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Roman grec et poésie

 | 
Michel Briand
, 
Michèle Biraud

1. Images et figures poétiques / romanesques

« Un feu courant sous la peau » : les métaphores poétiques dans les romans

Françoise Létoublon

Résumé

Alors qu’existent de nombreuses recherches sur les relations entre roman grec, épopée et théâtre classique, on en connaît peu sur le roman et la poésie lyrique. La thèse centrale d’Erwin Rohde a pu nuire à ce type d’étude. Si les citations d’hexamètres se reconnaissent assez bien dans la prose romanesque, les vers lyriques ne sont en général pas cités explicitement : nous préférons parler d’allusions. J’étudie d’abord les paradigmes mythologiques liés à des traditions poétiques dont nous n’avons pas forcément de traces indépendantes, dans Daphnis et Chloé puis dans Leucippé et Clitophon ; puis des champs métaphoriques certainement empruntés à la poésie lyrique, en insistant sur le fait que les textes poétiques attestés ne sont pas toujours antérieurs formellement aux textes romanesques. En partant des exploits athlétiques et du combat guerrier, de la piqûre d’amour, de la piraterie et du brigandage, on ira vers la métaphore plus rare de la pierre d’aimant et du magnétisme, qui peut provenir des Tragiques et de Platon : on en trouve des exemples dans l’Anthologie Palatine. Dans la « symphonie des genres » que constituent les romans, les poèmes de Sappho, Alcée, Anacréon et la poésie hellénistique ont dû jouer un rôle important que la thématique érotique peut expliquer.

Texte intégral

  • 1 Bernardi 1992 analysait des clausules rythmiques dans Daphnis et Chloé, alors que Biraud (2012 et (...)
  • 2 Alaux‑Létoublon 1998. Voir aussi désormais Rimell 2007.

1De nombreuses recherches ont été faites sur les relations entre les romans grecs et la littérature antérieure, épopée homérique et théâtre entre autres. Les allusions à la poésie lyrique ont souvent été affirmées sur un plan général, mais il y a eu peu d’études précises à part Chalk sur Longus, qui date de 1960. Depuis lors, les éléments de rythme poétique chez Longus ont été analysés précisément1. L’ensemble du corpus des romans mérite d’être inventorié dans une perspective large, pour montrer que les auteurs des romans grecs mettent en œuvre dans une manière narrative l’ensemble d’une culture que nous éviterons d’appeler livresque : la terminologie de l’intertextualité me semble renvoyer implicitement à des textes écrits, comme le mot littérature, alors que celle de l’allusion (due à Giorgio Pasquali et Gianbiagio Conte) a l’avantage d’inclure la tradition orale2. À vrai dire, la raison pour laquelle ce genre d’étude n’a pas été faite jusqu’à présent pourrait se trouver dans l’existence du fameux ouvrage fondateur d’Erwin Rohde (1876), dont c’était justement la thèse centrale. Or, bien qu’il ait sur de nombreux aspects jeté les bases d’une étude moderne de ces textes, Rohde a été assez largement discrédité par l’opinion négative qu’il avait sur ce genre littéraire dans son ensemble. Il se peut qu’il ait joué un rôle dissuasif, pour l’étude de la présence de la poésie lyrique dans nos romans.

  • 3 Létoublon‑Boulic 2012, p. 55‑72.
  • 4 Ἔρος désigne bien le désir sexuel, comme dans ces trois exemples de l’Iliade, dont deux dans l’épi (...)

2Le rôle central du dieu Éros dans les cinq romans grecs conservés permet en tout cas d’expliquer la présence à côté de la référence épique, qu’il n’est pas question de nier, d’une autre source d’inspiration, remontant essentiellement aux poètes lyriques3. Ce rôle central se manifeste explicitement dans certaines des ouvertures des romans (Chariton et Xénophon d’Éphèse, prologue de Daphnis et Chloé, Éros dominant le taureau dans l’ekphrasis initiale de Leucippé et Clitophon), dans des récits insérés comme l’apologue de Philétas sur l’Amour dans son jardin ou dans les paradigmes mythologiques analysés plus loin. En effet, si Homère connaît le mot éros, c’est le plus souvent au sens de désir d’un objet quelconque, nourriture par exemple4, mais on peut dire que le dieu de l’Amour n’existe pas dans l’épopée homérique, qui contraste ainsi fortement avec la poésie lyrique (Alcée et Sappho, mais aussi des poètes ioniens comme Théognis, surtout Anacréon et les anacréontiques). À propos de ce corpus poétique, on peut préciser que les poètes antérieurs ont certes pu être connus des auteurs de romans. Mais comme on sait que les textes conservés ne représentent probablement qu’une petite partie du corpus poétique complet, je voudrais insister sur le fait que les similitudes entre des passages des romans et tel ou tel poème valent comme des témoignages sur des influences possibles ou plutôt des coïncidences. Par conséquent, les témoignages poétiques étant dans certains cas probablement plus récents que les passages romanesques n’est pas gênant : les deux séries peuvent remonter à une source commune non conservée. Cela vaut entre autres pour les poèmes anacréontiques et pour certaines épigrammes de l’Anthologie grecque.

  • 5 Ce titre comporte bien courant et non pas couvant : le feu qui couve est une image banale, alors q (...)

3Les romans sont comparables à une chambre d’écho, qui fait résonner les thèmes et les images de la poésie grecque dans son ensemble. Pour la poésie de Sappho qui résonne ainsi dans plusieurs passages de nos romans, rappelons le rôle que joue le traité du Sublime pour notre connaissance de la poétesse : il dit mieux que nous ne saurions le faire la profondeur et la nouveauté de son analyse ou plutôt son expérience de l’amour en citant le fragment maintenant appelé 31, qui a fourni le titre de mon article5, Sappho, frg. 31 LP in [Longin], Peri Hypsous X.3.1 :

Οὐ θαυμάζεις ὡς ὑπὸ τὸ αὐτὸ τὴν ψυχὴν τὸ σῶμα, τὰς ἀκοὰς τὴν γλῶσσαν, τὰς ὄψεις τὴν χρόαν, πάνθ’ ὡς ἀλλότρια διοιχόμενα ἐπιζητεῖ, καὶ καθ’ ὑπεναντιώσεις ἅμα ψύχεται καίεται, ἀλογιστεῖ ϕρονεῖ †ἢ γὰρ† ϕοβεῖται †ἢ παρ’ ὀλίγον τέθνηκεν ἵνα μὴ ἕν τι περὶ αὐτὴν πάθος ϕαίνηται, παθῶν δὲ σύνοδος ; πάντα μὲν τοιαῦτα γίνεται περὶ τοὺς ἐρῶντας, ἡ λῆψις δ’ ὡς ἔϕην τῶν ἄκρων καὶ ἡ εἰς ταὐτὸ συναίρεσις ἀπειργάσατο τὴν ἐξοχήν.

  • 6 Sauf indication contraire, les traductions sont de l’auteur de l’article.

N’admirez-vous point comment elle ramasse toutes ces choses, l’âme, le corps, l’ouïe, la langue, la vue, la couleur, comme si c’étaient autant de personnes différentes, et prêtes à expirer ? Voyez de combien de mouvements contraires elle est agitée. Elle gèle, elle brûle, elle est folle, elle est sage ; ou elle est entièrement hors d’elle-même, ou elle va mourir. En un mot, on dirait qu’elle n’est pas éprise d’une simple passion, mais que son âme est un rendez-vous de toutes les passions. Et c’est en effet ce qui arrive à ceux qui aiment. Vous voyez donc bien, comme j’ai déjà dit, que ce qui fait la principale beauté de son discours, ce sont toutes ces grandes circonstances marquées à propos, et ramassées avec choix (trad. Boileau, éd. Fr. Goyet, 1995)6.

4Frg. 31.10, v. 9‑15

ἀλλ᾽ ἄκαν μὲν γλῶσσα †ἔαγε†, λέπτον
δ´ αὔτικα χρῶι πῦρ ὐπαδεδρόμηκεν,
ὀππάτεσσι δ᾽ οὐδ᾽ ἒν ὄρημμ᾽, ἐπιρρόμ-
   βεισι δ᾽ ἄκουαι,
κὰδ δέ μ᾽ ἴδρως ψῦχρος ἔχει, τρόμος δὲ
παῖσαν ἄγρει, χλωροτέρα δὲ ποίας
   ἔμμι...

Mais ma langue se brise, et sous ma peau
soudain court un feu léger,
mes yeux sont sans regard, mes oreilles
bourdonnent,
la sueur ruisselle de mon corps, un frisson
me saisit toute, je deviens plus verte que l’herbe.
(trad. Th. Reinach légèrement modifiée)

  • 7 Alaux‑Létoublon 2005.
  • 8 Les deux comparatifs antithétiques renvoient bien sûr aussi au Γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον d’un a (...)

