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Roman grec et poésie

 | 
Michel Briand
, 
Michèle Biraud

1. Images et figures poétiques / romanesques

Les instruments de musique dans le roman grec, vecteurs de la voix poétique

Magdeleine Clo

Zusammenfassung

Les instruments de musique, de la syrinx au tympanon, en passant par l’aulos, la kithara et la salpinx, sont très présents dans les romans grecs. Fréquemment mentionné, l’instrument de musique évoque des intertextes poétiques. Nous étudions ici son rôle dans le récit : comment la simple mention d’un objet suggère-t-elle une valeur poétique ? Les instruments de musique permettent la « poétisation » d’un contexte narratif, en jouant sur les références connues des lecteurs. Mais souvent, ces mêmes instruments – en particulier la syrinx – sont des symboles poétiques, fonctionnant comme un motif structurant du roman. Objets des poètes, ils rapprochent le roman d’autres genres, tout en gardant une véritable fonction au sein de l’intrigue romanesque.

Volltext

1Lire les romans grecs, c’est aussi entendre la musique qui accompagne chaque moment de la vie publique et privée des Grecs. Du théâtre au champ de bataille, les instruments résonnent et leurs échos rappellent des textes qui sont avant tout poétiques.

2Tous les instruments sont mentionnés dans les romans, et chacun d’eux apporte sa note de poésie : l’aulos, la double flûte, est l’instrument du sacré ; la salpinx, la trompette, est l’instrument guerrier par excellence ; la syrinx, la flûte de Pan, l’instrument des bergers de tous les romans ; la lyre et la cithare, les instruments des jeunes femmes et des divertissements. Mais quand chez Héliodore les percussions asiatiques sonnent (le tympanon ou le rhombos), c’est pour rappeler l’exotisme des armées éthiopiennes. Cependant, le rôle des instruments de musique dans le roman grec ne se réduit pas à ces rappels ponctuels. Ils créent un véritable paysage sonore, rappelant des textes précis mais aussi structurant l’espace romanesque au même titre que les lieux, par exemple.

3Les instruments de musique rapprochent les différents genres poétiques qui inspirent les romanciers : l’épopée, la tragédie et la poésie bucolique notamment. Mais ils sont de véritables symboles poétiques qu’il faut considérer comme tels. Par le lien qu’ils entretiennent avec la musique et la poésie, les instruments de musique permettent d’introduire la poésie dans la prose romanesque, et nous allons voir selon quelles modalités.

L’aulos : entre musique et poésie

4Les instruments de musique résonnent dans les romans grecs, souvent accompagnés par les voix des personnages. Les divertissements du banquet sont des chants accompagnés d’airs de musique, comme nous le dit Achille Tatius au livre I de Leucippé et Clitophon (I.4.5) :

ὡς δὲ ᾖμεν ἀπὸ τοῦ δείπνου, παῖς εἰσέρχεται κιθάραν ἁρμοσάμενος, τοῦ πατρὸς οἰκέτης, καὶ ψιλαῖς τὸ πρῶτον διατινάξας ταῖς χερσί, τὰς χορδὰς ἔκρουε, καί τι κρουμάτιον ὑπολιγήνας ὑποψιθυρίζουσι τοῖς δακτύλοις, μετὰ τοῦτο ἤδη τῷ πλήκτρῳ τὰς χορδὰς ἔκρουε, καὶ ὀλίγον ὅσον κιθαρίσας συνῇδε τοῖς κρούμασι.

  • 1 Sauf mention contraire, les traductions sont personnelles.

Quand nous eûmes dîné, ayant accordé sa cithare, entra un jeune esclave, serviteur de mon père, et d’abord, il fit sonner les cordes en les touchant de ses mains nues, puis le murmure de ses doigts fit résonner un petit air, après quoi il fit sonner les cordes avec le plectre, et peu après avoir joué un air, il chanta en s’accompagnant1.

5L’air de la cithare ne reste pas longtemps sans voix : l’esclave chante, accompagné de son instrument. Les musiciens sont bien présents dans les romans, particulièrement chez Héliodore qui leur consacre un épisode, au livre II. Thisbé est une cithariste qui est appelée poète : τὴν Ἀθηναίαν ἐκείνην τὴν ψάλτριαν τὴν τῶν εἰς αὐτὸν ἐπιβουλῶν καὶ Δημαινέτην ποιήτριαν, « cette joueuse de cithare athénienne, cette poétesse qui a comploté contre lui et contre Démaenété ». Nous le voyons bien dans cette association, la musique est liée systématiquement à la poésie.

6Thisbé, la cithariste, entre en scène lorsqu’Arsinoé l’aulète est rejetée par Cnémon. Quand elle joue de son instrument, la double flûte, son visage est bouffi et sa beauté disparaît à cause des déformations de ses joues, qui ne peuvent plaire à l’Athénien. Ce rejet de la joueuse d’aulos rappelle bien sûr le mythe d’Athéna (sans qu’Héliodore fasse explicitement le lien), qui après avoir inventé la flûte, la rejette parce qu’elle déforme ses joues.

  • 2 Il est néanmoins le seul à le faire.

7L’invention de l’aulos par Athéna est particulièrement importante pour nos romans, car elle est liée à la création de la voix poétique. Créer un instrument revient à créer de la poésie. C’est Pindare, dans sa douzième Pythique, qui raconte la création de l’aulos par Athéna. Il la met en relation avec le mythe de Persée et de la Gorgone2 (Pythiques XII, v. 6‑10 et 18‑22) :

[…] τάν ποτε
Παλλὰς ἐφεῦρε θρασειᾶν Γοργόνων
οὔλιον θρῆνον διαπλέξαις´ Ἀθάνα·
τὸν παρθενίοις ὑπό τ´ἀπλάτοις ὀφίων κεφαλαῖς
ἄϊε λειβόμενον δυσπενθέϊ σὺν καμάτῳ,
[…] ἀλλ´ ἐπεὶ ἐκ τούτων φίλον ἄνδρα πόνων
ἐρρύσατο παρθένος αὐλῶν τεῦχε πάμφωνον μέλος,
ὄφρα τὸν Εὐρυάλας ἐκ καρπαλιμᾶν γενύων
χριμφθέντα σὺν ἔντεσι μιμήσαιτ´ ἐρικλάγκταν γόον.
εὗρεν θεός· ἀλλά νιν εὑροῖς´ ἀνδράσι θνατοῖς ἔχειν […]

  • 3 Traduction A. Puech, Les Belles Lettres, Paris, 1931.

[L’art] qu’inventa jadis Pallas Athéna, quand elle tressa le thrène des Gorgones farouches, tel qu’elle l’entendit s’échapper, dans leur douleur poignante, de leurs bouches virginales et de l’horrible gueule de leurs serpents. […] Mais quand elle eut sauvé de cet exploit périlleux le héros [Persée] qui lui était cher, la Déesse fabriqua la flûte, l’instrument riche en sons de toute espèce, pour imiter avec lui la plainte sonore qu’Euryalé proférait de ses lèvres fébriles ; elle l’inventa, et, l’ayant inventée, en fit cadeau aux mortels […]3

  • 4 Voir les fragments de Simonide de Ceos et de Pindare, où l’aulos joue un rôle important.

