La posture passive de la femme : une représentation conforme à la morale érotique romaine

5Avec la section introduite par le vers 703, Ovide atteint le paroxysme pratique du deuxième livre, en envisageant la réalisation sexuelle des enseignements donnés à l’élève. Le maître présente ainsi l’union érotique dans une perspective précise : à la différence des vers précédents, il n’est plus question de la capacité de la femme d’âge mûr à prendre du plaisir et à avoir du désir, mais de la capacité d’un amant expérimenté à faire naître le plaisir chez une femme et, par conséquent, à lui donner en dernière instance l’expérience qui fera naître chez elle le désir. D’une certaine manière, Ovide semble concrétiser l’enseignement fondamental du livre II de l’Ars, visant à tenere puellam7, en se servant de la partie du corps qui renvoie, par métonymie, à la possession, c’est‑à‑dire la main :

Conscius ecce duos accepit lectus amantes ;
ad thalami clausas, Musa, resiste fores.
Sponte sua sine te celeberrima uerba loquentur	705
nec manus in lecto laeua iacebit iners ;
inuenient digiti quod agant in partibus illis,
in quibus occulte spicula tingit Amor.
Fecit in Andromache prius hoc fortissimus Hector,
nec solum bellis utilis ille fuit ;	710
fecit et in capta Lyrneside magnus Achilles,
cum premeret mollem lassus ab hoste torum.
Illis te manibus tangi, Brisei, sinebas,
imbutae Phrygia quae nece semper erant ;
an fuit hoc ipsum, quod te, lasciua, iuuaret,	715
ad tua uictrices membra uenire manus ?

Voilà que le lit complice a reçu les deux amants :
arrête‑toi, Muse, aux portes closes de la chambre.
Ils diront d’eux‑mêmes, sans toi, une foule de paroles,	705
et la main gauche ne reposera pas inerte sur la couche :
les doigts trouveront ce qu’il faut faire dans ces endroits
où Amour plonge ses flèches en cachette.
Hector très vaillant fit jadis cela avec Andromaque,
et il ne fut pas seulement prompt à la guerre.	710
Le grand Achille le fit aussi avec sa captive de Lyrnesse,
lorsque, fatigué par l’ennemi, il s’étendait sur un lit moelleux.
Tu permettais, Briséis, que te touchent ces mains
qui étaient toujours gorgées de sang phrygien.
Est‑ce ce qui te plaisait, lascive,	715
que ces mains victorieuses s’approchent de ton corps ?8

6Certains commentateurs considèrent que ce passage met en scène le désir féminin : la femme, comme l’homme et avec les mêmes moyens que lui, prendrait l’initiative de la recherche du plaisir. Le maître d’amour représenterait donc le désir féminin sans porter de jugement négatif. Ainsi, Victoria Rimell affirme que le rapport décrit ici par Ovide se caractérise par une approche basée sur la masturbation mutuelle plutôt que sur la pénétration, notamment grâce à l’emploi de termes impliquant l’égalité des sexes et sous‑entendant une réaction positive et une réponse active de la femme aux stimuli manuels de son partenaire9. Mais la substitution de la manus‑turbatio à la penetratio n’implique pas en soi une égalité systématique des positions au sein du rapport érotique ; le texte ovidien ne présente pas d’éléments qui puissent indiquer, ou du moins suggérer, une réponse active de la femme à la stimulation masculine. Contrairement à la spécialiste britannique, nous pensons que dans ce passage, le plaisir féminin est assujetti au savoir‑faire de l’homme et qu’il n’y a pas de mise en scène du désir féminin. En effet, Ovide s’intéresse uniquement à l’auteur de la stimulation, c’est‑à‑dire à l’homme : sont purement masculins les doigts qui, presque par analogie avec les spicula Amoris, vont se plonger in partibus illis, des parties du corps qui, en raison de leur humidité présupposée par le verbe et de la puissance allusive de l’expression, ne peuvent que se référer à l’organe sexuel féminin10. Ce sont également des personnages masculins que le maître rappelle à l’esprit des élèves pour montrer l’exemple à suivre dans l’intimité. Le jeu sur les sonorités va dans le même sens, avec l’assonance en in, dont la puissance allusive ne saurait échapper au lecteur : nec manus in lecto laeua iacebit iners ; / inuenient digiti quod agant in partibus illis, / in quibus occulte spicula tingit Amor. / Fecit in Andromache […] / fecit et in capta Lyrneside11. La répétition du morphème in renvoie au mouvement des doigts masculins, qui cherchent à entrer dans le corps de la femme, autant qu’il suggère la position d’infériorité occupée par cette dernière. Dans les deux cas, la réciprocité et l’égalité des positions féminines et masculines se trouvent exclues.