5L’amour est le sujet des romans comme il est le sujet des poèmes de Sappho. On sait d’ailleurs que le genre romanesque n’a pas de nom dans l’Antiquité, mais cette similitude profonde se manifeste dans les passages où le genre que nous appelons romanesque est désigné comme rapportant des histoires ou des aventures d’amour : Chariton I.1, πάθος ἐρωτικόν (cf. III.2.6) ; Longus I.1.2, ἐρωτικά ; I.1.6, τύχην ἐρωτικήν ; Héliodore II.25.2, πάθος ἐρωτικόν ; VI.5.4, τὰ ἐρώτων πάθη ; VII.15.3, εἰς ἐρωτικόν πάθος ; Achille Tatius I.2.3, μύθων ἐρωτικῶν. On étudiera plus loin certains types de métaphores de l’amour qui semblent dans les romans transposer ou refléter l’influence des traditions poétiques. Mais avant cela, on peut noter une tonalité générale chargée d’un érotisme latent, dont Daphnis et Chloé donne maints exemples. Je n’en prendrai qu’un à ce stade, celui du bain dans la grotte des Nymphes, qui permet aux deux jeunes gens de se voir nus dans un cadre à la fois naturel et aménagé par l’homme, rattaché à l’enfance, puisque c’est là que Chloé a été trouvée bébé, nourrie par une brebis, et très imprégné de religion par la présence des Nymphes qui sont devenues ses protectrices7 : en I.13, le premier bain de Daphnis dans la grotte est la première occasion pour Chloé de le trouver beau, de toucher sa peau et de la trouver douce, puis de ressentir les premiers symptômes de la maladie d’amour, développée dans un monologue au § 14 ; voir en particulier I.14.3 : « Je voudrais être sa syrinx pour recevoir son haleine, sa chèvre pour l’avoir comme berger. » Dans son édition, Vieillefond cite alors en note plusieurs parallèles poétiques intéressants : frg. 40 d’Archiloque, épigramme de Zonas de Sardes (AP IX.556), Sappho, et une chanson de table (Diehl 18, PMG 900). Après le baiser de Chloé, le récit note le trouble de Daphnis, sa négligence envers sa syrinx et son troupeau, et la « verdeur » de sa peau (I.17.4) : le comparatif χλωρότερον vient probablement tout droit du fragment de Sappho cité ci-dessus. Le monologue de Daphnis au § 18 présente aussi plusieurs parallèles avec des poèmes allant de Sappho à Théocrite entre autres. Notons χείλη μὲν ῥόδων ἁπαλώτερα καὶ στόμα κηρίων γλυκύτερον· τὸ δὲ φίλημα κέντρου μελίττης πικρότερον : la première phrase est rattachée par la note de Vieillefond à Théocrite I.144, πληρές τοι μέλιτος τὸ καλὸν στόμα, Θύρσι, γένοιτο, et l’on peut reconnaître dans la seconde le thème de la piqûre de l’Amour que nous reverrons plus loin, mais aussi un croisement très poétique entre les deux phrases par l’intermédiaire des rayons de miel, de la douceur et du piquant antithétiques, évoqués par le rythme et les sonorités, en écho des deux comparatifs appliqués aux deux neutres en -μα parallèles : στόμα κηρίων γλυκύτερον // τὸ δὲ φίλημα κέντρου μελίττης πικρότερον8. Ensuite intervient l’épisode des pirates qui enlèvent Daphnis et blessent Dorcon à mort. Le baiser que donne Chloé à Dorcon mourant est le seul mensonge qu’elle fasse à Daphnis. Le § 32 montre, après la mort de Dorcon, un nouveau bain dans la grotte des Nymphes au cours duquel Daphnis à son tour voit Chloé nue :

Καῖ αὐτὴ πρῶτον Δάφνιδος ὁρῶντος ἐλούσατο τὸ σῶμα λευκὸν καὶ καθαρὸν ὑπὸ κάλλους καὶ οὐδὲ λουτρῶν ἐς κάλλος δεόμενον […]Ἤλγει τὴν καρδίαν ὡς ἐσθιομένην ὑπὸ φαρμάκων, καὶ αὐτὸ τὸ πνεῦμά ποτε μὲν λάβρον ἐξέπνει, καθάπερ τινὸς διώκοντος αὐτόν, ποτὲ δὲ ἐπέλειπε, καθάπερ ἐκδαπανηθὲν ἐν ταῖς προτέραις ἐπιδρομαῖς.

Puis, pour la première fois, sous les yeux de Daphnis, elle se mit à laver son corps blanc et pur par sa seule beauté et n’ayant pas besoin de bains pour parfaire cette beauté. […] Son cœur souffrait, comme rongé par des poisons, sa respiration était tantôt précipitée, comme si quelqu’un le poursuivait, tantôt elle lui manquait, comme s’il s’était épuisé au cours des précédentes agressions.

  • 9 Battistini 1994.

6Si j’ose dire, le livre I tout entier baigne ainsi dans une atmosphère poétique. Mais les références données par les divers commentateurs et éditeurs, en ajoutant des remarques personnelles, sont loin d’épuiser la matière : la lecture de Y. Battistini9 nous permet d’ajouter au moins Alcée, frg. 45 (74 dans l’éd. Reinach‑Puech) :

Ἔβρε, κ{άλ]λιστος ποταμῶν παρ᾿Αἴνον
ἐξί[ησθ᾽ ἐς] πορφυρίαν θάλασσαν
Θράικ[ … ἐρ]ευγόμενος ζὰ γαίας
] ιππι [-] [. . ]
καί σε πολλαὶ παρθένικαι πέ[
…]λων μήρων ἀπάλαισι χέρ[σι
…]α· θέλγονται το ον ὠς ἄλει [
…] ν ὕδωρ

Hèbre, le plus beau des fleuves, au-delà d’Aenos
tu te jettes dans la mer pourprée,
tu vas grondant par la terre de Thrace

et les jeunes filles en troupes descendent vers tes rives
pour laver leurs belles cuisses de leurs mains délicates
dans l’enchantement, comme d’un onguent,
de tes eaux merveilleuses…

  • 10 Battistini 1994, p. 33. Il faut peut-être rappeler que l’Hèbre, fleuve de Thrace, est celui par le (...)

7Battistini commente ce poème en invoquant Gaston Bachelard, et il me semble que le commentaire peut s’appliquer sans changer un mot aux épisodes de bains dans la grotte des Nymphes dans Daphnis et Chloé : « Que cette comparaison d’Alcée est étonnante, moderne, révélatrice. L’eau et les rêves, eau balsamique, dictame, onguent à passer sur ses muscles et sa peau pour mieux se fondre au sein de l’onde et du courant. Novalis et Alcée10 ! »

Les paradigmes mythologiques dans les romans grecs

  • 11 Willcock 1964 ; 1977. Voir aussi Nagy 1992.
  • 12 Voir l’article de Magdeleine Clo dans ce volume.
  • 13 Elles ne sont pas nommées dans le récit, mais il semble cohérent de supposer qu’il s’agit de Pitys (...)
  • 14 Sur les effets de miroir dans la littérature, voir Létoublon 1983.

8Dans un article paru dans Ancient Novel en 2013, je montre le rôle dans les romans des paradigmes mythologiques dont j’ai emprunté le terme à l’homériste britannique Malcolm Willcock11 : les personnages de Niobé et de Méléagre sont ainsi donnés (dans des discours, celui de Phénix pour Méléagre, celui d’Achille pour Priam) comme des modèles de conduite, dans une argumentation rhétorique. J’analyse ainsi comme des paradigmes mythologiques les trois récits insérés dans Daphnis et Chloé : I.23.3, à propos de Phatta et de Pitys ; II.34‑37, Syrinx ; III.23, Écho (Pitys, Syrinx et Écho : trois nymphes face à Pan), et le conte d’Éros dans le jardin de Philétas au livre II.3‑6. Dans le premier récit, la rivalité de la bergère Phatta avec un berger – qui gagne le concours – est au premier plan en apparence, mais le récit de Phatta inclut le modèle de la nymphe Pitys, convoitée par le dieu Pan et métamorphosée en pin, comme Syrinx et Écho dans les récits des livres II et III. Dans les trois cas, on peut supposer que la métamorphose de Pitys en élément de la nature (le pin), la disparition de Syrinx dans les roseaux, qui pousse le dieu à la fabrication, à partir d’eux, de la flûte12, ou la disparition dans l’air d’Écho, qui donne naissance au phénomène de l’écho, impliquent une métamorphose implicite de Pan : le dieu lubrique, devant l’échec (qui semble habituel) de ses tentatives sexuelles, paraît devenir ensuite un protecteur bienveillant des nymphes. Sa statue se trouve au pied de leurs arbres, tout comme dans leur grotte13 ; il est invoqué comme protecteur par Chloé, sous le nom de Pan Berger. Le récit de Lamon est désigné comme muthologema (II.35), et Philétas le félicite pour son récit « plus doux que n’importe quel chant », ce qui implique, semble-t‑il, le caractère poétique du récit. En tout cas, Philétas fait au récit un écho musical, jouant peut-être de la syrinx même qui a été inventée par Pan, et donnant lieu à la danse mimée par Daphnis et par Chloé. Ce phénomène d’imitation à plusieurs degrés – au moins trois (récit de Lamon, musique de Philétas, danse de Daphnis et Chloé) – produit un effet spéculaire impressionnant, dans lequel les deux personnages incarnent Pan et Syrinx et miment le désir, la poursuite, la frustration et la sublimation à travers la musique et la danse14.

  • 15 C’est la même problématique que celle de Tronchet 1998 pour la chronologie des Métamorphoses d’Ovi (...)

9Le troisième récit concerne la nymphe Écho ; plus court que le précédent, il implique dans son début une relation étroite avec les Muses par sa mère et son éducation parmi elles. Elle a la même relation avec la musique que Syrinx (instruments mentionnés : lyra, kithara, mais avec les verbes syrizein et aulein qui renvoient à la flûte). Les trois récits ont l’air de se situer dans une chronologie relative cohérente : d’abord Pitys et Pan, puis Syrinx et Pan, aboutissant à la création de la syrinx dont joue Philétas, enfin Écho, jouant de la syrinx et de l’aulos, et Pan aboutissant à la création de l’écho, qui imite le chant de Pan à la syrinx. Phatta et son rival se situent à une époque difficile à préciser15. Si l’on inclut Phatta, les quatre épisodes montrent des jeunes filles rebelles à l’amour et liées sous une forme ou une autre aux Muses, au chant et à la musique : des modèles à imiter pour Chloé au moins (dans plusieurs cas, c’est Daphnis qui raconte pour Chloé ; il est évident que Pan ne reçoit pas un rôle de modèle symétriquement à celui des nymphes).

