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Roman grec et poésie

 | 
Michel Briand
, 
Michèle Biraud

2. Références, lectures, réécritures

Clitophon lecteur d’Ovide

Romain Brèthes

Résumé

Tatius montre une attention toute particulière portée à l’expression d’un désir, qu’il soit masculin ou féminin. De plus, le choix d’un narrateur à la première personne destiné non seulement à exprimer les aspirations secrètes de Clitophon, mais aussi les approbations supposément tacites de Leucippé, soulève un certain nombre de questions, comparables à celles posées par Ovide dans les Amours et dans l’Art d’aimer. Ces deux auteurs ont été accusés de promouvoir des représentations androcentriques du désir, en ce que la persona poétique chez Ovide et le narrateur premier d’Achille Tatius prétendent parler au nom de la jeune femme aimée, qui peut être exposée dans les deux cas à une violence virile et transformée en pur objet de désir sexuel. Cet article a pour but de montrer comment, peut-être sous l’influence d’Ovide, Achille Tatius actionne des stratégies discursives pour satisfaire ce désir selon des protocoles appropriés.

Texte intégral

  • 1 Sissa 2011, p. 214‑215.

1Dans Le roman de Leucippé et Clitophon, exceptée l’ekphrasis inaugurale, l’attention des commentateurs s’est souvent portée sur la partie du roman qui suit immédiatement la fuite de Tyr par les protagonistes. Or, le caractère en apparence statique de l’épisode tyrien, concentré sur les deux premiers livres du roman, est marqué par un dynamisme érotique très fort, comme on peut le voir avec le jeu sur l’architecture complexe de la maison des parents de Clitophon, la multiplication des praceptores amoris, comme Satyros ou Clinias, qui se succèdent auprès de ce dernier, ou encore les stratégies de séduction adoptées par Clitophon, non seulement à l’égard de Leucippé, comme protagoniste de ses propres aventures amoureuses, mais aussi à destination de son interlocuteur, qu’il s’agit de charmer par des fables érotiques. Précisément, l’influence de la littérature élégiaque, que ce soit dans le rapport aux références mythologiques, l’absence – plus que le refus – de toute activité civique ou politique manifeste dans le roman, ou l’autoportrait de l’amoureux en Miles Veneris n’a jamais fait l’objet d’une étude réellement approfondie dans le processus de réécriture complexe auquel Achille Tatius soumet un grand nombre de genres littéraires. L’hypotexte élégiaque est‑il l’objet d’une adaptation fidèle ou spécifique, révérencieuse ou parodique ? Comment cet ensemble de textes aussi sophistiqués et dont le caractère métapoétique ne cesse de déconcerter les commentateurs s’inscrit‑il dans la réflexion même sur le genre romanesque que soulève plus que tout autre romancier Achille Tatius ? Dans cette perspective, deux pistes de réflexion peuvent s’offrir à nous. La première concerne le lien entre la stratégie érotique de Clitophon et l’espace dans laquelle elle est mise en scène, c’est-à‑dire la maison d’Hippias. On verra ainsi comment les lectures ovidiennes d’Achille Tatius et de Clitophon peuvent scander les étapes de la séduction de Leucippé en rapport avec les lieux où elle est appliquée. On trouve en effet chez Achille Tatius une subtile articulation entre les différents espaces de la maison d’Hippias et la stratégie érotique de Clitophon. La seconde concerne la poétique propre du romancier à partir du système d’énonciation mis en place par Achille Tatius, dans une dimension plus didactique cette fois. Car si Ovide, dans l’Ars Amatoria, apprend à son lecteur à trouver une jeune fille à séduire1, comment l’approcher, quoi lui dire, il lui apprend aussi à lire une poésie d’amour, et comment écrire lui-même une poésie érotique, tout comme Achille Tatius apprend à son lecteur à lire, voire à écrire un roman érotique.

  • 2 Rohde 1914, p. 151.
  • 3 Veyne 1983, p. 12. Pour Laigneau 1999, p. 10, « la présence d’éléments conventionnels n’est pas si (...)
  • 4 Fränkel 1970.
  • 5 Videau 2003.
  • 6 Volk 2010, p. 47 : « The Amores presents an ironic version of love elegy, but one that still adher (...)
  • 7 Habebat [Ovidius Naso] comptum et decens et amabile ingenium. Oratio eius iam tum nihil aliud pote (...)

2Dans l’ouvrage fondateur d’E. Rohde sur le roman grec, le philologue allemand évoque l’élégie ovidienne comme occupant une position médiane (Mittelstellung) entre l’épopée et le roman, pour ce qui est de l’expression du sentiment amoureux2. Mais le problème est que l’expression de ce sentiment dans l’élégie latine doit être appréciée avec une distance certaine. Comme le dit P. Veyne, « l’élégie romaine ressemble à un montage de citations et de cris du cœur »3. Et dans ce genre, Ovide, qu’H. Fränkel présentait déjà en 1945 comme « ein Dichter zwischen zwei Welten »4 occupe « dans sa globalité cette position médiane » selon l’expression d’A. Videau5. Le poète latin fait briller en effet toutes les facettes du poème élégiaque, déjà taillées ou seulement ébauchées par ses prédécesseurs tant grecs (Callimaque) que latins (Gallus, Catulle, Tibulle, Properce), et on peut dire qu’Ovide introduit dans l’élégie un ton nouveau. Certes, les thèmes qu’il traite sont souvent banals : de l’attente exaspérée devant la porte close au regret de l’absente, des scènes de jalousie et de brouille aux stratagèmes de l’approche et aux joies de la réconciliation, toute la Carte du Tendre élégiaque est systématiquement explorée. Mais le poète reprend ces motifs à sa manière, en les dédramatisant, voire en les parodiant6. Plus que Properce et que Tibulle sans doute, Ovide se présente comme un homme de lettres, pour qui l’amour appartient au domaine du discours littéraire beaucoup plus qu’à celui de la vie. Cette sophistication poussée du genre élégiaque, qu’Ovide a développée à la fois dans des œuvres de jeunesse comme les Amores, et dans une œuvre plus tardive comme l’Ars Amatoria, est due pour beaucoup à l’approche et à la formation intellectuelles du poète, qui fréquenta les écoles de rhétorique et de déclamation, comme on le sait d’après un témoignage de Sénèque le rhéteur dans ses Controverses (II.2.8‑9) : « Ovide avait un talent plein de séduction, bien ordonné et aimable. Son discours ne ressemblait alors à rien d’autre qu’à un poème en prose […] Alors qu’il était étudiant, on le considérait comme un bon déclamateur7. »

  • 8 Anderson 1993, p. 163‑164.
  • 9 Comme le précise Van Mal‑Maeder 2007, p. 82, « le recueil de Sénèque le Père mentionne plusieurs e (...)
  • 10 Sur ce passage, cf. Goldhill 1995, p. 85‑88.
  • 11 Ἀλλὰ σύ μοι δοκεῖς μὴ πρωτόπειρος ἀλλὰ γέρων εἰς Ἀφροδίτην τυγχάνειν, τοσαύτας ἡμῖν καταχέας γυναι (...)

