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Roman grec et poésie

 | 
Michel Briand
, 
Michèle Biraud

1. Images et figures poétiques / romanesques

De Moschos à Achille Tatius : l’enlèvement d’Europè comme programme poétique

Christophe Cusset et Claire Vieilleville

Résumé

Le roman d’Achille Tatius s’ouvre sur l’ekphrasis du tableau de l’enlèvement d’Europè qui entretient avec l’epyllion de Moschos des rapports bien connus. De ces points de contact, on voit ce que la description du romancier doit à l’invention du poète, mais nous voudrions essayer de montrer ici quelle fonction poétique plus profonde réunit ces deux traitements dans des genres différents, qui ont en commun de se définir par rapport à l’épopée. Par cet incipit intertextuel, Achille Tatius exprime qu’il entend jouer avec le code littéraire. Emblème d’un renouveau épique à l’époque hellénistique, le poème de Moschos est ici revendiqué pour sa richesse, son invention, et les écarts qu’il instaure par rapport à la norme poétique. Achille Tatius n’agit pas autrement avec le genre romanesque.

Achilles Tatius’ novel opens with the ekphrasis of a painting depicting the rape of Europe which has well-known relationships with Moschus’ epyllion. From these points of contact it is possible to see what the novelist’s description owes to the invention of the poet, but we would like to try to show here what kind of poetic function combines these two texts in different narrative genres which have in common to be defined in relation to epic. Through this intertextual incipit, Achilles Tatius seeks to express that he intends to play with literary code. As a good instance of epic renewal in the Hellenistic period, the poem of Moschos is used for its richness, its invention, and the deviations it establishes in relation to the poetic norm. Achilles Tatius doesn’t act otherwise with the novel.

Texte intégral

  • 1 Billault 2007, p. 341‑350.
  • 2 Sur l’epyllion, cf. Baumbach et Bär 2012. Ce terme n’est pas à proprement parler inventé par le xi (...)

1Le roman d’Achille Tatius s’ouvre, comme on sait1, sur l’ekphrasis d’un tableau représentant l’enlèvement d’Europè que le premier narrateur anonyme découvre, après avoir échappé à un naufrage, dans la ville de Sidon en Phénicie. Les rapports que cette ekphrasis entretient avec l’epyllion2 de Moschos, qui semble être le premier traitement autonome de cet épisode mythologique, sont bien connus. Mais si les deux passages ont été déjà l’occasion de rapprochements attendus qui montrent ce que la description du romancier doit à l’invention du poète, nous voudrions essayer de montrer ici quelle fonction esthétique et poétique plus profonde réunit ces deux traitements dans des genres narratifs différents, mais qui ont en commun de se définir au moins partiellement par rapport au grand genre de l’épopée.

Les points de contact entre l’epyllion hellénistique et l’ekphrasis du roman

  • 3 Pour des rapports plus larges d’Achille Tatius avec la poésie hellénistique, voir la contribution (...)

2Nous pouvons, pour commencer, reprendre quelques points de contact entre ces deux textes3. Le roman d’Achille Tatius s’ouvre donc (presque) sur l’ekphrasis d’un tableau représentant l’enlèvement d’Europè par Zeus métamorphosé en taureau. Plusieurs détails de cette ekphrasis attestent de sa filiation avec le poème de Moschos consacré à ce même épisode et qui a sans doute fortement contribué à sa diffusion et à sa célébrité.

3D’une façon plus générale, on peut dire que le choix de représenter ce mythe correspond pour les deux auteurs à la mise en avant de la thématique amoureuse au cœur de leurs œuvres respectives. Tandis que le poème de Moschos s’ouvre sur la figure d’Aphrodite envoyant un rêve à Europè, c’est la posture du narrateur premier de Leucippé et Clitophon, lorsqu’il commente le tableau qui vient d’être décrit, qui est révélatrice, par ce regard que pose un ἐρωτικός sur cette œuvre dans laquelle Éros mène le jeu (I.2.1) : Ἅτε δὲ ὢν ἐρωτικὸς περιεργότερον ἔβλεπον τὸν ἄγοντα τὸν βοῦν Ἔρωτα, « Mais, étant amoureux, je regardais avec plus d’attention cet Éros qui menait le taureau. »

  • 4 Le moment crétois n’est pas plus développé chez Achille Tatius que chez Moschos, mais le traitemen (...)

4Les deux auteurs décrivent bien la même scène fameuse, où la jeune fille est enlevée par Zeus alors qu’elle cueille des fleurs dans une prairie avec ses compagnes. Or, il n’apparaît pas que cette scène ait occupé une place prépondérante dans l’histoire d’Europè au préalable : du point de vue du mythe, ce sont plutôt les conséquences de cet épisode qui sont importantes, à savoir son arrivée en Crète et la mise au monde de ses trois fils. C’est bien Moschos qui dans son epyllion a choisi de se focaliser sur le moment de l’enlèvement au détriment des noces de Zeus et d’Europè, en évacuant presque le destin d’Europè en Crète. Achille Tatius effectue des liens directs avec le récit de Moschos, en se focalisant sur le même moment du mythe4, et notamment en choisissant le cadre de la prairie parsemée de fleurs :

  • 5 Leucippé et Clitophon I.1.3 et 5.

Ἐκόμα πολλοῖς ἄνθεσιν ὁ λειμών. […] Αἱ δὲ πρασιαὶ τῶν ἀνθέων ὑπὸ τὰ πέταλα τῶν φυτῶν στοιχηδὸν ἐπεφύκεσαν, νάρκισσος καὶ ῥόδα καὶ μυρρίναι5.

La prairie était ornée de nombreuses fleurs. […] Les parterres de fleurs avaient poussé en rangée sous les feuillages des arbres, il y avait du narcisse, de la rose, de la myrte.

  • 6 Moschos Europè 63‑67 ; la jeune fille éponyme, quant à elle, cueille des roses aux v. 69‑71 : ἀτὰρ (...)

Αἳ δ’ἐπεὶ οὖν λειμῶνας ἐς ἀνθεμόεντας ἵκανον,
ἄλλη ἐπ’ ἀλλοίοισι τότ’ ἄνθεσι θυμὸν ἔτερπον.
Τῶν ἡ μὲν νάρκισσον ἐΰπνοον, ἡ δ’ ὑάκινθον,
ἡ δ’ ἴον, ἡ δ’ ἕρπυλλον ἀπαίνυτο · πολλὰ δ’ἔραζε
λειμώνων ἐαροτρεφέων θαλέθεσκε πετηλά6.

Lorsqu’elles furent arrivées dans les prairies fleuries,
chacune avait alors le cœur charmé par l’une ou l’autre fleur.
L’une d’elles cueillait le narcisse odoriférant, une autre l’hyacinthe,
une autre la violette, une autre le serpolet. Car de nombreux pétales
fleurissaient ainsi sur le sol des prairies printanières…

  • 7 Calame 1996, p. 222‑224 et 228‑230.

