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Roman grec et poésie

 | 
Michel Briand
, 
Michèle Biraud

1. Images et figures poétiques / romanesques

Les frontières de la prose : métaphore et comparaison chez Chariton et Achille Tatius

Jean‑Philippe Guez

Résumé

Dans les traités de rhétorique, le maniement des métaphores et des comparaisons est entouré de mises en garde : trop énigmatiques, ou trop étendues, elles font courir le risque d’une « sortie de la prose ». Au prisme de ce couple, on constate que la prose de Chariton comme celle d’Achille Tatius recherchent une couleur poétique, mais de manière différente. Construisant la posture d’un « Homère de la prose », Chariton utilise beaucoup les comparaisons, tout en les maintenant dans le cadre d’une syntaxe prosaïque et de dimensions modestes. Achille Tatius, lui, privilégie la métaphore, figure appropriée à un univers du paradoxe. Stylistiquement, ses métaphores fuient les conseils de modestie et de discrétion : mises en valeur dans des énoncés spectaculaires, entassées jusqu’au chaos, visant volontiers l’humour et l’incongruité, elles sont l’instrument d’une prose franchement transgressive.

Texte intégral

  • 1 On trouve un tour d’horizon récent sur le style des romanciers dans Laird 2008. Pour une étude sty (...)
  • 2 La « poétisation » de la prose impériale a surtout été reconnue dans le champ de la rhétorique (vo (...)
  • 3 Sur l’usage des figures par les romanciers, il faut citer les travaux de Mignona 1995 (cf. infra) (...)

1À l’exception de Longus, les romanciers n’ont guère été pris au sérieux en tant que prosateurs. Les catégories floues et envahissantes d’« atticisme » et d’« asianisme », utilisées surtout à des fins chronologiques, ont occulté, en définitive, les spécificités d’écriture de chacun1. Pourtant, dans un contexte général d’hybridation entre prose et poésie, la prose romanesque mérite d’être scrutée avec attention2. Recherche-t‑elle un effet poétique ? À quels niveaux discursifs ? Dans quels contextes ? Car les lecteurs anciens, les traités de rhétorique nous le montrent assez, étaient extrêmement sensibles au poétique de la prose, et à ses variations d’intensité. Pour évaluer cette intensité, je propose de prêter attention à deux figures, la métaphore et la comparaison3. Métaphore et comparaison forment en effet une sorte de couple, dont l’usage en prose a été réglementé, et qui fait partie des critères retenus par les Anciens eux-mêmes pour définir ce que doit être la prose et ce que sont ses limites.

  • 4 Je m’appuie sur le livre très clair de McCal 1969 ; voir en l’occurrence les chap. 1 et 2, p. 1‑56
  • 5 Le terme de « comparaison » lui-même (à la différence de l’anglais simile) est ambigu en français, (...)
  • 6 Cf. not. Aristote, Rhet. III.10 1410b15 (ἔστιν γὰρ ἡ εἰκών […] μεταφορὰ διαφέρουσα προθέσει) et Qui (...)
  • 7 Voir sur ce point Ricœur 1975, p. 34‑40. Lloyd 1996 et Innes 2003 relativisent la portée de ce pri (...)

2Bien sûr, l’opposition des deux figures a avant tout une valeur heuristique. D’abord, si les rhéteurs les associent souvent, c’est bien en raison de leur grande similitude : διαφέρει μικρόν, observe Aristote lui-même (Rhet. III.4 1406b20). De fait il n’est pas rare, chez Chariton comme chez Achille Tatius, qu’une même image apparaisse d’abord sous forme de métaphore, puis sous forme de comparaison (ou vice-versa), voire qu’on puisse hésiter entre les deux dénominations. D’autre part, la symétrie du couple est trompeuse dans la mesure où le concept de « comparaison » est loin d’être aussi construit et homogène, dans la pensée des Anciens, que celui de métaphore ; en particulier, la comparaison (παραβολή), dissociée des figures de style, est parfois rapprochée de l’exemple (παράδειγμα), et donc traitée par les rhétoriciens au chapitre des preuves et de la démonstration4. Seules les approches formelles de la comparaison, en tant que figure, nous intéresseront ici5. Enfin, il va de soi que parmi les Anciens, les approches divergent souvent, tant sur le rôle de la métaphore, que sur son rapport à la comparaison. En particulier, on sait qu’Aristote fait de la comparaison une métaphore « augmentée », alors que dans la suite de la tradition, chez Cicéron et Quintilien en particulier, la métaphore sera plutôt vue comme une comparaison abrégée6. La différence correspond sans doute à un privilège particulier de la métaphore dans la pensée d’Aristote7 ; quoi qu’il en soit, s’ils se séparent sur la valeur ou le prix de la métaphore, les Anciens s’accordaient néanmoins, pour l’essentiel, sur ce qui la distingue concrètement de la comparaison et sur l’effet propre de l’une et de l’autre dans le champ particulier de la prose.

3S’agissant de la comparaison, rappelons la définition d’Aristote (Rhet. III.4 1406b24) :

  • 8 Trad. Chiron 2007. L’exemple du lion est repris presque textuellement par Quintilien VIII.6.9.

La comparaison elle aussi est une métaphore ; de fait la différence est mince. En effet quand on dit [d’Achille] : « il bondit comme un lion », c’est une comparaison, mais quand on dit « Lion, il bondit », c’est une métaphore. […] La comparaison est également utile en prose, mais à petites doses, car elle a un caractère poétique (χρήσιμον δὲ ἡ εἰκὼν καὶ ἐν λόγῳ, ὀλιγάκις δέ· ποιητικὸν γάρ)8.

4Si comparaison et métaphore sont toutes deux admissibles en prose, Aristote juge la comparaison plus dangereuse, car plus proche de la poésie. En effet, les propriétés des deux figures sont inverses au regard d’une même norme, celle de la rapidité. La métaphore a pour vertu, et pour agrément, de produire un apprentissage instantané : elle est réussie quand l’esprit perçoit simultanément, ou presque simultanément, l’étrangeté de l’image, puis sa justesse. Or, si la comparaison vise le même effet (offrir un regard neuf sur un objet connu), le « comme » atténue la vivacité du sentiment d’apprentissage (Rhet. III.10 1410b15‑21) :

Les comparaisons des poètes, elles aussi, produisent ce même effet [d’apprentissage]. […] Car la comparaison, comme il a été dit plus haut, n’est autre qu’une métaphore qui se différencie par un ajout préalable. Elle est donc moins agréable, par excès de longueur (ἧττον ἡδύ, ὅτι μακροτέρως). […] Ce qui est raffiné, qu’il s’agisse de style ou d’enthymèmes, c’est à coup sûr tout ce qui produit un prompt apprentissage (μάθησιν ταχεῖαν).

5Lorsqu’il rejette la comparaison du côté des poètes, Aristote pense certainement aux comparaisons homériques (l’exemple d’Achille et du lion le montre assez), qu’il voit comme des métaphores, mais développées interminablement. De fait, chez le Ps‑Démétrios (De eloc. 89), le critère de la rapidité devient celui de la longueur ; la prose, dit‑il, doit viser à la concision (στοχαστέον τοῦ συντόμου), et s’il ne nomme pas directement Homère, il propose de distinguer entre comparaison brève-prosaïque (εἰκασία) et comparaison développée-poétique (ποιητικὴ παραβολή). Retenons donc que du côté de la comparaison, la rapidité et la concision sont des garde-fous qui réglementent son usage en prose.

  • 9 Quintilien VIII.6.17, sunt <tralationes> durae, i.e. a longinqua similitudine ductae, et Cicéron, (...)
  • 10 Ps‑Démétrios 81 ; Cicéron, De Or. 3.160‑1 ; Quintilien VIII.6.11. Sur le rapport entre ἐνέργεια et (...)
  • 11 Trad. Pigeaud 1993. Voir également Quintilien VIII.6.14‑17 sur les inconvénients d’une surabondanc (...)

6Il n’en résulte pas moins que la métaphore est elle-même à l’abri des dérapages poétiques. Au contraire, la juxtaposition de deux champs sémantiques effectuée par la métaphore met en tension d’autres normes de la prose, en particulier la norme de la clarté. Pour Aristote, la métaphore est un instrument à la fois puissant et dangereux : par sa rapidité et son étrangeté, elle court aussi le risque de la confusion. Chez lui comme dans la suite de la tradition s’observe ainsi une grande prudence vis-à‑vis de la métaphore en prose, qui se cristallise sur quatre points. Premièrement s’impose une règle de proximité : si les champs sémantiques rapprochés par la métaphore sont trop étrangers l’un à l’autre, il en résulte une incongruité qui peut aller jusqu’à l’énigme et l’opacité. Dans les termes d’Aristote, il ne faut pas que la métaphore soit faite « de loin », πόρρωθεν (Rhet. 1405a35 ; 1406b9)9. En second lieu, le prosateur veillera à respecter la convenance des registres : s’il est permis, pour valoriser ou dénigrer, de métaphoriser « à partir du meilleur » ou « du moins bon » (Rhet. 1405a14‑16), un trop grand écart vertical produira l’inverse de l’effet recherché : aussi Gorgias s’est‑il ridiculisé lorsque, touché par une fiente d’hirondelle, il s’est exclamé : « Tu n’as pas honte, Philomèle ? » Aristote a nommé « style tragique » ce type particulier de glissement vers la poésie (Rhet. 1406b5‑19). Troisièmement, Aristote accorde sa préférence aux métaphores qui vont de l’inanimé vers l’animé : car l’animation est mouvement, et les choses ne se présentent visuellement à l’esprit que si elles sont en mouvement (Rhet. 1411a32‑12a8) ; à la suite d’Aristote, les rhéteurs ont généralement retenu la norme de l’animation10. Enfin, un critère quantitatif est à prendre en compte : il ne faut pas multiplier les métaphores, faute de quoi, indique le Ps‑Démétrios, « nous n’écrivons pas de la prose, mais du dithyrambe » (De eloc. 78). Le Ps‑Longin se réfère à cette norme lorsque, adoptant une posture polémique, il soutient qu’on peut multiplier les métaphores dès lors qu’elles sont justifiées par un contexte de passion violente (De subl. 32.3) : « En ce qui concerne la multiplicité et l’audace des métaphores […], les passions bien placées et fortes, et le sublime de nature noble, en sont, je le prétends, des antidotes appropriés11. »

  • 12 Ps‑Longin, De subl. 32.3. Cicéron (De Or. 3.165) et Quintilien (VIII.3.37) recommandent également (...)