3Ovide est rompu aux suasoriae et aux controversiae, tout comme un romancier grec baigné de culture classique et de rhétorique, Achille Tatius par exemple, au point que ce dernier a pu peindre son propre personnage à son image. G. Anderson oppose ainsi le Clitophon d’Achille Tatius au Chairéas de Chariton, en soulignant que « nous n’avons pas affaire ici à un amoureux dans une rue de Sicile mais à un amoureux tout droit sorti d’une école de déclamation de Tyr. Le héros est le produit d’une académie de sophistes dont il a investi les ressources avec goût au service de l’amour et de la séduction »8. De ce point de vue, la poésie élégiaque, dans sa double dimension réflexive et didactique, pourrait tout à fait constituer non seulement pour Clitophon, mais aussi pour un praeceptor amoris comme son cousin Clinias, rompu à l’Ars Amatoria, une source d’inspiration manifeste9. Certains commentateurs se sont d’ailleurs interrogés sur la nécessité pour Clitophon de bénéficier de conseils en amour. En effet, si Clitophon précise qu’il a une modeste expérience (II.37.5‑6) dans les choses de l’amour, sa description du plaisir féminin (II.37.6‑10)10 trahit sa propre connaissance des plaisirs érotiques, et provoque l’exclamation de Ménélas en II.38.1 : « Eh bien, tu me sembles ne pas être un novice, mais bien un vétéran dans l’art d’Aphrodite, toi qui nous as inondés d’autant de détails11 ! »

  • 12 Volk 2010, p. 82. Volk souligne toutefois à juste titre que l’insistance du poète sur le plaisir f (...)
  • 13 Ad metam properate simul. Tum plena uoluptas / Cum pariter uicti femina uirque iacent.
  • 14 Veyne 1983, p. 115‑146 ; Laigneau (1999, p. 207) remarque qu’« entre libertinae et etairai, entre (...)
  • 15 Sur les leges Iuliae de adulteriis et la lex Papia Poppaea votées respectivement en 18 et 9 av. J. (...)
  • 16 Veyne 1983, p. 121.
  • 17 Nos Venerem tutam concessaque furta canemus, / Inque meo nullum carmine crimen erit.

4Cette référence au plaisir féminin est omniprésente chez Ovide, qui se fait le « champion de l’orgasme mutuel »12, comme l’illustre cet aphorisme bien connu (AA II.727‑728) : « Le plaisir est à son comble, lorsque, pareillement vaincus tous deux, la femme et l’homme se reposent, épuisés13. » En outre, il convient de noter que parmi les différentes figures qu’épousent les maîtresses dans l’élégie, que ce soit Corinne, mentionnée pour la première fois par Ovide à la cinquième pièce du premier livre des Amores, ou d’autres belles élégiaques, on trouve à coup sûr la courtisane, voire la prostituée14. Cela est dû pour beaucoup à la législation augustéenne sévère15, qui faisait qu’Ovide, dans l’Ars Amatoria notamment, devait protester que ses conseils en vers qu’il avait donnés aux séducteurs n’étaient pas destinés dans sa pensée à être utilisés contre la vertu de nobles romaines, mariés ou sans maris, mais seulement à l’endroit de femmes vénales qui ne tombaient pas sous le coup de la loi : « L’amour est impossible avec toute femme née libre et avec toute femme mariée, née libre ou non16. » De tous les élégiaques, Ovide a eu la malchance de publier ses recueils après les leges Iuliae et dès l’ouverture de l’Ars Amatoria, il s’empresse de préciser (I.33‑34) : « Ce que nous chanterons, c’est l’amour que ne frappe pas la loi, ce sont les liaisons permises ; mon poème n’offrira rien de répréhensible17. » Le fin mot de l’affaire est qu’Ovide, dans ses Amores et dans son Ars Amatoria, songe avec prédilection à un amour sans peur, à une espèce de galanterie à l’égard de femmes sans mari, des oisives qui appartiennent à la bonne société et qui non contentes de vivre librement ne s’en cachent même pas. Avec elles, l’amour est sans risque et les séducteurs ne peuvent dévoyer des femmes qui ne le sont pas, ce qui n’empêche toutefois pas Ovide de jouer de manière provocante avec l’excitation que suscite une femme bien gardée chez soi, comme nous allons le voir.

  • 18 Pour Sissa (2011, p. 222), « la puella ne peut prendre l’initiative, mais elle est reconnaissante (...)
  • 19 Brèthes 2007, p. 191‑193.
  • 20 Est tibi agendus amans imitandaque uulnera uerbis / Haec tibi quaeratur qualibet arte fides.
  • 21 Sharrock 2002, p. 152.

5Chez Achille Tatius se pose clairement le problème du statut de Leucippé, qui est certes une parthenos, veillée sévèrement par sa mère ou par le parasite Conops, mais qui d’un autre côté jouit d’une certaine liberté de déplacement dans la maison d’Hippias et d’une répartie qui lui permet de rentrer dans le jeu de son prétendant18. Clitophon est lui-même un erotodidaskalos qui a appris son art auprès de Clinias et d’Éros « le sophiste autodidacte » (qualifié ainsi par Clinias, I.10.1), et qui l’exprime dans ce qui ressemble fortement à une Ars Amatoria. Certes, le jeu à l’œuvre dans Leucippé et Clitophon n’est pas rigoureusement le même chez Ovide, en particulier dans les Amores, où les commentateurs se sont longtemps interrogés sur la « réalité » des relations évoquées par le poète lui-même et avec laquelle jouent tous les élégiaques. Mais le choix d’une narration à la première personne, celle de « l’homme de Sidon », dans laquelle s’enchâsse une autre narration à la première personne, celle de Clitophon, montre que le romancier s’interroge sur cette distinction entre fiction et réalité, ou plus précisément sur la réalité de la fiction proposée par Clitophon à son interlocuteur19. Clitophon établit ainsi une « performance » romanesque en situation, où le rôle qu’il joue est celui qu’il a écrit pour lui. Il se présente à son interlocuteur comme un amoureux « ayant subi bien des outrages de l’amour » (τοσαύτας ὕβρεις ἐξ ἔρωτος παθών, I.2.1). Or être amoureux, c’est plus précisément « jouer l’amoureux » pour Ovide (AA I.607‑609) : « Il te faut jouer le rôle de l’amoureux et te donner les apparences d’être blessé d’amour20. » Être amoureux, c’est aussi et surtout construire un discours sur l’amour ; c’est à la fois produire un discours de désir, d’intimité, de célébration, de conflit, mais aussi un discours sur le discours, où sont questionnées les notions de fiction, de vérité, d’avertissement et d’invitation au lecteur ou à l’auditeur à participer au jeu littéraire. Car l’une des tensions à l’œuvre dans l’élégie est que le discours produit par l’amoureux semble rechercher désespérément la sincérité, avec un désir « d’immédiateté et de transparence »21 manifestement contradictoire avec les artifices nécessaires de la poésie. Cette tension ou cette contradiction apparente entre la transparence et la dissimulation est essentielle au fonctionnement du discours érotique, de même que la nécessaire présence d’un lecteur/auditeur dont le premier désir est de voir se dévoiler ce qui ne devrait pas l’être.

6La question de la vérité et du faux, de la fiction et de la réalité, des secrets et du dévoilement, de la sincérité et de la pause esthétique est absolument centrale à ce projet de subjectivité littéraire qui soulève des questions cruciales non seulement dans la poésie élégiaque, mais aussi dans un roman comme celui d’Achille Tatius. Comment croire un amoureux qui raconte son histoire ? Quel crédit lui accorder ? Pourquoi donc nous raconte-t‑il ses secrets, ses succès ou ses échecs ? Ovide s’interroge ainsi ironiquement sur ce que le poète donne à voir de ses succès et invite à se méfier des séducteurs autoproclamés (AA II.631‑634, 639‑640) :

  • 22 Parua queror : fingunt quidam, quae uera negarent, / Et nulli non se concubuisse ferunt. / Corpora (...)

Il y a plus encore : certains inventent des aventures qu’ils désavoueraient si elles étaient vraies, et, à les entendre, ils ont eu les faveurs de toutes les femmes. S’il leur est impossible de prendre la personne, ils s’en prennent à son nom, lorsqu’ils le peuvent, et la renommée est flétrie, bien que le corps n’ait jamais été touché […] Nous ne racontons qu’avec retenue nos succès, même réels ; nos larcins amoureux restent protégés par le mystère d’un silence impénétrable22.

7Dans l’élégie, nous – le lecteur, l’auditeur –, regardons quelque chose qui ne nous regarde pas, dans une dialectique complexe du dedans et du dehors, du privé et du public. Or ce jeu est savamment entretenu par le narrateur qu’est Clitophon, en particulier dans la description de sa stratégie érotique, en association avec les lieux qui composent l’espace architectural de la maison d’Hippias à Tyr. La présentation des lieux par Clitophon comme narrateur est une invitation à pénétrer un espace clos, qui s’articule entre espace public et espace privé dans une zone domestique, et où la problématique ovidienne trouve matière à épanouissement. Ainsi, cette problématique est illustrée par l’espace le plus intime de tout le roman, qui est celui de la chambre de Leucippé, tel qu’il est agencé et présenté dans le roman (II.2‑5) :

  • 23 Εἶχε δὲ ὁ θάλαμος αὐτῆς οὕτως· χωρίον ἦν μέγα τέτταρα οἰκήματα ἔχον, δύο μὲν ἐπὶ δεξιά, δύο δὲ ἐπὶ (...)