5L’on retrouve l’accumulation de fleurs variées, et en partie les mêmes fleurs d’une prairie à l’autre, emblèmes de la saison au cours de laquelle a lieu le rapt de la jeune fille et symboles de la virginité féminine à prendre7. Les deux décors se rapprochent aussi du fait du contexte marin du mythe : Zeus emmène Europè sur son dos du rivage phénicien vers la Crète où il s’unira à elle. Dans la composition de son tableau, le peintre d’Achille Tatius a pris soin d’entremêler la terre et la mer par un jeu sur le contraste des couleurs :

τῆς δὲ θαλάσσης ἡ χροιὰ διπλῆ· τὸ μὲν γὰρ πρὸς τὴν γῆν ὑπέρυθρον, κυάνεον δὲ τὸ πρὸς τὸ πέλαγος. ἀφρὸς ἐπεποίητο καὶ πέτραι καὶ κύματα· αἱ πέτραι τῆς γῆς ὑπερβεβλημέναι, ὁ ἀφρὸς περιλευκαίνων τὰς πέτρας, τὸ κῦμα κορυφούμενον καὶ περὶ τὰς πέτρας λυόμενον εἰς τοὺς ἀφρούς.

La couleur de la mer était double : elle était rougeâtre du côté de la terre, mais bleu profond du côté de la haute mer. L’écume avait été représentée, ainsi que les rochers et les flots ; les rochers étaient en avancée depuis de la terre, l’écume blanchissait les rochers, le flot se soulevait et venait se briser sur les rochers en gerbes d’écume.

  • 8 Guez 2005, p. 304.
  • 9 Laplace 2007, p. 111.

6L’insistance d’Achille Tatius sur les quatre termes (la terre et les rochers, les flots et l’écume) caractérise l’univers mêlé, ambivalent et brouillé que l’ensemble du roman met en scène8. On pourrait aussi remarquer à propos de ce passage que « la représentation des remous marins est traversée et enserrée par le terme évoquant l’origine et le nom d’Aphrodite9 », l’image récurrente de l’écume servant alors de signal vers le poème de Moschos, qui avait choisi de désigner Aphrodite par son épiclèse d’Ἀφρογένεια, « née de l’écume » (v. 71). Toutefois, dans la mesure même où l’écume chez Moschos est essentiellement celle qui sort du mufle du taureau, et non celle que produit l’agitation de la mer, c’est aussi avec les remarques mêmes d’Europè chez Moschos aux vers 141‑143 qu’il convient de mettre cette description en relation :

Οὔθ᾿ ἅλιοι δελφῖνες ἐπὶ χθονὸς οὔτε τι ταῦροι
ἐν πόντῳ στιχόωσι, σὺ δὲ χθόνα καὶ κατὰ πόντον
ἄτρομος ἀίσσεις, χηλαὶ δέ τοί εἰσιν ἐρετμά.

Les dauphins marins ne circulent pas sur terre, ni les taureaux
sur la mer ; toi tu bondis sans peur et sur terre et sur mer,
et tes sabots te tiennent lieu de rames.

7La métamorphose de Zeus en taureau chez Moschos produit un brouillage des repères qui est transposé dans le paysage même chez Achille Tatius, support de l’ambiguïté du cours des choses.

8Un autre motif se révèle davantage significatif de la manière dont Achille renvoie au poème de Moschos : celui la posture de la jeune fille sur le dos du taureau, qui insiste sur deux aspects, la position des mains et les effets du vêtement. Pour ce qui est du vêtement, le péplos a la caractéristique d’être utilisé comme une voile en étant gonflé par le vent. Ainsi chez Moschos (v. 129‑130) :

Κολπώθη δ’ὤμοισι πέπλος βαθὺς Εὐροπείης,
ἱστίον οἷά τε νηός, ἐλαφρίζεσκε δὲ κούρην.

Le péplos profond d’Europè se creusa au niveau de ses épaules,
comme la voile d’un navire, il rendait légère la jeune fille.

9De même chez Achille Tatius (I.1.13) :

Ὁ δὲ κόλπος τοῦ πέπλου πάντοθεν ἐτέτατο κυρτούμενος· καὶ ἦν οὗτος ἄνεμος τοῦ ζωγράφου. ἡ δὲ δίκην ἐπεκάθητο τῷ ταύρῳ πλεούσης νηός, ὥσπερ ἱστίῳ τῷ πέπλῳ χρωμένη.

Le creux de son péplos s’était tendu de toutes parts en se courbant ; c’était là le vent du peintre. La jeune fille était assise sur le taureau comme si elle naviguait sur un navire, utilisant son péplos comme voile.

  • 10 On songe par exemple à la valeur métapoétique de la construction de l’Argô dans les Argonautiques (...)

10La reprise textuelle de Moschos par Achille Tatius est évidente et confirmée par le motif de la comparaison avec un navire, mais on voit aussi les déplacements qu’Achille fait subir aux images de Moschos : le péplos transformé en voile n’est plus une simple comparaison, mais un outil au service de la représentation du mouvement par le peintre. Achille Tatius souligne ainsi la différence entre son œuvre et celle du poète alexandrin : là où Moschos raconte l’enlèvement d’Europè de manière vivante et dynamique – en contraste avec les aventures d’Io représentées de façon statique dans l’ekphrasis de la corbeille – c’est l’épisode entier qu’Achille retravaille en une ekphrasis qui va entrer en résonance particulière avec la suite de sa narration. Il convient de souligner ici l’importance de ce motif du navire, eu égard notamment à la dimension métapoétique que cet élément est susceptible d’endosser dans l’ensemble de la poésie hellénistique10.

11Pour ce qui est de la position de la jeune fille, la même précision se retrouve chez les deux auteurs : Moschos prend soin de noter la position des deux mains d’Europè (v. 125‑128) :

Ἣ δ᾿ ἄρ᾿ ἐφεζομένη Ζηνὸς βοέοις ἐπὶ νώτοις
τῇ μὲν ἔχεν ταύρου δολιχὸν κέρας, ἐν χερὶ δ᾿ ἄλλῃ
εἴρυε πορφυρέην κόλπου πτύχα ὄφρά κε μή μιν
δεύοι ἐφελκόμενον πολιῆς ἁλὸς ἄσπετον ὕδωρ.

Assise sur le dos du taureau Zeus, Europè,
d’une main, serrait la grande corne de la bête ; de l’autre,
elle maintenait contre sa poitrine le pli pourpré de sa robe, pour éviter que,
traînant derrière elle, elle ne fût mouillée par l’onde immense de la mer blanchissante. 

12Chez Achille Tatius, la posture est similaire :

Αἱ χεῖρες ἄμφω διετέταντο, ἡ μὲν ἐπὶ κέρας, ἡ δὲ ἐπ’ οὐραν· ἤρτητο δὲ ἀμφοῖν ἑκατέρωθεν ὑπὲρ τὴν κεφαλὴν καλύπτρα κύκλῳ τῶν νώτων ἐμπεπετασμένη.

Ses deux mains étaient écartées, l’une vers la corne, l’autre vers la croupe. Elle retenait au-dessus de sa tête, de ses deux mains, le voile qui se déployait autour de ses épaules.

13On notera cependant que la posture semble plus active chez Moschos, et plus figée chez Achille, qui emploie le parfait résultatif, là où Moschos employait l’imparfait d’effort.

  • 11 On retrouve cette comparaison, sous une forme développée, chez Nonnos, Dionysiaques I.72‑78.

14On pourra encore remarquer quelques points de rencontre entre les deux textes, mais qui invitent plutôt à voir des différences ou des variations entre les deux traitements. Le taureau qui marche sur l’eau est ainsi un phénomène merveilleux que Moschos souligne par une comparaison avec un dauphin11 (v. 113‑114) :

Ἀκτάων δ᾿ ἐπιβὰς πρόσσω θέεν ἠύτε δελφίς,
χηλαῖς ἀβρεκτοῖσιν ἐπ᾿ εὐρέα κύματα βαίνων.