  • 16 Voir Gély‑Ghédira 2000.

10Une comparaison entre ces épisodes mythologiques contés (toujours dans des récits portés par la voix d’un personnage) et les épisodes parallèles d’Ovide montre certes la richesse de l’imaginaire du poète latin, sans mener nécessairement à conclure à l’infériorité de l’auteur pastoral grec : il me semble en particulier que la disparition de Syrinx et d’Écho correspond peut-être mieux à l’expression de la frustration sexuelle de Pan que les métamorphoses ovidiennes, en particulier dans le deuxième cas. L’Écho d’Ovide se transforme en rocher qui renvoie le bruit, alors que le personnage de [Longus] disparaît dans l’air, ce que l’on peut estimer plus conforme à notre expérience de la nature immatérielle de l’écho16

  • 17 Sur la fréquence des commentaires des topoi romanesques par des maximes générales, voir Létoublon (...)

11Parallèlement, il y a des paradigmes mythologiques dans Leucippé et Clitophon. En I.5.4‑7, un poème chanté à la cithare par un jeune esclave réussit à enflammer Clitophon d’amour pour Leucippé qu’il vient tout juste d’apercevoir, et le personnage semble même théoriser cet effet17, en prenant clairement Apollon pour modèle (παραδείγματι) :

… [le jeune esclave] exécute un court morceau de cithare (ὄλιγον ὅσον κιθαρίσας), puis chante en s’accompagnant (συνῇδε τοῖς κρούμασι) ; le chant avait pour sujet Apollon adressant des reproches à la fuyante Daphné, la poursuivant, étant sur le point de s’en saisir, la jeune fille se transformant en plante et Apollon se faisant une couronne de la plante. Cet hymne embrasa encore davantage mon âme, car c’est un aliment du désir qu’une histoire amoureuse et, même si l’on se rappelle à la sagesse, on est incité à l’imitation par l’exemple (κἂν εἰς σωφροσύνην τις ἑαυτὸν νουθετῇ, τῷ παραδείγματι πρὸς τὴν μίμησιν ἐρεθίζεται), surtout lorsque celui-ci vient de la divinité ; la honte que l’on éprouve à commettre ces fautes devient de l’effronterie, en raison du respect que l’on doit à celui qui vous est supérieur (ἡ γὰρ ὧν ἁμαρτάνει τις αἰδὼς τῷ τοῦ βελτίονος ἀξιώματι παρρησία γίνεται) ; et je me disais : « Vois, même Apollon est amoureux et, lui aussi, d’une jeune fille ; il n’a pas honte d’aimer mais poursuit la jeune fille, et toi, tu hésites, tu as honte, tu es sage hors de saison ; es-tu donc supérieur au dieu ? »

  • 18 Cusset et Vieilleville dans ce volume. Voir aussi Bartsch 1989.
  • 19 Dubel 2006.

12Le roman d’Achille Tatius s’ouvre d’ailleurs par une image, une peinture représentant l’enlèvement d’Europe qui détermine l’ensemble de la narration à la première personne, comme on le verra plus amplement dans le colloque18 ; plus loin, une autre rencontre montre aux héros à Péluse les images symétriques de Prométhée et d’Andromède respectivement délivrés par Héraclès et Persée ; enfin un dernier épisode spéculaire montre très brillamment l’histoire sanglante de Térée, Procné et Philomèle, à laquelle est consacré un double récit, qui permet de la présenter d’abord comme une énigme, ensuite avec un commentaire exégétique19.

13La mythologie apparaît ainsi dans les romans comme un répertoire commun à tous, représenté dans des récits poétiques, des images ou encore des pièces de théâtre telles que le Térée de Sophocle ou l’Andromède d’Euripide, conservées seulement à l’état fragmentaire, et qui sert en quelque sorte à donner du sens aux événements du récit romanesque lui-même, grâce à l’exégèse qu’en font les personnages eux-mêmes ou d’autres, qui leur servent d’interprètes.

14C’est à peu près ce que dit Clinias à Clitophon en I.8.4 :

ἀλλ’ εἰ μὲν ἰδιώτης ἦσθα μουσικῆς, ἠγνόεις ἂν τὰ τῶν γυναικῶν δράματα· νῦν δὲ κἂν ἄλλοις λέγοις, ὅσων ἐνέπλησαν μύθων γυναῖκες τὴν σκηνήν· <ὁ> ὅρμος ‘Εριϕύλης, Φιλομήλας ἡ τράπεζα, Σθενεβοίας ἡ διαβολή, ‘Αερόπης ἡ κλοπή, Πρόκνης ἡ σϕαγή.

Si encore tu étais ignorant des arts, tu ne pourrais connaître les actions des femmes ; mais en fait, tu peux parler à autrui de toutes ces fables dont les femmes ont rempli la scène : le collier d’Ériphyle, le festin de Philomèle, la calomnie de Sthénébée, le larcin d’Aéropé, le meurtre de Procné.

  • 20 Dubel 2006.

15Selon lui, la kyrielle de légendes mythologiques qu’il cite, dans laquelle le même épisode du mythe de Philomèle revient deux fois (Philomèle et Procné sont sœurs, transformées au terme de l’aventure en rossignol et en hirondelle20), sont toutes en défaveur des femmes : Ériphyle a perdu son mari, le devin Amphiaraos, en échange du collier d’Harmonie, Sthénébée a affirmé à son mari Proetos que Bellérophon avait tenté de la séduire, alors que c’est elle qui lui avait fait une proposition, Aéropé avait pris à son mari la Toison d’or. Avant ce tour d’horizon de la mythologie, Clinias avait d’ailleurs mis son discours contre la gent féminine sous le signe d’une citation des Travaux d’Hésiode dans laquelle la première femme, Pandora, est désignée comme la source du malheur des hommes par l’anaphore de κακόν (Tr. 57‑58) : Τοῖς δ᾽ ἐγὼ ἀντὶ πυρὸς δώσω κακόν, ᾧ κεν ἅπαντες / τέρπωνται κατὰ θυμόν, ἑὸν κακὸν ἀμφαγαπῶντες, « Je donnerai, en place du feu, un mal qui ravisse / l'âme des hommes qui chériront ainsi leur misère » (trad. P. Brunet).

16La culture mythologique est donc considérée par les personnages des romans et par les romanciers comme fournissant des arguments que l’ont peut mobiliser à tel ou tel propos au cours de sa vie. Elle est voisine en cela des fables (voir l’épisode des fables ésopiques échangées par Conops et Satyros (2.21‑22), et on a l’impression que l’usage de la mythologie correspond par rapport à celui des fables à une différence de classe sociale et de niveau de langue, les deux serviteurs imitant avec leur culture populaire empruntée à la fable l’usage que leurs maîtres font de la mythologie. En tout cas, cet usage pratique de la mythologie explique peut-être qu’on l’ait appelée « la fable » en français classique, en sentant la profondeur de cette parenté générique. Que la mythologie soit en outre essentiellement poétique, Homère et Hésiode en témoignent suffisamment pour l’époque archaïque, Ovide pour la période de l’Empire romain, plus proche de nos romanciers. À l’époque de l’Empire romain, on ne pouvait probablement pas dissocier dans la mythologie le contenu narratif de la forme poétique.

  • 21 On peut évoquer à ce propos le processus psychologique que Rosalba Galvagno appelle le « frayage d (...)

17L’épisode de Daphné et Apollon chez Achille Tatius, comme les trois épisodes de Pitys (Phatta), Syrinx et Écho chez Longus, ont en commun avec les récits ovidiens que la frustration du désir d’un dieu mâle aboutit à la métamorphose des nymphes en éléments de la nature : comme A. Cameron l’a montré, Ovide a emprunté la plupart de ses scénarios mythologiques à des sources grecques. Mais cette frustration amène aussi une transformation plus subtile de Pan lui-même, qu’on pourrait appeler la sublimation. Le cas le plus net est celui de l’invention de l’instrument de musique comme substitut du plaisir qui lui a été refusé21.

  • 22 Brèthes 2006.
  • 23 Le texte suggère même (VIII.6.11) que la syrinx suspendue dans la grotte est celle-là même que Pan (...)

18Chez Tatius encore, deux épisodes mythologiques interviennent au livre VIII pour les épreuves de Leucippé et de Mélité, avec deux grottes dans lesquelles, très théâtralement, la cour de justice va se transporter (VIII.6.3‑10, grotte de Syrinx et VIII.12, grotte du Styx : histoire de Rhodopis et Euthynicos). La grotte de Syrinx est évidemment très intéressante pour le parallèle avec Longus (et Ovide bien sûr). La grotte se trouve dans le sanctuaire d’Artémis, dans un bois sacré derrière le temple. Le récit mythologique est mis dans la bouche du prêtre, ce qui lui donne un caractère sacré, sans exclure une dimension parodique22. Il explique d’abord la forme de la syrinx suspendue dans la grotte23 et qui produit une musique harmonieuse si la jeune fille exposée dans la grotte est vierge, un silence total dans le cas contraire. La forme des roseaux décroissants est symbole de la relation inégale entre Pan et Syrinx. La poursuite de la jeune fille (VIII.6.7, δρόμον ἐρωτικόν) et la déception du dieu sont au cœur du mythe. Au moment même où il croit la saisir, ses cheveux sont devenus des roseaux (καλάμων δὲ κόμην εἶχεν ἡ χείρ). La disparition de la jeune fille dans la terre est exprimée fortement en VIII.6.9 par εἰς τοὺς καλάμους δοκῶν λελύσθαι τὴν κόρην, « croyant que la jeune fille s’était dissoute dans les roseaux ». Le passage est évidemment plus proche de la version de Longus que de celle d’Ovide.