8Si Athéna fabrique l’aulos, c’est pour imiter le son produit par les Gorgones, lorsqu’elles découvrent leur sœur Méduse morte. C’est donc bien un chant poétique funèbre en l’honneur de la défunte que souhaite reproduire Athéna en créant la flûte. Le son de l’aulos imite la poésie des mots, le thrène chanté par les Gorgones ; musique et poésie sont dès lors associées étroitement4, et nous allons voir comment l’une peut convoquer l’autre dans le roman grec.

  • 5 Dans Wilson 1999, p. 58 : « And one instrument in particular was to be found in almost every corne (...)
  • 6 Voir à ce titre Oudot 1992, p. 101.
  • 7 En I.5.1, I.5.6, III.3.7, IV.1.1, IV.1.12, VII.4.6, VIII.3.6, VIII.8.2.

9En dehors du mythe, lors des processions funéraires en Grèce, c’est bien l’aulos qui accompagne les thrènes, soit l’instrument le plus important de la vie civique grecque, comme le précise P. Wilson dans son chapitre « The aulos in Athens »5. Dans nos romans, qui introduisent certains motifs de la vie publique des époques classique6 et hellénistique, l’aulos apparaît également à de nombreuses reprises, dans un contexte funéraire. Le thrène imité par Athéna grâce à l’aulos a une place importante dans les romans. Chez Chariton, nous en trouvons de nombreuses mentions7, notamment au livre I, lorsque Callirhoé est mise au tombeau : Ταῦτα λέγοντος θρῆνος ἐξερράγη, « À ces mots, le thrène éclata » (Chariton, Chéréas et Callirhoé I.5.6).

  • 8 L’aulos n’est en fait mentionné dans aucun des passages parlant de thrène ou d’hyménée – à l’excep (...)
  • 9 Voir en particulier la page 80 du chapitre de Wilson 1999.

10L’accompagnement à l’aulos n’est pas précisé dans ce passage8 mais nous savons qu’il accompagnait systématiquement les processions funéraires – et la pythique de Pindare nous le rappelle9. La mention d’un thrène dans les romans rappelle aux lecteurs la musique et la poésie omniprésentes et indissociables dans le monde grec. Alors que Clitophon croit Leucippé, morte au livre III d’Achille Tatius, il mentionne lui-aussi ce chant funèbre (III.10.5) : Ἀντὶ δὲ ὑμεναίων τίς σοι τὸν θρῆνον ᾄδει. « Au lieu d’un hyménée, on te chante le thrène. »

  • 10 Voir également en I.13.5 et V.11.2.

11Clitophon croit que Leucippé vient d’être décapitée par les pirates et que son corps a été jeté à la mer. Sa lamentation constitue en elle-même un thrène, puisque la jeune femme, morte en mer, ne peut avoir de funérailles. Thrène et hyménée sont ici opposés : Clitophon déplore cette inversion des chants plusieurs fois dans le roman10. Nous pouvons faire l’hypothèse que cette confusion entre les deux est possible grâce à l’aulos, qui, nous l’avons dit, est associée à la musique et au chant. Effectivement, l’aulos accompagne aussi les processions de mariage, et nous en trouvons un exemple dès l’Iliade (VIII.491‑496) :

[…] ἐν τῇ μέν ῥα γάμοι τ᾽ ἔσαν εἰλαπίναι τε,
νύμφας δ᾽ ἐκ θαλάμων δαΐδων ὕπο λαμπομενάων
ἠγίνεον ἀνὰ ἄστυ, πολὺς δ᾽ ὑμέναιος ὀρώρει·
κοῦροι δ᾽ ὀρχηστῆρες ἐδίνεον, ἐν δ᾽ ἄρα τοῖσιν
αὐλοὶ φόρμιγγές τε βοὴν ἔχον· αἳ δὲ γυναῖκες
ἱστάμεναι θαύμαζον ἐπὶ προθύροισιν ἑκάστη.

  • 11 Traduction P. Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 1938.

Dans l’une [des cités] ce sont des noces, des festins. Des épousées, au sortir de leur chambre, sont menées par la ville à la clarté des torches, et, sur leurs pas, s’élève, innombrable, le chant d’hyménée. De jeunes danseurs tournent, et, au milieu d’eux, flûtes et cithares font entendre leurs accents, et les femmes s’émerveillent, chacune, debout, en avant de sa porte11.

  • 12 Les historiens considèrent que c’est l’instrument principal du cortège, et que la cithare, se joua (...)

12La procession s’organise au son des flûtes, de l’aulos en particulier12, et ce, dans le cas d’une cérémonie de mariage, comme d’une cérémonie funéraire. Entendre l’aulos dans nos romans rappelle les célébrations sociales, quelles qu’elles soient : de même que le chant du thrène ou de l’hyménée invite à entendre la musique de l’aulos, l’aulos évoque les chants poétiques. Lorsque les personnages entonnent à leur tour des thrènes ou des hyménées pour leur bien-aimé, ils deviennent musiciens. L’air de flûte le plus évocateur que l’on entende dans nos romans est peut-être celui évoqué par Mélité, alors qu’elle se trouve avec Clitophon sur le bateau qui les conduit à Éphèse, au livre V : ἐμοὶ μὲν ὑμέναιον ᾄδειν δοκεῖ τὰ τῶν ἀνέμων αὐλήματα, « Il me semble que les airs de flûte des vents accompagnent l’hyménée » (V.16.5).

  • 13 Voir ci-après pour la nature comme instrument de musique.

13La nature13 elle aussi musicale accompagne la voix des personnages. La mention de l’instrument de musique n’est ici pas anodine : elle rappelle au lecteur l’omniprésence de la musique dans la vie grecque, et à la fois, elle évoque les textes poétiques que les instruments soutiennent généralement. Accompagné par l’aulos, le texte en prose devient lui aussi texte poétique.

De la prose poétique au contexte épique : la trompette

  • 14 Voir essentiellement Pollux en IV.85.
  • 15 Toujours selon Pollux, elle pouvait être entendue à cinquante stades à la ronde (soit 8 ou 9 km).

14La mention de la flûte introduit donc de la poésie dans la prose romanesque. Mais cet instrument, s’il est d’après les témoignages historiques, le plus fréquent dans la vie publique grecque, n’est pas le seul mentionné dans les romans. Nous trouvons également la trompette, qui est évoquée à treize reprises dans l’ensemble de notre corpus. À première vue, la salpinx ne semble pas être un instrument « poétique », puisqu’on ne connaît pas de texte poétique déclamé avec un accompagnement de trompette. Cet instrument produit un son décrit comme aigu et criard14, qui n’est donc pas musical non plus qu’adapté au chant : d’après les spécialistes, on ne peut faire entendre que trois ou quatre notes différentes avec une salpinx. Elle a deux fonctions principales : elle est avant tout l’instrument du héraut, utile car le son porte au loin15. Sa seconde fonction est d’annoncer les charges lors des batailles, exceptionnellement de sonner la retraite.