Parvenu au rivage, le taureau poursuivait sa course en avant, comme un dauphin,
en marchant sur les vastes flots, sans mouiller ses sabots.

  • 12 Le passage du singulier au pluriel est une manière chez Achille Tatius de compenser la condensatio (...)

15Le dauphin est ensuite présenté comme animal réel du cortège par Moschos (v. 117) : γηθόσυνος δ᾿ ὑπὲρ οἶδμα κυβίστεε βυσσόθε δελφίς, « un dauphin sorti des profondeurs cabriolait tout joyeux au-dessus de la vague ». Or, on observe une simplification du motif du dauphin dans le roman ; la comparaison « épique » disparaît chez Achille Tatius, qui ne conserve que la présence directe de l’animal dans la peinture : περὶ δὲ τὸν βοῦν ὠρχοῦντο δελφῖνες, « autour du taureau dansaient des dauphins » (I.1.13)12. De la même façon, on peut souligner que le sentiment d’amour de Zeus (Moschos, v. 74‑76) trouve chez Achille Tatius une représentation concrète dans la figure d’Éros qui mène le taureau (I.1.13, Ἔρως εἷλκε τὸν βοῦν, « Éros menait le taureau »), là où c’était, chez Moschos, Poséidon qui venait guider le cortège (v. 120‑124).

16À un autre niveau de traitement, on peut observer un renversement de perspective à propos des sentiments des jeunes filles dans l’épisode. Chez Moschos, Europè appelle ses compagnes quand elle est emportée par le taureau (v. 111‑112), alors que chez Achille, ce sont les compagnes qui tendent leur bras vers Europè. Chez Moschos, le taureau n’effraie pas les jeunes filles (v. 89‑92), alors que le sentiment de peur est bien représenté chez Achille Tatius par l’attitude des compagnes restées sur le rivage (I.1.7) :

Tὸ σχῆμα ταῖς παρθένοις καὶ χαρᾶς καὶ φόβου. Στέφανοι περὶ τοῖς μετώποις δεδεμένοι· κόμαι κατὰ τῶν ὤμων λελυμέναι· τὸ σκέλος ἅπαν γεγυμνωμέναι τὸ μὲν ἄνω τοῦ χιτῶνος, τὸ δὲ κάτω τοῦ πεδίλου· τὸ γὰρ ζῶσμα μέχρι γόνατος ἀνεῖλκε τὸν χιτῶνα. Τὸ πρόσωπον ὠχραί· σεσηρυῖαι τὰς παρειάς· τοὺς ὀφθαλμοὺς ἀνοίξασαι πρὸς τἡν θάλασσαν· μικρὸν ὑποκεχηνυῖαι τὸ στόμα, ὥσπερ ἀφήσειν ὑπὸ φόβου μέλλουσαι καὶ βοήν· τὰς χεῖρας ὡς ἐπὶ τὸν βοῦν ὤρεγον.

L’attitude des jeunes filles exprimait une joie mêlée de crainte. Des couronnes étaient ceintes à leur front, leurs chevelures étaient dénouées sur leurs épaules ; la jambe toute nue, en haut hors de la tunique, en bas sans sandale ; leur ceinture relevait la tunique jusqu’au genou. Leur visage était blême, leurs traits contractés, leurs yeux grands ouverts en direction de la mer, leur bouche entr’ouverte comme si elles allaient pousser un cri sous l’effet de la peur, et elles tendaient les bras vers le taureau.

  • 13 Bartsch 1989, p. 40‑41.
  • 14 Laplace 2007, p. 114 sq.
  • 15 Leucippé et Clitophon II.16‑18.
  • 16 Leucippé et Clitophon VIII.18‑19.

17On peut souligner les attentes que le romancier fait naître chez son lecteur en plaçant au seuil de son roman une ekphrasis, c’est-à‑dire un morceau rhétorique régulièrement interprété dans un sens allégorique dans la littérature de la Seconde Sophistique13. Ces attentes sont prolongées par la référence à Moschos, qui produit des conjectures supplémentaires dans l’esprit du lecteur : en choisissant de ne pas développer certains aspects du poème, Achille Tatius fait en sorte que son lecteur recherche ces éléments absents dans la suite du roman14. Le motif de l’enlèvement de la jeune fille qui aboutit à ses noces sera par exemple développé lorsque Calligoné, la demi-sœur de Clitophon, est enlevée par des hommes déguisés en femmes, sur la plage, durant le sacrifice qui devait précéder le mariage du héros avec elle15. On apprend alors que l’enlèvement était commandité par Callisthénès, jeune Byzantin épris à l’origine de Leucippé ; en découvrant la jeune Calligoné, il en tombe amoureux et l’épouse à la fin du roman16.

18Les rapprochements entre le poème de Moschos et l’ouverture du roman d’Achille Tatius sont certes clairs, mais demeurent ponctuels et allusifs. Il ne s’agit donc pas pour le romancier de réécrire l’epyllion hellénistique, mais de faire référence à celui du poète et le mettre en valeur en réutilisant la technique de l’ekphrasis et le motif de l’enlèvement d’Europè.

L’originalité de l’epyllion de Moschos

19Ce thème mythologique est ancien, mais si Homère semble connaître la fille de Phénix (Iliade XIV.321 sq.), c’est dans le Catalogue des femmes d’Hésiode et chez Bacchylide (frg. Di. 12) que l’on trouve les premières versions d’un récit exhaustif de l’épisode. Mais nous ne connaissons ces deux textes que de manière indirecte grâce à une scholie à l’Iliade qu’il convient de citer (frg. 140 M.‑W. = Schol. à Iliade XII.307) :

Εὐρώπην τὴν Φοίνικος Ζεὺς θεασάμενος ἔν τινι λειμῶνι μετὰ νυμφῶν ἄνθη ἀναλέγουσαν ἠράσθη, καὶ κατελθὼν ἤλλαξεν ἑαυτὸν εἰς ταῦρον καὶ ἀπὸ τοῦ στόματος κρόκον ἔπνει· οὕτως τε τὴν Εὐρώπην ἀπατήσας ἐβάστασε, καὶ διαπορθμεύσας εἰς Κρήτην ἐμίγη αὐτῇ. Εἶθ᾽ οὕτως συνῴκισεν αὐτὴν Ἀστερίωνι τῷ Κρητῶν βασιλεῖ. Γενομένη δὲ ἔγκυος ἐκείνη τρεῖς παῖδας ἐγέννησε Μίνωα Σαρπηδόνα καὶ Ῥαδάμανθον. Ἡ ἱστορία παρ᾽Ἡσιόδῳ καὶ Βακχυλίδῃ.

Zeus, ayant contemplé Europè, la fille de Phénix, qui cueillait des fleurs dans une prairie en compagnie de jeunes filles, en tomba amoureux. Il descendit et se métamorphosa en un taureau qui exhalait de son mufle un parfum de safran. Ayant ainsi trompé Europè, il l’enleva et la transporta en Crète, où il s’unit à elle. Il la maria ensuite au roi de Crète Astérion. Tombée enceinte, celle-ci mit au monde trois fils, Minos, Sarpédon et Rhadamante. Le récit se trouve chez Hésiode et Bacchylide.

  • 17 Cette organisation annulaire de la matière du texte reprend la composition proposée par Schmiel 19 (...)