  • 24 Le prétexte du récit est que la sommation est reportée d’un jour, comme s’il fallait distraire le (...)
  • 25 Le parallèle et la différence entre Daphnis et Chloé et ces personnages mythologiques sont frappan (...)
  • 26 Most 1989.

19La seconde grotte, celle du Styx, sert de test pour la vérité et le mensonge. Dans le texte, c’est Mélité qu’elle met à l’épreuve dans la sommation en justice lancée par son mari Thersandre. L’étiologie du mythe est rapportée en VIII.12, apparemment par Clitophon qui ne cite pas d’orateur, à la différence de l’exemple précédent24. Il s’agit d’une jeune chasseresse adepte d’Artémis, appelée Rhodopis, et d’Euthynicos, jeune homme lui aussi passionné de chasse et qui a juré de ne jamais se laisser prendre par l’amour, tel Habrocomès au début des Éphésiaques – la scène de l’épreuve du Styx se passe d’ailleurs à Éphèse. Aphrodite ne peut supporter ce dédain, et invite son fils Éros à frapper les deux jeunes gens de ses flèches : Rhodopis est ainsi blessée d’amour au moment même où elle tire une flèche contre une biche. Comme dans les intrigues romanesques, les deux jeunes gens s’aiment au premier regard, et ils s’unissent dans la grotte25. Artémis voit Aphrodite sourire de son stratagème et change la jeune fille en source et en test de virginité. L’histoire présente des parallèles avec plusieurs héros de la mythologie qui ont fait vœu de chasteté, tel Hippolyte ou Callisto : la rivalité entre Artémis et Aphrodite s’exerce souvent par l’intermédiaire de victimes humaines. Le caractère sophistique du test de véracité appliqué à Mélité – il s’agit de prouver qu’elle n’a pas eu Clitophon comme amant avant le retour de Thersandre, et effectivement cela n’a eu lieu qu’après – jette un peu d’ombre, au goût du lecteur, sur l’épreuve de la syrinx appliquée à Leucippé, mais le déroulement très théâtral des deux épreuves est intéressant, et joue indiscutablement un rôle dans le dénouement du roman, sans éclaircir l’énigme de l’absence de Leucippé dans la scène initiale à Sidon26.

  • 27 Létoublon 1993, p. 158‑161.
  • 28 Winkler 1985 à propos d’Apulée. Morgan 1994 sur Héliodore.
  • 29 Létoublon 1983 ; 1993. Cf. Calvino 1984 sur les textes « labyrinthiques ».

20Chez Héliodore, la peinture représentant Persée et Andromède, qui se trouve dans la chambre royale d’Hydaspe et Persinna, semble jouer un rôle spéculaire comparable à celui de Syrinx : on apprend son existence en même temps que la bande de tissu brodée que Chariclée garde parmi ses symbola, est déchiffrée, au sens propre, à cause des hiéroglyphes éthiopiens dans laquelle le texte est écrit, par le prêtre Calasiris27. On pense à l’analyse par Winkler de la « question de la lecture » et de l’interprétation des contes chez Apulée28. Mais évidemment, le fait que Persée et Andromède s’avèrent finalement être les ancêtres de Chariclée, et la peinture, la clef de sa naissance surprenante, font que la valeur de paradigme mythologique renforce encore la dimension spéculaire du mythe en redoublant sa profondeur29.

Les champs métaphoriques dans la tradition poétique grecque et les romans

  • 30 Létoublon 1993 et Létoublon‑Boulic 2012.

21Comme nous l’avons déjà dit30, la poésie grecque fournit au roman tout un vocabulaire métaphorique pour évoquer l’amour, dont voici quelques exemples, classés par champs métaphoriques dans un ordre allant du plus fréquent au rare, de ce qui, dans la poésie lyrique, provient d’Homère, à ce qui y est le plus original ou spécifique : l’hypothèse est que le roman d’amour va alors chercher ses modèles chez les Lyriques, inventeurs de la poésie amoureuse.

  • 31 Rissman 1983.
  • 32 Parmi les textes poétiques sur ce thème, on peut citer Anacréon, frg. 13 (?) : φέρ᾽ ὕδωρ, φέρ᾽οἶνο (...)

22Le premier champ métaphorique, celui des exploits athlétiques et du combat, est en relation directe avec l’héroïsme épique ; il en provient donc naturellement, mais en passant par les poètes lyriques, puisque c’est chez eux que l’amour est devenu un exploit comparable à celui de l’athlète, un combat analogue à celui du héros homérique, comme l’a bien vu Leah Rissman31. Nous avons analysé les exemples dans les romans, dans un article publié en 2007, ce qui permet d’alléger ce passage sur les métaphores d’Amour athlète et Amour soldat en citant en note32 quelques exemples frappants pour analyser une similitude plus précise entre Chariton et Sappho, relevant de ce registre. La dévotion de Callirhoé envers Aphrodite, qui date de sa jeunesse à Syracuse, lui fait adresser à la déesse une prière de détresse agressive mais étonnamment proche d’un poème de Sappho (VII.5.3, Callirhoé à Aphrodite, à Arados) : Ἀρκεῖ, δέσποινα. Μέχρι ποῦ με πολεμεῖς ; Εἰ καὶ ὅλως σοι προσέκρουσαμ τετιμώρησαί με. Ὃ μόνον ἔλιπέ μου ταῖς συμφοραῖς, ἢδη καὶ πολέμου πεπείραμαι, « C’est assez, maîtresse. Jusques à quand veux-tu me faire la guerre ? Si vraiment je t’ai offensée, tu m’as bien fait payer. Il ne manquait qu’une catastrophe, mais je l’ai maintenant connue, la guerre. »

23On comparera ce passage à Sappho, frg. 1. 25‑28 (aussi une prière à Aphrodite) :

Ἔλθε μοι καὶ νῦν, χαλέπαν δὲ λῦσον
ἐκ μερίμναν, ὄσσα δέ μοι τέλεσσαι
θῦμος ἰμέρρει, τέλεσον· σὺ δ᾽ αὔτα
σύμμαχος ἔσσο.

Cette fois encore, viens à moi, délivre-moi
de mes âpres soucis, tout ce que désire mon âme,
exauce-le et sois toi-même mon soutien
dans le combat !

24Sappho demande son alliance à la déesse, Callirhoé l’accuse d’être son ennemie : les métaphores sont ainsi souvent ambiguës et réversibles.

  • 33 Comme on attribue désormais aux poèmes anacréontiques une datation bien plus tardive qu’Anacréon, (...)

25L’Amour piqué par une abeille est apparemment un champ métaphorique bien plus restreint que le précédent, mais la coïncidence entre deux des romans grecs et l’un des poèmes les plus connus des Anacreontea est suggestive. On sait que ce poème et la série des variations sur l’Amour alors attribuée à Anacréon a rencontré un grand succès auprès des poètes français autour de la Pléiade, qui l’ont traduit, imité…33

26On comparera d’abord très directement le poème anacréontique 35 à Leucippé et Clitophon, puis on examinera les deux passages un peu plus éloignés de Longus.

27Anacreontea 35.1‑16 (trad. J.‑B. de Saint‑Victor, Paris, 1813)

῎Ερως ποτ’ ἐν ῥόδοισι
κοιμωμένην μέλιτταν
οὐκ εἶδεν, ἀλλ’ ἐτρώθη.
τὸν δάκτυλον παταχθείς
τᾶς χειρὸς ὠλόλυξε,
δραμὼν δὲ καὶ πετασθείς
πρὸς τὴν καλὴν Κυθήρην
ὄλωλα, μῆτερ,’ εἶπεν,
ὄλωλα κἀποθνήσκω·
ὄϕις μ’ ἔτυψε μικρός
πτερωτός, ὃν καλοῦσιν
μέλιτταν οἱ γεωργοί.’
ἃ δ’ εἶπεν· ‘εἰ τὸ κέντρον
πονεῖς τὸ τᾶς μελίττας,
πόσον δοκεῖς πονοῦσιν,
῎Ερως, ὅσους σὺ βάλλεις.’

Dans une rose une abeille dormait ;
Dans le rosier, l’Amour qui butinoit
Ne la voit point, par malheur la réveille,
Et tout-à-coup est piqué par l’abeille.
Il fait un cri, tord sa petite main,
Frappe du pied ; puis d’une aile légere
Vers Cythérée il s’envole soudain :
Je suis perdu, s’écrioit-il, ma mere !
Je suis perdu, c’est fait de moi, je meurs !…
Vois d’un serpent les atteintes mortelles :
Il est petit, au dos il a des ailes ;
C’est une abeille, au dire des pasteurs.
Vénus répond : Si la foible piqûre
Que fait l’abeille est un si grand malheur,
Juge, mon fils, des supplices qu’endure
L’infortuné que ton trait frappe au cœur.