  • 16 C’est bien « l’aulète » qui est ici mentionné, mais étant donné l’importance de la salpinx dans le (...)

15Dans l’esprit du lecteur, la trompette est surtout un instrument militaire, et à ce titre, introduit un contexte guerrier. Nous pouvons relever une mention de ce type dans la fable « Le moustique et le lion », au livre II de Leucippé et Clitophon. Le moustique se décrit comme une « machine de guerre » ; il dit qu’il est ὄργανον πολέμου, où le terme organon peut signifier « instrument de musique » et appelle d’emblée un double sens : la machine de guerre est aussi l’instrument de musique guerrier, la trompette. La trompe du moustique fait effectivement office de trait et d’instrument : μετὰ μὲν σάλπιγγος παρατάττομαι, σάλπιγξ δέ μοι καὶ βέλος τὸ στόμα· ὥστε εἰμὶ καὶ αὐλητὴς16 καὶ τοξότης, « Je me range en ordre de bataille avec le son de la trompette, et ma bouche est à la fois trompette et trait. Si bien que je suis trompette et archer » (II.22.3). Dans les propos du moustique, la trompette, l’organon, résonne de ses accents hostiles. Le moustique, qui attaque le lion dans la fable, devient l’incarnation parfaite de la musique et de la guerre ; il est un guerrier sur le champ de bataille, qui annonce le combat et se bat. La trompette est ici l’indice de ce contexte d’hostilité. Le moustique est l’instrument de musique inquiétant. Le bruit de la trompette est en effet effrayant pour les troupes ennemies, et ce, depuis Homère (Iliade XVIII.217‑221) :

Ἔνθα στὰς ἤϋσ᾽, ἀπάτερθε δὲ Παλλὰς Ἀθήνη
φθέγξατ᾽· ἀτὰρ Τρώεσσιν ἐν ἄσπετον ὦρσε κυδοιμόν.
ὡς δ᾽ ὅτ᾽ ἀριζήλη φωνή, ὅτε τ᾽ ἴαχε σάλπιγξ
ἄστυ περιπλομένων δηΐων ὕπο θυμοραϊστέων,
ὣς τότ᾽ ἀριζήλη φωνὴ γένετ᾽ Αἰακίδαο.

  • 17 Traduction P. Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 1938.

[Achille] s’arrête donc et, de là, pousse un cri – et Pallas Athéna fait, de son côté, entendre sa voix. Il suscite aussitôt dans les rangs des Troyens un tumulte indicible. On dirait qu’il s’agit de la voix éclatante que fait entendre la trompette, le jour où des ennemis, destructeurs de vies humaines, enveloppent une cité. Ainsi, éclatante, sonne la voix de l’Éacide17.

  • 18 IV.39.2.
  • 19 Voir en particulier l’étude de Borgeaud 1979.

16Le cri d’Achille amplifié par celui d’Athéna résonne comme une trompette et se substitue ici au guerrier combattant. La trompette est un instrument véritablement transformé en arme de bataille. C’est la seule mention de l’instrument de guerre qui provoque une peur panique dans les troupes ennemies. Nous ne pouvons que penser à cette mention lorsque nous lisons la délivrance de Chloé par Pan au livre II de Daphnis et Chloé : Ἠκούετό τις καὶ ἀπὸ τῆς ὀρθίου πέτρας τῆς ὑπὲρ τὴν ἄκραν σύριγγος ἦχος· ἀλλὰ οὐκ ἔτερπεν ὡς σῦριγξ, ἐφόβει δὲ τοὺς ἀκούοντας ὡς σάλπιγξ, « On entendait aussi, depuis le haut du rocher qui se trouvait au sommet du promontoire, le son d’une syrinx ; mais il n’était pas agréable comme la syrinx, il effrayait ceux qui l’entendaient, comme la trompette » (II.26.3). L’intertexte apparaît donc clairement dans ce passage : le son de la syrinx, associée dans le roman aux activités pastorales, ressemble au son de la trompette et appelle l’image de Pan guerrier (une épithète qui est lui est donnée au livre IV de Daphnis et Chloé18). La peur « panique »19 qu’il provoque s’explique ainsi avec la trompette. Évoquer la trompette permet d’introduire un véritable souffle épique dans le texte. C’est peut-être également de la sorte que l’on peut lire les exhortations des hérauts qui sont faites « au son de la trompette », chez Héliodore au livre IV par exemple. Chariclès, désespéré de l’enlèvement de Chariclée, demande une assemblée extraordinaire pour qu’on l’aide à retrouver sa fille adoptive, partie avec Théagène : Ἐγίνετο ταῦτα καὶ οἵ τε στρατηγοὶ σύγκλητον ἐκκλησίαν ἐκήρυττον σάλπιγγι τὸ κήρυγμα πρὸς τὴν πόλιν ἐπισημαίνοντες καὶ ὁ δῆμος αὐτίκα παρῆν καὶ τὸ θέατρον ἐγίνετο νυκτερινὸν βουλευτήριον, « Cela fut fait et les stratèges firent proclamer par les hérauts au son de la trompette une assemblée extraordinaire pour toute la ville et aussitôt le peuple fut là, et fut au théâtre pour un conseil de nuit » (Éthiopiques IV.19.5).

17Les historiens ont établi avec certitude que les hérauts annonçaient habituellement leurs messages avec la trompette. Mais Héliodore fait peut-être référence ici à un passage des Euménides d’Eschyle (v. 566‑571), où Athéna fait encore sonner une trompette de héraut :

ΑΘΗΝΑ – κήρυσσε, κῆρυξ, καὶ στρατὸν κατειργαθοῦ,
ἥ τ´ οὖν διάτορος Τυρσηνικὴ
σάλπιγξ βροτείου πνεύματος πληρουμένη
ὑπέρτονον γήρυμα φαινέτω στρατῷ.
πληρουμένου γὰρ τοῦδε βουλευτηρίου
σιγᾶν ἀρήγει […]

  • 20 Traduction P. Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 2004.

Athéna – Héraut, fais ton office, en contenant la foule. Et que, jusqu’au ciel, la trompette perçante d’Étrurie, sous le souffle humain qui l’emplit, fasse aux oreilles du peuple éclater sa voix aiguë. À l’heure où ce Conseil s’assemble, il convient de faire silence […]20.

  • 21 Les Choéphores 934 et Euripide, Andromaque 406, selon la n. 1, p. 33 de l’édition de J. Maillon (t (...)

18Les points de concordances textuelles entre les deux textes sont peu nombreux : nous retrouvons le redoublement du nom du héraut (κήρυσσε, κῆρυξ et ἐκήρυττον, κήρυγμα et le βουλευτήριον, dont font partie les membres du δῆμος, qui fait écho au στρατῷ d’Eschyle). Ajoutons à cela que Chariclès est à Delphes, tout comme Oreste, au début des Euménides, mais l’action, dans cette partie de la pièce, se déroule à Athènes. Toujours est‑il que la mention de l’instrument semble ici rappeler les situations exceptionnelles de la tragédie, voire de l’épopée : les assemblées extraordinaires sont convoquées au son d’un instrument tout aussi extraordinaire. Effectivement, la fuite de Chariclée est vécue par Chariclès comme un moment tragique. Héliodore reprend d’ailleurs d’autres vers d’Eschyle dans la tirade de Chariclès21. L’intertexte tragique appelé par la mention de la trompette semble ici particulièrement important : la seule mention de la trompette permet de donner plus d’ampleur à l’événement en lui conférant une dimension tragique et épique.

