28‑29) et évoqué par Longus juste avant la légende de Phatta. Dans l’Idylle I, le νεῖκος potentiel de l’échange bucolique est transféré dans l’art, comme motif sur la coupe du chevrier où deux jeunes gens rivalisent en paroles pour séduire une belle femme (v. 32‑35). De même chez Longus, le charme de la voix, empreint de τέρψις (§ 2) et de θέλξις (§ 3), fait écho à l’ἁδύ théocritéen, tandis que la violence érotique est transférée dans le sujet du chant de Phatta (Pan et Pitys), en une relation spéculaire avec la coupe du chevrier. L’échange bucolique entre Phatta et le bouvier peut donc se lire comme un agôn littéraire archétypal, une réécriture complexe et subtile de la poésie théocritéenne qui donne naissance à une nouvelle forme littéraire, celle du roman pastoral écrit dans une prose poétique et musicale104, dont la métamorphose de Phatta signe la naissance dans la réalité fictionnelle de l’œuvre. De fait, le récit ne donne lieu à aucune réaction, à aucun commentaire, ni par les personnages ni par le narrateur, ni par l’auteur. Placé à l’orée du roman, il apparaît comme la transcription d’une fiction renouvelée, construite sur la déformation d’images et de modèles poétiques dans l’écrin d’une apparente et trompeuse simplicité.

Conclusion

  • 105 Winkler 1990, p. 111.
  • 106 Zeitlin 1990, p. 417.

25Nourri d’une poétique de l’illusion au cœur d’une réalité fictive qui puise sa justification dans sa fictionnalité même, explicitement présenté comme l’écriture éristique d’une œuvre d’art, le roman de Longus déploie les anneaux de ses anamorphoses, exigeant de son lecteur un « regard oblique ». Ce faisant, le romancier explore sa propre voie, entre imitation, réécriture et invention d’une nouvelle forme littéraire dont la légende de Phatta est l’image. Et cette œuvre « expérimentale »105, qui est aussi « l’unique spécimen de roman pastoral qui nous soit resté de l’Antiquité »106, atteste de la place qu’il a su prendre dans la grande chaîne des écrivains, poètes et prosateurs, qui ont exploré les multiples formes de la fiction sans épuiser la richesse d’un art qui reste encore et toujours à inventer…

Notes

1 Billault 1991, p. 19‑45, 121‑189 ; Kossaifi 2012a, p. 1‑6.

2 Hunter 1983, p. 3‑15 ; Morgan 2004, introduction ; Sirinelli 1993, p. 382.

3 Billault 1991, p. 40, souligne les contraintes d’un tel choix sur le romancier.

4 Sur l’influence d’Ovide poète élégiaque sur A. Tatius, voir ici-même l’article de R. Brèthes.

5 L’expression est de Perec 2003, p. 113.

6 Grammatiki (éd.) 2009.

7 Sappho, frg. 105 a et c, L.‑P. et Théocr. III.10, V.88‑89, VI.6, XI.10 ; Kossaifi 2011, p. 87 ; Hunter 1983, p. 74 ; Bowie 2005a, p. 75‑85.

8 Hunter 1983, p. 74‑76.

9 Zeitlin 1990, p. 438, n. 65.

10 Sur l’anamorphose, Baltrusaitis 1996 ; Wolfreys et al. 2006, p. 7‑8.

11 L’Antiquité gréco-romaine semble connaître ces systèmes de réduction de perspective (scaenographia) : Vitruve I.2 et VII, intro., § 11. Sur les « résonances “interpictoriales” et la dynamique entre les schèmes visuels, les textes et les réponses qu’ils suscitent », cf. Squire 2009, p. 325.

12 Rome, Musée national, reproductions in Zanker 2001, p. 60‑61, analyse, p. 58.

13 Feldherr 2010, p. 86‑90. Pouvoir de propagande et de manipulation des images : Zanker 1988, p. 79‑166, 265‑296, Elsner 2000, p. 207 ; dimension esthétique : Clarke 2005, p. 276‑278 ; réappropriation romaine de l’original grec : Feldherr 2010, p. 249‑253.

14 Zanker 2001, p. 58, à propos des « sculptures érotiques de l’époque hellénistique tardive ». Sur la notion de fiction, Konstan 1998, Feldherr 2010, p. 10‑11, Payne 2007, p. 1‑23 (« singularité » de l’approche bucolique).

15 Ovide, Mét. I.4 ; sur le roman de Longus et l’art narratif romain, Mittelstadt 1964, p. 115‑123 et 1967.

16 Epître aux Pisons, « Art poétique », v. 361.

17 Achille Tatius V.4.1. Sur cet aspect, Hunter 1983, p. 43‑48 ; Chiron 2011.

18 Cf. les références données par Hunter 1983, p. 112, n. 81.

19 Poét. 9, 1451b1‑10 ; sur « le travestissement de l’histoire » dans ce préambule, Cusset 2011a, p. 34.

20 Konstan 1998.

21 Perec 2003. Sur l’importance du regard de biais dans la peinture romaine, Quignard 1994, p. 129 (Ovide, A. A.) et p. 188‑189 (Médée, fresque de la maison des Dioscures, Pompéi).