7Globalement on retiendra qu’un usage désordonné de la métaphore est toujours interprété, à travers les qualificatifs de « poétique », « dithyrambique », « tragique » comme une sortie de la prose. Cette présence délicate de la métaphore en prose explique qu’on recommande de lui adjoindre si besoin un modalisateur du type « en quelque sorte » qui l’excuse et la transforme, de fait, en comparaison ; car la comparaison, comme l’explique le Ps‑Démétrios, est plus « sûre » et présente plus d’ἀσφάλεια (De eloc. 80)12. Une image de Théophraste (sous forme de comparaison…), sans doute à l’origine de cette idée, résume bien la méfiance qu’inspire la métaphore en prose :

  • 13 F689 A Fortenbaugh. Cf. Cicéron, De Or. 3.165 : etenim uerecunda debet esse translatio, ut deducta (...)

Même la métaphore qui s’excuse, laquelle est douce et inoffensive, doit s’abstenir de rudesse, comme il convient lorsqu’on pénètre dans une maison à laquelle on est étrangère13.

8En résumé, la comparaison et la métaphore représentent deux excès inverses du poétique en prose, liés au fait que la poésie borde la prose de deux côtés à la fois.

poétique
(énigme, obscurité)
 
  
métaphore
 légèreté rapidité
PROSE
clarté 
 

    comparaison    
 
 
poétique
(comparaison homérique)

9La métaphore comme la comparaison appartiennent aussi bien à la poésie qu’à la prose, mais les mettent en contact dans deux régions distinctes. La métaphore risque l’excès dans la légèreté/rapidité, auquel cas la clarté est sacrifiée, et l’on tombe dans l’énigme ou le charabia ; la comparaison risque l’excès dans la clarté, auquel cas c’est la légèreté qui est sacrifiée, et l’on tombe dans la comparaison homérique. Cette complémentarité explique que dans le cadre de la prose, comparaison et métaphore soient en quelque sorte le correctif l’une de l’autre : une bonne comparaison est une comparaison brève comme une métaphore, et une bonne métaphore est une métaphore limpide comme une comparaison.

Chariton

  • 14 Les traductions sont les miennes, sauf indication contraire.
  • 15 Le même procédé, appliqué au même champ sémantique, se retrouve en III.2.6.

10Considérons maintenant l’application de ces normes dans la prose des romanciers, à partir des cas exemplaires de Chariton et d’Achille Tatius. Globalement, la pratique de Chariton en matière de métaphores se caractérise par la prudence. D’abord, à l’exception de la métaphore agonistique, qui joue dans le roman un rôle singulier dont il va être question plus loin, les métaphores apparaissent plus volontiers dans le discours des personnages que dans la bouche du narrateur principal. On entend Callirhoé, par exemple, déclarer que Milet sera pour elle « un autre tombeau » (I.14.6). Dans son oraison funèbre en l’honneur de Chairéas, elle reproche à la Fortune d’en avoir fait un « cadavre exilé » (IV.1.12). Chairéas, de son côté, avertit Callirhoé qu’en l’oubliant elle rendra contre lui une « sentence de mort » (IV.4.10). La métaphore occupe, dans ces deux derniers discours, une place conclusive : en accord avec les conseils du Ps‑Longin, cette place a pour but de la mettre en scène comme un pic d’intensité, que justifie l’émotion du locuteur. D’autre part, quand elle n’est pas autorisée par son rôle d’effet oratoire, la métaphore est souvent préparée ou expliquée par un commentaire du locuteur. Au moment du procès de Mithridate et Dionysios, par exemple, le narrateur déclare (V.4.4) : « De sorte que, pour dire la vérité (εἰ χρὴ τἀληθὲς εἰπεῖν), tout Babylone n’était qu’un tribunal. » L’incise prépare le lecteur à l’hyperbole, comme si la métaphore était une formulation audacieuse nécessitant une explication. Dans d’autres cas, le texte ose une métaphore mais la poursuit sous forme d’une comparaison qui la paraphrase (II.4.4) : « Bien qu’il fût submergé par le désir (καίτοι βαπτιζόμενος ὑπὸ τῆς ἐπιθυμίας), en homme valeureux, il s’efforçait de résister. C’était comme s’il cherchait à garder la tête hors de l’eau, en se disant à lui-même (καθάπερ δὲ ἐκ κύματος ἀνέκυπτε λέγων) : “Tu n’as pas honte, Dionysios”14. » La comparaison, ici, remplace la métaphore et la tempère : on le voit, les conseils du Ps‑Démétrios sont suivis à la lettre15.

  • 16 Principales occurrences : I.2.5, χειροτονήσατε ἐμὲ (le tyran d’Agrigente) τοῦ πρὸς Χαιρέαν πολέμου(...)
  • 17 Sur le plan de la narration, l’image de l’agôn va de pair avec le souvenir de l’expédition de Sici (...)
  • 18 Le Guern 1972, p. 60.

11Cependant, la métaphore la plus fréquente, et de loin, dans le roman, est celle qui assimile le scénario amoureux à une guerre ou à un concours : ἐστρατολόγει δὲ αὐτοὺς ἐπὶ τὸν κατὰ Χαιρέου πόλεμον ὁ Φθόνος, « Un général les menait en guerre contre Chairéas : l’Envie », dit par exemple le Narrateur à propos des Prétendants (I.2.1). La métaphore est ensuite filée, présentant Callirhoé comme une couronne ou un prix, la rivalité amoureuse des personnages comme une guerre ou un siège nécessitant armées, généraux, armes ou alliances16. La métaphore agonistique apparaît à toutes les étapes du récit, aussi bien dans le discours du narrateur que dans la bouche des personnages. Par ailleurs, elle ne fait généralement pas l’objet de précautions et s’intègre directement au propos. De cette omniprésence, il ne faut pas déduire un penchant pour la métaphore dans la prose de Chariton. D’abord, la répétition même estompe le « scandale » sémantique de la métaphore et réduit l’écart entre sens propre et sens figuré, au lieu de le souligner, comme on le verra systématiquement chez Achille Tatius. En outre, à la différence des métaphores précédentes, nous n’avons pas affaire ici à une marque d’émotion ou un effet de style local, mais à un motif véritablement structurant17. Quand elle cesse d’être un véritable événement stylistique, la métaphore peut‑elle encore être définie comme telle ? Distinguant métaphore et symbole, M. Le Guern écrit : « C’est surtout par les similitudes et les symboles que l’on traduit de la manière la plus adéquate une trame de correspondances perçues intellectuellement dans l’univers. La véritable métaphore a besoin de trop de libertés pour s’épanouir dans le cadre d’une série d’analogies pré-établies et contraignantes. C’est ce besoin de liberté qui explique la dévotion des surréalistes à une métaphore qui ne soit que métaphore, refusant d’être symbole18. » Minutieusement déclinée, l’image de l’agôn, dans Chairéas et Callirhoé, ressortit davantage au symbole qu’à la métaphore : elle joue le rôle d’un code, d’une grille d’interprétation imposée au lecteur afin d’assurer la bonne intelligence du récit.

  • 19 Les citations d’Homère dans Chairéas et Callirhoé ont été étudiées notamment par Robiano 2000 ; vo (...)
  • 20 Il va de soi que ces trois contextes peuvent se recouper. Les notes suivantes indiquent les occurr (...)
  • 21 I.1.16, II.2.2, II.3.8, II.3.10, IV.1.9, V.3.9, VIII.6.11 (Callirhoé), I.1.5, I.1.7, I.5.4, VII.5. (...)
  • 22 I.1.7, I.1.15, II.8.1, III.2.6, IV.1.9, V.5.9, VI.4.10, VI.5.6, VI.9.4, VIII.1.10, VIII.5.6.
  • 23 I.2.2, IV.4.1, VI.2.1, VI.8.2, VII.3.2, VII.4.6.
  • 24 La métaphore est typique du grand style, et pour cette raison inappropriée au style simple, selon (...)

12La comparaison, au contraire, est un dispositif essentiel dans l’écriture de Chariton. On en relève plus de soixante exemples, d’ampleur et de complexité variables, répartis sur l’ensemble du récit. Disons d’emblée que le procédé, par sa récurrence, sa visibilité tout au long du texte, paraît une référence claire à la poésie d’Homère, au même titre que les citations textuelles de l’Iliade et de l’Odyssée qui émaillent le récit19. Si l’on entre dans le détail, on constate que les comparaisons apparaissent principalement dans trois types de contextes20 : 1) le portrait des personnages, c’est-à‑dire essentiellement Callirhoé, et dans une moindre mesure Chairéas, Dionysios et Théron21 ; 2) l’évocation du sentiment amoureux22 ; 3) la description des conflits (rivalité amoureuse, bataille judiciaire, guerre entre Perses et Égyptiens)23. La comparaison joue chaque fois un rôle emphatique ou hyperbolique, le comparant ayant pour tâche de figurer le « plus haut degré » du champ sémantique considéré ; la beauté de Callirhoé, par exemple, éblouit autant que l’éclat du soleil (IV.1.9, οἱ μὲν ἀπεστράφησαν, ὡς ἀκτῖνος ἡλιακῆς ἐμπεσούσης…) ; les paroles de l’eunuque la blessent aussi violemment qu’un coup d’épée (VI.5.6, Καλλιρόη δὲ εὐθὺς τὴν καρδίαν ἐπλήγη ὥσπερ ὑπὸ ξίφους τοῦ λόγου) ; le procès de Babylone provoque une excitation digne des Jeux olympiques (VI.2.1, ὥσπερ δὲ ἐν Ὀλυμπίοις τοὺς ἀθλητὰς ἔστι θεάσασθαι παραγινομένους ἐπὶ τὸ στάδιον μετὰ παραπομπῆς, οὕτω δὴ κἀκείνους). Cette fonction « ascendante » évoque nettement les recommandations du Ps‑Démétrios (De eloc. 84), selon lesquelles, dans le « grand » style (μεγαλοπρεπής), δεῖ ἐκ τῶν μειζόνων μεταφέρειν εἰς τὰ μικρά, οὐ τὸ ἐναντίον : « Il faut métaphoriser les petites choses par les grandes, et non l’inverse. » Chez Chariton, c’est la comparaison, non la métaphore, qui est l’instrument du « grand style »24.