7L’action décrite dans les vers 707‑708 ne décrit pas la main dans son ensemble lorsqu’elle palpe, saisit ou caresse le corps féminin mais se concentre sur l’exploration menée par les doigts (inuenient digiti). Ces derniers entament un parcours de recherche du plaisir qui s’adapte, pour des raisons anatomiques évidentes, davantage au corps de la femme qu’à celui de l’homme. C’est le corps féminin qui dispose d’une source à laquelle puiser pour étancher les désirs sexuels. D’autre part, ces doigts semblent être des instruments pointus – ce que suggère l’assonance en i, présent à neuf reprises au vers 707 –, des instruments qui, rapprochés des flèches d’Amour, peuvent apparaître comme les substituts du sexe masculin. On a alors l’impression que ces préliminaires visent à créer chez la femme le désir de la pénétration, qu’elle n’aurait pas sans eux. Dans la suite du texte, la pénétration apparaît de plus en plus concrètement, ce qui permet de remettre en cause sa supposée absence. Les digiti ne s’arrêtent pas à une sollicitation superficielle, mais descendent en profondeur, où se trouve la source humide d’une uoluptas plus intense. La sagesse grecque connaissait déjà certaines particularités anatomiques qui lui permettaient d’identifier les lieux d’où provenaient le désir féminin et les manières de le faire naître : Aristote décrivait le plaisir de la femme en distinguant le lieu d’où l’impulsion sexuelle et l’humeur liquide proviennent (sans doute le vagin), du lieu où le plaisir se produit (vraisemblablement le clitoris)12. Ovide se réfère au premier des deux lieux, où Amour trouvait la bonne humidité pour plonger ses aiguillons13.

8Cette scène de préliminaires, loin d’évoquer le désir féminin et d’en faire le pendant du désir masculin, donne donc le premier rôle à l’homme et correspond tout à fait aux représentations de la morale érotique romaine, qui consistent à réserver le rôle actif à l’homme et à attendre de la femme une posture passive.

L’adverbe occulte : une allusion au stéréotype du désir féminin effréné

9S’il n’est pas explicitement question du désir féminin dans ce passage sur les préliminaires, l’utilisation qu’Ovide fait de l’adverbe occulte (v. 708), au moment où les flèches d’Amour s’enfoncent à l’intérieur même du corps féminin, semble bien renvoyer à certains stéréotypes, et notamment à celui d’un désir féminin effréné par nature.

10Dans la poésie latine, l’adverbe occulte se trouve souvent employé dans un contexte amoureux mais non sexuel et sert à décrire l’émergence inconsciente du sentiment amoureux dans le cœur de la personne concernée. L’exemple le plus utile dans notre cas est peut‑être celui de Didon, tombée amoureuse d’Énée par l’œuvre de Vénus et de son fils Amour dans le livre I de l’Énéide. Le plan de la déesse prévoyait d’inspirer le feu de la passion dans l’âme de la reine, afin de rallier durablement Didon à Énée et d’éviter un revirement éventuel qui la pousserait du côté de Junon14. Nous pouvons observer le moment où Cupidon apprend à prendre l’apparence du petit Ascagne et à mettre en pratique son pouvoir :

« Tu faciem illius noctem non amplius unam
falle dolo et notos pueri puer indue uultus,
ut, cum te gremio accipiet laetissima Dido	685
regalis inter mensas laticemque Lyaeum,
cum dabit amplexus atque oscula dulcia figet,
occultum inspires ignem fallasque ueneno ».

« Toi, juste pour une nuit, simule par une tromperie
son apparence et revêts, enfant, les traits habituels de cet enfant,
afin que, lorsque Didon pleine de joie te prendra sur son sein	685
parmi les tables royales et au milieu de la liqueur de Bacchus,
lorsqu’elle t’embrassera et te donnera de doux baisers,
tu lui inspires un feu secret et que tu la trompes avec ton poison »15.

11C’est donc un feu occulte qui va naître dans le cœur de Didon et qui sera inspiré en cachette par Amour16. Il s’agit d’une tromperie, d’un dolus ourdi à l’insu de la femme, d’une forme d’amour inconsciente et incontrôlable. Ce n’est pas un hasard si Virgile la qualifie d’inscia Dido lorsqu’il la figure portant le dieu‑enfant dans son sein, ignorant la puissance et la dangerosité de cette créature apparemment innocente17. Au début du quatrième livre, l’action du dieu fait ressentir pleinement ses effets et la femme souffre des symptômes d’une blessure et d’un feu désormais qualifié de caecus :

At regina graui iamdudum saucia cura
uolnus alit uenis et caeco carpitur igni.