22 Baltrusaitis 1996, p. 7.

23 Perry 1967, p. 5‑7.

24 L’anamorphose révèle « la nature arbitraire et incomplète de toute vision de synthèse », Castillo 2001, p. 2. Sur l’effet et la réception de l’anamorphose, Prigent 1989.

25 Kossaifi 2005.

26 Cusset 2011b, p. 64.

27 Reed 2010, p. 246. Sur le problème de l’onomastique dans les Idylles bucoliques de Théocrite, Kossaifi 2002.

28 Sur cet aspect et les jeux humoristiques qu’il permet, Kossaifi 2011, p. 85‑86. Sur Daphnis, voir Billault 2011.

29 Sur la fiction dans l’Idylle VII, Payne 2007, p. 114‑144.

30 Frg. 21 Lightfoot = 24 Powell, in Σ Théocr. Id. VII.5‑9k Wendel, p. 79.20 ; Kossaifi 2012b.

31 Bowie 1985.

32 Morgan 2011. Sur Philétas, Hunter 1983, p. 78‑79, Lightfoot 2009, p. 2‑98 ; en lien avec Théocrite, Hunter 1999, p. 162 et passim.

33 Kossaifi 2011, p. 71‑76. Sur le motif de l’innocence naïve, Mittelstadt 1970, p. 221.

34 Billault 1996, p. 509‑526, Tallet‑Bonvalot 1995, p. 27‑34, Alaux et Létoublon 2005, p. 57‑71.

35 Kossaifi 2011, p. 84‑86.

36 Sur le « paysage sonore » et la symbolique des instruments de musique dans les romans grecs, voir dans ce volume l’article de M. Clo.

37 Jouteur 2001, p. 72.

38 C’est une caractéristique du genre : Goldhill 2008, p. 199, Holzberg 1996, p. 12.

39 Mittelstadt 1964, p. 10‑12, y voit une forme par elle-même, une sorte de genre sans parallèle.

40 Jouteur 2001.

41 Pöschl 1959, p. 295.

42 Cueva 2004, p. 44–61.

43 Virgile, Géorg. III.384‑393, selon une légende rapportée par Nicandre (Macrobe, Sat. V.22.10 ; Servius).

44 A. A. II.45‑47 et Mét. VIII.189‑200.

45 Howard 2009, p. 26‑29, qui n’a pas vu le lien avec Dédale.

46 Mét. III.210 ; Howard 2009, p. 29.

47 Sur cet aspect chez Ovide, Segal 1969.

48 Sur Dorcon, voir Laplace 2010, p. 62‑65 et 65‑70 (Lycénion).

49 Sur la thématique amoureuse et les images qui la disent dans les récits enchâssés, voir l’article de Fr. Létoublon dans ce volume.

50 Virginité et beauté : παρθένος καλή (II.34.1, 3, Syrinx), καλή, παρθενίας, τὴν παρθενίαν (III.23.1, 2, Écho) ; voix musicale : τὴν φωνὴν μουσική, σῦριγξ μουσική (II.1, 3, Syrinx), τῆς μουσικῆς, τὴν μουσικὴν […] φωνὴν (III.23.3, 4, Écho). Sur les images dans les mythes enchâssés, voir dans ce livre la contribution de Fr. Létoublon.

51 Sur l’importance de la mimesis dans le roman (vie et art), Zeitlin 1990.

52 Sur ce poème, Dupont‑Roc et Lallot 1974, Kossaifi 2014.

53 Le terme, qui désigne un poème figuré, a été utilisé par Ausone (Idylle XII), à propos d’un poème court en hexamètres qui commence et finit par un monosyllabe. L’origine de ce genre de poèmes est discutée (inscriptions sur des objets réels, Cameron 1995, p. 33‑37, ou sur papyrus, Bing 1988, p. 15, et 1990, p. 281‑282).

54 Mét. I.689‑746 (Syrinx), III.339‑510 (Écho et Narcisse).

55 Les bouviers, traditionnellement en haut de l’échelle bucolique, sont épargnés ; sur cet aspect et le jeu qu’en tire Théocrite, Kossaifi 1998, p. 234‑237.

56 Sur la rage de Pan, « la panique et la possession », Borgeaud 1979, p. 137‑176.

57 Goldhill 1995, p. 33 ; Winkler 1990, p. 101‑126 ; Zeitlin 1990, p. 444 et passim ; Alvares 2006, p. 1‑34.

58 Les dieux eux-mêmes y ont part, selon Chalk 1960, p. 42.

59 Borgeaux 1979, p. 128‑129 ; Kossaifi 2011, p. 82‑84.

60 Sur ces équivoques, Legrand 1967, p. 220 ; Gow 1952, p. 555‑556.

61 Kossaifi 2009, p. 530‑531.

62 Anderson 1996, p. 217. Sur l’allusion à Lucrèce, V.1382‑1385, Jouteur 2001, p. 238.

63 Chantraine 1999, p. 756. Le verbe peut même désigner l’intelligence suprême, ce qui donnerait à la syrinx une portée cosmique (cf. Borgeaud 1979, p. 181).