La nature comme instrument de musique, un symbole poétique ?

  • 22 Traduction P. Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 1938.

19La trompette permet d’évoquer des intertextes poétiques précis, mais également d’établir un climat poétique, notamment lorsque l’instrument est utilisé dans les images et métaphores. La trompette résonne dans les airs, chez Achille Tatius également (III.2.3) : καὶ ὁ μὲν ἀὴρ εἶχε σάλπιγγος ἦχον, « Et l’air faisait un bruit de trompette. » Nous sommes dans l’épisode de la tempête au livre III. L’air qui siffle comme une trompette rappelle un autre passage de l’Iliade, au chant XXI, quand les dieux se battent entre eux, le ciel se remplit de la même manière d’un son de trompette : σὺν δ᾽ ἔπεσον μεγάλῳ πατάγῳ, βράχε δ᾽ εὐρεῖα χθών, / ἀμφὶ δὲ σάλπιγξεν μέγας οὐρανός, « Ils se ruent les uns sur les autres, dans un terrible fracas ; la large terre gronde, / et le ciel immense claironne autour d’eux la bataille »22 (XI.387‑388).

20L’emploi du verbe σαλπίζω a posé de nombreux problèmes aux commentateurs alexandrins, qui ont voulu lui suppléer βροντάω, mais il semble intéressant de garder cette idée de la trompette. Comme nous l’avons dit, la trompette est l’instrument guerrier par excellence, l’instrument qui souligne les contextes épiques, elle marque toute l’hostilité des dieux les uns envers les autres mais aussi annonce ce formidable combat décrit juste après. Achille Tatius se souvient de ces vers lors qu’il décrit la tempête – elle-aussi, toute homérique – au livre III. Juste avant l’évocation de la trompette, Tatius précise que le vent siffle (c’est le verbe συρίζω) qui nous rappelle également un instrument de musique : les vents produisent des sons musicaux. Ils sont de véritables instrumentistes.

21Le pouvoir musical des vents est attesté dans un autre des romans, dans un contexte moins guerrier cette fois. Dans Daphnis et Chloé, la nature devient l’écho des jeunes gens amoureux : Εἴκασεν ἄν τις καὶ τοὺς ποταμοὺς ᾄδειν ἠρέμα ῥέοντας καὶ τοὺς ἀνέμους συρίττειν ταῖς πίτυσιν ἐμπνέοντας καὶ τὰ μῆλα ἐρῶντα πίπτειν χαμαὶ καὶ τὸν ἥλιον φιλόκαλον ὄντα πάντας ἀποδύειν, « On aurait dit que les fleuves chantaient en coulant doucement, que les vents jouaient de la syrinx en soufflant dans les pins, que les pommes tombaient par terre d’amour et que le soleil qui aimait la beauté voulait que tous se déshabillent » (I.23.2). La nature devient musicale dans cet exemple : la personnification éminemment poétique de la nature, permet d’évoquer le contexte musical des Pastorales de Longus. Comme le ciel qui joue de la trompette chez Homère et chez Achille Tatius pour souligner le caractère épique du passage, le vent est un instrumentiste tout comme le héros Daphnis : il joue de la syrinx. Le fleuve chante et le vent souffle, comme Chloé chante et Daphnis joue de la syrinx, en II.31.3 (ᾖσεν ἡ Χλόη, Δάφνις ἐσύρισεν). La nature imite les deux héros qui tombent amoureux l’un de l’autre. La musique permet de faire la symbiose entre les personnages et la nature, dans un contexte de poésie érotique : tous les éléments du décor de Daphnis et Chloé sont personnifiés en marquant l’union amoureuse des jeunes gens. Les arbres ici sont assimilés aux roseaux de la flûte de Pan qui permettent au souffle de sonner musicalement.

22Chez Achille Tatius, les fleuves et les vents ne produisent pas deux sons distincts, mais s’associent pour créer un seul son musical. Au livre II de Leucippé et Clitophon, lorsque Chairéphon décrit à Sostratos les trois mystères qu’il a vus à trois endroits différents dans le monde, il mentionne un fleuve d’Ibérie qui fait de la musique : ἐὰν γὰρ ὀλίγος ἄνεμος εἰς τὰς δίνας ἐμπέσῃ, τὸ μὲν ὕδωρ ὡς χορδὴ κρούεται, τὸ δὲ πνεῦμα τοῦ ὕδατος πλῆκτρον γίνεται, τὸ ῥεῦμα δὲ ὡς κιθάρα λαλεῖ, « En effet, quand un peu de vent tombe sur les tourbillons, l’eau sonne comme une corde, le vent devient un plectre sur l’eau, et le flot chante comme une cithare » (II.14.8). Dans cet exemple, nous retrouvons bien le vent (ἄνεμος) et le flot du fleuve (ῥέοντας chez Longus et ῥεῦμα chez Achille Tatius), mais cette fois, chaque élément n’est pas musical en lui-même, le vent et l’eau s’associent pour imiter le son d’une cithare. Cette action musicale mystérieuse est décomposée pour mettre au jour le caractère « technique » si l’on peut dire du phénomène extraordinaire. À chaque élément naturel correspond un élément matériel de l’instrument : l’eau est la corde et le vent, le plectre. La corde et le plectre sont les deux constituants nécessaires pour faire sonner une cithare. Cette image, associant les éléments naturels et matériels est particulièrement poétique. La musique et la nature semblent se décrypter mutuellement pour expliquer le mystère inexplicable.

23Tous les commentateurs s’accordent à dire qu’Achille Tatius a inventé ce fleuve d’Ibérie, et que nous n’avons pas d’attestation d’un tel prodige ailleurs dans la littérature. Seule Marcelle Laplace dit des mystères qu’ils seraient orphiques, en insistant sur le parallèle entre ce fleuve d’Ibérie et l’Hèbre, qui aurait accueilli la tête d’Orphée après son démembrement. Nous pouvons aller plus loin dans cette analyse. Effectivement, Ovide rappelle bien que les Ménades ont jeté la tête d’Orphée et sa lyre dans les flots (Métamorphoses XI, v. 50‑53) :

Membra iacent diuersa locis; caput, Hebre, lyramque
Excipis, et (mirum!) medio dum labitur amne,
Flebile nescio uid queritur lyra, flebile lingua
Murmurat exanimis, respondent flebile ripae.

Les membres de la victime sont dispersés çà et là ; tu reçois, ô fleuve de l’Hèbre, sa tête et sa lyre ; et alors, nouveau miracle, emportée au milieu du courant, sa lyre fait entendre je ne sais quels accords plaintifs ; sa langue privée de sentiment murmure une plaintive mélodie et les rives y répondent par des plaintifs échos.