Voici comment était placée sa chambre : l’appartement était grand, avec quatre pièces, deux à droite et deux de l’autre côté ; au milieu, un couloir étroit formait séparation et donnait accès aux pièces ; il n’y avait qu’une seule porte que l’on fermait, au début du couloir ; c’est cet appartement qu’avaient les femmes. La jeune fille et sa mère avaient reçu les deux pièces tournées vers l’intérieur, qui se faisaient vis-à‑vis, et des deux pièces tournées vers l’extérieur, du côté de l’entrée, l’un, celle qui était près de la jeune fille, était occupée par Clio, l’autre était le cellier. Chaque fois, après avoir couché Leucippé, sa mère fermait de l’intérieur la porte du couloir. Et, de l’extérieur, quelqu’un d’autre fermait à clef et lançait les clefs par la lucarne ; la mère, après les avoir prises, les gardait, et sur l’aurore, après avoir appelé celui qui était préposé à cette tâche, lui passait de nouveau les clefs, pour qu’il ouvrît23.

  • 24 Whitmarsh 2010, p. 329.
  • 25 Pour Vernant 2007 : « Rigoureusement interdit à l’étranger (espace du dedans), fermé par une porte (...)

8Le soin tout particulier apporté à cette description est de montrer comment on cherche à protéger de l’extérieur, et notamment du regard extérieur, ce qui ne doit pas être vu, notamment l’espace le plus intime de la maison. Pour T. Whitmarsh24, Achille Tatius construit et segmente la maison de Hippias en plusieurs segments, dotés « d’une texture émotionnelle » spécifique. Ici, il s’agit de décrire l’espace domestique qui inclut le thalamos de la jeune fille. Cette chambre se trouve dans un appartement réservé à des femmes, conformément à la répartition spatiale de la maison grecque selon Vitruve (VI.7.2‑4). Cette construction genrée de l’espace au sein de l’oikos est traditionnelle et répond à une anthropologie spatiale que l’on trouve détaillée par J.‑P. Vernant. Ce dernier fait notamment référence au thalamos comme « l’appartement réservé aux femmes, dans la partie la plus reculée, la plus secrète, la plus profonde de la maison »25. Et ce n’est pas un hasard si cette description suit immédiatement un argument typiquement élégiaque de Clitophon, argument qui revient à plusieurs reprises dans l’épisode tyrien du roman : la nécessaire soumission du miles Veneris face aux puissances divines que sont Aphrodite ici, ou Éros un peu plus haut (II.5.5). Éros soumet tous les dieux à son pouvoir, comme on peut le voir avec Zeus dans l’ekphrasis initiale (II.1.1), mais aussi avec l’épisode d’Apollon et de Daphné, qu’Ovide a longuement développé dans les Métamorphoses (I.452‑567), et qui est ici chanté par un esclave au cours d’un dîner auquel assistent Leucippé et Clitophon (I.5.5) :

  • 26 Τοῦτό μοι μᾶλλον ᾀσθὲν εἰς τέλος τὴν ψυχὴν ἐξέκαυσεν· ὑπέκκαυμα γὰρ ἐπιθυμίας λόγος ἐρωτικός· κἄν (...)

Cet hymne embrasa encore davantage mon âme, car c’est un aliment du désir qu’une histoire amoureuse et, même si l’on se rappelle à la sagesse, on est incité à l’imitation par l’exemple, surtout lorsque celui-ci vient de la divinité ; la honte que l’on éprouve à commettre ces fautes devient de l’effronterie, en raison du respect que l’on doit à celui qui vous est supérieur ; et je me disais : « Vois, même Apollon est amoureux et, lui aussi, d’une jeune fille ; il n’a pas honte d’aimer mais poursuit la jeune fille ; et toi, tu hésites, tu as honte, tu es sage hors de saison ; es-tu donc supérieur au dieu26 ? »

9De même dans l’Ars Amatoria (II.233‑241), le poète estime qu’il faut endurer avec courage le service de l’amour et qu’il faut notamment se dépouiller de tout orgueil mal placé :

  • 27 Militiae species amor est. Discedite, segnes : / Non sunt haec timidis signa tuenda uiris ; Nox et (...)

L’amour est une espèce de service militaire. Arrière, hommes lâches ; ce ne sont pas des hommes pusillanimes qui doivent garder ces étendards. La nuit, l’hiver, de longues routes, de cruelles douleurs, toutes les épreuves, voilà ce qu’on endure dans ce camp du plaisir. Souvent tu devras supporter la pluie que, du ciel, verse à flots un nuage, et souvent, transi de froid, tu coucheras sur la terre nue. Le dieu du Cynthe garda, dit‑on, les vaches d’Admète, roi de Phères et vécut pauvrement dans une humble cabane. Ce que Phébus n’a pas jugé indigne de lui, qui le jugerait indigne ? Dépouille tout orgueil, si tu veux être aimé longtemps27.

  • 28 Morales 2004, p. 84.
  • 29 Laplace 1983.
  • 30 Ici encore, la paronomase est évidente, au point que certains éditeurs comme Gaselee ont choisi de (...)
  • 31 Whitmarsh 2010, p. 335.
  • 32 Ἔστι ἡ πολυπραγμοσύνη φιλοπευστία τῶν ἐν ἀποκρύψει καὶ λανθανόντων.

10La chambre renvoie donc à ce lieu interdit, que l’amoureux cherche à pénétrer symboliquement, et que le narrateur dévoile à son auditeur-lecteur. Les références à la vision sont surdéterminées dans tout le roman d’Achille Tatius, en particulier dans les deux premiers livres du roman. La mère de Leucippé s’appelle Pantheia, où le jeu paronomastique avec Panthéa est manifeste28. Le parasite Conops évoque aussi bien l’eunuque Bagoüs et les multiples gardiens qui surveillent leur maîtresse au livre II des Amores (II.3‑4) qu’Argos, chargé de veiller sur Io par Héra, un autre épisode des Métamorphoses (I.625‑746)29. Mais Conops est également un cyclope30 pour Clitophon, qualifié de « courageux Ulysse » par Satyros (II.23.3‑4), cyclope qu’il s’agit d’endormir afin d’accéder à la chambre de Leucippé. Conops, qualifié de « superintendant optique » par T. Whitmarsh31, est présenté par le narrateur d’Achille Tatius comme πολυπράγμων (II.20.1), un « curieux » qui ne cesse d’« épier » (ἐπιτηρεῖν) les faits et gestes de Clitophon et son serviteur Satyros. Dans son traité Sur la curiosité, Plutarque offre une définition suggestive de ce vilain défaut (518C) : « La curiosité est la passion de connaître ce qui est caché ou dissimulé32. » La façon qu’a Conops de voir le monde est une volonté de découvrir ce qui devrait rester privé, ou plutôt de se faire plus curieux encore que ses adversaires. Un autre jeu onomastique renvoie à ce désir de pénétrer l’espace interdit, celui sur le nom de Clio (Κλειώ), qui répond à la volonté de fermeture de l’espace, incarnée par les clés elles-mêmes que la mère de Leucippé échange avec le préposé à la tâche. C’est la servante qui ouvre d’une certaine manière la porte, elle qui est « la clé complice » (τῆς Κλειοῦς συνεργούσης) de l’entreprise, équivalent de la clauis adultera évoquée par Ovide dans l’Ars amatoria (III.633 ; 643‑650) :

  • 33 Quid faciat custos […] / Nomine cum doceat, quid agamus, adultera clauis, / Quasque petas non det (...)