64 Les vingt vers dactyliques sont de longueur décroissante. Ce poème figuré, à l’authenticité discutée, est le seul à utiliser non « des vers lyriques ou iambiques, mais seulement dactyliques », Fantuzzi‑Hunter 2004, p. 40.

65 Pan n’est pas présenté comme l’inventeur de cette façon de confectionner une syrinx, aspect qui apparaît surtout chez les auteurs latins, cf. Virg., Buc. II.32‑37 ; Hubbard 2006, p. 104.

66 Il en va de même des deux autres récits enchâssés, I.27 (μυθολογῶν) et III.23.5 (μυθολογήσαντα).

67 Nilsson 2009, p. 10.

68 Payne 2007, et, pour Ovide, Jouteur 2001.

69 Whitmarsh 2011, p. 100, Kossaifi 2012c, p. 584‑586. Sur l’ambiguïté, voir Briand 2011, p. 268‑269 et sa contribution à la fin de ce volume.

70 Kossaifi 2011, p. 87. 

71 Morgan 2004, p. 76 ; Nimis 2001, p. 197.

72 Goldhill 1995, p. 44 ; Morgan 2003.

73 Zeitlin1990, p. 453 et 428, n. 35 (« tout le roman peut être considéré comme un muthos »).

74 Morgan 1985, p. 119‑134 ; 2004, p. 171‑172, 195‑198, 213‑216 ; Cueva 2004, p. 44‑61.

75 Konstan 1998, contra (ancrage historique et culturel), Van den Heever 2005.

76 Kossaifi 1998, p. 76‑79.

77 Hubbard 2006, p. 101.

78 Meillier 1982, p. 164‑186, en particulier la troisième partie de l’étude, sur l’orphisme.

79 Payne 2007, p. 123‑125.

80 Hubbard 2006, p. 102 ; Laplace 2010, p. 117‑118.

81 Payne 2007, p. 93.

82 Sur la symbolique de ces instruments, Vieillefond 2002, p. CLXVI‑CLXVIII, et ici, la contribution de M. Clo.

83 Hunter 1983, p. 53 ; Vieillefond 2002, p. 144, n. 71, 21 ; Ovide, Mét. X‑XI.1‑66 : dimension théâtrale (Feldherr 2010, p. 170) analogue à celle qui est mise en scène après la légende de Syrinx.

84 Ovide reprendra la thématique amoureuse dans la suite de son poème (v. 61‑66, bonheur d’Orphée et Eurydice dans les Enfers, qui peut aussi se lire comme une retractatio de Virgile, En. VI.450‑476, Enée et Didon). Sur la dimension sacrée du lieu qui devient un temple et un oracle, Hunter 1983, p. 54.

85 Acél 2007 (source importante pour le récit ovidien de la légende d’Orphée, Mét. X‑XI).

86 Sur le lien entre Phatta, Orphée, le chant et la musique, Kossaifi 2012c, p. 583‑584.

87 Pour la date, Reed 1997, p. 59‑69 ; Hunter 2006, p. 266‑267.

88 Hubbard 1998, p. 17 et 41 ; l’auteur voit dans l’Épitaphios Adonis de Bion « une extension et une réalisation » du chant de Thyrsis dans l’Idylle I (p. 40‑41).

89 Kania 2012, p. 657‑673.

90 Vers 30‑31, Kania 2012, p. 660.

91 Ce à quoi font écho les Bucoliques de Virgile, cf. Kania 2012, p. 673‑683.

92 Sur cet aspect, Graf 1991, p. 92‑93 ; Kerényi 1996, p. 252 ; Zuntz 1974, p. 323 sq.

93 Hubbard 2006, p. 104.

94 Kania 2012, p. 680.

95 Sur le symbolisme de Phatta, Kossaifi 2012c, p. 576‑84.

96 Bowie 2005b.

97 Alexandra 580 ; Mét. XIII.674. Sur le lien avec Homère, Kossaifi 2012c, p. 576.

98 Je reprends ici mon analyse de 2012c, p. 591‑595.

99 Sur le jeu entre « réel » et fiction, Bowie 2013.

100 Payne 2007, p. 24, parle d’une « identification » fusionnelle des pâtres, de la nature et de la musique.

101 Il utilise λαγωβόλον, voir le relevé dans l’article de E. Bowie dans ce volume.

102 Ce type d’agôn, avec un arbitre extérieur, rappelle celui qui, chez Longus, oppose Daphnis à Dorcon, peu avant le récit de Phatta (I.15.4‑17.1).

103 Hunter 1999, p. 70‑71 ; 1983, p. 96‑98 ; Kossaifi 1998, p. 76‑77.

104 Sur les rythmes anciens et modernes chez Longus, voir dans ce volume la contribution de M. Biraud.

105 Winkler 1990, p. 111.

106 Zeitlin 1990, p. 417.

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