  • 25 I.1.15, I.5.4, II.2.2, IV.1.9, V.3.9 (lampe, astre, soleil, lumière), VIII.5.11, VIII.6.8 (foudre, (...)
  • 26 II.3.10 (abeilles), II.8.1 (venin), VI.9.4 (bête sauvage), VII.4.6 (lion).
  • 27 I.7.3 (examen de l’argent), VII.3.2 (navigation).
  • 28 I.1.7, IV.1.9, V.5.9, VI.5.6, VIII.5.6 (guerrier, blessure, épée, fronde).
  • 29 Les deux dernières catégories se recoupent bien sûr en partie. Voir I.1.2, IV.1.8, IV.7.5, VIII.1.2 (...)
  • 30 Je m’appuie ici sur le classement opéré par Scott 1974, p. 56‑95.
  • 31 Carspecken 1952, p. 58‑99, notamment 85 ; Fusillo 1985, p. 327‑345, notamment 333.

13S’agissant des comparants, on peut les ranger en cinq rubriques : a) phénomènes naturels ou météorologiques (foudre, soleil, cours d’eau)25 ; b) monde animal (lion, abeilles)26 ; c) activités de paix (commerce, navigation)27 ; d) univers guerrier (armes, blessures)28 ; e) univers de la paideia (spectacles, objets d’art, personnages mythologiques)29. Que penser de cette liste ? Sans surprise, on constatera qu’elle ne recoupe qu’en partie celle des comparants homériques. Pour ne parler que des domaines sémantiques, non du vocabulaire ou de la syntaxe, les trois premiers groupes trouvent leur équivalent chez Homère, tout particulièrement les images de lumière ou les images animales30 ; les images guerrières, en revanche, ne sont pas homériques, l’univers guerrier se trouvant chez Homère du côté des comparés, non des comparants ; quant à la dernière catégorie, elle évoque plutôt l’épopée hellénistique, dont la préférence pour les images empruntées aux activités humaines, au détriment des images du monde naturel, est un trait caractéristique31. Chariton élargit donc le répertoire des comparants homériques, sans trop s’en éloigner, afin de faire entendre tout à la fois la référence, et l’écart qui l’en sépare. Du point de vue formel également, la démarche est double. D’un côté, la comparaison, qui a volontiers recours à un vocabulaire spécifiquement poétique (voir I.1.5, στίλβειν ; I.1.7, ἀριστεύς ; II.2.6, μαρμαρυγή ; IV.1.9, ἀκτίς ; VII.4.6, ἀγέλη), s’affiche comme un ornement qui rehausse et embellit la prose. Elle fonctionne ainsi comme une sorte de passerelle avec l’intertexte homérique, soit qu’on la trouve associée à une citation d’Homère, comme en VII.4.6 :

  • 32 On trouve une analyse détaillée de VII.4.6 dans Müller 1976, p. 128 qui propose, de même que Vulgo (...)

Chairéas commença par le tuer, puis se jeta sur les autres ; Il frappait à la ronde ; eux laissaient échapper un gémissement horrible. (= Il. XXI.20). Chacun massacrait son homme, tels des lions s’abattant sur un troupeau de bœufs mal gardés32.

14soit qu’il s’agisse d’une comparaison homérique citée textuellement (IV.7.5) :

La Rumeur la précédait, annonçant au monde entier l’arrivée de Callirhoé, ce nom illustre, ce prodige de la nature, pareille à Artémis ou à Aphrodite d’or (= Od. XVII.37 et XIX.54).

15soit que la comparaison ait pour objet les poèmes homériques eux-mêmes (V.5.9) :

  • 33 De même IV.1.8, V.4.6, VII.4.3, VIII.1.3. Je reviens plus loin sur ces comparaisons « métatextuelle (...)

Elle entra dans le tribunal, tout comme Hélène, dit le divin poète, apparut aux anciens, Priam, Panthoos, Thymoitès (= Il. 3.46)33.

16Dans les trois cas, l’effet recherché est celui d’une continuité entre le texte d’Homère et le texte romanesque ; clairement, la comparaison est l’outil stylistique qui élève la prose au niveau du modèle homérique.

  • 34 Voir Ruijgh 1971, chap. XXVI, « Sur la structure syntaxique des comparaisons épiques », § 692‑713, (...)
  • 35 Je n’ai relevé chez Chariton que cinq comparaisons prépositives : I.1.15, VI.2.1, VII.3.11, VIII.1 (...)

17Mais d’un autre côté, la comparaison en prose doit évidemment assumer un certain nombre d’écarts avec son modèle. On observe ainsi que la structure la plus habituelle de la comparaison homérique, dans laquelle le « terme-image » est posé en premier pour laisser place ensuite au terme comparé (comparaison « prépositive »)34, est presque toujours inversée35, peut-être parce que l’antériorité du comparant est ressentie comme trop archaïque ou poétique, bref hétérogène à la prose. Surtout, les comparaisons de Chariton se distinguent nettement en ceci qu’elles sont toujours peu développées. Le comparant est souvent un simple nom ou groupe nominal (VI.9.4, ἄσμενος ἀπηλλαγμένος καθάπερ ἀγρίου θηρίου), généralement élargi par un groupe participial (VIII.1.10, τοιαῦτα ἐμβοῶντος, ὥσπερ τινὲς ἐν φρέατι βαθεῖ βεβαπτισμένοι, μόλις ἄνωθεν φωνὴν ἀκούσαντες, βραδέως ἀνήνεγκαν), mais ne gouverne qu’exceptionnellement un verbe conjugué, comme dans l’exemple suivant (VIII.5.11), qui appartient d’ailleurs au petit groupe de cas « archaïsants » avec comparaison prépositive et οὕτως anaphorique :

ὥσπερ γὰρ εἴ τις κεραυνοῦ πεσόντος πρὸ τῶν ποδῶν αὐτοῦ μὴ ταραχθείη, οὕτως κἀκεῖνος ἀκούσας λόγων σκηπτοῦ βαρυτέρων […] Ὅμως εὐσταθὴς ἔμεινε.

  • 36 Je ne vois comme autre exemple que VI.2.1, lui aussi « archaïsant » : ὥσπερ δὲ ἐν Ὀλυμπίοις τοὺς ἀ (...)

Comme un homme qui verrait sans se troubler la foudre tomber à ses pieds, tout de même, en entendant ces mots plus terribles qu’un éclair […], il resta absolument calme36.

18On perçoit ainsi un effort pour maintenir la comparaison dans les limites d’une syntaxe simple et d’une dimension modeste (deux lignes tout au plus), en quoi Chariton se conforme aux mises en garde du pseudo-Démétrios sur la frontière à ne pas franchir entre εἰκασία et ποιητικὴ παραβολή.

19Globalement donc, dans le choix des comparants comme dans le traitement formel, la comparaison fait référence à la langue épique tout en maintenant ses distances ; elle est moins une imitation qu’une référence métatextuelle, permettant au romancier de revendiquer Homère comme modèle et comme rival. Cette idée me semble appuyée par un ensemble spécifique de comparaisons, où le comparant ne sert pas de modèle mais de faire-valoir, comme en V.1.8 : « Le visage resplendissant, les bras nus, elle éclipsait les déesses d’Homère “aux bras blancs” ou “aux belles chevilles”. »

  • 37 Tilg 2010, chap. V, « Novelty », notamment p. 165‑172. Cf. également p. 144 : « We may conclude tha (...)

20Nous avons bien affaire ici à une comparaison, mais reposant sur une inversion de la hiérarchie ordinaire comparant/comparé (Callirhoé est plus belle que les déesses d’Homère) — hyperbole d’une figure déjà hyperbolique. Dans cette catégorie de comparaisons, le comparant est typiquement, non un objet du monde naturel, mais une œuvre d’art : théâtre (V.8.2, ποῖος ποιητὴς ἐπὶ σκηνῆς παράδοξον μῦθον οὕτως εἰσήγαγεν ; ἔδοξας ἂν ἐν θεάτρῳ παρεῖναι μυρίων παθῶν πλήρει), peinture et sculpture (III.8.6, καὶ ὤφθη θέαμα κάλλιστον, οἷον οὔτε ζωγράφος ἔγραψεν οὔτε πλάστης ἔπλασεν οὔτε ποιητὴς ἱστόρησε μέχρι νῦν). Dès lors, l’objet de la comparaison est double : magnifier un personnage à l’intérieur du récit, mais magnifier aussi le roman lui-même, en tant qu’il dépasse ses propres modèles. Comme l’observe justement S. Tilg, la récurrence chez Chariton des formules du type « Qui vit jamais pareille scène… ? » correspond à la volonté d’être comparé à des devanciers, notamment des poètes, et reconnu comme leur héritier original dans l’ordre de la prose37. La comparaison est la figure par excellence d’un tel projet : marquée par le souvenir d’Homère, elle permet au romancier de désigner une figure tutélaire tout en la dépassant, et de définir ainsi une place singulière dans le champ générique.