20Ce résumé permet de suivre l’ensemble de l’histoire d’Europè depuis sa séduction par Zeus jusqu’à la naissance de ses trois fils. Il pourrait convenir pour l’essentiel à l’epyllion de Moschos qui est notre premier témoin littéraire conservé du traitement du mythe et dont le récit qui se déroule de manière linéaire en l’espace d’une journée, suit la composition suivante17 :

                       A-Le rêve d’Europè (1-20)
              B-Europè exprime ses craintes (21-27)
       C1-Europè et ses compagnes partent cueillir des fleurs (28-36)
C-CX-Description de la corbeille d’Europè (37-62)
       C2-Europè et ses compagnes cueillent des fleurs (63-71)
D-La rencontre amoureuse de Zeus et d’Europè (72-100)
         E1-Europè dit à ses compagnes de ne pas avoir peur (101-107)
E-EX- Récit de l’enlèvement d’Europè (108-134)
         E2-Europè parle au taureau (135-52)
               B’-Le taureau dit à Europè de rejeter ses craintes (153-61)
                       A’-Dénouement (162-66)

  • 18 Merriam 2001, p. 6‑20 et Gutzwiller 1981, p. 6.
  • 19 Fantuzzi‑Hunter 2004, p. 222.

21On notera avant d’aller plus loin qu’ici, à la différence sans doute des versions épique et lyrique signalées, l’histoire d’Europè est traitée pour elle-même : c’est même une caractéristique de l’epyllion hellénistique que de choisir à dessein des épisodes mythologiques un peu à l’écart de la mythologie traditionnelle, et de mettre en valeur non la puissance de héros masculins, mais les soucis d’héroïnes laissées souvent à l’arrière-plan des grands cycles mythiques18. Autres caractéristiques de l’epyllion hellénistique : cette composition annulaire met en évidence que la rencontre amoureuse de Zeus et d’Europè est au centre de l’epyllion de Moschos, et que par le jeu des parallélismes une correspondance étroite s’établit entre le récit de l’enlèvement d’Europè et la description de la corbeille d’Europè. Or, c’est bien là une originalité de l’ekphrasis de Moschos19 : alors que chez Homère, Apollonios ou Théocrite, il y a dans les ekphraseis plusieurs scènes distinctes qui entretiennent des rapports entre elles, la corbeille d’Europè est décorée de trois scènes qui correspondent à trois moments du seul mythe d’Io : la métamorphose (v. 44‑49), Io en Égypte (v. 50‑54), Hermès et Argos (v. 55‑62). L’ekphrasis devient elle-même une forme de récit qui, pour être en relation avec le récit principal (en raison d’une thématique commune et de liens généalogiques entre les personnages féminins), n’en est pas moins assez différent de ce même récit centré sur un seul incident, celui de l’enlèvement, alors que les scènes gravées concernent l’ensemble de l’histoire du personnage central. On a ainsi comme une sorte de renversement des proportions entre récit principal et récit inséré : alors même que le regard se focalise sur un détail d’ornementation, il se produit une ouverture d’un épisode particulier d’une héroïne au récit de toute une vie d’une autre héroïne.

22Le rapport entre l’histoire d’Io représentée et l’histoire d’Europè racontée connaît un certain nombre de parallèles évidents : 7 (ἔτι παρθένος) // 45 (εἰσέτι πόρτις ἐοῦσα) ; 52 (ἐκ βοὸς εὐκεράοιο) // 153 (ἠύκερως βοῦς) ; 50 (ἐπαφώμενος ἠρέμα χερσί) // 95 (ἣ δέ μιν ἀμφαφάασκε καὶ ἠρέμα χείρεσιν…) ; 46 et 49 (φοιταλέη δὲ πόδεσσιν ἐφ᾿ ἁλμυρὰ βαῖνε κέλευθα et ποντοπόρον βοῦν) // 135‑138 et 142‑143 (πῶς δὲ κέλευθα / ἀργαλέ᾿ εἰλιπόδεσσι διέρχεαι οὐδὲ θάλασσαν / δειμαίνεις; νηυσὶν γὰρ ἐπίδρομός ἐστι θάλασσα / ὠκυάλοις, ταῦροι δ᾿ ἁλίην τρομέουσιν ἀταρπόν et σὺ δὲ χθόνα καὶ κατὰ πόντον / ἄτρομος ἀίσσεις) ; l’oiseau issu du sang d’Argos (v. 58‑60) évoque également Phoenix, le père d’Europè, cependant que la comparaison de l’oiseau avec un navire sur laquelle on reviendra plus loin (v. 60, ὡσεί τέ τις ὠκύαλος νηῦς) est reprise à propos de Zeus lui-même dans les propos qu’Europè lui adresse (v. 137-138). De sorte que l’on peut dire qu’Europè n’a pas seulement hérité de la corbeille, mais aussi de l’expérience qui est représentée sur celle-ci. Le récit principal et la description sont situés ainsi dans deux rapports a priori contradictoires mais complémentaires d’analepse et de prolepse : l’histoire de la transmission de la corbeille (v. 37‑42) permet de remonter de l’histoire d’Europè à celle de Libyè, c’est-à‑dire indirectement jusqu’à Io dont Libyè est la petite fille, tandis que les aventures d’Io (ses amours avec Zeus et son passage d’Asie en Europe après sa métamorphose) sont l’annonce détournée du destin propre d’Europè.

  • 20 On notera que, chez Achille Tatius, la présence humaine (§ 6) reste étrangère à ce qui est en trai (...)

23Mais, les deux niveaux du discours n’entretiennent pas qu’un rapport de type narratif : à l’instar de ce que nous apprend l’ekphrasis de la coupe du chevrier sur la poésie bucolique dans l’Idylle I de Théocrite, c’est surtout une évocation de type métapoétique que la description de la corbeille d’Europè nous propose au sujet de la forme nouvelle qu’est l’epyllion. On peut souligner en effet que l’émerveillement (μέγα θαῦμα, v. 38) que doit produire la description de cette corbeille, toute d’or et d’origine divine, est figuré au sein même de sa décoration par l’étonnement qu’éprouvent deux hommes qui depuis le rivage voient s’avancer Io sur les flots (v. 48‑49)20 :

Δοιοῦ δ᾿ ἕστασαν ὑψοῦ ἐπ᾿ ὀφρύσιν αἰγιαλοῖο
φῶτες ἀολλήδην, θηεῦντο δὲ ποντοπόρον βοῦν.

Deux hommes se tenaient debout ensemble en hauteur sur l’escarpement du rivage
et ils contemplaient la vache franchisseuse de mer. 

  • 21 Odyssée XII.69, etc. ; Hymne homérique à Apollon 439 ; Campbell 1991, p. 63‑64.
  • 22 Voir l’étude de Murray 2005, déjà citée, sur la construction du navire Argo chez Apollonios.

24En signalant cette contemplation qui préfigure notre propre surprise lorsqu’Europè se trouve progresser sur les flots en chevauchant Zeus métamorphosé en taureau et comparé à un navire (v. 135 sq.), Moschos invite à faire de cette image du bovin qui marche sur la mer, au travers d’une variation homérique (l’expression ποντοπόρον βοῦν du v. 49 est une variation sur l’expression homérique ποντοπόρος νηῦς21), l’image même de l’epyllion comme association de la forme épique et de la forme bucolique. D’autres détails de la description semblent bien avoir une portée similaire : de même que le navire est utilisé comme image de la composition poétique22, ici le navire sert de comparant pour évoquer le déploiement des ailes du phénix (v. 60, ὅ γ᾿ ἀναπλώσας ὡσεί τέ τις ὠκύαλος νηῦς) ; or, cette analogie est à mettre en rapport avec l’image du voile d’Europè qui en se gonflant transforme la chevauchée animale en une navigation (v. 129). Ce jeu d’échos invite à voir tout ce travail comme l’amorce d’une réflexion métapoétique sur le style propre à l’epyllion.