24La tête d’Orphée continue donc, selon Ovide, à proférer une plainte poétique, tandis que son instrument joue seul, porté par les flots. Lucien est encore plus précis dans son récit du mythe (Lucien, Contre un ignorant bibliomane, § 11) :

ὅτε τὸν Ὀρφέα διεσπάσαντο αἱ Θρᾷτται, φασὶ τὴν κεφαλὴν αὐτοῦ σὺν τῇ λύρᾳ εἰς τὸν Ἕβρον ἐμπεσοῦσαν ἐκβληθῆναι εἰς τὸν μέλανα κόλπον, καὶ ἐπιπλεῖν γε τὴν κεφαλὴν τῇ λύρᾳ, τὴν μὲν ᾄδουσαν θρῆνόν τινα ἐπὶ τῷ Ὀρφεῖ, ὡς λόγος, τὴν λύραν δὲ αὐτὴν ὑπηχεῖν τῶν ἀνέμων ἐμπιπτόντων ταῖς χορδαῖς, καὶ οὕτω μετ´ ᾠδῆς προσενεχθῆναι τῇ Λέσβῳ, κἀκείνους ἀνελομένους τὴν μὲν κεφαλὴν καταθάψαι ἵναπερ νῦν τὸ Βακχεῖον αὐτοῖς ἐστι, τὴν λύραν δὲ ἀναθεῖναι εἰς τοῦ Ἀπόλλωνος τὸ ἱερόν, καὶ ἐπὶ πολύ γε σώζεσθαι αὐτήν.

Quand les femmes de Thrace ont éparpillé les morceaux d’Orphée, on dit que sa tête et sa lyre sont tombées dans l’Hèbre et ont été portées jusqu’à la mer Égée, et que la tête naviguait sur la lyre, en chantant un thrène pour Orphée, à ce que l’on raconte, tandis que la lyre résonnait elle-même, car le vent frappait les cordes. De la sorte, au son de la mélodie, elles sont portées jusqu’à Lesbos, et ceux qui habitaient là prirent la tête pour l’enterrer, là où maintenant se trouve leur temple de Bacchus, et consacrèrent la lyre dans le temple d’Apollon, où elle a été longtemps préservée.

25C’est bien le vent qui est l’instrumentiste de cette lyre qui flotte sur l’eau. Comme dans le texte d’Achille Tatius, le vent (ἄνεμος) frappe les cordes (χορδαῖς), qui sont ici bien réelles, et la lyre fait entendre sa musique. Achille Tatius va donc plus loin dans la métaphore : les cordes ne sont plus celles d’un véritable instrument, mais sont celles de l’eau. La nature n’a donc pas besoin d’un instrument pour être musicale : elle est son propre instrument.

26Mais plus encore, la figure d’Orphée est particulièrement intéressante : selon la tradition, Orphée est le poète dont le chant bouleverse la nature. En supprimant la mention d’Orphée dans le passage, Achille Tatius ne retient que l’idée d’une nature enchantée, qui produit seule un chant musical. La poésie chantée disparaît au profit de la musique qui est omniprésente dans la nature.

  • 23 Mais il s’agit d’une autre lyre, celle d’Apollon, vraisemblablement, et à Delphes, pas à Lesbos.

27Comme dans le mythe rapporté par Lucien, la lyre d’Orphée est ensuite consacrée par les habitants de Lesbos dans un lieu fixe, le temple d’Apollon. Plutarque raconte qu’une lyre23 consacrée dans un temple d’Apollon était un instrument enchanté qui continuait à jouer seul de la musique, que ce soit le vent qui frappe les cordes ou que la lyre soit simplement magique. Nous trouvons chez Achille Tatius un autre instrument qui, de la sorte, est consacré dans un sanctuaire et qui joue seul. Il s’agit de la syrinx de la grotte du huitième livre de Leucippé et Clitophon. Une fois la métamorphose de la nymphe Syrinx en instrument de musique accomplie, Pan en joue, mais la consacre dans la grotte (ταύτην οὖν τὴν σύριγγά φασιν ἀναθεῖναι μὲν ἐνθάδε τὸν Πᾶνα, VIII.6.11). Le prêtre donne deux explications possibles à ce phénomène : κἂν μὲν ᾖ παρθένος, λιγυρόν τι μέλος ἀκούεται καὶ ἔνθεον, ἤτοι τοῦ τόπου πνεῦμα ἔχοντος μουσικὸν εἰς τὴν σύριγγα τεταμιευμένον, ἢ τάχα καὶ ὁ Πὰν αὐτὸς αὐλεῖ, « Et si elle est vierge, on entend un chant mélodieux et inspiré par les dieux, soit que, en vérité, le lieu possède un souffle musical contenu à l’intérieur de la syrinx, soit que, peut-être, c’est Pan lui-même qui joue » (Leucippé et Clitophon VIII.6.11). Le ἤτοι souligne bien la place d’importance que le prêtre et Achille Tatius accordent à cette explication, toute rationnelle : on l’a vu avec les autres exemples, la nature peut bien avoir un souffle qui fasse résonner un instrument de musique sans intervention humaine.

28Comme dans le mythe d’Orphée où la lyre est la trace de l’homme qui en a joué, la syrinx est dans ce passage la Nymphe métamorphosée en instrument de musique – le mythe de Pan et Syrinx nous le rappelle juste avant. La syrinx de la grotte est précisément celle du mythe. En objet mythique, l’instrument garde alors des propriétés magiques : il peut émettre des sons musicaux. Mais cet instrument particulier est issu de la transformation de la jeune fille. C’est bien une femme qui permet la production musicale ; Achille Tatius dit que le son est constitué en son sein, εἰς τὴν σύριγγα.

29Le souffle qui permet à la nature de se transformer en instrument musical, c’est-à‑dire en objet, doit être à l’origine humain, et non pas provenir uniquement de la nature. C’est le mythe étiologique d’Écho qui rappelle le lien entre la voix humaine et la nature. Pour introduire le récit du mythe d’Écho, Longus décrit le phénomène physique par analogies (Daphnis et Chloé III.21.4) :

Κοῖλος γὰρ τῷ πεδίῳ αὐλὼν ὑποκείμενος καὶ τὸν ἦχον εἰς αὑτὸν ὡς ὄργανον δεχόμενος πάντων τῶν λεγομένων μιμητὴν φωνὴν ἀπεδίδου, ἰδίᾳ μὲν τῶν κωπῶν τὸν ἦχον, ἰδίᾳ δὲ τὴν φωνὴν τῶν ναυτῶν· καὶ ἐγίνετο ἄκουσμα τερπνόν. Φθανούσης γὰρ τῆς ἀπὸ τῆς θαλάσσης φωνῆς, ἡ ἐκ τῆς γῆς φωνὴ τοσοῦτον ἐπαύετο βράδιον, ὅσον ἤρξατο.