Achille Tatius

21Passons maintenant à Leucippé et Clitophon. Je ne parlerai que brièvement des comparaisons, dont l’emploi est beaucoup moins remarquable chez Achille Tatius que celui de la métaphore. Parmi les passages relevant vraiment de la similitudo, un cas surtout attire l’attention : l’immense comparaison des blessures de l’âme et des blessures du corps, décrivant le choc de Clitophon au moment de la troisième fausse mort de Leucippé (VII.4.4‑6) :

Ὥσπερ γὰρ ἐν ταῖς τοῦ σώματος πληγαῖς οὐκ εὐθὺς ἡ σμῶδιξ ἐπανίσταται, ἀλλὰ παραχρῆμα μὲν οὐκ ἔχει τὸ ἄνθος ἡ πληγή, μετὰ μικρὸν δὲ ἀνέθορε, καὶ ὀδόντι συός τις παταχθεὶς εὐθὺς μὲν ζητεῖ τὸ τραῦμα καὶ οὐκ οἶδεν εὑρεῖν, τὸ δὲ ἔτι δέδυκε καὶ κέκρυπται κατειργασμένον σχολῇ τῆς πληγῆς τὴν τομήν, μετὰ ταῦτα δὲ ἐξαίφνης λευκή τις ἀνέτειλε γραμμή, πρόδρομος τοῦ αἵματος, σχολὴν δὲ ὀλίγην λαβὸν ἔρχεται καὶ ἀθρόον ἐπιρρεῖ, οὕτω καὶ ψυχὴ παταχθεῖσα τῷ τῆς λύπης βέλει, τοξεύσαντος λόγου τέτρωται μὲν ἤδη καὶ ἔχει τὴν τομήν, ἀλλὰ τὸ τάχος τοῦ βλήματος οὐκ ἀνέῳξεν οὔπω τὸ τραῦμα, τὰ δὲ δάκρυα ἐδίωξε τῶν ὀφθαλμῶν μακράν· δάκρυον γὰρ αἷμα τραύματος ψυχῆς. ὅταν ὁ τῆς λύπης ὀδοὺς κατὰ μικρὸν τὴν καρδίαν ἐκφάγῃ, κατέρρηκται μὲν τῆς ψυχῆς τὸ τραῦμα, ἀνέῳκται δὲ τοῖς ὀφθαλμοῖς ἡ τῶν δακρύων θύρα, τὰ δὲ μετὰ μικρὸν τῆς ἀνοίξεως ἐξεπήδησεν. οὕτω κἀμὲ τὰ μὲν πρῶτα τῆς ἀκροάσεως τῇ ψυχῇ προσπεσόντακαθάπερ τοξεύματα κατεσίγασε καὶ τῶν δακρύων ἀπέφραξε τὴν πηγήν, μετὰ ταῦτα δὲ ἔρρει, σχολασάσης τῆς ψυχῆς τῷ κακῷ.

Quand le corps reçoit un coup, la bosse ne se forme pas tout de suite, et la marque du coup, loin de s’épanouir immédiatement sur la peau, monte lentement à la surface ; et quand un homme est blessé par la défense d’un sanglier, aussitôt, il cherche l’emplacement de la blessure mais ne parvient pas à le trouver, car elle reste en profondeur, retenant la plaie qu’elle garde tranquillement cachée, puis brusquement une ligne blanche vient éclore, annonciatrice du sang qui, en prenant son temps, arrive ensuite et coule en abondance ; tout de même, quand l’âme est atteinte par une flèche de chagrin qu’un discours a projetée, aussitôt, elle est blessée et atteinte d’une plaie, mais le projectile l’a frappée si vite que la blessure n’est pas encore ouverte, et les larmes des yeux mettent longtemps à s’ensuivre, car les larmes sont le sang des blessures de l’âme ; c’est quand la morsure du chagrin a entièrement dévoré le cœur que la blessure de l’âme s’ouvre tout à fait, que la porte des yeux livre passage aux larmes, et que celles-ci, quelques instants après, jaillissent. Ainsi, lorsque j’entendis son récit, au début les mots frappèrent mon âme comme des flèches qui me réduisirent au silence, en étouffant la source de mes larmes ; ensuite seulement elles se mirent à couler, lorsque mon âme put s’abandonner à sa détresse.

  • 38 Ruijgh 1971, § 692.

22Cette comparaison, tout à fait singulière dans Leucippé et Clitophon et sans doute dans le corpus romanesque entier, est remarquable par ses dimensions : une vingtaine de lignes, soit cinq ou six fois plus que la plus longue des comparaisons de Chariton. Sa structure formelle est au diapason de sa taille. Il s’agit d’une comparaison prépositive avec verbe conjugué et extension, c’est-à‑dire insertion d’une nouvelle phrase dans le comparant38, et l’extension est ici multiple, puisqu’on ne compte pas moins de neuf verbes conjugués coordonnés dans la subordonnée. Par ailleurs, la comparaison vient ici appuyer un énoncé de type gnomique (les blessures de l’âme ressemblent aux blessures corporelles), et ne s’applique qu’en second lieu au cas particulier de Clitophon, construisant ainsi un édifice à trois étages, et non deux : 1) comparant, 2) comparé, 3) application à la situation narrative. Non seulement, donc, la phrase correspond globalement au schéma que nous avons appelé « archaïsant », mais elle manifeste une évidente recherche de complexité, consistant à aller le plus loin possible dans la syntaxe la plus « marquée » comme homérique. Homère est d’ailleurs visé à la fois formellement et thématiquement, à travers le sanglier et le motif de la blessure de chasse, qui évoquent à coup sûr l’univers héroïque, et peut-être plus précisément la fameuse chasse d’Autolycos et la reconnaissance d’Ulysse par Euryclée (Od. XIX.386‑466). Très clairement, pour Achille Tatius comme pour Chariton, la figure de la comparaison en tant que telle reste donc associée à Homère, et nous avons affaire ici à un véritable exercice de style visant à produire une comparaison à la manière homérique. Néanmoins, là où Chariton maintenait la comparaison dans le carcan de la prose, Achille Tatius obéit au contraire à une logique de la transgression, en assumant une comparaison pleinement poétique dans tous ses aspects.

  • 39 Mignogna 1995.
  • 40 « Dans l’énoncé métaphorique, la contradiction littérale maintient la différence ; le “même” et le (...)

23Il ne s’agit néanmoins que d’un cas isolé, correspondant surtout à l’ambition virtuose d’exceller dans tous les régimes stylistiques possibles. Fondamentalement, l’esthétique de Leucippé et Clitophon repose sur un privilège accordé à la métaphore ; on observe d’ailleurs que la comparaison qui vient d’être citée est elle-même constellée de métaphores (cf. le « discours-archer » ou la « porte des larmes ») qui en accroissent encore la complexité. Dans un article remarquable de 1995, E. Mignogna mettait en rapport la métaphore et l’esthétique baroque d’Achille Tatius, en soulignant à juste titre que la métaphore est la figure adaptée à un univers du paradoxe, défini par une contradiction perpétuelle entre les choses et leur image39. Pour formuler l’idée dans la perspective qui est la mienne ici : dire la surprise du regard devant le monde et ses métamorphoses requiert non la figure qui distingue le comparant et le comparé et les articule par une conjonction ou un adjectif ; mais celle qui fait surgir entre eux une identité inaperçue et les confond, tout en maintenant la trace de leur altérité40. La comparaison n’a nulle vocation à dire le « paradoxal » du monde ; c’est à la métaphore que revient cette tâche.

24Formellement, le pas donné à la métaphore sur la comparaison me paraît manifesté par une sorte de tic stylistique d’Achille Tatius. Très souvent, la métaphore intervient chez lui au terme d’un processus descriptif qu’elle vient couronner et parachever, comme si elle représentait l’aboutissement ou le point de perfection d’une description donnée. Or, dans ce processus, la métaphore est toujours énoncée sous la forme d’une définition lapidaire, introduite par le verbe être :

…καὶ ἦν βόστρυχος τοῦ φυτοῦ (I.15.4 : la vigne du jardin)
…καὶ ἦν τοῦτο τῆς γῆς πορφύρα (I.15.5 : les fleurs)
…καὶ ἦν φιάλη τοῦ φυτοῦ (I.15.5 : les pétales de la rose)
…καὶ ἦν ἄνθη πτερῶν (I.15.8 : le plumage des oiseaux)
…καὶ ἔστιν ὀφθαλμὸς ἐν τῷ πτερῷ (I.16.3 : le cercle dans le plumage du paon)
…καὶ ταῦτά ἐστιν ἕδνα ποταμοῦ (I.18.1 : les objets jetés dans l’Alphée)
…ἀλλ’ ὕδατός εἰσιν ἐν τῇ κρήνῃ καὶ πυρὸς σπονδαί (II.14.7 : la flamme dans la source sicilienne)
…καὶ ἔστιν ἐκεῖ χρυσοῦ πηγή (II.14.9 : l’or dans le fleuve libyen)
…καὶ ἦν ἄνεμος ἡδονῆς (II.15.2 : les parfums du sacrifice)
…καὶ ἦν ναυμαχίας καινὸς τρόπος (III.3.3 : la rixe des passagers pendant la tempête)
…καὶ ἔστι τοῖς πάσχουσιν εἰς τοὺς κολάζοντας ἱκετηρία (III.11.1 : les larmes provoquent l’apitoiement)
…καὶ εἰσὶν αὗται πτερῶν ἀνατολαί (III.25.3 : l’auréole du phénix)
…καὶ ἔστιν ἐπιτάφιος σοφιστής (III.25.7 : le phénix et le corps de son père)
…ἔστιν ἰατρὸς ἀλαζὼν καὶ τὸν μισθὸν πρῶτος αἰτεῖ (IV.4.8 : l’éléphant et son haleine antalgique)

25Dans cette position du verbe être, en majesté, au seuil de l’image, je vois une mise en scène de la métaphore comme métaphore, c’est-à‑dire comme assertion d’une identité. Le texte ne dit pas que les fleurs sont comparables à la pourpre, mais bien qu’elles sont une certaine forme de pourpre. Il y a là une sorte de panache ou d’orgueil poétique, qui se situe aux antipodes de la logique prudente de la comparaison. À rebours des recommandations de Théophraste citées plus haut, la métaphore, ici, ne vient pas sur la pointe des pieds : elle est au contraire installée, théâtralement, sur une sorte de piédestal.