  • 23 Voir les v. 33‑37. On peut aussi noter que seule la corbeille d’Europè est décrite parmi l’ensemble (...)
  • 24 De telles corbeilles sont rares. On n’en connaît que quatre dans la littérature : la corbeille d’H (...)
  • 25 On doit rappeler que la corbeille d’Europè comme le bouclier d’Achille sont semblablement des œuvre (...)
  • 26 On songe par exemple aux épigrammes de Posidippe.

25La corbeille en effet n’a pas la fonctionnalité qu’on lui prête dans le récit23. Il n’aura pas échappé en effet que la corbeille est en métal précieux, ce qui s’accorde mal avec une cueillette de fleurs24. La matière même, qui suppose le travail de l’orfèvre et qui en fait un pendant féminin du bouclier d’Achille (en opposition avec la coupe en bois de lierre chez Théocrite dans l’Idylle I)25, invite à mettre en valeur le travail d’orfèvrerie qui vaut comme métaphore de l’activité poétique26. Un tel travail suppose une attention au détail, à la précision du geste qui correspond bien au travail sur le vers. Il n’est pas étonnant que cette corbeille soit présentée comme étant une véritable merveille, μέγα θαῦμα (v. 38) : elle doit impérativement retenir l’attention du lecteur qui peut y trouver les clés de lecture de l’epyllion ; en tant que μέγαν πόνον Ἡφαίστοιο (v. 38), elle est admirablement choisie pour signifier le travail poétique qui est souvent qualifié de πόνος.

  • 27 Merriam 2001, p. 1‑24.
  • 28 Cf. v. 53‑54 : ἀργύρεος μὲν ἔην Νείλου ῥόος, ἡ δ᾿ ἄρα πόρτις / χαλκείη, χρυσοῦ δὲ τετυγμένος αὐτὸς (...)
  • 29 C’est ce que souligne la reprise de l’adjectif περικαλλής (Bühler 1960, p. 90 ; Campbell 1991, p.  (...)

26Une telle compréhension de la corbeille est une invitation à faire de cette description un véritable manifeste poétique : la « généalogie » de la corbeille rappelle que celle-ci s’inscrit dans une tradition, tout comme le poème qui la porte prétend s’inscrire dans une tradition littéraire, essentiellement épique ; la multiplicité des détails qu’elle contient (ἐν τῷ δαίδαλα πολλὰ τετεύχατο μαρμαίροντα, v. 43) renvoie à la richesse du contenant poétique qui l’englobe ; la féminité affirmée à tous les niveaux (origine de la corbeille, possession de la corbeille, figuration de la corbeille) indique que l’objet est à part dans la mythologie, et cette particularité est caractéristique des motifs propres de l’epyllion qui cherche à représenter « the Back Door of Epic »27, en montrant ce que font les femmes pendant que les héros accomplissent leurs exploits ; la diversité des matières de la décoration (or, argent, bronze)28 est à l’image de la variété des fleurs de la cueillette anthologique, symbolique de la composition intertextuelle du poème ; enfin le transfert de qualité qui s’opère de la mère (περικαλλέι Τηλεφαάσσῃ, v. 40) à la fille (περικαλλέος Εὐρωπείης, v. 62)29, par l’intermédiaire du don de la corbeille – puisque ce transfert s’effectue pendant le cours même de la description de l’objet qui a eu pour but d’en souligner la magnificence (θηητόν, v. 38) –, ce transfert de qualité est lui aussi symbolique de l’effet que peut produire le poème sur son lecteur : tout comme Téléphaassa devint belle quand elle reçut la corbeille de sa mère, ainsi le lecteur pouvait être charmé et enrichi par la littérature ancienne (archaïque et classique), et le lecteur contemporain de Moschos sera semblablement transformé par sa lecture d’un poème d’un nouveau style, comme Europè est embellie en possédant cette corbeille. La corbeille et sa description se trouvent donc participer à la fois du passé et du présent, d’une tradition artistique, littéraire et d’une nouveauté esthétique, qu’actualisent les jeux de reprise et de variation dans l’intertextualité.

L’éclairage du fonctionnement de l’epyllion sur la lecture du roman

27Plus que l’épisode mythologique de l’enlèvement d’Europè qui n’est qu’une donnée superficielle du rapprochement avec Moschos, c’est selon nous la manière même dont Moschos construit et considère son poème qui intéresse Achille Tatius, en ceci que le poème de Moschos se pose d’abord comme un modèle du renouveau littéraire. C’est donc moins la proximité thématique et descriptive du mythe d’Europè qu’il convient d’interroger pour savoir ce qu’Achille Tatius emprunte à Moschos, que la position poétique que révèle le traitement du mythe.

La question générale de la forme

  • 30 Les références antiques au roman parlent d’histoires d’amour, de drames ou de fictions qui « adopt (...)
  • 31 Depuis Rohde 1914.
  • 32 Fusillo 1991, passim.

28Les deux formes littéraires dans lesquelles s’inscrivent le poème de Moschos et le récit d’Achille Tatius ont en commun de n’avoir pas été nommées par les Anciens. L’épopée miniature hellénistique n’a pas été plus formellement théorisée que le récit en prose d’aventures amoureuses de l’époque impériale30. En outre, si la caractéristique principale de l’epyllion est de reposer sur un mélange de plusieurs formes littéraires établies comme l’épopée, l’élégie, l’épithalame, la poésie de lamentation etc., c’est avec une grande prudence qu’il faut considérer l’epyllion comme un genre littéraire nouveau : la notion de « genre » littéraire à l’époque hellénistique est loin d’être en place ; les poètes hellénistiques jouent moins sur le « croisement des genres » (Kreüzung der Gattungen) qu’ils ne s’ingénient à trouver des moyens littéraires d’éviter ce que seront les genres et la sclérose qu’ils imposent a posteriori à l’invention littéraire. Une situation similaire se retrouve pour le roman, à propos duquel la notion de genre est moins problématique. On prête en effet au roman, comme à l’epyllion, une généalogie variée31. On l’a interprété comme un genre polyphonique, qui fait jouer les voix de la littérature qui le précède – épopée, tragédie, comédie, historiographie, etc. – aussi bien au niveau macro- que micro structurel32. Ces remarques pourraient nous conduire à réunir ces deux formes littéraires en une même expérience poétique, et à considérer que Moschos et Achille Tatius ont produit dans des domaines différents des œuvres hors genre, sans genre, en étant l’un et l’autre parfaitement conscients qu’ils jouent avec les frontières et les normes génériques.

De la correspondance thématique à la posture poétique

29Dans cette perspective plurivoque du roman, M. Fusillo notait le rapprochement entre l’œuvre de Moschos et l’ouverture du roman d’Achille Tatius :

  • 33 Fusillo 1991, p. 83.