Que peut le gardien […] quand la fausse clef, par son seul nom, indique ce que nous avons à faire ; quand pour pénétrer chez une belle, nous avons d’autres voies que la porte ? Pour tromper la surveillance d’un gardien, on peut employer encore la liqueur de Lyaeus, fût‑elle récoltée sur les coteaux d’Espagne. Il est aussi des breuvages qui procurent un profond sommeil, ferment les yeux, malgré qu’ils en aient, et font peser sur eux la nuit du Léthé. Un heureux stratagème aussi, c’est qu’une complice occupe votre odieux gardien par des plaisirs qui paralysent sa surveillance et se donne à lui pour le retenir longtemps33.

  • 34 Laigneau 1999, p. 306.
  • 35 Behind the Green Door (Derrière la porte verte) est un classique, au titre évocateur, du cinéma po (...)
  • 36 Ad thalami clausas, Musa, resiste fores. / Sponte sua sine te celeberrima uerba loquentur, / Nec m (...)

11Une grande partie du plaisir pris à la lecture de la poésie lyrique et élégiaque est de prétendre que l’on jette un œil sur quelque chose de caché, de jouer le voyeur d’une certaine manière. Tout comme Achille Tatius, Ovide joue sur ce désir, parfois de manière ironique et paradoxale. Dans l’Ars Amatoria (II.617), le poète le dit : « Ce qu’il nous faut pour nos rendez-vous, c’est une chambre bien close » (conveniunt thalami furtis et ianua nostris). Mais un peu plus loin, le poète praeceptor, quand bien même « il s’interdit d’évoquer les réalités purement physiologiques »34, dévoile assez crûment ce qui se passe derrière la porte close de la chambre, alors que la Muse est restée dehors pour laisser parler les corps des deux amants (II.704‑708)35 : « Mais voici que, complice, un lit a reçu deux amants : arrête-toi, Muse, à la porte close de leur chambre. Tous seuls, sans ton concours, les mots viendront en foule, et, dans le lit, la main gauche ne restera pas inactive. Les doigts trouveront à s’occuper du côté où mystérieusement l’Amour plonge ses traits36. » Mieux, dans les Amores, le poète réclame au mari de dresser des obstacles entre lui et son amoureuse pour pimenter sa relation et provoquer un challenge érotique à la hauteur du défi poétique (II.19.1‑4 ; 60) :

  • 37 Si tibi non opus est seruata, stulte, puella, / At mihi fac serues, quo magis ipse uelim. / Quod l (...)

Imbécile, si ce n’est pas pour toi que tu as besoin de surveiller ta femme, du moins surveille-la pour moi, afin de me la faire désirer davantage. Ce qui est permis ne cause aucun plaisir ; ce qui ne l’est pas excite plus vivement. Il a l’amour propre cuirassé, celui qui aime ce qu’un autre ne lui défend pas d’aimer […] Si tu veux que je sois ton rival, défends-moi de l’être37 !

  • 38 Sur ce point, cf. Laigneau 1999, p. 354‑355 ; Volk 2010, p. 46‑47.
  • 39 Sharrock 2002, p. 155.
  • 40 En latin, uulua est parfois dérivée étymologiquement de valvae. Cf. Whitmarsh 2010, p. 335‑336.
  • 41 Guez 2012.

12Ailleurs, l’amant rappelle (III.4.17) que « nous convoitons toujours ce qui nous est défendu et désirons ce qu’on nous refuse » (nitimur in uetitum semper cupimusque negata)38. Cette notion de défi est particulièrement suggestive, car elle renvoie aussi au challenge de l’écriture et de l’art, et une lecture métapoétique de ces poèmes consiste à faire de l’amante la poésie elle-même, qui est d’autant plus attirante qu’elle est difficile à maîtriser et à posséder39. La restitution de la disposition de l’étage interdit doit ainsi susciter le désir chez le lecteur-auditeur d’Achille Tatius-Clitophon, en lui promettant une satisfaction à venir à l’image de ce qu’offre Ovide sous la forme paradoxale d’une quasi-prétérition (ne rien montrer tout en montrant beaucoup). Ainsi, cette intimité censément préservée est en partie violée par la description qui en est faite à une tierce personne. Comment ne pas voir dans cet espace surprotégé un symbole même de ce que la maison renferme de plus précieux, à savoir la virginité de Leucippé ? Ainsi, « le passage étroit » (στενωπὸς ὁδός, II.19.3) mentionné ici fonctionne comme une métaphore érotique, avec ce même ὁδός que Longus utilise pour désigner le chemin emprunté par Lycénion pour guider Daphnis lors de la défloration du jeune homme (III.18.4). Comme le rappelle T. Whitmarsh, la porte (θύρα) désigne également chez certains poètes comiques le sexe féminin (comme chez Aristophane, dans Lysistrata 309)40. Une même image est sensiblement reproduite au tout début du livre IV. Alors qu’il est bien décidé à « agir en homme » (ἀνδρίζεσθαι) avec Leucippé, Clitophon se remémore un rêve où il cherche à pénétrer dans un temple d’Aphrodite pour prier la déesse, et où les portes se ferment devant lui, le condamnant symboliquement à différer la satisfaction de son désir jusqu’au mariage avec la jeune fille (IV.1), dans une poétique de la procrastination chère aux élégiaques41.

  • 42 Pour Whitmarsh (2010, p. 334), « it is not just the gender configuration that links Achilles to Ro (...)

13Inversement, le jeu consiste aussi à faire d’un espace « public » au sein de la maison le lieu d’une rencontre privée et intime, ou inversement, au cours d’un moment de sociabilité privée, de se livrer à une performance visible aux yeux du lecteur42. Dans les Amores, Ovide évoque un conuiuium où l’amant veut profiter de sa maîtresse en présence de son mari, afin d’établir une communication avec elle (I.4.17‑20, 31‑34) :

  • 43 Me specta nutusque meos uultumque loquacem ; / Excipe furtiuas et refer ipsa notas. / Verba superci (...)

Regarde-moi, regarde les mouvements de ma tête et le langage de ma physionomie ; épie mes signes furtifs et réponds‑y. Des mots seront exprimés par mes sourcils, sans que je parle ; des mots que tu liras seront tracés par mes doigts, des mots écrits sur la table avec le vin. […] La coupe que tu lui auras rendue, je la prendrai tout de suite, et je boirai où tu auras bu. Si d’aventure ton mari t’offre un mets où il a déjà mordu, repousse ce qu’a déjà touché sa lèvre43.

  • 44 Sharrock 2002, p. 157.

14Ici, les instructions supposément privées destinées à voiler une communication non-verbale, qui peut aller jusqu’à s’écrire en lettres de vin, sont dévoilées publiquement, dans un processus de voyeurisme complice que donne à voir le poète. Comme le dit A. Sharrock, « communiquer en écrivant dans le vin sur la table, en buvant à la même coupe que l’aimée, à travers un langage corporel prédéterminé ; tout cela n’est guère secret, lorsque tout le monde est au courant de ces pratiques »44. Achille Tatius choisit à dessein de multiplier les dîners dans la partie tyrienne du roman (I.5.1, 19.3, II.2.4, 2.9), et au cours de l’un d’entre eux, Clitophon joue le jeu de l’échange des verres de vin. Toutefois, à la différence d’Ovide, ce n’est pas seulement l’auditeur-lecteur qui assiste à cet échange, puisque le narrateur dédouble ce regard par la présence de Satyros, qui est même à l’initiative du subterfuge (II.9) :

  • 45 Ἐπειδὴ δὲ τοῦ δείπνου καιρὸς ἦν, πάλιν ὁμοίως συνεπίνομεν. ᾠνοχόει δὲ ὁ Σάτυρος ἡμῖν καί τι ποιεῖ (...)