  • 41 I.1.1 : Sidon ; 4.12‑19 : le Nil ; V.1‑2 : Alexandrie.
  • 42 I.4 : la beauté blesse comme une flèche ; I.6 : la nuit aggrave les blessures ; I.9 : la volupté du (...)
  • 43 II.2 : mythe étiologique du vin ; II.11 : mythe étiologique de la pourpre ; II.22 : fable du moust (...)
  • 44 I.1 : tableau d’Europe ; I.15‑19 : jardin de Tyr ; II.15 : sacrifice des Byzantins à Tyr ; III.1‑5 (...)
  • 45 I.16‑18, II.14.

26Dans quel type de situations, précisément, rencontre-t‑on le plus de métaphores ? D’une manière générale, on constate qu’elles sont en fait très rares dans la narration principale, où l’accent est mis sur la vitesse et la fluidité, au moyen d’une langue très simple. En revanche elles sont omniprésentes dans tous les autres régimes discursifs, à la périphérie du récit : considérations géographiques41 ou physio-psychologiques42 ; narrations annexes43 ; ekphraseis44 ; développements paradoxographiques45. Ce repérage fait apparaître que l’usage de la métaphore correspond à deux démarches à la fois distinctes et convergentes. D’un côté, elle permet de décrire des phénomènes en eux-mêmes singuliers : c’est le cas de la paradoxographie. L’effet d’étonnement qui lui est imputable en propre est alors minimal. Quand il est question par exemple d’un phénomène où « l’eau et le feu ont conclu une trêve » (II.14.7), ou bien d’un phénomène où « le vent est le plectre de l’eau » (II.14.8), l’étrangeté de la métaphore est à mettre en rapport avec l’étrangeté du référent. On peut quasiment parler de catachrèse : il y a un effet de figure, mais qui est moindre, en réalité, que dans la seconde série de cas, où la métaphore vient désigner un objet banal du quotidien. Clitophon, par exemple, décrit la façon dont les Égyptiens boivent l’eau du Nil en filant une métaphore de l’arc et du projectile (IV.18.6) :

Quand quelqu’un a soif sur un bateau, il se penche à l’extérieur et approche le visage du fleuve ; dans le même temps il creuse sa main, la lance dans l’eau et l’immerge ; une fois remplie d’eau, il vise la bouche et projette la boisson, sans manquer sa cible ; de son côté, la bouche attend le projectile, grande ouverte : elle le reçoit et se referme, sans laisser l’eau retomber à l’extérieur.

  • 46 On verra ainsi des métaphores mortes ou lexicalisées rendues à la vie : à la première ligne du roma (...)

27Ici, la métaphore a pour tâche de rendre spectaculaire une scène en elle-même insignifiante ; son impact propre est alors maximal. L’une des fonctions essentielles de la métaphore est ainsi d’obtenir un effet de surprise ou d’étrangeté, soit en poétisant les gestes ou les objets les plus ordinaires, soit en fuyant la platitude du langage ordinaire46. De sorte que dans l’ensemble les deux types de situations convergent : l’intérêt du roman pour les phénomènes paradoxographiques, qui sont presque déjà des métaphores, n’est qu’une application d’une volonté permanente de séduire par l’étonnement.

  • 47 Voir Mignogna 1995, p. 29‑31.

28Les métaphores de Leucippé et Clitophon respectent‑elles les limites fixées par les traités ? Sur la question de « l’animation », Achille Tatius obéit en première approche aux recommandations des rhéteurs, non seulement dans les passages paradoxographiques (II.14 : le feu et l’olivier se chérissent, l’or est un poisson qui se pêche…), mais dans tout le champ de la narration (II.1.3 : la rose sourit ; III.2.8 : le vent et la mer se combattent ; IV.12.5 : la boue assaille les embarcations). Plus précisément, les métaphores correspondent très souvent à un processus d’anthropomorphisation, ce qui constitue un cas particulier d’animation (ad rationale, dit Quintilien, VIII.6.13). L’effet est alors croissant, selon que l’objet de la métaphore est un animal (III.25.7 : le phénix est un sophiste ; IV.4.8 : l’éléphant est un médecin), un végétal (IV.5.2 : la rose noire est jalouse de ses charmes), ou extérieur au monde du vivant (IV.12.2 : le Nil est un fleuve ponctuel, qui honore ses rendez-vous). Si l’anthropomorphisation, cependant, procède bien d’une recherche d’evidentia par l’animation (ἐνάργεια/ἐνέργεια), elle a aussi pour but d’amuser ou de surprendre. Or cette volonté de toujours surprendre se traduit également par des métaphores inverses, allant de l’animé vers l’inanimé. Dans la scène du jardin (I.15‑19), par exemple, les plantes font d’abord l’objet d’une description anthropomorphique (les arbres s’enlacent, le lierre est une chevelure, etc.), mais au terme de la séquence c’est Leucippé qui est « végétalisée » (une rose fleurit sur ses joues, des violettes scintillent dans ses yeux, etc.). Les métaphores réversibles dessinent un univers dominé par le mélange et l’interversion, plutôt qu’ordonné et hiérarchisé47. Un autre cas intéressant est fourni par le traitement métaphorique des émotions. Dans les passages gnomiques, l’amour, la honte, la colère, le chagrin, sont typiquement métaphorisées par des projectiles, comme dans la grande analyse du bouleversement de Leucippé (II.29.3 sq.) :

Dans son arsenal, <le discours> a d’abord l’injure, qui provoque comme blessure la colère. Une autre de ses flèches est la démonstration des maux – son effet est le chagrin ; et enfin, il y a le reproche des fautes, dont s’ensuit la plaie qu’on appelle « honte ». La particularité de toutes ces flèches est qu’elles causent une blessure profonde, sans qu’il y ait d’hémorragie. Et dans tous les cas, le remède est unique : contrer l’archer avec ses propres flèches.

  • 48 Autres exemples de cette « balistique » des émotions : 1.4.4 : la flèche de la beauté ; 2.37.10 : (...)

29Or, on constate que dans la démonstration d’Aristote (Rhet. 1411a32 sq.), les exemples de métaphores « animantes » empruntées à Homère s’appliquent typiquement à des projectiles : « pierre impudente », « flèche brûlant de s’envoler », « javeline s’élançant avec ardeur ». Achille Tatius prend donc ici le contre-pied d’Aristote : au lieu de conférer aux projectiles une intelligence humaine, il réifie les sentiments humains en les décrivant comme des projectiles. Ce faisant, il ne déroge pas néanmoins au principe de l’action et du mouvement, car cette « balistique des émotions » a certainement pour but de rendre l’intériorité des personnages vive, ou vivace, ou visible, mais avec une conception de « l’énergique » qui s’étend au‑delà du vivant pour lui ajouter une couleur insolite48.

30Une deuxième caractéristique des métaphores d’Achille Tatius tient à ce qu’on pourrait appeler leur volume. On a vu que les rhéteurs recommandent d’éviter les métaphores trop longues, et que la brièveté ou la discrétion de la métaphore est précisément l’un des traits qui la maintiennent dans le champ de la prose. Achille Tatius donne le sentiment d’être à la fois tributaire et indépendant de cette norme. Indépendant, car les métaphores longuement filées chez lui ne font pas défaut. La chanson de la rose, par exemple, développe méthodiquement l’image anthropomorphique (II.1.2) :

Si Zeus voulait instituer une reine des fleurs, cette reine serait la rose. Elle est la parure de la terre, l’orgueil des plantes, le regard des fleurs, l’incarnat de la prairie, un éblouissement de beauté. Son haleine vient d’Éros, son effet d’Aphrodite, sa chevelure de ses feuilles odorantes, sa volupté de ses pétales mobiles, son rire du Zéphyr soufflant dans ses pétales. 

31Il s’agit néanmoins, précisément, d’une chanson (ᾆσμα), qui échappe en tant que telle aux normes prudentes des rhéteurs. De fait, les passages « lourdement » métaphoriques semblent souvent rechercher un effet humoristique, comme si le romancier, loin d’ignorer le ridicule des images trop appuyées, cherchait au contraire à le rendre sensible, au détriment de ses personnages. Ainsi la métaphore commerciale, dans le discours de l’avocat Sopatros (VIII.10.11) :

Et elle, une fois achetée sa cargaison de beauté, une fois importé l’adultère, elle est arrivée, sans rougir d’introduire ici cette marchandise étrangère !

32Ou encore la métaphore guerrière dans le langage amoureux (II.4.3‑5) :

Ensuite, lance la deuxième manœuvre ! […] Quel entraîneur, par Athéna ! Tu sais trouver les mots pour me faire passer à l’acte ! Mais en matière d’amour, j’ai peur de faire un piètre athlète ; timide comme je suis… Éros, mon grand, ne tolère pas le manque d’audace ! Regarde son aspect, comme il est belliqueux ! Arc, carquois, flèches, torche : armes viriles, pleines de hardiesse ! Et portant en toi un tel dieu, tu recules, tu as peur ?

  • 49 Voir de même la longue métaphore de la boisson, appliquée à l’amour des garçons (II.35.4‑5), ou la (...)

33À l’évidence, dans de tels passages, la répétition de la métaphore attire l’attention ; trop ostensible ou superflue, elle sort de ce monde de la décence et de l’utile que les rhéteurs anciens appellent « prose »49. Mais les métaphores les plus longuement filées se rencontrent dans les passages gnomiques, où, conformément aux mises en garde de Quintilien, on glisse insensiblement de la métaphore vers l’allégorie (VI.10.2‑6, Rumeur et Calomnie ; VI.19, Amour et Courroux). En définitive, le romancier adopte ici une attitude typiquement ambivalente, consistant à s’amuser de personnages, dont le langage est pourtant profondément homogène à celui de la narration.