La technique d’Achille Tatius rappelle de bien près le bref poème épique de Moschos, Europe, où le tableau représentant le rapt d’Io, décrit d’une façon rigoureuse et strictement figurative, fait écho à l’histoire principale, l’enlèvement d’Europe ; cependant, l’epyllion alexandrin établit entre le mythe représenté et le mythe raconté une relation spéculaire, sans distorsion, tandis que chez Achille Tatius le mythe représenté par le tableau préfigure une intrigue toute « bourgeoise »33.

30Le critique italien insiste sur les correspondances thématiques entre l’histoire d’Io et celle d’Europè, et prolonge cette analyse sur les liens structurels qui existeraient aussi entre l’ekphrasis initiale et la suite du roman d’Achille Tatius. Or, il faut tout d’abord insister sur les distorsions réelles au sein du poème de Moschos entre la manière dont est figurée l’histoire d’Io et la manière dont est racontée celle d’Europè. Nous sommes certes dans le mythe pour les deux héroïnes, mais les deux récits n’ont pas la même ampleur et sont même inversement proportionnels, puisque l’ekphrasis évoque l’ensemble de l’histoire d’Io en trois tableaux, tandis que le récit principal se concentre sur un moment donné de la vie d’Europè, son enlèvement par Zeus. En outre, nous avons d’un côté affaire à la description d’un ouvrage d’orfèvrerie qui expose de manière statique un destin, et de l’autre à un texte qui raconte avec dynamisme un événement unique, reflétant parfaitement en cela la démarche alexandrine de Moschos qui s’attache à relater avec minutie non plus la geste divine ou héroïque, mais le devenir et les sentiments d’une jeune femme. Pour ce qui est d’Achille Tatius, si l’écart entre le mythe et le récit romanesque est bien réel, on prendra garde de noter que le narrateur n’insiste pas beaucoup sur la dimension mythique du tableau : certes, Europè est mentionnée d’emblée, mais il n’est ensuite question que de jeune(s) fille(s), de taureau et il faut attendre la fin de la description pour que ce taureau soit explicitement identifié comme une métamorphose de Zeus, dès lors que le rôle d’Éros est mis en avant : le cadre de la description est mythique, mais fort peu son contenu.

31Enfin et surtout, alors que l’univers du mythe d’Io est un univers totalement divin, le récit concernant Europè est beaucoup plus orienté dans une perspective humaine. Merriam indique qu’Europa va plus loin à l’arrière-plan des scènes du monde héroïque, si l’on en juge par l’exclusion de tout personnage héroïque associé originellement à Europè, comme son frère Cadmos. L’héroïsme d’Europè chez Moschos semble consister dans le fait d’ouvrir les frontières de son univers, en allant au‑delà des limites auxquelles les femmes sont contraintes dans l’épopée. Elle quitte la demeure de son père pour vivre son aventure.

  • 34 Leucippé et Clitophon I.1.10 : ἐπὶ δεξιὰ συμβᾶσα τὼ πόδε, τῇ λαιᾷ τοῦ κέρως ἐχομένη, ὥσπερ ἡνίοχος (...)
  • 35 On trouve des représentations similaires dans la peinture et la mosaïque de l’époque impériale, par (...)

32De plus, non seulement le rapport entre Io et Europè n’est pas simplement spéculaire, mais Moschos tendait déjà vers l’univers « bourgeois » que Fusillo met au crédit d’Achille Tatius. Si dans le poème de Moschos Europè regarde vers son avenir d’épouse et de mère, en transgressant les limites que lui avait imposées l’épopée archaïque, que nous dit le personnage peint par Achille Tatius ? Le peintre a représenté la jeune fille tenant de la main gauche une corne du taureau, tandis que ses pieds sont dirigés vers la droite34 ; un peu plus loin, il est précisé que ses mains, l’une vers les cornes, l’autre vers la queue du taureau, retiennent au-dessus de sa tête son péplos, formant une voile pour le navire qu’est devenu l’animal divin35. Achille Tatius nous décrit donc une Europè tournée vers la gauche, c’est-à‑dire d’abord tournée vers son avenir crétois, puisque dans le mythe comme dans le roman, l’on se trouve sur le rivage phénicien, asiatique, quitté au profit du futur continent européen. Mais si l’on replace cette description dans l’économie, ou la géographie du texte même d’Achille Tatius, la jeune fille est aussi représentée comme tournant le dos à la fiction dont elle est le prétexte, comme si elle quittait la scène littéraire, poétique, moderne à l’époque de Moschos, mais dépassée à l’époque impériale, au profit d’une fiction en prose purement immanente.

33Fusillo notait pourtant avec justesse dans son rapprochement le principe d’une relation spéculaire commune à l’epyllion et au roman. Mais il n’a sans doute pas exploité suffisamment cette idée pour en montrer tout l’intérêt. La relation spéculaire dans l’epyllion n’est pas qu’un bel effet de construction narrative. Elle est un moyen pour expliquer en quoi consiste l’epyllion, non seulement comme récit, mais aussi comme objet poétique. Car ce n’est pas tant le récit épique d’Europè qui trouve un reflet dans la description insérée concernant Io, que l’objet poétique dans l’objet d’orfèvrerie : en plaçant au sein de son récit la description de la corbeille, le poète cherche à faire entendre que les caractéristiques de cet objet valent pour son propre récit. La proximité thématique entre l’histoire d’Io et celle d’Europè n’est qu’un signal commode pour une construction du sens plus poussée. Or, si Achille Tatius utilise bien le modèle spéculaire de Moschos, il est vraisemblable qu’il en emploie toutes les facettes : même s’il ne dit pas explicitement comme le narrateur de Longus que le récit romanesque qui suit est le développement narratif de l’image d’abord décrite – et s’il ne le dit pas, c’est à cause de la variation thématique –, c’est pourtant bien à ce même principe d’écriture qu’il renvoie. Mais il ne faut pas chercher ici une correspondance terme à terme entre l’image et le récit : c’est plutôt la valeur symbolique et théorique qui semble l’emporter.

  • 36 Houriez 1992, p. 43‑62.

34L’Europè d’Achille Tatius, comme celle de Moschos, fait le lien avec la tradition littéraire, épique et poétique, dont le roman de l’époque impériale est l’héritier. La position de ses mains, qui tiennent à la fois la corne et la queue du taureau, allégorise sa fonction de transition entre deux univers. Elle manifeste à la fois la reconnaissance d’une tradition poétique et la posture radicalement innovante du prosateur alexandrin qui abandonne le mythe au seuil de son récit – car il semble que c’est aussi cela que manifeste le renversement du sujet de l’ekphrasis par rapport à Moschos : celui-ci avait enfermé Io et l’épopée archaïque dans la description statique d’une magnifique corbeille36 ; à son tour, Achille Tatius enferme Europè, le symbole de la modernité hellénistique, dans la description d’un tableau qui ne constitue pas le cœur de son œuvre, mais son point de départ.

L’ouverture romanesque

  • 37 Laplace 2007, p. 539 et 1983, p. 311‑318.

35De même que l’ekphrasis de la corbeille chez Moschos mettait en valeur la manière alexandrine de traiter le mythe, de même, l’ouverture du roman d’Achille Tatius sur la description de ce tableau annonce le changement esthétique illustré par l’histoire de Leucippé. L’on a d’ailleurs reconnu aussi que les liens les plus significatifs pour les aventures de l’héroïne impériale étaient à faire non pas tellement avec Europè – quoiqu’il en existe – mais avec Io, ce qui est une autre façon de se réclamer implicitement de Moschos37. En opérant un renversement dans le rapport entre récit principal et description, Achille Tatius nous fait passer d’un épisode limité à l’enlèvement dans le tableau à l’histoire de toute une vie dans le récit romanesque. Le rapport entre le poème de Moschos et le récit romanesque d’Achille Tatius serait alors encore plus complexe, comme si le roman impérial était déjà inclus dans la description insérée de l’epyllion hellénistique.