Lorsque ce fut l’heure du banquet, nous bûmes de nouveau ensemble comme précédemment. C’est Satyros qui nous versait le vin et voilà qu’il imagine une ruse d’amour : il échange nos coupes, place la mienne devant la jeune fille puis, versant dans les deux du vin mélangé, c’est la sienne qu’il me tend. Après avoir remarqué l’endroit de la coupe où la jeune fille, en buvant, avait posé ses lèvres, je bus en y posant les miennes ; lui renvoyant à distance ce baiser, j’embrassai en même temps la coupe. Et elle, lorsqu’elle le vit, comprit que je baisais jusqu’à l’empreinte de nos lèvres. Satyros, ayant de nouveau rassemblé nos coupes, de nouveau les échangea. C’est alors que je vis la jeune fille imiter mon manège et boire de la même façon que moi ; je fus alors plus heureux encore. Et cela se reproduisit une troisième fois, une quatrième fois, et le reste du jour, nous bûmes ainsi nos baisers à la santé l’un de l’autre45.

  • 46 Achille Tatius joue sur le sens de κοινωνεῖν, qui signifie ici aussi bien le fait de s’associer à (...)
  • 47 Ἐν τούτῳ δὲ καὶ ὁ Σάτυρος ὑπαντιάζει με φαιδρῷ τῷ προσώπῳ· καθορᾶν γάρ μοι ἐδόκει ὅσα ἐπράττομεν, (...)
  • 48 L’onomastique à l’œuvre chez Achille Tatius est souvent sursignifiante. Est-ce totalement un hasar (...)

15Satyros est peut-être moins raffiné dans son art du discours élégiaque que Clinias, mais à défaut de parler d’amour, il le fait, puisqu’il précise qu’il est devenu l’amant de Clio et « s’est uni à elle »46 (II.4.2) sans s’étendre sur son propre modèle de séduction. Ce rôle de voyeur « scopophile », à l’œuvre chez Ovide, qui questionne continuellement la position du lecteur et de son regard, est incarné en personne par Satyros, puisqu’il semble à Clitophon que son serviteur l’observe alors qu’il tâche de « tirer quelque avantage » (τι προὔργου ποιεῖν, II.10.4) de sa première rencontre nocturne avec Leucippé (II.10.5) : « À ce moment, Satyros vint à ma rencontre, le visage radieux ; il me sembla en effet qu’il observait ce que nous faisions, en embuscade sous un arbre, de peur qu’on ne vînt vers nous47. » Ce plaisir lubrique du regard expliquerait alors le « visage radieux » présenté par Satyros qui se retrouve à la fois dans la position du guetteur, chargé de protéger le couple de l’arrivée inopinée d’un gêneur, et dans celle du voyeur, à qui s’offre ce qui nous est refusé48.

  • 49 Si quis in hoc artem populo amandi, / Hoc legat et lecto carmine doctus amet. […] / Vsus opus moue (...)
  • 50 Sur ce point cf. Brèthes 2007, p. 229‑249.

16On peut également s’interroger, dans un deuxième temps, sur la poétique à l’œuvre chez Ovide et chez Achille Tatius, et plus précisément sur leur propre rapport didactique à leur lecteur-auditeur. En effet, l’Ars Amatoria, poème sous influence des Géorgiques de Virgile, ne fait plus seulement du lecteur un complice, un voyeur ou un espion dans les affaires d’amour du poète. Il (ou elle) pénètre l’univers du poète, dont il devient le destinataire principal et dont il reçoit l’attention érotique. Par la suite, il est appelé à devenir lui-même le héros de ses aventures grâce à la construction de son propre discours amoureux. Dans l’Ars Amatoria, on retrouve le poète des Amores, enrichi par son expérience, avouer avec un certain cynisme (I.1‑2, 29‑30) : « S’il est quelqu’un ici qui ignore l’art d’aimer, qu’il lise donc ce livre. Après avoir lu mon poème, il sera un expert en amour. […] C’est l’expérience qui me dicte cet ouvrage : écoutez un poète instruit par la pratique. La vérité, voilà ce que je chanterai : favorise mon dessein, mère de l’Amour49. » Le monde de l’art d’aimer est un monde instable et trompeur, exactement comme le monde romanesque d’Achille Tatius, truffé de trompe-l’œil et de chausse-trappe où tombent aussi bien le lecteur que le Clitophon actor50. Clitophon auctor se présente ainsi comme riche de ses expériences auprès de son interlocuteur inconnu, rencontré à Sidon (I.2.1‑2) :

  • 51 ᾽Εγὼ δὲ καὶ τἆλλα μὲν ἐπῄνουν τῆς γραφῆς, ἅτε δὲ ὢν ἐρωτικὸς περιεργότερον ἔβλεπον τὸν ἄγοντα τὸν (...)

Quant à moi, je ne tarissais pas d’éloges sur le tableau ; mais, étant moi-même sous l’emprise de l’amour, j’étais particulièrement fasciné par cet Éros qui conduisait le taureau. « Regardez-moi ce mioche, dis-je, qui fait la loi sur terre comme sur mer ! » Je faisais cette réflexion, quand un adolescent, qui se trouvait là aussi, à côté de moi, répliqua : « À qui le dis-tu ! À cause de l’amour, il m’est arrivé tellement d’horreurs… » — « Et que t’est‑il arrivé au juste, mon ami ? C’est vrai : à te regarder, tu as l’air initié au dieu depuis peu ! » — « C’est un essaim de paroles, fit‑il, que tu es en train de réveiller ; car mon histoire ressemble à une fiction51. »

  • 52 Sur la relation entre Clitophon et son interlocuteur, cf. Most 1989 ; Van Mal‑Maeder 1991.
  • 53 Sur cette ekphrasis, la bibliographie est plus qu’abondante. Pour les études essentielles, voir Ba (...)
  • 54 Hunter 1983, p. 47.
  • 55 Non satis est uenisse tibi me uate puellam ; / Arte mea capta est, arte tenenda mea est.

17Or quelle est la leçon donnée par ces deux maîtres en amour que sont le poète ovidien et Clitophon ? L’amour n’est que tromperie, souffrance, désastre, et celui qu’ils enseignent n’est que beau ou bon mot, et illusion52. L’identité du lecteur d’Ovide d’ailleurs est problématique : d’abord décrit comme l’élève quelque peu ignorant d’un praeceptor, il apparaît clairement à la fin du recueil que l’élève ignorant en amour doit être à défaut un lecteur sophistiqué dont les compétences littéraires ne peuvent être mises en doute. Chez Achille Tatius, ces compétences apparaissent dès le préambule du récit, avec la formidable ekphrasis de l’enlèvement d’Europe, qui fait du narrateur premier un sophiste de premier ordre en même temps qu’un admirateur-voyeur de cette scène éminemment érotique53. Or, que vaut la parole poétique et romanesque, alors que le poète déclare en conclusion de son recueil que tout cela n’est qu’un jeu ou badinage (lusus, AA III.809) ? Le récit de Leucippé et Clitophon, tout comme l’Ars Amatoria, est à la lisière de la fiction et de la réalité. L’association entre logos et muthos dans la propre définition de ses aventures par Clitophon permettrait d’orienter la narration à la fois dans la voie du plaisir et de la fiction avec le muthos, et dans celle de l’authenticité avec le logos54. Les expériences dévoilées par Ovide dans son traité didactique sont une invitation à concevoir le précepteur et son traité comme une pure fiction, comme un lieu d’expérimentations littéraires, servant à mettre à distance ses émotions et ses expériences amoureuses. En même temps, le jeu littéraire du praeceptor tend à faire de son lecteur-élève l’amator qu’il fut auparavant dans le traité des Amores par exemple. Mais le praeceptor a quelque chose de plus que l’amator qu’il fut : il possède une technique, un ars, tout comme le Clitophon auctor, celui qui se fait le narrateur de ses propres aventures, possède quelque chose de plus que son double ne possédait pas : une technique littéraire éprouvée, capable de rassembler dans un ensemble cohérent les prédispositions littéraires et sophistiques incontestables dont témoignait ponctuellement le Clitophon actor. Comme le dit le praeceptor (AA II.11‑12) : « Ce n’est pas assez que mes vers aient amené à toi celle que tu aimes : mon art te l’a fait prendre, mon art doit te la conserver55. »

  • 56 Pour H. Morales (2004, p. 206), Leucippé est un être difficile à saisir, passant d’un statut de pe (...)