34Le texte franchit même un pas supplémentaire dans le poétique lorsque les métaphores s’éparpillent, projetant sur l’objet du discours plusieurs champs sémantiques différents. Un bon exemple est la triple analyse de la honte, du chagrin et de la colère (II.29.2‑5) :

Αἰδὼς δὲ καὶ λύπη καὶ ὀργὴ τρία τῆς ψυχῆς κύματα· ἡ μὲν γὰρ αἰδὼς διὰ τῶν ὀμμάτων εἰσρέουσα τὴν τῶν ὀφθαλμῶν ἐλευθερίαν καθαιρεῖ· ἡ λύπη δὲ περὶ τὰ στέρνα διανεμομένη κατατήκει τῆς ψυχῆς τὸ ζωπυροῦν· ἡ δὲ ὀργὴ περιϋλακτοῦσα τὴν καρδίαν ἐπικλύζει τὸν λογισμὸν τῷ τῆς μανίας ἀφρῷ. λόγος δὲ τούτων ἁπάντων πατήρ, καὶ ἔοικεν ἐπὶ σκοπῷ τόξον βάλλειν καὶ ἐπιτυγχάνειν καὶ ἐπὶ τὴν ψυχὴν πέμπειν τὰ βλήματα καὶ ποικίλα τοξεύματα. τὸ μέν ἐστιν αὐτῷ λοιδορίας βέλος, καὶ γίνεται τὸ ἕλκος ὀργή· τὸ δέ ἐστιν ἔλεγχος ἀτυχημάτων· ἐκ τούτου τοῦ βέλους λύπη γίνεται τὸ δέ ὄνειδος ἁμαρτημάτων, καὶ καλοῦσιν αἰδῶ τὸ τραῦμα. ἴδιον δὲ τούτων ἁπάντων τῶν βελῶν βαθέα μὲν τὰ βλήματα, ἄναιμα δὲ τὰ τοξεύματα. ἓν δὲ τούτων ἁπάντων φάρμακον, ἀμύνασθαι τὸν βαλόντα τοῖς αὐτοῖς βλήμασι· λόγος γὰρ γλώσσης βέλος ἄλλης γλώσσης βέλει θεραπεύεται καὶ γὰρ τῆς καρδίας ἔπαυσε τὸ θυμούμενον καὶ τῆς ψυχῆς ἐμάρανε τὸ λυπούμενον. ἂν δέ τις ἀνάγκῃ τοῦ κρείττονος σιγήσῃ τὴν ἄμυναν, ἀλγεινότερα γίνεται τὰ ἕλκη τῇ σιωπῇ · αἱ γὰρ ὠδῖνες τῶν ἐκ τοῦ λόγου κυμάτων, οὐκ ἀποπτύσασαι τὸν ἀφρόν, οἰδοῦσι περὶ ἑαυτὰς πεφυσημέναι.

La honte, le chagrin et la colère sont trois vagues qui déferlent dans l’âme. La honte s’infiltre par le regard et astreint les yeux à se baisser. Le chagrin se répand dans la poitrine et affaiblit la chaleur vitale. La colère cerne le cœur de ses aboiements, et inonde la raison sous l’écume de la folie. Et leur père à toutes, c’est le discours. Il ressemble à un archer qui vise une cible, l’atteint et bombarde l’âme de ses traits et de projectiles de toutes sortes. Dans son arsenal, il a d’abord l’injure, qui provoque comme blessure la colère. Une autre de ses flèches est la démonstration des maux — son effet est le chagrin ; et enfin, il y a le reproche des fautes, dont s’ensuit la plaie qu’on appelle « honte ». La particularité de toutes ces flèches est qu’elles causent une blessure profonde, sans qu’il y ait d’hémorragie. Et dans tous les cas, le remède est unique : contrer l’archer avec ses propres flèches. Vois-tu, le discours soigne une flèche vocale par une autre flèche vocale. C’est toujours ainsi qu’il fait cesser l’irritation du cœur, qu’il fait baisser l’affliction de l’âme. Et s’il arrive qu’un adversaire en position de force réduise la contre-attaque au silence, le mutisme rend les blessures plus douloureuses. Car les vagues déclenchées par le discours se traduisent en contractions, et quand elles ne peuvent décharger leur écume, elles enflent sur place et provoquent un engorgement.

  • 50 Autre exemple de chaos métaphorique en VI.19 où s’accumulent, dans la description de l’amour et de (...)
  • 51 Voir Stanford 1936, p. 32‑34, sur la réputation d’Eschyle et de Pindare en matière de « mélange mé (...)
  • 52 Guez 2013.

35Ce passage superpose deux lignes métaphoriques principales : la métaphore liquide d’un côté (les sentiments assimilés à des vagues), la métaphore guerrière de l’autre (les mots sont des flèches qui provoquent des blessures) – deux métaphores tout à fait hétérogènes, sinon incompatibles, et qui sont toutes les deux filées simultanément à propos d’un même phénomène. Par ailleurs, comme en marge de cette double métaphore, viennent se greffer des métaphores annexes ou latérales : la colère aboie (comme un chien ou une chienne), le discours est le père des flèches qu’il projette, et l’âme est enceinte des paroles de contre-attaque qu’on l’empêche de verbaliser. Nous avons affaire ici à un véritable chaos métaphorique, s’exposant largement au grief d’obscurité contre lequel les rhéteurs mettent en garde leurs élèves. Chaos d’autant plus remarquable qu’il intervient dans un passage dont le régime se veut neutre ou scientifique, et nullement dans un discours qui aurait l’excuse de la passion, selon les conseils du Ps‑Longin50. Là encore, il s’agit d’une sortie de la prose assumée, regardant de surcroît du côté des poètes les plus impropres, traditionnellement, à l’imitation par les prosateurs, comme Eschyle et Pindare51. Le fait que Gorgias, pour ses détracteurs (Aristote, Denys d’Halicarnasse) comme ses admirateurs (Philostrate), soit traditionnellement associé à Eschyle52, confirme la couleur sophistique, et transgressive, de ces enchevêtrements de métaphores. La densité métaphorique, au risque de l’opacité, marque une frontière capitale entre prose et poésie, et situe résolument Achille Tatius du côté du style de Gorgias.

36Le dernier trait remarquable des métaphores d’Achille Tatius tient à la relation entre le terme métaphorique et son objet, qui doivent en principe se tenir selon les rhéteurs dans un rapport de convenance et de ressemblance étroit. Cette norme est doublement transgressée par Achille Tatius, à la fois verticalement et horizontalement. Verticalement, lorsque les métaphores appliquent un terme trop humble à un objet noble, ou trop noble à un objet humble. Le second cas est le plus fréquent ; dans la fable du moustique, par exemple (II.22), on voit l’insecte s’appliquer les métaphores les plus extravagantes :

Ma beauté, c’est la chevelure des prairies […] Mon corps tout entier n’est qu’une arme de guerre. Au son de la trompette, je me mets en ordre de bataille, mais ma trompette et ma pique se trouvent dans ma bouche : je suis tout à la fois musicien et archer. […] avec mes ailes, je galope autour de l’homme (περιϊππεύω), et je m’amuse de le voir danser à chaque blessure.

37Au sens strict, il s’agit d’un cas typique de cette grandiloquence qu’Aristote appelle « style froid » ou « tragique » : on retrouve Eschyle. Le moustique est une arme de guerre, exactement comme l’hirondelle qui souilla Gorgias s’appelle « Philomèle » (Rhet. III.3 1406b4‑19). Naturellement, le texte vise ici un effet comique, et même précisément héroï‑comique, la grandiloquence du moustique se fracassant bien vite sur le sol du réel, sous la forme d’une toile d’araignée. La métaphore « tragique », quand elle n’ignore pas sa propre inconvenance, possède ainsi un pouvoir comique auquel Aristote n’a pas été sensible… Chez Achille Tatius, il s’agit d’une ressource essentielle de la métaphore, en particulier dans la description du sentiment amoureux, toujours ironiquement « désidéalisé » par des métaphores trop élevées (métaphore médicale, métaphore des mystères). La grandiloquence assumée permet ainsi au romancier de se tenir dans une position ambivalente, à égale distance d’une prose trop rigoureuse, et d’une idéalisation trop naïve. L’écart entre la métaphore et le réel à la fois s’émerveille et s’amuse de la capacité du langage à recréer le monde.

38Quant à l’inconvenance horizontale, elle se produit lorsque la métaphore est faite « de trop loin », c’est-à‑dire quand le chevauchement des deux champs sémantiques réunis par la métaphore fait obstacle à la compréhension. Discutant les inconvenances métaphoriques, Aristote en vient de la question du « trop loin » à la catégorie de l’énigme :

Pour nommer par métaphore ce qui n’a pas de nom, il ne faut pas partir de trop loin, mais de ce qui est de même genre et de même espèce : une fois énoncé, le nom est sans équivoque, parce que de même genre, comme dans l’énigme célèbre : « J’ai vu un homme sur un homme avec du feu coller du bronze. » […] Et généralement parlant, on peut tirer de bonnes métaphores des énigmes bien faites : comme les métaphores sont des sortes d’énigmes, dans une bonne énigme la métaphore est évidemment bonne. (Rhet. III.2 1404a36‑05b6)

39L’énigme apparaît ainsi comme un possible de la métaphore, dont elle cristallise à la fois le pouvoir et les dangers. Déjà, dans la Poétique (chap. 22, 58a23‑29), l’accumulation de métaphores est désignée comme produisant un style énigmatique. En fait, le passage de la Rhétorique fait comprendre que l’énigme n’est pas condamnée en soi ; elle met plutôt en jeu de façon exemplaire l’équilibre délicat qu’une bonne métaphore doit trouver entre clarté et étrangeté. Il y a ainsi de bonnes et de mauvaises énigmes ; la bonne énigme provoque une difficulté provisoire dans la compréhension du référent, tout en donnant à l’auditeur les moyens de la lever, tandis que la mauvaise ne lui permet pas, ou pas assez vite, de résoudre cette tension. Quant à Achille Tatius, son goût pour la figure de l’énigme est suffisamment manifesté par le passage du livre II où l’on voit les Byzantins discuter un vieil oracle désignant Tyr (II.14.1) :

La cité est une île ; son sang a nom de plante ; liée au continent par isthme et par détroit ; Héphaïstos y jouit d’Athéna aux yeux pers.