28Leucippé et Clitophon II.7

… προσεποιούμην πεπλῆχθαι καὶ ἀλγεῖν… Ἡ δὲ προσῆλθέ τε καὶ ἐνέθηκεν ὡς ἐπᾴσουσα καὶ κλείουσα τῶν χειλέων τὴν συμβολὴν […] φιλήματα ἐποίει τὴν ἐπῳδήν. […] θαρσήσας εἶπον· Οἴμοι, φιλτάτη, πάλιν τέτρωμαι χαλεπώτερον· ἐπὶ γὰρ τὴν καρδίαν κατέρρευσε τὸ τραῦμα καὶ ζητεῖ σου τὴν ἐπῳδήν. Ἦ που καὶ σὺ μέλιτταν ἐπὶ τοῦ στόματος φέρεις· ξαὶ γὰρ μέλιτος γέμεις, καὶ τιτρώσκει σου τὰ φιλήματα.

… je fis semblant d’avoir été piqué et d’avoir mal… et elle s’approcha, posa sa bouche comme pour faire l’incantation et murmura quelque chose, en effleurant mes lèvres. […] elle transformait l’incantation en baisers. […] je dis, plein de confiance : « Hélas, ma chérie, je suis blessé de nouveau, et plus gravement, car ma blessure s’est glissée vers le cœur et recherche ton incantation. En vérité, toi aussi tu portes une abeille sur la bouche, car tu es pleine de miel, et tes baisers blessent. »

29Dans son édition (note p. 38), Garnaud renvoie à Théocrite I.146, Moschos I.27, Longus I.18, déjà cité plus haut. Nous mentionnerons pour notre part un passage antérieur de Daphnis et Chloé dans lequel Chloé compare aux douleurs inconnues qu’elle subit maintenant les piqûres de ronces ou d’abeilles (I.14.1) : Πόσοι βάτοι με πολλάκις ἤμυξαν, καὶ οὐκ ἔκλαυσα· πόσαι μέλιτται κέντρα ἐνῆκαν, ἀλλὰ ἔϕαγον· τουτὶ δὲ τὸ νύττον μου τὴν καρδίαν πάντων ἐκείνων πικρότερον, « Que de fois j’ai été égratignée par les ronces, et je n’ai pas pleuré ; que de fois j’ai été piquée par le dard des abeilles, et je mangeais quand même ! Mais ce qui me perce le cœur aujourd’hui est plus poignant que tout cela. »

  • 34 Létoublon 1993, p. 154 (renvoyant à Effe 1982).

30Une fois encore, le comparatif πικρότερον évoque Sappho. Ainsi, pour Chloé puis pour Daphnis, la piqûre d’abeille est un analogue de ce que provoque en soi le sentiment inconnu qu’est l’amour. Plus loin dans le même livre, une cigale s’introduit dans la chemise de Chloé et fournit aux deux jeunes gens l’occasion d’un petit jeu de rôles que nous avons analysé jadis comme « un idiome rituel »34 (I.26, la cigale) :

Καὶ ὁ τέττιξ ἐκ τῶν κόλπων ἐπήχησεν ὅμοιον ἱκέτῃ χάριν ὁμολογοῦντι τῆς σωτηρίας. Πάλιν οὖν ἡ Χλόη μέγα ἐβόησεν, ὁ δὲ Δάϕνις ἐγέλασε· καὶ προϕάσεως λαβόμενος καθῆκεν αὐτῆς εἰς τὰ στέρνα τὰς χεῖρας καὶ ἐξάγει τὸν βέλτιστον τέττιγα, μηδὲ ἐν τῇ δεξιᾷ σιωπῶντα. ‘Η δὲ ἥδετο ἰδοῦσα καὶ ἐϕίλησε λαβοῦσα καὶ αὖθις ἐνέβαλε τῷ κόλπῳ λαλοῦντα.

Et la cigale se mit à chanter sur la poitrine de Chloé, pareille à une suppliante qui rend grâce de son salut. De nouveau, Chloé poussa un grand cri, et Daphnis éclata de rire. Saisissant l’occasion, il glissa ses doigts sur les seins de la jeune fille et il en retire la brave cigale, qui, même dans sa main, ne se taisait pas. Chloé fut contente de la voir : elle la prit, lui donna un baiser et la remit, toujours babillante, sur sa poitrine.

  • 35 Le parallèle entre Longus 3.33‑34 et le fragment 116 de Sappho est vu par Vieillefond (note complé (...)

31De même que l’épisode de la pomme cueillie en haut du pommier dans Daphnis et Chloé semble étonnamment parallèle à un célèbre poème de Sappho35, de même ici le parallèle met en jeu deux passages romanesques avec un poème anacréontique : même si l’on ne peut prouver que le poème est antérieur aux romans, la coïncidence doit impliquer que le thème existait dans la poésie amoureuse grecque et que les passages de romans renvoient à cette parenté générique. La variante entre l’abeille et la cigale, entre l’amour qui pique ou est piqué peut aussi s’expliquer par le même phénomène.

  • 36 Leur fréquence chez Prévost a suscité la verve de Crébillon, voir Létoublon 1993, p. 5. Ce passage (...)

32Les pirates et les brigands représentent l’un des plus grands dangers auxquels sont exposés les personnages de romans grecs (mais encore dans les romans français du xviiie s.36). Comme dans les cas précédents, les emplois métaphoriques ne sont jamais plus réussis que quand ils prennent racine dans la « réalité » vécue par les personnages. La métaphore, relativement fréquente chez Achille Tatius, se rencontre souvent avec une affirmation paradoxale sur sa réalité (ὄντως, ἀληθινὸν) :

VI.22, οὗτος γὰρ ὄντως γέγονέ µου λῃστής […] Εἰ δὲ ὑµεῖς τοιαῦτα ποιεῖτε, ἀληθινὸν τοῦτο πειρατήριον.
VII.5, δύο ἐξέφυγες λῃστήρια, τὸ δὲ τῆς Μελίτης πεφόνευκέ σε πειρατήριον,
VII.5, ὅτι καὶ ἐν µέσοις λῃσταῖς ἔµεινε παρθένος καὶ τὸν µέγαν ἐνίκησε λῃστήν, Θέρσανδρον λέγω, τὸν ἀναίσχυντον, τὸν βίαιον.
VIII.17.3, Ἔρως δέ με λῃστείας ὑποκρίτην πεποίηκε καὶ ταύτας ἐπὶ σοὶ πλέξαι τὰς τέχνας.

  • 37 Voir aussi la note de Vieillefond sur la « clausule octosyllabique ».

33Chez Longus, la métaphore intervient juste après l’enlèvement de Daphnis par les pirates, et clôture de manière très visiblement chargée d’une intention poétique à la fois le paragraphe et l’ensemble du livre I, dans une de ces clausules de rythme poétique qu’a étudiées Jean Bernardi et que nous retrouvons ici dans l’article de Michèle Biraud (I.32) : Ἐδόκει τὸ λουτρὸν εἶναι τῆς θαλάσσης φοβερώτερον· ψυχὴν ἔτι παρὰ τοῖς λῃσταῖς µένειν, οἷα νέος καὶ ἄγροικος καὶ ἔτι ἀγνοῶν τὸ ἔρωτος λῃστήριον, « Ce bain lui semblait plus redoutable que la mer, et il avait l’impression que son esprit était resté chez les brigands : en jeune paysan, il ignorait encore le brigandage de l’Amour37. » Pour qui voudrait dénier la présence de pirates métaphoriques dans les romans grecs, un exemple trouvé dans les Éphésiaques pourra le persuader, en montrant aussi que ce texte littérairement peu réussi n’en comporte pas moins des efforts stylistiques peu à leur place dans l’hypothèse d’un simple « résumé » (III.10.2) : Τίς ἄρα λῃστὴς οὔτως ἐρωτικός, ἵνα καὶ νεκρᾶς ἐπιθυμήσῃ σου ; ἵνα καὶ τὸ σῶμα ἀφέληται ; « Quel est donc, s’écriait‑il, le brigand assez égaré d’amour pour te vouloir posséder, même morte, et pour enlever ton corps sans vie ? » Pour les modèles poétiques du thème, je citerai deux poèmes de l’Anthologie, le premier au moins d’époque hellénistique :

34Anth. XII.144 (Méléagre)

Τί κλαίεις, φρενολῃστά ; τί δ᾿ ἄγρια τόξα καὶ ἰοὺς
ἔρριψας διφυῆ ταρσὸν ἀνεὶς πτερύγων ;
ἦ ῥά γε καὶ σὲ Μυΐσκος ὁ δύσµαχος ὄµµασσιν αἴθει ;

Dis, tu pleures, pirate des cœurs ? Tu as jeté l’arc
cruel et les flèches, tu laisses pendre les rémiges de tes
deux ailes : pourquoi ? Te brûle-t‑il toi aussi de son regard ?

35et XIII.198 (Maecius)

Κλαῖε δυσεκφύκτως σφιγχθεὶς χέρας, ἄκριτε δαῖµον,
κλαῖε µάλα, στάζων ψυχοτακῆ δάκρυα,
σωφροσύνας ὑβριστά, φρενοκλόπε, λῃστὰ λογισµοῦ,
πτανὸν πῦρ, ψυχᾶ τραῦµ᾿ ἀόρατον, Ἔρως.
θνατοῖς µὲν λύσις ἐστὶ γόων ὁ σός, ἄκριτε, δεσµός·

Pleure sur ces mains ligotées, sans grand espoir de fuite,
démon écervelé ; pleure bien fort, répands des flots de larmes
épuisantes, insulteur de sagesse, voleur des cœurs, violateur
de raison, feu ailé, blessure invisible de l’âme, Amour !
pour les humains, petit fou, c’est la fin des sanglots que ces chaînes sur toi…

  • 38 On trouvera une analyse plus précise dans Létoublon 2008a et dans un article à paraître.