18L’ars donne du pouvoir en amour. Elle est utile d’ailleurs non pour tant pour être amoureux soi-même que pour créer l’amour chez les autres. Le praeceptor apprend à son lecteur à se méfier de tout, à ne pas faire confiance à tout ce qu’il voit, ni même à tout ce que lui-même lui prescrit, à ne pas trop prendre le texte au pied de la lettre. Clitophon donne-t‑il une autre leçon à son interlocuteur-lecteur, notamment dans les épisodes fameux des fausses-morts de Leucippé ? La leçon que donne Ovide à son élève est d’ailleurs qu’il est bien meilleur poète qu’amoureux, et que les meilleures leçons qu’il peut lui donner sont des leçons littéraires et non amoureuses. De son côté, Clitophon ne révèle-t‑il pas à son seul interlocuteur que l’unique concrétisation érotique qui est intervenue est précisément celle qu’il ne souhaitait pas voir se réaliser, à savoir l’acte d’amour avec Mélité (V.27), alors que celle qu’il poursuivait, Leucippé, finit par échapper à son désir, au point de repousser hors des limites du texte l’hypothétique consommation de leur amour ? L’amour élégiaque dépend pour son existence de la présence de conventions immédiatement reconnaissables, qui aident le lecteur à les situer dans un contexte littéraire, de les reconnaître comme fictions. Ces conventions impliquent le lecteur lui-même dans un acte de création littéraire, à écrire son propre roman d’amour. Chez Ovide, le rapport à Corinne par exemple est différent de celui entretenu avec leurs amantes par les autres poètes élégiaques. Le recueil de Properce s’ouvre ainsi avec la référence à Cynthia prima (I.1.1). C’est de cette référence que découle l’amour, d’où découlent l’élégie ainsi que les couplets élégiaques. Ce schéma est rigoureusement inversé dans les Amores, avec l’apparition fameuse du distique élégiaque qui introduit celle de l’élégie, qui introduit l’amour, qui introduit la figure de l’aimée. Plus précisément, on voit que la collection de poèmes commence avec le jeu sur le pied que Cupidon a retiré à l’hexamètre pour en faire un pentamètre (I.1.1‑4), puis la soumission à l’amour en I.2, avant d’enchaîner sur un objet amoureux encore flou en I.3. Surtout, l’objet amoureux en question est avant tout la matière féconde (Materies felix I.3.19) du poète. Enfin, il faut attendre la cinquième pièce du recueil pour voir apparaître Corinne (Ecce Corinna uenit I.5.10). Corinne n’est alors qu’un nom et un corps, construits par l’œil du je poétique, dont l’identité et le statut seront d’ailleurs changeants ou flous au long du recueil, tout comme ceux de Leucippé, qui se transforme en un bloc monolithique de chasteté après avoir été la parfaite complice des jeux élégiaques et érotiques de Clitophon à Tyr56. Chez Achille Tatius, la situation d’énonciation et le tableau représentant Europe ne jouent‑ils pas un rôle comparable, comme matériau fertile des fables érotiques et du roman d’amour de Clitophon ? L’œil construit un corps après avoir vu celui d’Europe, double de Leucippé, tout comme l’œil du poète élégiaque crée des jugements érotiques et esthétiques, qui donnent une apparence et une consistance à l’objet aimé. Le poète ovidien invite le lecteur à remplir les blancs de son texte, notamment lors de la description provocante, mais incomplète, de la première relation amoureuse avec Corinne (I.5.23, 25) : « Pourquoi rentrer dans les détails ? […] Qui ne sait le reste ? » (Singula quid referam ? […] Cetera quis nescit ?) De même, Clitophon narrant sa nuit d’amour avec Mélité se montre à la fois suggestif et elliptique (V.27.4) : « Et il arriva tout ce voulut Éros » (καὶ ἐγένετο ὅσα ὁ Ἔρως ἤθελεν). C’est aussi une invitation par le poète à créer sa propre histoire d’amour, à se faire plus original que le poète lui-même, et à ne pas croire véritablement à ce qui lui est raconté, mais seulement à l’art qui permet de le lui raconter : « Je croirai toutes tes paroles comme des vérités, fussent‑elles pures imaginations » (omnia pro ueris credam, sint ficta licebit), dit le poète à Corinne, dans une réflexion qui s’applique à sa propre relation au lecteur (II.11.53). Enfin, ce qu’apprend surtout le poète ovidien est qu’il faut se méfier des illusions, tout comme les créer à son profit. Amour et poésie sont étroitement associées à l’illusion, tout comme le sont les relations que le poète crée entre ses personnages et entre ses lecteurs et lui-même. C’est ainsi que le praeceptor amoris presse ses lecteurs de mentir et de tromper l’aimée, lorsque c’est nécessaire. Clitophon, à l’issue de son aventure, et en bon praeceptor amoris, a lui-même retenu la leçon en affirmant à plusieurs reprises, et notamment au père de Leucippé : « Si jamais il existe une virginité parmi les hommes, je l’ai conservée jusqu’à présent pour Leucippé ! » (εἴ τις ἄρα ἔστιν ἀνδρὸς παρθενία, ταύτην κἀγὼ μέχρι τοῦ παρόντος πρὸς Λευκίππην ἔχω, VIII.5.7), non sans avoir précisé au préalable à destination de son lecteur-auditeur : « Il n’y a qu’une seule chose que je passai sous silence : ma pitié, par la suite, envers Mélité » (ἓν μόνον παρῆκα τῶν ἐμαυτοῦ δραμάτων, τὴν μετὰ ταῦτα πρὸς Μελίτην αἰδῶ, VIII.5.3).

  • 57 Ἀναστὰς οὖν ἐβάδιζον ἐξεπίτηδες εἴσω τῆς οἰκίας κατὰ πρόσωπον τῆς κόρης, βιβλίον ἄμα κρατῶν, καὶ ἐ (...)
  • 58 Pour K. Volk (2006 p. 236), « Ovid’s teaching is meant for “this people” (si quis in hoc artem pop (...)

19Je conclurai ces quelques pistes de recherche en revenant au passage bien connu qui met en scène Clitophon comme pseudo-lecteur. Revenons un instant dans la maison d’Hippias à Tyr. Clitophon a passé une très mauvaise nuit à rêver de Leucippé, et le lendemain, il tourne autour de la jeune fille, tout en cherchant à rendre invisible sa présence (I.6.6) : « Une fois levé, je me mis à faire les cent pas dans la maison, en manœuvrant pour être dans le champ de vision de la fille. Tout en marchant, j’étais penché sur un livre que je tenais dans les mains, mais à chaque fois que je passais devant sa porte, je levais la tête pour promener mon regard57. » Les commentateurs se sont livrés, dans une légitime approche réflexive, à de multiples hypothèses sur la nature de ce livre : Roman d’amour ? Poésies élégiaques ? La réponse, au fond, importe peu. Surtout, avec cet exemple unique dans toute la littérature antique d’un personnage faisant semblant de lire pour jeter un regard sur sa belle, Clitophon montre qu’il a retenu les leçons d’Ovide. Peu importe d’une certaine manière l’objet aimé. Ce qu’il faut faire, c’est créer ses propres techniques amoureuses, écrire son propre roman d’amour, construit sur les illusions, le jeu, et appelant lui-même son futur lecteur (ou l’auditeur de Clitophon) à se faire créateur d’histoires. Clitophon ajoute donc aux techniques de séduction du poète-précepteur une lecture feinte, peut-être même la lecture feinte de poèmes élégiaques, où le recueil lui-même participe sous une forme incarnée à la ruse improvisée par l’amoureux. Que son public naturel ait été romain ou non58, Ovide eût été assurément fier d’un tel lecteur.

Notes

1 Sissa 2011, p. 214‑215.

2 Rohde 1914, p. 151.

3 Veyne 1983, p. 12. Pour Laigneau 1999, p. 10, « la présence d’éléments conventionnels n’est pas signe d’insincérité, mais réponse à l’attente du lecteur, pour qui l’expérience individuelle se doit d’être conforme à un schéma général ». Cf. sur ce point Allen 1950.