40Il s’agit bien là d’une énigme, même si d’autres figures que la métaphore entrent dans sa composition (« Héphaistos » et « Athéna » pour « le feu » et « l’olivier » sont des métonymies). Comment Aristote l’aurait‑il évaluée ? À considérer l’épisode dans son ensemble, il apparaît que l’énigme est étroitement liée à la paradoxographie, puisque son élucidation amène le stratège Chairéphon à énumérer d’autres « mystères » étonnants (II.14.6‑10). On comprend ainsi que les phénomènes paradoxographiques doivent être définis comme des énigmes : qu’est-ce qu’une trêve entre l’eau et le feu ? qu’est-ce qu’une eau richissime tenant l’or prisonnier ? Comme on l’a vu plus haut, linguistiquement parlant il s’agit de catachrèses justifiant, du point de vue même d’Aristote, la dénomination d’énigme. Le goût pour la paradoxographie peut ainsi être lu comme une façon pour le romancier de multiplier les situations descriptives légitimant le recours à l’énigme.

  • 53 Groupe μ (Mu) 1970, p. 110.

41Cependant, un fait invite à considérer que les métaphores du roman, par-delà les passages paradoxographiques, tendent généralement vers le « mauvais » côté de l’énigme. Une figure particulièrement appréciée d’Achille Tatius est la métaphore corrigée, dans laquelle un second terme, par exemple une épithète, vient rappeler le champ sémantique du terme métaphorisé. Citant l’exemple canonique : « L’arc est une phorminx sans corde », le Ps‑Démétrios (§ 85), à la suite d’Aristote (Rhet. 1413a1 ; Poet. 1457b20), voit dans ce procédé une manière de clarifier la métaphore. Néanmoins, si elle permet d’assurer l’identification du référent, la métaphore corrigée accentue aussi le crissement des deux champs sémantiques : elle « fait éclater le réel », et « crée un choc en extrayant une contradiction d’une identité », écrivent les auteurs de la Rhétorique générale, qui s’appuient sur la formule de Pascal « l’homme est un roseau pensant », ou l’expression familière « un basset est un saucisson à pattes », avant de conclure que le résultat de la métaphore corrigée est, typiquement, un oxymore53. Bien des métaphores de Leucippé et Clitophon correspondent à cette définition : I.15.5, τῆς γῆς πορφύρα (une pourpre terrestre) ; I.15.5, φιάλη τοῦ φυτοῦ (une coupe végétale) ; I.15.8, ἄνθη πτερῶν (une floraison de plumes) ; IV.14.8, ναυάγια τοσαῦτα, καὶ ναῦς οὐδαμοῦ (des naufrages sans navire) ; V.2.2, ὁ ἥλιος κατεδύετο καὶ νὺξ ἦν οὐδαμοῦ (un coucher de soleil sans nuit) ; V.5.4, σιωπῶσαν εὕρηκε φωνήν (une voix muette). La correction de la métaphore maintient et souligne l’écart entre le référent et la métaphore, au lieu de le résoudre ; elle produit un oxymore qui correspond à un risque stylistique assumé. L’oxymore est un nom possible de l’énigme qui, loin de tendre vers sa propre résolution, assume l’impossible et s’y complaît. Le meilleur exemple est fourni par cette définition du Nil (IV.12.1) : Νεῖλος ὁ πολὺς πάντα αὐτοῖς γίνεται, καὶ ποταμὸς καὶ γῆ καὶ θάλασσα καὶ λίμνη, « Pour eux, le grand Nil sert à tout : c’est un fleuve, une terre, une mer, un lac. »

  • 54 Sur l’oxymore comme catégorie essentielle de Leucippé et Clitophon, voir Guez 2003.

42Dans cette phrase chaque métaphore est un scandale sémantique (le Nil est une terre ; le Nil est une mer), intégré de surcroît dans le scandale supplémentaire de leur coexistence (le Nil est une terre ET une mer). Elle illustre la façon dont Achille Tatius se tient au point géométrique de la sortie de la prose selon Aristote : au lieu de résoudre immédiatement la tension cognitive créée par la métaphore, il la fait durer et la démultiplie54.

  • 55 Je renvoie à la « Poétique de la nouveauté » mise au jour par Tilg 2010.

43Pour proposer à mon tour une image, j’ai tenté, à la lumière de l’usage des figures, de cartographier la prose et ses territoires limitrophes (ut ita dicam…), et d’y situer les textes exemplaires d’Achille Tatius et de Chariton. Deux conclusions principales se dégagent de ce parcours. Tout d’abord, à la prédilection de Chariton pour la comparaison correspond celle d’Achille Tatius pour la métaphore, et cette pratique stylistique est révélatrice d’options poétiques clairement divergentes. Dans Leucippé et Clitophon, la métaphore est au service d’une esthétique de la surprise ; elle fait en sorte que le monde soit insolite, même quand il ne l’est pas. « Énigme », « paradoxe », « oxymore » nomment différents aspects de ce travail fondamental de la métaphore, que les rhéteurs auraient globalement rejeté vers le « poétique en prose ». Quant à Chariton, son goût pour la comparaison relève d’une esthétique de la clarté, et correspond à une posture générale d’inventeur d’un genre nouveau55. La comparaison, de pair avec d’autres procédés comme la citation, fait chez lui référence fondamentalement à Homère, et comme telle affiche une nette ambition poétique. Plus précisément, le choix et la récurrence du procédé construisent la figure d’un rival d’Homère, cependant que les modalités même de la comparaison (brève, discrète) inscrivent clairement ce nouvel Homère dans le champ de la prose.

  • 56 Comme le veut Stanford 1936, qui voit dans la métaphore un procédé fondamentalement poétique dont l (...)

44Corollaire du premier, le second point est qu’on ne peut pas assigner, d’un côté, la comparaison à la prose, de l’autre, la métaphore à la poésie56, pas plus qu’on ne peut globalement qualifier de prosaïque l’écriture de Chariton, et de poétique celle d’Achille Tatius ; en vérité, chacun d’eux, à sa manière, met en tension les limites de la poésie et de la prose. Si l’on se représente l’espace de la prose comme inscrit dans celui de la poésie, on peut dire que les deux romanciers tournent le dos à une logique purement interne ou normative, consistant à rechercher le langage le plus ordinaire et transparent. Néanmoins, quand le style de Chariton reste toujours tangent à la poésie, soucieux d’approcher la limite sans vraiment l’atteindre, Achille Tatius, lui, assume un traitement pleinement poétique des figures, au point de faire parfois voler en éclats les limites de la prose. Il serait intéressant de mesurer, au moyen du même instrument, l’intensité poétique de Daphnis et Chloé ou des Éthiopiques.

Notes

1 On trouve un tour d’horizon récent sur le style des romanciers dans Laird 2008. Pour une étude stylistique de Daphnis et Chloé, voir e.g. Hunter 1983, p. 84‑98.

2 La « poétisation » de la prose impériale a surtout été reconnue dans le champ de la rhétorique (voir e.g. de Romilly 1975, p. 75‑88 ; Pernot 1993, notamment p. 635‑656 ; Webb 1997) ; elle a été contestée, dans une certaine mesure, par Bowie 1989.

3 Sur l’usage des figures par les romanciers, il faut citer les travaux de Mignona 1995 (cf. infra) et de Hernandez Lara 1990, où les tropes, et les comparaisons en particulier, sont brièvement envisagés. Sur le rapport entre roman et métaphore a été publié le volume de Harrison et al. 2005, dont les contributeurs (à l’exception de Bowie 2005a) s’intéressent généralement à une métaphore particulière, sans approcher la question d’un point de vue proprement stylistique.

4 Je m’appuie sur le livre très clair de McCal 1969 ; voir en l’occurrence les chap. 1 et 2, p. 1‑56.

5 Le terme de « comparaison » lui-même (à la différence de l’anglais simile) est ambigu en français, confondant la comparatio (comparaison objective/quantitative) et la similitudo (comparaison qualitative), dont il est question ici. Voir sur ce point Le Guern 1972, p. 52‑53 et Moreau 1982.

6 Cf. not. Aristote, Rhet. III.10 1410b15 (ἔστιν γὰρ ἡ εἰκών […] μεταφορὰ διαφέρουσα προθέσει) et Quintilien VIII.6.8 (in totum autem metaphora breuior est similitudo).

7 Voir sur ce point Ricœur 1975, p. 34‑40. Lloyd 1996 et Innes 2003 relativisent la portée de ce privilège.

8 Trad. Chiron 2007. L’exemple du lion est repris presque textuellement par Quintilien VIII.6.9.

9 Quintilien VIII.6.17, sunt <tralationes> durae, i.e. a longinqua similitudine ductae, et Cicéron, De Or. 3.163, uidendum est ne longe simile sit ductum.

10 Ps‑Démétrios 81 ; Cicéron, De Or. 3.160‑1 ; Quintilien VIII.6.11. Sur le rapport entre ἐνέργεια et ἐνάργεια, voir Morpurgo‑Tagliabue 1967, chap. 24, « Evidenza e vigore », p. 256‑266.

11 Trad. Pigeaud 1993. Voir également Quintilien VIII.6.14‑17 sur les inconvénients d’une surabondance de métaphores (tedium, dérive vers l’énigme ou l’allégorie). Quintilien conclut sa réflexion sur la métaphore en insistant sur les contraintes propres, en la matière, à l’expression en prose (VIII.6.17‑18).

12 Ps‑Longin, De subl. 32.3. Cicéron (De Or. 3.165) et Quintilien (VIII.3.37) recommandent également de tempérer les métaphores trop audacieuses par une formule du type ut ita dicam.

13 F689 A Fortenbaugh. Cf. Cicéron, De Or. 3.165 : etenim uerecunda debet esse translatio, ut deducta esse in alienum locum, non irruisse atque ut precario, non ui uenisse uideatur.