30Car une gorge creuse se trouvait dans la plaine et accueillant le son en elle comme un instrument, elle imitait et renvoyait les bruits de tout ce qui était proféré, en particulier le son des rames et la voix des marins ; et l’ensemble était agréable. La voix venant de la mer arrivait en premier, et celle venue de la terre s’arrêtait aussi longtemps après qu’elle avait commencé. La nature est un instrument de musique (ὄργανον), qui reçoit les voix humaines des marins (φωνή τῶν ναυτῶν) en son sein pour les faire résonner. Elle est l’instrument qui rend musicale la voix humaine. Nous avons vu les liens étroits entre musique et poésie précédemment : si la nature se transforme en instrument de musique dans les romans grecs, c’est donc pour mieux accompagner la voix du personnage et du romancier qui devient poète.

Fabriquer une syrinx, un motif poétique ?

31L’instrument le plus fréquent dans les romans est la syrinx, particulièrement dans Daphnis et Chloé, qui est l’œuvre de littérature grecque à ce jour conservée qui compte le plus grand nombre d’occurrences du nom σύριγξ et du verbe συρίζω, jouer de la syrinx. Les enjeux poétiques liés à la présence de cet instrument aux accents bucoliques avant tout – en particulier parce qu’il est l’attribut du dieu champêtre Pan – ont été largement démontrés. La syrinx est en effet l’instrument pastoral par excellence, chez Théocrite en particulier : le Daphnis des Idylles ressemble en de nombreux points au Daphnis de Longus, et, tout comme lui, il joue sans cesse de l’instrument rudimentaire qu’il a fabriqué avec quelques roseaux. Théocrite fait même de la syrinx l’emblème de la poésie bucolique, avec son Idylle XXXII qui porte le nom de cette flûte. L’apparition de la syrinx dans un texte peut donc être perçue comme l’irruption de la voix poétique.

  • 24 Chez Héliodore en III.1.5, VII.8.5 et X.41.3, chez Chariton en VI.2.4.
  • 25 Plusieurs exemples de chants associés à la syrinx : Philétas en II.3.2 ; Daphnis et Chloé en II.31 (...)
  • 26 La première occurrence mentionne la syrinx comme offrande faite à la grotte des Nymphes : par son (...)

32La syrinx est l’instrument qui accompagne le travail des pâtres dans les romans, mais aussi les célébrations. Les flûtes résonnent dans les cortèges des sacrifices et des mariages24. Parfois, les bergers chantent leurs poèmes : c’est un instrument omniprésent dans la littérature bucolique25. Nous pouvons alors nous demander comment les romanciers introduisent ce motif de l’instrument de musique poétique et comment la voix des personnages est mise en relation avec l’instrument. La seconde occurrence du mot σύριγξ dans Daphnis et Chloé apparaît lorsque Daphnis se fabrique son instrument (I.10.2)26 : ὁ δὲ καλάμους ἐκτεμὼν λεπτοὺς καὶ τρήσας τὰς τῶν γονάτων διαφυάς, ἀλλήλοις τε κηρῷ μαλθακῷ συναρτήσας, μέχρι νυκτὸς συρίττειν ἐμελέτα· « Et lui, après avoir coupé de fins roseaux et après avoir coupé les morceaux de roseau, après les avoir attachés les uns aux autres avec de la cire molle, il s’exerçait à jouer jusqu’à la nuit. » Nous sommes au début du premier livre : Daphnis fabrique l’instrument qui va l’accompagner tout au long du roman. L’accent est mis sur l’aspect technique de l’instrument : les roseaux doivent être sans nœud ; ils sont attachés les uns aux autres avec de la cire amollie (l’adjectif μαλθακός n’est pas anodin : il rappelle la douceur de la poésie, souvent assimilée à du miel). La syrinx – si l’on met de côté l’instrument consacré aux Nymphes – est introduite dans le roman par sa fabrication. Ce motif de la fabrication de la syrinx semble être important dans la poésie bucolique, et est déjà attesté dans un fragment attribué à Bion, qui souligne l’importance de cette fabrication (Bion, Fragments) :

οὐ καλὸν ὦ φίλε πάντα λόγον ποτὶ τέκτονα φοιτᾶν,
μηδ’ ἐπὶ πάντ’ ἄλλω χρέος ἰσχέμεν· ἀλλὰ καὶ αὐτὸς
τεχνᾶσθαι σύριγγα· πέλει δέ τοι εὐμαρὲς ἔργον.

  • 27 Trad. Ph.‑E. Legrand, Les Belles Lettres, Paris, 1927.

Il ne faut pas, cher enfant, recourir sans raison à un homme de métier, ni, à propos de tout, avoir besoin d’autrui ; il faut toi-même fabriquer ta syrinx ; et c’est un travail que tu peux faire facilement27.

33Le motif de la fabrication de la syrinx semble être donc important dans la poésie, peut-être parce qu’elle permet de définir celui qui la fabrique comme le musicien ou parce qu’elle introduit l’accompagnement musical qui manque au texte écrit. Le roseau sans nœud annonce la fluidité du vers poétique ; la cire amollie rappelle le contexte de la poésie bucolique. La fabrication de la syrinx est le motif métapoétique qui souligne la naissance de voix poétique du personnage joueur de syrinx.

34Ainsi, chez Longus, Daphnis ne commence à jouer de la syrinx que lorsqu’il a fabriqué son propre instrument. Cette idée se retrouve à plusieurs reprises chez Théocrite. Par exemple, dans l’Idylle VIII, la syrinx est bien un instrument fabriqué par le pâtre lui-même qui insiste sur sa valeur (VIII.18‑24) :

ΜΕΝΑΛΚΑΣ – Σύριγγ᾽ ἃν ἐπόησα καλὰν ἐγὼ ἐννεάφωνον,
λευκὸν κηρὸν ἔχοισαν, ἴσον κάτω, ἶσον ἄνωθεν·
ταύταν καθείην, τὰ δὲ τῶ πατρὸς οὐ καταθησῶ.

ΔΑΦΝΙΣ– Ἦ μάν τοι κἠγὼ σύριγγ᾽ ἔχω ἐννεάφωνον,
λευκὸν κηρὸν ἔχοισαν, ἴσον κάτω, ἶσον ἄνωθεν.
Πρώαν νιν συνέπαξ᾽· ἔτι καὶ τὸν δάκτυλον ἀλγῶ
τοῦτον, ἐπεὶ κάλαμός ἑ διασχισθεὶς διέτμαξεν.

Ménalcas – Une syrinx que j’ai faite, une belle à neuf voix, garnie de blanche cire en bas tout comme en haut ; c’est elle que je peux mettre [comme enjeu], mais je ne mettrai pas ce qui est à mon père.

  • 28 Trad. Ph.‑E. Legrand, Les Belles Lettres, Paris, 2009.

Daphnis – J’ai, moi aussi, une syrinx à neuf voix, garnie de blanche cire en bas tout comme en haut ; je l’ai ajustée l’autre jour ; même j’ai encore mal à ce doigt, car un roseau fendu m’a fait une coupure28.