  • 38 Bartsch 1989, p. 40.
  • 39 Leucippé et Clitophon II.15‑18, avec en particulier les taureaux égyptiens sacrifiés au chapitre X (...)
  • 40 Leucippé et Clitophon V.16.4‑5. Cf. les analyses de Laplace 2007, p. 114 sq.
  • 41 Longus, proème 2 : Πολλὰ ἄλλα καὶ πάντα ἐρωτικὰ ἰδόντα με καὶ θαυμάσαντα πόθος ἔσχεν ἀντιγράψαι τῇ (...)

36La position liminaire de l’ekphrasis dans le roman invite à y voir un programme pour le récit qui va suivre38. Malgré la faiblesse relative des correspondances thématiques entre le tableau et les aventures de Leucippé et Clitophon, on a certes pu établir que le rapt d’Europè pouvait préfigurer celui de Calligoné39, ainsi que la navigation finalement heureuse qui ramène Clitophon en Asie40. Néanmoins, ces rapprochements ne permettent pas de lire l’ekphrasis comme un programme narratif, à l’instar de ce que l’on peut faire pour le prologue du roman de Longus, dans lequel est affirmé le rapport entre le tableau contemplé et le récit qui en est le développement41.

  • 42 Leucippé et Clitophon I.1.2 : ὁρῶ γραφὴν ἀνακειμένην γῆς ἅμα καὶ θαλάσσης. Εὐρώπης ἡ γραφή· « Je v (...)
  • 43 Leucippé et Clitophon I.4.3 : τοιαύτην εἶδον ἐγώ ποτε ἐπὶ ταύρῳ γεγραμμένην Σελήνην [Σελήνην WMD : (...)
  • 44 Mignogna 1993, p. 177‑183 ; Billault 2007, p. 341‑350 ; Cueva 2006, p. 131‑146.

37Ainsi, il nous semble que la référence au poème de Moschos n’est pas seulement thématique et stylistique, mais qu’elle fonctionne plus largement sur le plan générique et poétique. Ce phénomène est rendu sensible par la double interprétation qui est donnée du tableau à l’intérieur même du texte d’Achille Tatius. Le narrateur premier et anonyme décrit en effet un tableau représentant le rapt d’Europè42. Mais plus loin, à l’intérieur du récit de Clitophon, c’est à Séléné que celui-ci fait référence dans le portrait qu’il dresse de Leucippé à leur première rencontre43. Éditeurs et critiques ont débattu sur la leçon majoritaire parmi les manuscrits qui nous livrent Σελήνην sur un taureau dans ce dernier passage44 : comme l’ouverture du roman mettait en scène Europè sur le taureau, certains ont préféré lire Εὐρώπην, afin de rétablir une cohérence entre ces deux moments du roman.

  • 45 Selden 1994, p. 39‑64.
  • 46 Morales 2004, p. 48.
  • 47 Morales 2004, p. 46 et 48.

38Le maintien de la lectio difficilior – c’est-à‑dire de Σελήνην – confirme le caractère métapoétique de l’ekphrasis initiale que suggère le rapprochement avec le poème de Moschos. En effet, en I.4.3, Clitophon nous donne une seconde lecture de l’ex‑voto de Sidon, inspirée de sa culture phénicienne : l’arrière-plan culturel du personnage est différent de celui du locuteur initial, ce qui autorise la double identification des personnages du tableau45. En faisant apparaître à l’intérieur du texte une pluralité d’interprétations nées d’un même objet46, Achille Tatius suggère à son lecteur d’être attentif à ce qu’il lit : l’ekphrasis initiale n’est donc pas un programme narratif à l’instar de ce qu’on trouve chez Longus, mais un programme poétique qui met en place les notions d’ambiguïté et d’illusion47. L’anonymat qui se développe dans la description du tableau, en dehors des mentions liminaires de noms propres, en est l’actualisation au sein du texte.

39Au terme de cette analyse qui se révêle peut-être plus périlleuse que ne le suggérait le thème commun de l’enlèvement d’Europè, signal de ce rapprochement entre roman et poésie, il nous semble qu’en ouvrant son récit sur l’évocation de cet épisode mythologique fortement marqué et « formaté » par le poème de Moschos, Achille Tatius cherche à exprimer de manière symbolique (à peine voilée pour un connaisseur de littérature) qu’il entend jouer avec le code littéraire. Emblème d’un renouveau épique à l’époque hellénistique, le poème de Moschos est ici revendiqué par le romancier pour sa richesse, pour son invention, pour les écarts voulus par rapport à la norme, qu’il évoque pour mieux s’en distinguer. Achille Tatius n’agit pas autrement avec le genre romanesque.

Notes

1 Billault 2007, p. 341‑350.

2 Sur l’epyllion, cf. Baumbach et Bär 2012. Ce terme n’est pas à proprement parler inventé par le xixe siècle ; dans les textes littéraires grecs, le terme ἐπύλλιον ne connaît que cinq occurrences : Aristophane (Acharniens 398 ; Grenouilles 942 ; Paix 532) ; Clément d’Alexandrie (Stromates 3.3.24) ; la dernière occurrence grecque du terme se trouve chez Athénée (2, 65b) qui seul donne un sens différent à ἐπύλλιον au sens de « court poème » ou « petite pièce en vers épique ». Il n’y a donc qu’Athénée qui utilise le mot ἐπύλλιον pour désigner une forme poétique particulière.

3 Pour des rapports plus larges d’Achille Tatius avec la poésie hellénistique, voir la contribution d’A. Billault dans ce volume.

4 Le moment crétois n’est pas plus développé chez Achille Tatius que chez Moschos, mais le traitement en est différent. Alors que, chez Moschos, l’arrivée en Crète est donnée dans le respect de la chronologie à la fin du récit mais avec précipitation et sous une forme extrêmement résumée (v. 158‑160 dans les propos de Zeus, et 161‑162 dans le récit) qui montre que Moschos ne s’y intéresse guère, chez Achille Tatius la destination crétoise est signalée au tout début de l’ekphrasis précisément comme une destination, comme un but à atteindre, mais la réalisation de ce projet n’est pas actualisée dans le récit : cf. I.1.3, καὶ τοῖς νώτοις καλὴ παρθένος ἐπεκάθητο, ἐπὶ Κρήτην τῷ ταύρῳ πλέουσα, « et sur son dos était assise une belle jeune fille, naviguant au moyen du taureau en direction de la Crète ».

5 Leucippé et Clitophon I.1.3 et 5.

6 Moschos Europè 63‑67 ; la jeune fille éponyme, quant à elle, cueille des roses aux v. 69‑71 : ἀτὰρ μέσσῃcιν ἄνασσα // ἀγλαΐην πυρσοῖο ῥόδου χείρεσσι λέγουσα / οἷά περ ἐν Χαρίτεσσι διέπρεπεν Ἀφρογένεια, « Mais la princesse se distinguait à cueillir à pleines mains la rose à l’éclat flamboyant, comme Aphrogénéia parmi les Charites ».