4 Fränkel 1970.

5 Videau 2003.

6 Volk 2010, p. 47 : « The Amores presents an ironic version of love elegy, but one that still adheres to the rules of the genre. »

7 Habebat [Ovidius Naso] comptum et decens et amabile ingenium. Oratio eius iam tum nihil aliud poterat uideri quam solutum carmen […] Tunc autem cum studeret habebatur bonus declamator.

8 Anderson 1993, p. 163‑164.

9 Comme le précise Van Mal‑Maeder 2007, p. 82, « le recueil de Sénèque le Père mentionne plusieurs exemples de déclamateurs ayant puisé leur trait chez des poètes, Virgile et Ovide en particulier ».

10 Sur ce passage, cf. Goldhill 1995, p. 85‑88.

11 Ἀλλὰ σύ μοι δοκεῖς μὴ πρωτόπειρος ἀλλὰ γέρων εἰς Ἀφροδίτην τυγχάνειν, τοσαύτας ἡμῖν καταχέας γυναικῶν περιεργίας.

12 Volk 2010, p. 82. Volk souligne toutefois à juste titre que l’insistance du poète sur le plaisir féminin peut tout à fait être envisagée comme la satisfaction du plaisir d’un lecteur masculin, invité ainsi « à jeter un œil dans le boudoir ». Une problématique qui se pose en des termes assez semblables chez Achille Tatius. Sur ce point, cf. également Laigneau 1999, p. 304‑308.

13 Ad metam properate simul. Tum plena uoluptas / Cum pariter uicti femina uirque iacent.

14 Veyne 1983, p. 115‑146 ; Laigneau (1999, p. 207) remarque qu’« entre libertinae et etairai, entre actrices et meretrices, entre professionnelles de l’amour et certaines matronae même, la ligne de partage devait, dans la pratique, être parfois difficile à établir ».

15 Sur les leges Iuliae de adulteriis et la lex Papia Poppaea votées respectivement en 18 et 9 av. J.‑C., qui constituent pour Th. Mommsen (1917, p. 417) comme « l’une des innovations les plus énergiques et les plus durables qu’enregistre l’histoire du droit pénal », cf. Veyne 1983, p. 119‑121 ; Laigneau 1999, p. 336‑367.

16 Veyne 1983, p. 121.

17 Nos Venerem tutam concessaque furta canemus, / Inque meo nullum carmine crimen erit.

18 Pour Sissa (2011, p. 222), « la puella ne peut prendre l’initiative, mais elle est reconnaissante à qui le fait. Il revient à l’homme de demander, prier, supplier s’il veut prendre, tout en sachant qu’elle désire que cette demande lui soit adressée. C’est la seule façon d’entrer dans le jeu érotique qui lui soit autorisée ».

19 Brèthes 2007, p. 191‑193.

20 Est tibi agendus amans imitandaque uulnera uerbis / Haec tibi quaeratur qualibet arte fides.

21 Sharrock 2002, p. 152.

22 Parua queror : fingunt quidam, quae uera negarent, / Et nulli non se concubuisse ferunt. / Corpora si nequeunt, quae possunt, nomina tangunt, / Famaque non tacto corpore crimen habet. […] Nos etiam ueros parce profitemur amores, / Tectaque sunt solida mystica furta fide.

23 Εἶχε δὲ ὁ θάλαμος αὐτῆς οὕτως· χωρίον ἦν μέγα τέτταρα οἰκήματα ἔχον, δύο μὲν ἐπὶ δεξιά, δύο δὲ ἐπὶ θάτερα· μέσος δὲ διεῖργε στενωπὸς τὰ οἰκήματα· θύρα δὲ ἐν ἀρχῇ τοῦ στενωποῦ μία ἐκλείετο· ταύτην εἶχον τὴν καταγωγὴν αἱ γυναῖκες. Καὶ τὰ μὲν ἐνδοτέρω τῶν οἰκημάτων ἥ τε παρθένος καὶ ἡ μήτηρ αὐτῆς διειλήφεσαν, ἑκάτερα τὰ ἀντικρύ, τὰ δὲ ἔξω δύο τὰ πρὸς τὴν εἴσοδον, τὸ μὲν ἡ Κλειὼ τὸ κατὰ τὴν παρθένον, τὸ δὲ ταμεῖον ἦν. Κατακοιμίζουσα δὲ ἀεὶ τὴν Λευκίππην ἡ μήτηρ ἔκλειεν ἔνδοθεν τὴν ἐπὶ τοῦ στενωποῦ θύραν· ἔξωθεν δέ τις ἕτερος ἐπέκλειε καὶ τὰς κλεῖς ἔβαλλε διὰ τῆς ὀπῆς· ἡ δὲ λαβοῦσα ἐφύλαττε καὶ περὶ τὴν ἕω καλέσασα τὸν εἰς τοῦτο ἐπιτεταγμένον διέβαλλε πάλιν τὰς κλεῖς, ὅπως ἀνοίξειε.

24 Whitmarsh 2010, p. 329.

25 Pour Vernant 2007 : « Rigoureusement interdit à l’étranger (espace du dedans), fermé par une porte verrouillée pour que même les esclaves mâles n’y puissent avoir accès (espace féminin), ce “fond” de la demeure humaine souvent qualifié de muchos comporte un aspect chtonien. » Cf. également Guez 2012a : « Lieu clos, sombre, intime, fortement érotisé, projection métonymique du personnage, ce lieu est prêt à accueillir Clitophon. »

26 Τοῦτό μοι μᾶλλον ᾀσθὲν εἰς τέλος τὴν ψυχὴν ἐξέκαυσεν· ὑπέκκαυμα γὰρ ἐπιθυμίας λόγος ἐρωτικός· κἄν εἰς σωφροσύνην τις ἑαυτὸν νουθετῇ, τῷ παραδείγματι πρὸς τὴν μίμησιν ἐρεθίζεται, μάλιστα ὅταν ἐκ τοῦ κρείττονος ᾖ τὸ παράδειγμα· ἡ γὰρ ὧν ἁμαρτάνει τις αἰδὼς τῷ τοῦ βελτίονος ἀξιώματι παρρησία γίνεται. Καὶ ταῦτα πρὸς ἐμαυτὸν ἔλεγον « ᾽Ιδοὺ καὶ Ἀπόλλων ἐρᾷ, κἀκεῖνος παρθένου, καὶ ἐρῶν οὐκ αἰσχύνεται, ἀλλὰ διώκει τὴν παρθένον· σὺ δὲ ὀκνεῖς, καὶ αἰδῇ, καὶ ἀκαίρως σωφρονεῖς ; μὴ κρείττων εἶ τοῦ θεοῦ ; »

27 Militiae species amor est. Discedite, segnes : / Non sunt haec timidis signa tuenda uiris ; Nox et hiems longaeque uiae saeuique dolores / Mollibus his castris et labor omnis inest. / Saepe feres imbrem caelesti nube solutum, / Frigidus et nuda saepe iacebis humo. / Cynthius Admeti uaccas pauisse Pheraei / Fertur, et in parua delituisse casa : / Quod Phoebum decuit, quem non decet ? Exue fastus, / Curam mansuri quisquis amoris habes.

28 Morales 2004, p. 84.

29 Laplace 1983.

30 Ici encore, la paronomase est évidente, au point que certains éditeurs comme Gaselee ont choisi de substituer Κύκλωψ à Κώνωψ.

31 Whitmarsh 2010, p. 335.

32 Ἔστι ἡ πολυπραγμοσύνη φιλοπευστία τῶν ἐν ἀποκρύψει καὶ λανθανόντων.

33 Quid faciat custos […] / Nomine cum doceat, quid agamus, adultera clauis, / Quasque petas non det ianua sola uias ? / Fallitur et multo custodis cura Lyaeo, Illa uel Hispano lecta sit uua iugo ; / Sunt quoque, quae faciant altos medicamina somnos, / Victaque Lethaea lumina nocte premant ; / Nec male deliciis odiosum conscia tardis / Detinet, et longa iungitur ipsa mora.

34 Laigneau 1999, p. 306.

35 Behind the Green Door (Derrière la porte verte) est un classique, au titre évocateur, du cinéma pornographique naissant en 1972.