14 Les traductions sont les miennes, sauf indication contraire.

15 Le même procédé, appliqué au même champ sémantique, se retrouve en III.2.6.

16 Principales occurrences : I.2.5, χειροτονήσατε ἐμὲ (le tyran d’Agrigente) τοῦ πρὸς Χαιρέαν πολέμου στρατηγόν· ἐπαγγέλλομαι διαλύσειν τὸν γάμον· ἐφοπλιῶ γὰρ αὐτῷ Ζηλοτυπίαν, ἥτις σύμμαχον λαβοῦσα τὸν Ἔρωτα μέγα τι κακὸν διαπράξεται· I.2.3 (Chairéas), ἀκονιτὶ τὸν στέφανον ἤρατο… I.7.3 (Théron), εὗρε δὲ ἐνίους μὲν ἐν πορνείοις, οὓς δ’ ἐν καπηλείοις, οἰκεῖον στρατὸν τοιούτῳ στρατηγῷ. II.8.1 (Dionysios), πανταχόθεν δὲ ἦν ἐκπεπολιορκημένος. […] τὰ μὲν πρῶτά σοι (Plangon) ἐστρατήγηται […] σκόπει οὖν πῶς γυνὴ γυναικὸς περιγένῃ, σύμμαχον ἔχουσα κἀμέ. […] (Callirhoé) κατεστρατηγήθη <δ’> ὑπὸ τῆς Τύχης. III.4.7, ἀποδιδούσης αὐτῷ (Théron) τῆς Προνοίας τὰ ἔπαθλα τῶν ἀγώνων. III.7.2, οἷα δὲ φιλοδέσποτος (Phocas) ἐθελήσας προλαβεῖν τὸ δεινὸν καὶ σβέσαι πόλεμον μέγαν μὲν οὔ, <οὐδὲ> κοινόν, ἀλλὰ τῆς Διονυσίου μόνης οἰκίας. V.8.4, συνήθης μὲν οὖν καὶ πρόχειρος πᾶσι τοῖς ἀντερασταῖς πόλεμος· ἐκείνοις δὲ καὶ μᾶλλον <πρὸς> ἀλλήλους ἐξῆψε φιλονεικίαν τὸ ἆθλον βλεπόμενον.

17 Sur le plan de la narration, l’image de l’agôn va de pair avec le souvenir de l’expédition de Sicile, et avec la construction progressive de Chairéas comme figure héroïque digne d’Hermocrate (Reardon 1982, p. 8‑11, et Guez 2001, p. 85‑94) ; sur le plan métatextuel, elle invite le lecteur à lire Chairéas et Callirhoé comme un renouvellement, dans le champ de la passion amoureuse, de la prose historique de Thucydide ou de Xénophon (Tilg 2010, p. 155‑163).

18 Le Guern 1972, p. 60.

19 Les citations d’Homère dans Chairéas et Callirhoé ont été étudiées notamment par Robiano 2000 ; voir également Fusillo 1990. Sur le rapport de Chariton à Homère en général, voir Müller 1976 ; Hirschberger 2001 ; Vulgo Gigante 2004, Tilg 2010 (p. 141‑146) et l’article d’É. Romieux‑Brun dans le présent volume.

20 Il va de soi que ces trois contextes peuvent se recouper. Les notes suivantes indiquent les occurrences les plus remarquables.

21 I.1.16, II.2.2, II.3.8, II.3.10, IV.1.9, V.3.9, VIII.6.11 (Callirhoé), I.1.5, I.1.7, I.5.4, VII.5.10 (Chairéas), II.4.4, VIII.5.11 (Dionysios), I.7.3, I.12.1 (Théron).

22 I.1.7, I.1.15, II.8.1, III.2.6, IV.1.9, V.5.9, VI.4.10, VI.5.6, VI.9.4, VIII.1.10, VIII.5.6.

23 I.2.2, IV.4.1, VI.2.1, VI.8.2, VII.3.2, VII.4.6.

24 La métaphore est typique du grand style, et pour cette raison inappropriée au style simple, selon le Ps‑Démétrios (De eloc. 78 ; 190 ; 272). Sur la recherche du style μεγαλοπρεπής par Chariton, et la façon dont elle s’appuie sur l’intertexte homérique, voir Hirschenberger 2001, p. 159‑60.

25 I.1.15, I.5.4, II.2.2, IV.1.9, V.3.9 (lampe, astre, soleil, lumière), VIII.5.11, VIII.6.8 (foudre, tonnerre), VI.8.2, VIII.1.10 (eau d’un torrent, eau d’un puits).

26 II.3.10 (abeilles), II.8.1 (venin), VI.9.4 (bête sauvage), VII.4.6 (lion).

27 I.7.3 (examen de l’argent), VII.3.2 (navigation).

28 I.1.7, IV.1.9, V.5.9, VI.5.6, VIII.5.6 (guerrier, blessure, épée, fronde).

29 Les deux dernières catégories se recoupent bien sûr en partie. Voir I.1.2, IV.1.8, IV.7.5, VIII.1.2, VIII.1.3 (dieux ou héros), I.1.3, I.1.5, III.8.6, V.8.2, VIII.6.11 (orfèvrerie, peinture, sculpture, théâtre), II.3.8 (cithare), V.4.4, VI.2.1 (Jeux olympiques).

30 Je m’appuie ici sur le classement opéré par Scott 1974, p. 56‑95.

31 Carspecken 1952, p. 58‑99, notamment 85 ; Fusillo 1985, p. 327‑345, notamment 333.

32 On trouve une analyse détaillée de VII.4.6 dans Müller 1976, p. 128 qui propose, de même que Vulgo Gigante 2004, p. 195, une typologie des modes de présence d’Homère dans le texte de Chariton (de la citation à l’énoncé du nom « Homère », en passant par la paraphrase en prose). Aucun des deux, néanmoins, ne s’intéresse à la comparaison comme telle. Voir également Trzaskoma 2010 : note ad loc.

33 De même IV.1.8, V.4.6, VII.4.3, VIII.1.3. Je reviens plus loin sur ces comparaisons « métatextuelles ».

34 Voir Ruijgh 1971, chap. XXVI, « Sur la structure syntaxique des comparaisons épiques », § 692‑713, notamment § 708.

35 Je n’ai relevé chez Chariton que cinq comparaisons prépositives : I.1.15, VI.2.1, VII.3.11, VIII.1.10, VIII.5.11.

36 Je ne vois comme autre exemple que VI.2.1, lui aussi « archaïsant » : ὥσπερ δὲ ἐν Ὀλυμπίοις τοὺς ἀθλητὰς ἔστι θεάσασθαι παραγινομένους ἐπὶ τὸ στάδιον μετὰ παραπομπῆς, οὕτω δὴ κἀκείνους.

37 Tilg 2010, chap. V, « Novelty », notamment p. 165‑172. Cf. également p. 144 : « We may conclude that Chariton thinks of NAC to some extent, at least from a literary point of view, as a recreation of homeric epic, and that he imagines himself a Homer in prose. »

38 Ruijgh 1971, § 692.

39 Mignogna 1995.

40 « Dans l’énoncé métaphorique, la contradiction littérale maintient la différence ; le “même” et le “différent” ne sont pas simplement mêlés, mais demeurent opposés. Dans la métaphore, le “même” opère en dépit du “différent”. » (Ricœur, 1975, p. 250, qui cite également N. Goodman : la métaphore est « l’idylle entre un prédicat qui a un passé et un objet qui cède tout en protestant ».)

41 I.1.1 : Sidon ; 4.12‑19 : le Nil ; V.1‑2 : Alexandrie.

42 I.4 : la beauté blesse comme une flèche ; I.6 : la nuit aggrave les blessures ; I.9 : la volupté du regard ; II.3 : Éros et le vin ; II.8 : la puissance du baiser ; II.29 : la honte, le chagrin et la colère ; II.37 : l’orgasme féminin ; III.11 : les larmes et le chagrin extrême ; V.8, le soleil et le bouillonnement du chagrin ; V.13 : comment l’amour remplace l’appétit ; VI.7 : la beauté des larmes ; VI.18 : le bavardage des amoureux ; VI.19 : la colère et l’amour ; VII.4.4 : blessures de l’âme, blessures du corps.

43 II.2 : mythe étiologique du vin ; II.11 : mythe étiologique de la pourpre ; II.22 : fable du moustique.

44 I.1 : tableau d’Europe ; I.15‑19 : jardin de Tyr ; II.15 : sacrifice des Byzantins à Tyr ; III.1‑5 : la tempête ; V.3 : tableau de Térée.

45 I.16‑18, II.14.

46 On verra ainsi des métaphores mortes ou lexicalisées rendues à la vie : à la première ligne du roman, par exemple, « Sidon est la cité mère des Phéniciens », est une métaphore réactivée une première fois par le remplacement du mot propre μητρόπολις « métropole », et une seconde fois par le parallélisme « et son peuple est le père des Thébains ».

47 Voir Mignogna 1995, p. 29‑31.

48 Autres exemples de cette « balistique » des émotions : 1.4.4 : la flèche de la beauté ; 2.37.10 : le baiser « percute » le cœur ; 6.10 : les flèches de la calomnie ; 6.19 : l’amour « arme » le désir contre la colère ; 7.4.4 : les flèches du chagrin et leurs blessures latentes.

49 Voir de même la longue métaphore de la boisson, appliquée à l’amour des garçons (II.35.4‑5), ou la métaphore guerrière dans la bouche de Panthéia qui vient de surprendre les amants (II.24.2).

50 Autre exemple de chaos métaphorique en VI.19 où s’accumulent, dans la description de l’amour et de la colère, pas moins de cinq isotopies : 1) feu, torches ; 2) vagues, liquides, immersions ; 3) pesée ; 4) guerre, alliances, diplomatie ; 5) vin, sommeil, ivresse.

51 Voir Stanford 1936, p. 32‑34, sur la réputation d’Eschyle et de Pindare en matière de « mélange métaphorique ».

52 Guez 2013.

53 Groupe μ (Mu) 1970, p. 110.

54 Sur l’oxymore comme catégorie essentielle de Leucippé et Clitophon, voir Guez 2003.

55 Je renvoie à la « Poétique de la nouveauté » mise au jour par Tilg 2010.

56 Comme le veut Stanford 1936, qui voit dans la métaphore un procédé fondamentalement poétique dont la comparaison serait une version intellectualisée.

Auteur

Université de Poitiers, EA 3816 – FoReLL

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