36Ce second poème est probablement en dialogue avec le précédent38. Les romanciers ont probablement eu connaissance du premier seulement, mais la métaphore du « pirate des cœurs » (φρενολῃστής) est suffisamment éloquente pour que l’on puisse alléguer Méléagre comme source poétique de la métaphore romanesque.

  • 39 Van Mal‑Maeder 2007, p. 142. L’auteur remarque d’ailleurs (p. 119) que le Satyricon s’ouvre par un (...)

37Mais, peut‑on m’objecter, le thème des pirates et des brigands se rencontre aussi dans les déclamations, montrant que c’était un thème rhétorique d’usage dans les écoles. En effet, Danielle Van Mal‑Maeder l’a bien montré, les déclamations manifestent non seulement la fréquence d’épisodes de piraterie, mais aussi la métaphore du pirate39. Il me semble que cela ne contredit pas mon hypothèse : les poètes lyriques ont exploré les premiers les nouveaux territoires de l’amour, en découvrant des expressions métaphoriques diverses des étranges sensations et sentiments qu’il provoque. Dans la littérature ultérieure leurs découvertes se sont propagées dans tous les genres, que ce soit la rhétorique ou le roman.

  • 40 Voir aussi Létoublon 2014.
  • 41 Le Trésor de la langue française donne la définition suivante : 1. Minér., vieilli, aimant naturel (...)

38Le plus rare des champs métaphoriques que les romans m’ont fait découvrir est celui de l’aimant, la pierre que les Grecs appelaient Magnétite, (pierre) magnétique, pierre de Lydie ou d’Héraclée40. Elle était déjà connue à l’époque homérique : un vers répété de l’Iliade le montre, qui dit que « le fer attire les hommes » comme la pierre d’aimant. La pierre qui attire le fer a servi de métaphore depuis longtemps donc, et le processus inverse a servi pour donner à l’élément qui attire le fer le nom d’aimant en français, peut-être dans d’autres langues41.

39Son emploi comme métaphore de l’amour se rencontre clairement dans un passage des discussions sur l’amour entre Clinias et Clitophon, dans le début de Leucippé et Clitophon, quand le jeune et naïf Clitophon cherche auprès de son cousin homosexuel à apprendre des techniques pour séduire Leucippé dont il vient de faire la connaissance et de tomber amoureux simultanément (Tatius I.17.1) :

Ἐπεὶ καὶ αὐτὸς ἔχει πτερόν, ἀλλὰ καὶ ἑρπετῶν καὶ ϕυτῶν, ἐγὼ δὲ δοκῶ μοι, καὶ λίθων. ἐρᾷ γοῦν ἡ Μαγνησία λίθος τοῦ σιδήρου· κἂν μόνον ἴδῃ καὶ θίγῃ, πρὸς αὑτὴν εἵλκυσεν, ὥσπερ ἐρωτικὸν ἔνδον ἔχουσα πῦρ. καὶ μή τι τοῦτό ἐστιν ἐρώσης λίθου καὶ ἐρωμένου σιδήρου ϕίλημα ;

[Éros possède-t‑il une puissance telle qu’il envoie son feu même aux oiseaux ? – Non seulement aux oiseaux, répondis-je] – cela n’a rien d’extraordinaire puisque lui aussi a des ailes, mais encore aux reptiles et aux plantes et, je crois, même aux pierres. Par exemple, la pierre de Magnésie aime le fer ; même si elle ne fait que le voir et le toucher, elle l’attire vers elle, comme si elle possédait un feu amoureux. Cela n’est‑il pas, entre la pierre aimante et le fer aimé, un baiser ?

  • 42 Platon, Tim. 80c : Καὶ δὴ καὶ τὰ τῶν ὑδάτων πάντα ῥεύματα, ἔτι δὲ τὰ τῶν κεραυνῶν πτώματα καὶ τὰ θ (...)

40Avec l’impression que cette métaphore se trouvait aussi de manière diffuse chez Héliodore, j’ai longuement cherché la source de cette image, jusqu’à la trouver d’abord chez Platon, et d’abord dans un emploi tout près du sens propre qui vient d’observations scientifiques de la nature42. Mais dans l’Ion, dialogue consacré à un rhapsode homérique, il s’agit d’une grande comparaison de nature poétique, qui cherche à définir l’inspiration, sous le signe d’Homère comme il se doit, mais en faisant remonter à Euripide l’image de la pierre magnétique et des chaînes d’attraction qu’elle permet de réaliser (Ion 533c‑534) :

Καὶ ὁρῶ, ὦ Ἴων, καὶ ἔρχοµαί γέ σοι ἀποφανούµενος ὅ µοι δοκεῖ τοῦτο εἶναι. ἔστι γὰρ τοῦτο τέχνη µὲν οὐκ ὂν παρὰ σοὶ περὶ Ὁµήρου εὖ λέγειν, ὃ νυν δὴ ἔλεγον, θεία δὲ δύναµις ἥ σε κινεῖ, ὥσπερ ἐν τῇ λίθῳ ἣν Εὐριπίδης µὲν Μαγνῆτιν ὠνόµασεν, οἱ δὲ πολλοὶ Ἡρακλείαν. Kαὶ γὰρ αὕτη ἡ λίθος οὐ µόνον αὐτοὺς τοὺς δακτυλίους ἄγει τοὺς σιδηροῦς, ἀλλὰ καὶ δύναµιν ἐντίθησι τοῖς δακτυλίοις ὥστ’ αὖ δύνασθαι ταὐτὸν τοῦτο ποιεῖν ὅπερ ἡ λίθος, ἄλλους ἄγειν δακτυλίους, ὥστ’ ἐνίοτε ὁρµαθὸς µακρὸς πάνυ σιδηρίων καὶ δακτυλίων ἐξ ἀλλήλων ἤρτηται· πᾶσι δὲ τούτοις ἐξ ἐκείνης τῆς λίθου ἡ δύναµις ἀνήρτηται. οὕτω δὲ καὶ ἡ Μοῦσα ἐνθέους µὲν ποιεῖ αὐτή, διὰ δὲ τῶν ἐνθέων τούτων ἄλλων ἐνθουσιαζόντων ὁρµαθὸς ἐξαρτᾶται. πάντες γὰρ οἵ τε τῶν ἐπῶν ποιηταὶ οἱ ἀγαθοὶ οὐκ ἐκ τέχνης ἀλλ’ ἔνθεοι ὄντες καὶ κατεχόµενοι πάντα ταῦτα τὰ καλὰ λέγουσι ποιήµατα, καὶ οἱ µελοποιοὶ οἱ ἀγαθοὶ ὡσαύτως, ὥσπερ οἱ κορυβαντιῶντες οὐκ ἔµφρονες ὄντες ὀρχοῦνται, οὕτω καὶ οἱ µελοποιοὶ οὐκ ἔµφρονες ὄντες τὰ καλὰ µέλη ταῦτα ποιοῦσιν, ἀλλ’ ἐπειδὰν ἐµβῶσιν εἰς τὴν ἁρµονίαν καὶ εἰς τὸν ῥυθµόν, βακχεύουσι καὶ κατεχόµενοι, ὥσπερ αἱ βάκχαι ἀρύονται ἐκ τῶν ποταµῶν µέλι καὶ γάλα κατεχόµεναι, ἔµφρονες δὲ οὖσαι οὔ, καὶ τῶν µελοποιῶν ἡ ψυχὴ τοῦτο ἐργάζεται, ὅπερ αὐτοὶ λέγουσι. λέγουσι γὰρ δήπουθεν πρὸς ἡµᾶς οἱ ποιηταὶ ὅτι ἀπὸ κρηνῶν µελιρρύτων ἐκ Μουσῶν κήπων τινῶν καὶ ναπῶν δρεπόµενοι τὰ µέλη ἡµῖν φέρουσιν ὥσπερ αἱ µέλιτται, καὶ αὐτοὶ οὕτω πετόµενοι· καὶ ἀληθῆ λέγουσι.

Je le vois, Ion, et même je m’en vais te faire connaître ce que cela signifie, selon moi. Ce don de bien parler sur Homère est chez toi, non pas un art, comme je le disais tout à l’heure, mais une force divine. Elle te met en branle, comme il arrive pour la pierre qu’Euripide a nommée magnétique, et qu’on appelle communément d’Héraclée. Cette pierre n’attire pas seulement les anneaux de fer eux-mêmes ; elle communique aux anneaux une force qui leur donne le même pouvoir qu’a la pierre, celui d’attirer d’autres anneaux, de sorte qu’on voit parfois une très longue chaîne d’anneaux suspendus les uns aux autres. Et pour tous, c’est de cette pierre-là que dépend leur force. De même aussi la Muse fait des inspirés par elle-même et, par le moyen d’autres inspirés, d’autres éprouvent l’enthousiasme : il se forme une chaîne. Car tous les poètes épiques, les bons poètes, ce n’est point par un effet de l’art, mais pour être inspirés par un dieu et possédés qu’ils débitent tous ces beaux poèmes. Il en est de même des bons poètes lyriques : comme les gens en proie au délire des Corybantes n’ont pas leur raison quand ils dansent, ainsi les poètes lyriques n’ont pas leur raison quand ils composent ces beaux vers ; dès qu’ils ont mis le pied dans l’harmonie et la cadence, ils sont pris de transports bacchiques, et sous le coup de cette possession, pareils aux bacchantes qui puisent aux fleuves du miel et du lait quand elles sont possédées, mais non quand elles ont leur raison, c’est ce que fait aussi l’âme des poètes lyriques, comme ils le disent eux-mêmes.