36 Ad thalami clausas, Musa, resiste fores. / Sponte sua sine te celeberrima uerba loquentur, / Nec manus in lecto laeua iacebit iners ; / Inuenient digiti quod agant in partibus illis, / In quibus occulte spicula tingit Amor.

37 Si tibi non opus est seruata, stulte, puella, / At mihi fac serues, quo magis ipse uelim. / Quod licet, ingratum est : quod non licet, acrius urit ; / Ferreus est, siquis, quod sinit alter, amat. / […] Me tibi riualem si iuuat esse, ueta !

38 Sur ce point, cf. Laigneau 1999, p. 354‑355 ; Volk 2010, p. 46‑47.

39 Sharrock 2002, p. 155.

40 En latin, uulua est parfois dérivée étymologiquement de valvae. Cf. Whitmarsh 2010, p. 335‑336.

41 Guez 2012.

42 Pour Whitmarsh (2010, p. 334), « it is not just the gender configuration that links Achilles to Roman culture: the entire ideology of the conuiuium as a space for both ostentatious social display and subversive erotic intrigues gestures towards the Roman accentuation of the role of private dining space as a location for public performance ». Sur la répartition entre l’espace public et l’espace privé dans la maison romaine à partir du site pompéien, cf. Wallace‑Hadrill 1994, p. 17‑37.

43 Me specta nutusque meos uultumque loquacem ; / Excipe furtiuas et refer ipsa notas. / Verba superciliis sine uoce loquentia dicam ; / Verba leges digitis, uerba notata mero. / […] Quae tu reddideris ego primus pocula sumam, / Et, qua tu biberis, hac ego parte bibam. / Si tibi forte dabit, quod praegustauerit ipse, / Reice libatos illius ore cibos. Un tel manège se retourne ironiquement contre le poète, qui est victime de la trahison de sa maîtresse (II.5). Cf. également AA I.566‑576.

44 Sharrock 2002, p. 157.

45 Ἐπειδὴ δὲ τοῦ δείπνου καιρὸς ἦν, πάλιν ὁμοίως συνεπίνομεν. ᾠνοχόει δὲ ὁ Σάτυρος ἡμῖν καί τι ποιεῖ πρᾶγμα ἐρωτικόν. Ἐναλλάσσει τὰ ἐκπώματα καὶ τὸ μὲν ἐμὸν τῇ κόρῃ προτίθησι, τὸ δὲ ἐκείνης ἐμοί, καὶ ἐγχέων ἀμφοτέροις καὶ κερασάμενος ὤρεγεν. Ἐγὼ δὲ ἐπιτηρήσας τὸ μέρος τοῦ ἐκπώματος, ἔνθα τὸ χεῖλος ἡ κόρη πίνουσα προσέθηκεν, ἐναρμοσάμενος τὸ ἐμὸν ἔπινον, ἀποστολιμαῖον τοῦτο φίλημα ποιῶν, καὶ ἅμα κατεφίλουν τὸ ἔκπωμα. Ἡ δὲ ὡς εἶδεν, συνῆκεν ὅτι τοῦ χείλους αὐτῆς καταφιλῶ καὶ τὴν σκιάν. Ἀλλ´ ὅ γε Σάτυρος συμφορήσας πάλιν τὰ ἐκπώματα ἐνήλλαξεν ἡμῖν. Τότε ἤδη καὶ τὴν κόρην εἶδον τὰ ἐμὰ μιμουμένην καὶ τὰ αὐτὰ πίνουσαν, καὶ ἔχαιρον ἤδη πλέον. Καὶ τρίτον ἐγένετο τοῦτο καὶ τέταρτον καὶ τὸ λοιπὸν τῆς ἡμέρας οὕτως ἀλλήλοις προεπίνομεν τὰ φιλήματα.

46 Achille Tatius joue sur le sens de κοινωνεῖν, qui signifie ici aussi bien le fait de s’associer à la stratégie de Satyros pour aider son maître que celui d’avoir des relations sexuelles.

47 Ἐν τούτῳ δὲ καὶ ὁ Σάτυρος ὑπαντιάζει με φαιδρῷ τῷ προσώπῳ· καθορᾶν γάρ μοι ἐδόκει ὅσα ἐπράττομεν, ὑπό τινι τῶν δένδρων λοχῶν μή τις ἡμῖν ἐπέλθῃ.

48 L’onomastique à l’œuvre chez Achille Tatius est souvent sursignifiante. Est-ce totalement un hasard si Satyros porte un patronyme qui renvoie à un genre littéraire dont les romanciers, notamment latins, se sont grandement inspirés ? Dans le Satyricon de Pétrone, certains passages attestent un goût particulier pour cette tendance « scopophiliaque », à l’image de celui où Encolpe assiste avec Quartilla aux jeux impudiques de Giton avec la très jeune Pannychis (Sat. XXIV). Sur ce point, cf. Sullivan 1968, p. 238‑253 ; Brèthes 2007, p. 237, n. 752.

49 Si quis in hoc artem populo amandi, / Hoc legat et lecto carmine doctus amet. […] / Vsus opus mouet hoc ; uati parete perito. / Vera canam ; coeptis, mater Amoris, ades.

50 Sur ce point cf. Brèthes 2007, p. 229‑249.

51 ᾽Εγὼ δὲ καὶ τἆλλα μὲν ἐπῄνουν τῆς γραφῆς, ἅτε δὲ ὢν ἐρωτικὸς περιεργότερον ἔβλεπον τὸν ἄγοντα τὸν βοῦν Ἔρωτα, καὶ « Οἶον, εἶπον, ἄρχει βρέφος οὐρανοῦ καὶ γῆς καὶ θαλάσσης. » Ταῦτά μου λέγοντος, νεανίσκος καὶ αὐτὸς παρεστώς, « ᾽Εγὼ ταῦτ‘ ἂν ἐδείκνυν, ἔφη, τοσαύτας ὕβρεις ἐξ ἔρωτος παθών. » « Καὶ τί πἐπονθας,”εἶπον, ὦγαθέ ; καὶ γὰρ ὁρῶ σου τὴν ὄψιν οὐ μακρὰν τῆς τοῦ θεοῦ τελετῆς. » « Σμῆνος ανεγείρεις, εἶπε λόγων· τὰ γὰρ ἐμὰ μύθοις ἔοικε. »

52 Sur la relation entre Clitophon et son interlocuteur, cf. Most 1989 ; Van Mal‑Maeder 1991.

53 Sur cette ekphrasis, la bibliographie est plus qu’abondante. Pour les études essentielles, voir Bartsch 1989, p. 48‑51 ; Morales 2004, p. 37‑48 ; Webb 2009, p. 178‑179.

54 Hunter 1983, p. 47.

55 Non satis est uenisse tibi me uate puellam ; / Arte mea capta est, arte tenenda mea est.

56 Pour H. Morales (2004, p. 206), Leucippé est un être difficile à saisir, passant d’un statut de personnage à celui d’« abstraction mythique ou de stéréotype ». Elle est double, à la fois chaste et sensuelle, porne sophronesasa, comme le dit Libanios dans l’un de ses Progymnasmata.

57 Ἀναστὰς οὖν ἐβάδιζον ἐξεπίτηδες εἴσω τῆς οἰκίας κατὰ πρόσωπον τῆς κόρης, βιβλίον ἄμα κρατῶν, καὶ ἐγκεκυφὼς ἀνεγίνωσκον· τὸν δὲ ὀφθαλμόν, εἰ κατὰ τὰς θύρας γενοίμην, ὑπείλιττον κάτωθεν…

58 Pour K. Volk (2006 p. 236), « Ovid’s teaching is meant for “this people” (si quis in hoc artem populo non nouit amandi, AA I.1‑2), clearly the populus Romanus ». Pour une conception plus universelle de l’érotodidaxie ovidienne, cf. Levine 2006, p. 261, qui souligne que la référence à hic populus est juxtaposée habilement avec un quis universel et indéterminé.

Auteur

Lycée Janson de Sailly, ANHIMA

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