Mais longtemps blessée par un grand tourment, la reine
nourrit dans ses veines la plaie et brûle d’un feu aveugle18.

12Les flammes qui dévorent Didon se trouvent donc qualifiées par un adjectif appartenant à la même sphère sémantique du secret : la plaie est descendue en profondeur jusqu’aux veines. Aux vers 65‑67, les symptômes de la passion réapparaissent en des termes analogues :

quid delubra iuuant ? Est mollis flamma medullas
interea et tacitum uiuit sub pectore uolnus.

à quoi lui servent les temples ? La flamme dévore la tendre moelle
entre‑temps et la blessure vit en secret dans son cœur19.

13Ici, c’est l’adjectif tacitum qui permet de souligner la nature occulte (renforcée par sub), c’est‑à‑dire inconsciente, du trouble : la valeur de l’adjectif est équivalente à celle de caecus, lorsqu’il est employé par Ovide en association avec uulnus20 ou avec flamma21 pour définir le développement caché de la passion chez Phèdre22. En revanche, dans les Géorgiques III, 209‑210, il semble que l’adjectif ne renvoie pas en premier lieu à l’idée de secret mais à la nature effrénée de l’instinct sexuel (qui, précisément, ne voit pas où il va)23 :

Sed non ulla magis uiris industria firmat
quam Venerem et caeci stimulos auertere amoris,	210
siue boum siue est cui gratior usus equorum.

Il n’y a pas de meilleur moyen de les fortifier
que de les éloigner de Vénus et des stimuli de l’amour aveugle,	210
que l’on préfère élever des bœufs ou des chevaux24.

14Le même discours vaut pour Lucrèce, lorsqu’il décrit la non pura uoluptas que l’on obtient de l’union sexuelle entre deux amoureux :

et stimuli subsunt qui instigant laedere id ipsum,
quodcumque est, rabies unde illaec germina surgunt.

et il y a des aiguillons cachés qui les poussent à attaquer l’objet,
quel soit‑il, d’où proviennent les germes de cette fureur25.

15Même s’il n’emploie pas précisément l’adjectif caecus ou l’adverbe occulte, Lucrèce suggère lui aussi que les stimuli de l’amour agissent de manière cachée (subsunt, avec le préfixe sub)26 et provoquent la naissance incontrôlée d’une fureur animale (rabies). Or, comme le fait remarquer Bruna Pieri, dans le final du livre IV du De rerum natura, Lucrèce déplace systématiquement les métaphores consacrées à l’amour du plan métaphorique au plan analogique, un procédé qui s’accorde avec l’instance lucrétienne de la « démythologisation, qui dans le cas de l’amour se traduit souvent dans une véritable démythisation, jusqu’à toucher le comique »27. Dans la digression sur l’éros, Lucrèce recourt plusieurs fois à la métaphore de la blessure de l’amour, qui finit par devenir dénotative avec la description des aspects physiologiques du désir28. Pour la spécialiste italienne, le topos de la flèche qui frappe l’amoureux fonctionne de manière analogue : aux vers 1082‑1083, les stimuli se réfèrent à l’éros physique29. Dans son commentaire au passage, Robert Brown observait que « bien que l’image soit usée, son application à l’excitation physique des semences est inhabituelle »30. La nouveauté lucrétienne réside alors dans le transfert de la métaphore du plan psychique de l’amour au plan physiologique.

16Dans le passage des Géorgiques III, 209‑210 que nous citions plus haut, Virgile assimile la leçon de Lucrèce, qui avait déjà parlé dans le livre V de son poème des chevaux qui sont pris de désir sous l’effet des aiguillons de Cupidon31. La présence des stimuli dans le passage virgilien, affirme Bruna Pieri, semble presque attendue :

D’un côté, la leçon de Lucrèce a donc été assimilée, à partir de l’usage qui est fait de la métaphore par Virgile dans son contexte ; mais, en même temps, cette leçon est dépassée en raison de la différence de poétique didactique : si Lucrèce avait personnifié l’image, Virgile ne parle plus de Veneris stimuli mais, en reprenant Lucrèce, revient à la tradition littéraire, c’est‑à‑dire aux stimuli amoris32.

Derrière Virgile, conclut la spécialiste, se dessine le locus classicus de cette métaphore : avec l’Hyppolyte d’Euripide (v. 38‑39), où Phèdre est tourmentée par les aiguillons de l’Amour33. La présence de l’Hyppolite parmi les hypotextes de cette digression des Géorgiques est d’ailleurs un acquis de la critique virgilienne34.