41La citation d’Euripide dont il est question dans ce passage de Platon met sur la piste des tragiques dans lesquels se rencontrent deux autres fragments : Euripide, frg. 567.2 Nauck (ci-dessus dans la citation platonicienne), θεία δὲ δύναµις ; Eschyle, frg. 326a, ἐμβαλ{λ}εῖν τοὺς λίθους καὶ καταχῶσαι πάντας ἢ τοσούτων δεόμενον (10n), ποιῆσαι λίθων τὸν Ἡρακλέα. τὸ μὲν οὖν τοσούτων ἀναγκαῖον ἦν, εἴπερ (11n), καὶ πρὸς ὄχλον παμπληθῆ ; et Sophocle, frg. 800.1, Λυδία λίθος σίδηρον τηλόθεν προσηγάγου, « Pierre de Lydie, tu as de loin attiré à toi le fer ».

  • 43 Sur la composition de l’Anthologie grecque en ses différents états, voir Cameron 1993.

42On peut mentionner aussi, avec la réserve déjà exprimée sur la date des œuvres, deux épigrammes de l’Anthologie, voisines l’une de l’autre, dans le registre que Buffière appelait la « Muse garçonnière », toutes deux anonymes43 : AP XII.151, Εἰ δ᾽ ἐσιδών, ὦ ξεῖνε, πυριφλέκτοισι πόθοισιν / Οὐκ ἐδάμης, πάντως ἢ θεὸς ὴ λίθος εἶ, « As-tu vu un garçon, la fleur la plus exquise de la beauté ? En le voyant, ton cœur, l’ami, n’a point flambé d’ardents désirs ? Il faut que tu sois dieu ou pierre ! » ; et AP XII.152, Μάγνης Ἡράκλειτος, ἐμοῖ πόθος, οὔτι σίδηρον / Πέτρῳ, πνεῦμα δ᾽ ἐμὸν κάλλει ἐφελκόμενος, « Mon amour Magnète, Héraclite, attire non le fer avec une pierre, mais mon souffle par ta beauté ».

  • 44 Létoublon 2012.

43Je n’ai trouvé aucun exemple explicite de la métaphore de l’amour-aimant dans Héliodore, mais l’impression diffuse d’un style poétique peut s’expliquer par un platonisme généralisé : l’expression de la « puissance divine » qui attire invinciblement Théagène et Chariclée l’un vers l’autre s’explique peut-être par la présence implicite de cette métaphore d’une puissance invisible44 (Eth. III.5.4) :

καὶ ὅτι θεῖον ἡ ψυχὴ καὶ συγγενὲς ἄνωθεν τοῖς ἔργοις ἐπιστούµεθα : ὁµοῦ τε γὰρ ἀλλήλους ἑώρων οἱ νέοι ἤρων, ὥσπερ τῆς ψυχῆς έκ πρώτης ἐντεύξεως τὸ ὅµοιον ἐπιγνούσης καὶ πρὸς τὸ κατ᾽ ἀξίαν οἰκεῖον προσδραµούσης.

Alors, nous vîmes avec évidence que l’âme est chose divine et qu’elle a ses parentés là-haut ! Dès qu’ils s’aperçurent, les deux jeunes gens s’aimèrent, comme sur leur âme, à leur première rencontre, avait reconnu son semblable et s’était élancée chacune vers ce qui méritait de lui appartenir.

  • 45 Sur les citations homériques de Chariton et d’Achille Tatius, voir Létoublon 2008b : dans certains (...)

44Revenons vers la terminologie. Plus que jamais me semble-t‑il, les termes d’hyper- et hypotexte apparaissent moins adéquats que ceux d’allusion : alors que plusieurs vers en hexamètres sont cités textuellement et parfois suivis d’allusions, les poètes lyriques sont présents dans les romans, mais à travers des variations importantes. Ils ne sont en pratique jamais cités textuellement. La présence dans ces poèmes de formes dialectales n’est pas un argument suffisant pour justifier l’absence de citations, puisqu’il s’en trouve aussi chez Homère45. On peut supposer que la poétique de Sappho ou d’Anacréon était peut-être une sorte de paradigme pour les personnages dans leur intimité, moins officielle que l’héroïsme d’Achille ou d’Hector. Les passages poétiques que nous pensons avoir reconnus dans les romans sont moins faciles à repérer que les citations d’Homère ou d’Hésiode, mais ils font peut-être partie plus profondément de l’idiome propre des romanciers à cause de leur thématique amoureuse. Un personnage qui dit subir une « piqûre plus aiguë que celle d’une abeille » ou qui se dit lui-même χλωρότερος se comparerait par cette allusion à la fameuse poétesse – qui a vécu les tourments de l’amour avant eux et les a exprimés dans ces termes – et aux autres poèmes sur ce thème.

  • 46 Zimmermann 1997.

45La forte présence des sources poétiques non épiques dans la manière adoptée par les romanciers pour dire la naissance de l’amour et son développement confirme leur « culture littéraire » très large, incluant Sappho, Alcée, Anacréon et ses imitateurs, la poésie hellénistique… Le roman grec est bien, comme l’a dit un critique allemand46, une « symphonie des textes ».

Notes

1 Bernardi 1992 analysait des clausules rythmiques dans Daphnis et Chloé, alors que Biraud (2012 et son article ici-même) travaille sur les clausules accentuelles résultant de la transformation de la langue. Il est intéressant de constater que selon l’article de 2012, les deux récits mythologiques sur Écho et sur Syrinx qui font partie dans mon analyse d’une série de trois « paradigmes mythologiques » semblent mis en valeur par les clausules accentuelles (Écho, p. 452‑453, Syrinx, p. 453‑458) avec un effet rhétorique et poétique.

2 Alaux‑Létoublon 1998. Voir aussi désormais Rimell 2007.

3 Létoublon‑Boulic 2012, p. 55‑72.

4 Ἔρος désigne bien le désir sexuel, comme dans ces trois exemples de l’Iliade, dont deux dans l’épisode de la Dios apatè (Il. III.442, οὐ γάρ πώ ποτέ μ’ ὧδέ γ’ ἔρως ϕρένας ἀμϕεκάλυψεν ; XIV.294, ὡς δ’ ἴδεν, ὥς μιν ἔρως πυκινὰς ϕρένας ἀμϕεκάλυψεν ; XIV.315, οὐ γάρ πώ ποτέ μ’ ὧδε θεᾶς ἔρος οὐδὲ γυναικὸς 
/ θυμὸν ἐνὶ στήθεσσι περιπροχυθεὶς ἐδάμασσεν), mais la formule de loin la plus fréquente concerne le désir de nourriture : αὐτὰρ ἐπεὶ πόσιος καὶ ἐδητύος ἐξ ἔρον ἕντο (Il. I.469, II.432, etc. : 22 occurrences en tout dans l’Iliade et l’Odyssée).

5 Ce titre comporte bien courant et non pas couvant : le feu qui couve est une image banale, alors que le poème de Sappho utilise une forme de parfait du verbe courir : ὐπαδεδρόμηκεν n’est certes pas facile à traduire, mais on y reconnaît bien le radical drom- dram-.

6 Sauf indication contraire, les traductions sont de l’auteur de l’article.

7 Alaux‑Létoublon 2005.

8 Les deux comparatifs antithétiques renvoient bien sûr aussi au Γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον d’un autre passage du fragment 31 de Sappho.

9 Battistini 1994.

10 Battistini 1994, p. 33. Il faut peut-être rappeler que l’Hèbre, fleuve de Thrace, est celui par lequel on dit que la tête d’Orphée fut emportée après son démembrement par les femmes thraces en délire (Ovide, Mét. XI.15‑19).

11 Willcock 1964 ; 1977. Voir aussi Nagy 1992.

12 Voir l’article de Magdeleine Clo dans ce volume.

13 Elles ne sont pas nommées dans le récit, mais il semble cohérent de supposer qu’il s’agit de Pitys, Syrinx et Écho.

14 Sur les effets de miroir dans la littérature, voir Létoublon 1983.

15 C’est la même problématique que celle de Tronchet 1998 pour la chronologie des Métamorphoses d’Ovide.

16 Voir Gély‑Ghédira 2000.

17 Sur la fréquence des commentaires des topoi romanesques par des maximes générales, voir Létoublon 1993, p. 3‑4. Voir aussi Morales 2000.

18 Cusset et Vieilleville dans ce volume. Voir aussi Bartsch 1989.

19 Dubel 2006.

20 Dubel 2006.

21 On peut évoquer à ce propos le processus psychologique que Rosalba Galvagno appelle le « frayage du fantasme » dans les Métamorphoses d’Ovide (Galvagno 1995).

22 Brèthes 2006.

23 Le texte suggère même (VIII.6.11) que la syrinx suspendue dans la grotte est celle-là même que Pan a fabriquée : si l’on admet que la même suggestion est présente de manière plus discrète dans Daphnis et Chloé, on peut conclure que chaque version du mythe a tendance à se présenter comme sa véritable étiologie.

24 Le prétexte du récit est que la sommation est reportée d’un jour, comme s’il fallait distraire le lecteur du roman dans l’attente qui s’ensuit.