35Nous retrouvons ici la cire qui permet de faire la jointure entre les tuyaux et d’accorder l’instrument. C’est une boule de cire placée à l’intérieur du roseau qui va permettre de faire une note : cela explique le vers 23, où Daphnis précise qu’il l’a ajustée, c’est-à‑dire accordée. En outre, le commentaire de Daphnis sur son doigt coupé insiste sur la fabrication personnelle. Le berger qui fabrique son instrument introduit dans le texte la poésie : transformer un élément naturel en un objet permet de donner naissance à la musique, de même que mettre en forme les mots donne naissance à la poésie. Ce n’est donc pas un hasard si les prix des concours de poésie entre les bergers sont souvent des syrinx.

  • 29 Ce mythe est notamment raconté par Ovide, dans les Métamorphoses, en I, v. 689 sq. et chez les rom (...)
  • 30 Page considère que ce poème est celui qui aurait inspiré la Sixième églogue de Virgile, à moins qu (...)

36Chez Longus, le mythe étiologique de la syrinx est d’ailleurs introduit par ce motif du chant poétique qui mérite un salaire. Le salaire est précisément l’instrument, sujet de l’histoire : ὁ δὲ Λάμων ἐπηγγείλατο αὐτοῖς τὸν περὶ τῆς σύριγγος ἀφηγήσασθαι μῦθον, ὃν αὐτῷ Σικελὸς αἰπόλος ᾖσεν ἐπὶ μισθῷ τράγῳ καὶ σύριγγι, « Et Lamon voulut bien leur raconter l’histoire de la syrinx, qu’un berger sicilien lui avait chantée, au prix d’un bouc et d’une syrinx » (Daphnis et Chloé II.33.3). « L’histoire de la syrinx » est bien sûr celle de la création de l’instrument par le dieu Pan, à la suite de la métamorphose de la Nymphe Syrinx en roseaux selon la tradition29 et annoncée dans ce passage par Longus. Cependant, mis à part chez Ovide et chez les romanciers, la fabrication de l’instrument n’est pas exclusivement associée à Syrinx : elle est avant tout créée par Pan, qui en fait son attribut et qui en connaît les secrets. Dans un fragment d’un poème bucolique probablement de l’ère alexandrine, les satyres ont volé la syrinx du dieu Pan, lors d’un concours musical entre le dieu et Dionysos. Pan s’en fabrique une autre, puis en joue30 (v. 24‑34) :

κοίλης δ’] ἐκ φη[γ]οῖο λαβὼν εὐav[θέa κηρὸν
τὸνμὲνπτρῶτο]ν ἔθαλψεν ὑπ’ ἠελίοιο [βολαῖσιν
] πωτᾶτο φιλόδροσος …. μέλισ(s)α
] όμευσα τὸ κηρίον ὠδίνουσα
ἀμφὶΔιω]νύσοιο καρήατι, πίμπλατο δὲ δρῦς
ἔργουτεχν]ήεντος· ἐv ἀνθεμόεντι δὲ κηρῶι
……ἐ]υτρήτοις μέλι λείβετο (…….)
αὐγαῖςδ’ ἠελ]ίοιο τακεὶς ὑπελ(ύ)ετο κηρὸς
]δε ῥέειν ἀτάλαντος ἐλαίωι
π]ηκτίδα πῆξε (….) χρίσας λάσιος Πὰν
]κοιησιν, ὅπως μένοι ἔμπεδα κηρός.

Ayant pris la cire des fleurs d’un chêne creux.
D’abord, il la réchauffe avec les rayons du soleil
… une abeille qui aime la rosée s’envole
… accouchant du rayon de miel…
Autour de la tête de Dionysos, le chêne était rempli
De son œuvre faite avec art. Dans la cire fleurie,
… le miel se fondait dans les alvéoles […]
Fondue par les ardeurs du soleil, la cire était dissoute
… pour couler uniformément comme de l’huile
… il ajusta la flûte, Pan le velu, après l’avoir enduite
… de sorte que la cire reste solidement fixée.

  • 31 Chez Longus, voir en I.10.2, I.15.2, II.34.3, II.35.2. Les jointures peuvent être couvertes ou rem (...)

37Cet extrait du fragment conservé montre encore une fois l’importance accordée poétiquement à la fabrication d’un instrument de musique. La cire des jointures est ici l’élément à partir duquel se déploie le poème. C’est bien également celui sur lequel insistent Théocrite et Longus pour qualifier la valeur d’un instrument31 : καὶ ὁ Τίτυρος ἐφίσταται τὴν σύριγγα τῷ πατρὶ κομίζων, μέγα ὄργανον καὶ αὐλῶν μεγάλων, καὶ ἵνα κεκήρωτο, χαλκῷ πεποίκιλτο. Εἴκασεν ἄν τις εἶναι ταύτην ἐκείνην, ἣν ὁ Πὰν πρώτην ἐπήξατο, « Et Tityros arrive, portant à son père sa syrinx, instrument de grande taille avec de grandes flûtes et, là où il y avait de la cire, elle était ornée de bronze. On eût dit que c’était justement celle que Pan avait fabriquée la première » (Daphnis et Chloé, II.35.1‑2).

38Les jointures de cire semblent être, avec la taille des tuyaux de la syrinx, l’élément le plus important pour déterminer la valeur de l’instrument, et l’inscrire – dans le cas de la syrinx de Philétas – du côté du mythe. Nous pouvons considérer que la cire est ce qui permet de mettre en forme l’instrument de musique, et par analogie, considérer que, si les tuyaux permettent à la voix musicale de se déployer (c’est la voix de Syrinx qui résonne encore dans les roseaux), la cire permet de structurer la voix. Celui qui fabrique l’instrument de musique pourrait donc être considéré comme le poète, qui donne forme à la voix poétique, issue de la nature.

39Fabriquer un instrument de musique apparaît donc dans Daphnis et Chloé comme le préliminaire nécessaire au développement de la musique et particulièrement de la voix poétique des personnages. Grâce à cet instrument emblématique de la poésie bucolique, le personnage peut jouer, chanter, et c’est précisément ce sur quoi insistent les romanciers, dans leurs œuvres en prose.

40La fabrication et le maniement des instruments de musique sont donc les supports nécessaires à partir desquels va se déployer la voix poétique du personnage, et par elle, celle du romancier. L’exemple de l’éducation d’Écho rappelée par Longus au livre III et l’interprétation que nous pouvons faire de son mythe va dans ce sens : Τρέφεται μὲν ὑπὸ Νυμφῶν, παιδεύεται δὲ ὑπὸ Μουσῶν συρίζειν, αὐλεῖν, τὰ πρὸς λύραν, τὰ πρὸς κιθάραν, πᾶσαν ᾠδήν, ὥστε καὶ παρθενίας εἰς ἄνθος ἀκμάσασα ταῖς Νύμφαις συνεχόρευε, ταῖς Μούσαις συνῇδεν· « Les Nymphes l’élèvent et les Muses lui enseignent à jouer de la syrinx, de la flûte, les rudiments de la lyre, de la cithare sur tous les modes, si bien que cette vierge, parvenue à la fleur de son âge, dansait avec les Nymphes et chantait avec les Muses » (III.23.2). La jeune nymphe apprend à jouer de tous les instruments de musique. Avec les Muses, elle devient véritable poète (c’est le dernier terme de l’énumération qui est faite de tous ses dons, elle chante, συνῇδεν). Lorsqu’elle se métamorphose ou disparaît, c’est la terre qui recueille ses membres dispersés et sa voix. Contrairement à la Nymphe Syrinx qui a été transformée en roseau, un élément naturel qui a servi à la fabrication d’un instrument de musique (où l’on voit que le mythe souligne encore le fait que l’objet musical provient de la nature), Écho disparaît simplement. Sa voix demeure, et elle peut résonner grâce à la nature qui reproduit les sons. Syrinx et Écho apparaissent donc conjuguées dans le roman de Longus comme la métaphore du poète : la voix poétique naît de l’association de l’instrument musical créé par la nature et de la voix humaine.