7 Calame 1996, p. 222‑224 et 228‑230.

8 Guez 2005, p. 304.

9 Laplace 2007, p. 111.

10 On songe par exemple à la valeur métapoétique de la construction de l’Argô dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes. Voir, à ce sujet, Murray 2005, p. 88‑106.

11 On retrouve cette comparaison, sous une forme développée, chez Nonnos, Dionysiaques I.72‑78.

12 Le passage du singulier au pluriel est une manière chez Achille Tatius de compenser la condensation de la double mention du dauphin chez le poète.

13 Bartsch 1989, p. 40‑41.

14 Laplace 2007, p. 114 sq.

15 Leucippé et Clitophon II.16‑18.

16 Leucippé et Clitophon VIII.18‑19.

17 Cette organisation annulaire de la matière du texte reprend la composition proposée par Schmiel 1981, p. 261‑266. Cf. déjà Cusset 2001, p. 63‑65. Bühler 1960, p. 44‑45 avait proposé une organisation globalement similaire, mais plus simple et seulement linéaire (également signalée par Fantuzzi‑Hunter 2004, p. 220).

18 Merriam 2001, p. 6‑20 et Gutzwiller 1981, p. 6.

19 Fantuzzi‑Hunter 2004, p. 222.

20 On notera que, chez Achille Tatius, la présence humaine (§ 6) reste étrangère à ce qui est en train de se passer : l’homme en train de s’occuper du chenal ne voit rien de l’enlèvement.

21 Odyssée XII.69, etc. ; Hymne homérique à Apollon 439 ; Campbell 1991, p. 63‑64.

22 Voir l’étude de Murray 2005, déjà citée, sur la construction du navire Argo chez Apollonios.

23 Voir les v. 33‑37. On peut aussi noter que seule la corbeille d’Europè est décrite parmi l’ensemble des corbeilles que doivent avoir les jeunes filles. C’est le signe du statut spécial d’Europè dans le groupe, et dans le récit. Il n’y a chez Achille Tatius aucune mention d’une telle corbeille pour la cueillette des fleurs.

24 De telles corbeilles sont rares. On n’en connaît que quatre dans la littérature : la corbeille d’Hélène (Odyssée IV.125), celle de Nestor (Iliade XI.630) ; les corbeilles contenant les jardins d’Adonis (Théocrite, Id. 15.113) et enfin, celles des Amours (sans doute inspirées de Moschos) qui cueillent des pommes dans Philostrate (Imag. I.6.2). On ne connaît aucun témoin archéologique d’un tel objet, ce qui inclinerait à penser que de telles corbeilles n’ont d’existence que purement littéraire.

25 On doit rappeler que la corbeille d’Europè comme le bouclier d’Achille sont semblablement des œuvres d’Héphaïstos.

26 On songe par exemple aux épigrammes de Posidippe.

27 Merriam 2001, p. 1‑24.

28 Cf. v. 53‑54 : ἀργύρεος μὲν ἔην Νείλου ῥόος, ἡ δ᾿ ἄρα πόρτις / χαλκείη, χρυσοῦ δὲ τετυγμένος αὐτὸς ἔην Ζεύς, « d’argent était le cours du Nil ; la génisse, elle, était de bronze et Zeus lui‑même était fait d’or. »

29 C’est ce que souligne la reprise de l’adjectif περικαλλής (Bühler 1960, p. 90 ; Campbell 1991, p. 58). Mais il faut noter de petites distorsions dans les deux emplois : si la première occurrence fait essentiellement référence à l’emploi de cet adjectif dans la poésie archaïque (Iliade V.389 ; Hymne Homérique à Déméter 493 et Hymne homérique XIII.2), la seconde occurrence est plutôt une référence intertextuelle, Moschos renonçant délibérément à la qualification plus précise de la beauté d’Europè dans la poésie hésiodique (cf. frg. 141.8, τανισφύρωι Εὐρωπείηι, et 10, νύ]μφης πάρα καλλικόμοιο).

30 Les références antiques au roman parlent d’histoires d’amour, de drames ou de fictions qui « adoptent une forme historique », selon Julien, Lettres 89a.

31 Depuis Rohde 1914.

32 Fusillo 1991, passim.

33 Fusillo 1991, p. 83.

34 Leucippé et Clitophon I.1.10 : ἐπὶ δεξιὰ συμβᾶσα τὼ πόδε, τῇ λαιᾷ τοῦ κέρως ἐχομένη, ὥσπερ ἡνίοχος χαλινοῦ.

35 On trouve des représentations similaires dans la peinture et la mosaïque de l’époque impériale, par exemple une mosaïque trouvée à Byblos, époque romaine, fin iie‑début iiie siècle ap. J.‑C., ou un vase avec une représentation de l’enlèvement d’Europè, signée par Asstéas (milieu du ive s. av. J.‑C.), Musée archéologique national de Paestum. Cf. Billault 1990, p. 153‑160.

36 Houriez 1992, p. 43‑62.

37 Laplace 2007, p. 539 et 1983, p. 311‑318.

38 Bartsch 1989, p. 40.

39 Leucippé et Clitophon II.15‑18, avec en particulier les taureaux égyptiens sacrifiés au chapitre XV : ils sont blancs, et le narrateur fait explicitement allusion au mythe de l’enlèvement d’Europè (§ 4).

40 Leucippé et Clitophon V.16.4‑5. Cf. les analyses de Laplace 2007, p. 114 sq.

41 Longus, proème 2 : Πολλὰ ἄλλα καὶ πάντα ἐρωτικὰ ἰδόντα με καὶ θαυμάσαντα πόθος ἔσχεν ἀντιγράψαι τῇ γραφῇ·

42 Leucippé et Clitophon I.1.2 : ὁρῶ γραφὴν ἀνακειμένην γῆς ἅμα καὶ θαλάσσης. Εὐρώπης ἡ γραφή· « Je vois un tableau consacré figurant à la fois la terre et la mer ; c’était la représentation d’Europè. »

43 Leucippé et Clitophon I.4.3 : τοιαύτην εἶδον ἐγώ ποτε ἐπὶ ταύρῳ γεγραμμένην Σελήνην [Σελήνην WMD : Εὐρώπην VGE]· ὄμμα γοργὸν ἐν ἡδονῇ· κόμη ξανθή, τὸ ξανθὸν οὖλον· ὀφρὺς μέλαινα, τὸ μέλαν ἄκρατον λευκὴ παρειά, τὸ λευκὸν εἰς μέσον ἐφοινίσσετο καὶ ἐμιμεῖτο πορφύραν, οἵαν εἰς τὸν ἐλέφαντα Λυδία βάπτει γυνή· τὸ στόμα ῥόδων ἄνθος ἦν, ὅταν ἄρχηται τὸ ῥόδον ἀνοίγειν τῶν φύλλων τὰ χείλη. « Telle j’avais vu un jour Séléné représentée sur un taureau, le regard vif et doux, la chevelure blonde aux blondes boucles, le sourcil noir, d’un noir sans mélange, la blanche joue dont le blanc se teintait de vermeil au centre et imitait la pourpre, comme celle qu’emploie la Lydienne pour teindre l’ivoire ; sa bouche avait l’éclat des roses, lorsque la rose commence à ouvrir les lèvres de ses pétales. »

44 Mignogna 1993, p. 177‑183 ; Billault 2007, p. 341‑350 ; Cueva 2006, p. 131‑146.

45 Selden 1994, p. 39‑64.

46 Morales 2004, p. 48.

47 Morales 2004, p. 46 et 48.