25 Le parallèle et la différence entre Daphnis et Chloé et ces personnages mythologiques sont frappants. Ainsi l’étiologie des deux grottes d’Achille Tatius rappelle-t‑elle la thématique d’ensemble de Longus.

26 Most 1989.

27 Létoublon 1993, p. 158‑161.

28 Winkler 1985 à propos d’Apulée. Morgan 1994 sur Héliodore.

29 Létoublon 1983 ; 1993. Cf. Calvino 1984 sur les textes « labyrinthiques ».

30 Létoublon 1993 et Létoublon‑Boulic 2012.

31 Rissman 1983.

32 Parmi les textes poétiques sur ce thème, on peut citer Anacréon, frg. 13 (?) : φέρ᾽ ὕδωρ, φέρ᾽οἶνον, ὦ παῖ, / Φέρε < δ᾽> ἀνθεμεῦντας ἡμῖν/ στεφάνους, ἔνεικον, ὡς δὴ/ πρὸς Ἕρωτα πυκταλίζω, « Apporte l’eau, enfant, apporte le vin, apporte-nous les couronnes de fleurs, pour que je combatte au poing contre Éros. » De même Ibycos, frg. 2 : Ἔρος αὖτέ με κυανέοισιν ὑπὸ/ Βλεφάροις τακέρ᾽ὄμμασι δερκόμενος/ Κηλέμασι παντοδαποῖσ᾽ ές ἄπειρα/ Δίκτυα Κύπριδσι βάλλει./ ἦ μᾶν τρομέω νιν ἐπερχόμενον,/ ὥστε φερέζυγος ἵππος ἀεθλόφορος ποτὶ γήραι/ ἀέκων σὺν ὄχεσφι θοοῖσ᾽ἐς ἅμιλλαν ἔβα, « Éros, de son œil noir, lance de nouveau un regard humide et, par mille tromperies, cherche à me jeter dans les filets inextricables de Kypris ; mais je tremble à son approche, comme un coursier, jadis vainqueur aux luttes des chars, touchant enfin à la vieillesse, n’entre plus qu’à regret dans la carrière où rivalisent les rapides attelages » (trad. A. Croizet, citée dans une note au Parménide de Platon dans l’éd. CUF). On pourrait croire que la Carmen de Bizet a été inspirée par un poème de l’Anthologie (V.293.1‑2) : Θεσμὸν Ἔρως οὐκ οἶδε / Βιημάχος οὐδέ τις ἄλλη / ἀνέρα νοσφίζει πρῆξις ἐρωμανίης, « Éros ne connaît pas de loi, / Éros le farouche lutteur, et il n’est aucune affaire qui arrache un homme à une passion violente. » Le modèle d’Héraclès, très fréquent dans l’Anthologie, relève de l’exploit héroïque, tout en nous ramenant au thème du paradigme mythologique (Anth. XVI.103.6) : Λύσιππος χαλκῷ τ᾽ἐγκατέμιξ᾽ὀδύνην ; / ἄχθῃ γυμνωθεὶς ὅπλων σέο ; τίς δέ σ᾽ ἔπερσεν ; / Ὁ πτερόεις, ὄντως εἷς βαρὺς ἆθλος, Ἔρως, « Pourquoi dans le bronze Lysippe a-t‑il coulé cette douleur ? Tu souffres de tes armes perdues ? Qui t’en a dépouillé ? – Le dieu ailé, le seul vraiment dur au combat, Éros. » De même, XVI.104.2 : Ἥρη τοῦτ᾽ἄρα λοιπὸν ἐβούλετο πᾶσιν ἐπ᾽ ἄθλοις / ὅπλων γυμνὸν ἰδεῖν τὸν θρασὺν Ἡρακλέα. / Πάντα σ᾽ Ἕρως ἀπέδυσε, « Héra voulait donc cette dernière épreuve, après tous ses travaux voir dépouillé de ses armes l’intrépide Héraclès. Éros t’a dépouillé de tout, qui changea Zeus en cygne a pu désarmer Héraclès ! »

33 Comme on attribue désormais aux poèmes anacréontiques une datation bien plus tardive qu’Anacréon, peut-être n’est‑il pas possible que les romanciers aient connu ce poème précis, mais rappelons ce qui a été dit plus haut sur les séries thématiques.

34 Létoublon 1993, p. 154 (renvoyant à Effe 1982).

35 Le parallèle entre Longus 3.33‑34 et le fragment 116 de Sappho est vu par Vieillefond (note complémentaire à la p. 80) ainsi que l’assimilation de Daphnis à Paris dans la suite du passage, qui fait de Chloé une « nouvelle Aphrodite » : c’est pourquoi je passe rapidement sur ce point.

36 Leur fréquence chez Prévost a suscité la verve de Crébillon, voir Létoublon 1993, p. 5. Ce passage est malheureusement oublié dans l’index de mon livre sous Égarements du cœur et de l’esprit.

37 Voir aussi la note de Vieillefond sur la « clausule octosyllabique ».

38 On trouvera une analyse plus précise dans Létoublon 2008a et dans un article à paraître.

39 Van Mal‑Maeder 2007, p. 142. L’auteur remarque d’ailleurs (p. 119) que le Satyricon s’ouvre par une diatribe (dans une tirade d’Encolpe qui n’exprime pas forcément le point de vue de l’auteur) contre les écoles de déclamation, qui inclut les pirates parmi les « thèmes boursouflés » à proscrire. La diatribe de Crébillon (ci-dessus, n. 29) contre les auteurs de romans à pirates et souterrains de son temps s’est peut-être inspirée de celle d’Encolpe.

40 Voir aussi Létoublon 2014.

41 Le Trésor de la langue française donne la définition suivante : 1. Minér., vieilli, aimant naturel ou pierre d’aimant. Oxyde de fer naturel ou magnétite […] 2. Phys. Aimant artificiel ou aimant. Pièce de fer, etc. généralement en forme de barreau ou de fer à cheval, ayant acquis artificiellement (par friction, courant électrique, etc.) la propriété d’attirer le fer et autres métaux, de former un champ magnétique, et employée dans l’étude des champs magnétiques, la construction de boussoles, pour la détection du fer, etc.

42 Platon, Tim. 80c : Καὶ δὴ καὶ τὰ τῶν ὑδάτων πάντα ῥεύματα, ἔτι δὲ τὰ τῶν κεραυνῶν πτώματα καὶ τὰ θαυμαζόμενα ἠλέκτρων περὶ τῆς ἕλξεως καὶ τῶν Ἡρακλείων λίθων, πάντων τούτων ὁλκὴ μὲν οὐκ ἔστιν οὐδενί ποτε, τὸ δὲ κενὸν εἶναι μηδὲν περιωθεῖν τε αὑτὰ ταῦτα εἰς ἄλληλα, τό τε διακρινόμενα καὶ συγκρινόμενα πρὸς τὴν αὑτῶν διαμειβόμενα ἕδραν ἕκαστα ἰέναι πάντα, τούτοις τοῖς παθήμασιν πρὸς ἄλληλα συμπλεχθεῖσιν τεθαυματουργημένα τῷ κατὰ τρόπον ζητοῦντι φανήσεται, « De même en va-t‑il pour le cours des eaux, pour la chute de la foudre, pour les phénomènes merveilleux d’attraction produits par l’ambre et les pierres d’Héraclée. Dans aucun de ces effets, il n’y a jamais en vérité de vertu attractive. Mais comme rien n’est vide, que tous ces corps se poussent en cercle les uns les autres, en s’espaçant et en se resserrant, tous, ils échangent simplement leurs places, pour revenir chacun finalement à sa place propre. »

43 Sur la composition de l’Anthologie grecque en ses différents états, voir Cameron 1993.

44 Létoublon 2012.

45 Sur les citations homériques de Chariton et d’Achille Tatius, voir Létoublon 2008b : dans certains cas, le rythme et les mots de l’hexamètre sont cités textuellement, mais prolongés par une autre citation avec transposition : la formule de l’Iliade pour la mort d’Hector, τοῦ δ᾽ αὐτοῦ λύτο γούνατα, « ses genoux se délièrent » (Il. XXI.114, répété en écho pour Andromaque en 425, τῆς δ᾽ αὐτοῦ λύτο γούνατα) se retrouve à trois reprises chez Chariton, bien repérée par l’éditeur des Belles Lettres. Mais elle s’enchaîne dans les trois cas, avec une autre formule homérique signifiant « l’ombre couvrit ses yeux » (τὸν μὲν σκότος ὄσσε κάλυψεν) et est remplacée par des variantes : I.1.4 pour Callirhoé, καὶ σκότος αὐτῆς τῶν ὀφθαλμῶν κατεχύθη, III.6.3 pour Chairéas, κατέπεσεν οὖν σκοτοδινιάσας, IV.5.9 pour Dionysios, εἶτα σκότος τῶν ὀφθαλμῶν αὐτοῦ κατεχύθη καὶ μέντοι λιποθυμήσας. On voit bien le rôle de signal que joue le mot σκότος dans ces trois allusions (dans le composé σκοτοδινιάσας, pour Chairéas), la substitution du duel archaïque ὄσσε par le mot courant en prose ὀφθαλμῶν. Le composé λιποθυμήσας renvoie à une autre des formules homériques pour la mort d’un héros, τὸν μὲν λίπε θυμός. Comme C. Jouanno (2001) l’a bien montré, la « maîtrise du corps » se dit chez Chariton dans des termes héroïques qui donnent aux personnages le prestige des héros épiques au moment de la mort. Chez Tatius, il me semble que l’épisode de la tempête manifeste nettement la parodie d’Homère.

46 Zimmermann 1997.

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