41Poésie bucolique, lyrique (les thrènes et épithalames), tragique et épique, les instruments de musique évoquent tous les aspects de la poésie de la littérature grecque, dans laquelle puisent sans cesse les romanciers. Ils comptent parmi les meilleurs indices pour déceler les intertextes précis qui rappellent la musique et la poésie omniprésentes dans la vie grecque. Ces textes évoqués donnent un cadre à la création romanesque, et soulignent les influences poétiques des auteurs.

42Mais plus que simple indice d’intertextes, nous pouvons lire la présence des instruments de musique dans le roman grec comme le signe d’un véritable souffle poétique des romanciers. La Nature est dotée dans les romans d’un pouvoir musical, magique, mais son pouvoir ne s’exprime que quand la voix humaine – celle du romancier – s’y ajoute. Les instruments de musique transforment le texte en prose en véritables morceaux de poème. Les mentions des instruments et leur relation avec le décor naturel des romans mettent en évidence un cadre structurant dans lequel peut se déployer la voix poétique du poète-romancier.

43En effet, nous avons vu au fil de cette communication que pour les romanciers, la nature pouvait posséder un souffle musical. Seulement, pour que ce souffle se transforme en musique, l’homme intervient pour façonner un instrument, un objet, à partir des éléments naturels. Le lien entre l’objet et la nature ne peut être rompu car c’est la nature, par ce pouvoir presque magique, qui rend musicale la voix humaine. Celle-ci peut devenir poétique même dans une œuvre de prose. Les personnages des romans qui fabriquent des instruments, en particulier Daphnis chez Longus, se définissent dès lors comme musiciens et poètes. La voix poétique, issue de la nature comme celle d’Orphée ou d’Écho, est transformée en chant poétique par le biais de l’instrument fabriqué par l’homme. Dans les romans grecs, les instruments de musique ont donc une importance capitale pour comprendre la poétisation du texte en prose.

Anmerkungen

1 Sauf mention contraire, les traductions sont personnelles.

2 Il est néanmoins le seul à le faire.

3 Traduction A. Puech, Les Belles Lettres, Paris, 1931.

4 Voir les fragments de Simonide de Ceos et de Pindare, où l’aulos joue un rôle important.

5 Dans Wilson 1999, p. 58 : « And one instrument in particular was to be found in almost every corner of the city’s activity : in its numerous festivals ; at the central act of religion, sacrifice ; on board every trireme ; in the symposium ; at weddings and funerals. The penetrating sound of the aulos was at the heart of most of the important collective activities of Athenian life. »

6 Voir à ce titre Oudot 1992, p. 101.

7 En I.5.1, I.5.6, III.3.7, IV.1.1, IV.1.12, VII.4.6, VIII.3.6, VIII.8.2.

8 L’aulos n’est en fait mentionné dans aucun des passages parlant de thrène ou d’hyménée – à l’exception de V.16.5 chez Achille Tatius cité plus bas.

9 Voir en particulier la page 80 du chapitre de Wilson 1999.

10 Voir également en I.13.5 et V.11.2.

11 Traduction P. Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 1938.

12 Les historiens considèrent que c’est l’instrument principal du cortège, et que la cithare, se jouant assis, n’est qu’un instrument accessoire.

13 Voir ci-après pour la nature comme instrument de musique.

14 Voir essentiellement Pollux en IV.85.

15 Toujours selon Pollux, elle pouvait être entendue à cinquante stades à la ronde (soit 8 ou 9 km).

16 C’est bien « l’aulète » qui est ici mentionné, mais étant donné l’importance de la salpinx dans le passage, nous ne pouvons considérer que le verbe sous-entend une aulos.

17 Traduction P. Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 1938.

18 IV.39.2.

19 Voir en particulier l’étude de Borgeaud 1979.

20 Traduction P. Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 2004.

21 Les Choéphores 934 et Euripide, Andromaque 406, selon la n. 1, p. 33 de l’édition de J. Maillon (t. II), CUF.

22 Traduction P. Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 1938.

23 Mais il s’agit d’une autre lyre, celle d’Apollon, vraisemblablement, et à Delphes, pas à Lesbos.

24 Chez Héliodore en III.1.5, VII.8.5 et X.41.3, chez Chariton en VI.2.4.

25 Plusieurs exemples de chants associés à la syrinx : Philétas en II.3.2 ; Daphnis et Chloé en II.31.3 : ᾖσεν ἡ Χλόη, Δάφνις ἐσύρισεν.

26 La première occurrence mentionne la syrinx comme offrande faite à la grotte des Nymphes : par son statut d’offrande, elle a perdu sa fonction d’instrument de musique, puisqu’elle n’est plus destinée à être utilisée. Elle n’intéresse donc pas notre propos.

27 Trad. Ph.‑E. Legrand, Les Belles Lettres, Paris, 1927.

28 Trad. Ph.‑E. Legrand, Les Belles Lettres, Paris, 2009.

29 Ce mythe est notamment raconté par Ovide, dans les Métamorphoses, en I, v. 689 sq. et chez les romanciers grecs, Achille Tatius en VIII.6 et Longus, en II.34.

30 Page considère que ce poème est celui qui aurait inspiré la Sixième églogue de Virgile, à moins que les deux poèmes n’aient eu un ancêtre commun. Au dixième vers, le terme πήκτις désigne la harpe, mais il semble que dans ce texte il désigne la syrinx, c’est-à‑dire l’alignement vertical des tuyaux.

31 Chez Longus, voir en I.10.2, I.15.2, II.34.3, II.35.2. Les jointures peuvent être couvertes ou remplacées par du bronze, ce qui confère à la syrinx une plus grande valeur. Chez Théocrite, notamment Idylle I, v. 128‑129 : ἔνθ᾿, ὦναξ, καὶ τάνδε φέρευ πακτοῖο μελίπνουν / ἐκκηρῶ cύριγγα καλὸν περὶ χεῖλοc ἑλικτάν· « Viens, seigneur, et emporte ma syrinx que voici, à l’haleine de miel / exhalée par l’épaisse cire, et qui bellement épouse la courbe de la lèvre » (Trad. Ph.‑E. Legrand).

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