17Dans l’Ars amatoria, Ovide suit la leçon de ses modèles didactiques et déplace lui aussi l’image métaphorique des flèches d’Amour sur le plan physiologique : l’action d’Amour ne relève plus seulement du plan psychique, le but des flèches n’étant plus d’atteindre l’âme pour y greffer une passion affective. Dans l’Ars, l’amant expérimenté doit toucher les parties les plus intimes du corps féminin, où Amour plonge des flèches qui ne cherchent pas à déclencher le sentiment amoureux mais qui doivent susciter le désir sexuel, en acquérant une signification purement érotique. L’effort d’Ovide consiste alors à déplacer les aiguillons de l’amour (spicula Amoris, stimuli amoris, etc.) du monde métaphorique des émotions au monde concret de la stimulation manuelle. Il se réapproprie des concepts traditionnellement liés au domaine amoureux – l’association de occulte/us (mais aussi tacitus, caecus) à Amor, des images comme uulnus, ignis, flamma – pour les réinterpréter sur le plan purement sexuel. Or, chez Lucrèce comme chez Virgile, l’interprétation physique des flèches de l’amour est associée à la condamnation du désir effréné : chez Lucrèce, il s’agit de condamner la passion érotique en montrant que le désir sexuel est incontrôlable ; chez Virgile, il s’agit de donner à voir le furor érotique dont les juments sont la proie et d’indiquer à l’éleveur comment il doit le prévenir ; chez les deux motifs, le caractère incontrôlable du désir est associé à l’idée d’aiguillons cachés. À son tour, lorsqu’Ovide réinterprète sur le plan sexuel le topos des flèches de l’amour et l’associe lui aussi à l’image des aiguillons cachés, il dessine, à l’arrière‑plan de la scène des préliminaires et sans l’expliciter encore, l’idée que le désir féminin est par nature effréné, reprenant là un stéréotype de la morale érotique romaine.

Le désir féminin comme expression de la puissance masculine

18Ovide n’est cependant pas entièrement tributaire de Lucrèce et Virgile dans sa réinterprétation du topos des aiguillons de l’amour. Si Lucrèce et Virgile sont les premiers à transférer sur le plan physiologique la notion psychologique de blessure d’amour, Ovide est le premier à comparer les doigts de l’amant aux flèches de Cupidon. Il ne se contente donc pas de déplacer la métaphore amoureuse sur le plan sexuel : il remotive le topos des flèches d’amour en lui donnant une fonction sexuelle beaucoup plus précise et pour ainsi dire technique, puisque les flèches d’amour suscitent le désir en stimulant les organes de la femme. Cette originalité s’explique par la forme du poème éroto‑didactique, c’est‑à‑dire d’un poème qui doit traiter de l’amour comme une ars. Elle n’est pas sans incidence sur la représentation du désir féminin.

19Le motif des flèches de Cupidon qui blessent le corps de la femme réapparaîtra dans les Métamorphoses, au cours de l’histoire d’Adonis et de Vénus, lorsque le petit dieu touchera par inadvertance sa mère avec ses armes, lui causant une véritable blessure d’amour :

Namque pharetratus dum dat puer oscula matri,	525
inscius exstanti destrinxit harundine pectus ;
laesa manu natum dea reppulit ; altius actum
uulnus erat specie primoque fefellerat ipsam.

Et pendant que le petit dieu armé du carquois embrasse sa mère,	525
sans s’en rendre compte, il effleure sa poitrine avec une flèche qui dépasse ;
la déesse, blessée, repoussa son fils de sa main ; la blessure
était plus profonde qu’il n’y paraissait et elle‑même s’y était trompée en premier lieu35.

20On se situe, une fois encore, sur le plan psychique ; les flèches sont ici encore associées aux baisers (le pseudo‑Ascagne donnait des baisers lorsqu’il était dans le sein de Didon) et à la tromperie : tu falle dolo demandait Aphrodite à son fils, maintenant qu’elle peut expérimenter par lui la douleur de cette blessure (uulnus fefellerat ipsam). Cette confrontation nous permet de rappeler que le pouvoir des flèches d’Amour est un pouvoir nocif et occulte : là les flammes secrètes, le poison, le dolus, ici la dea laesa et le uulnus. La blessure amoureuse, en particulier, se révèle plus profonde qu’elle ne le laisse paraître (altius specie), et a donc des effets cachés et insondables pour Vénus elle‑même. Mais d’autres parties du passage insistent également sur l’invisibilité et le secret : l’adverbe occulte réapparaît pour qualifier la croissance d’Adonis36 ; le terme conditus est employé pour faire référence à sa naissance37 ; il est question d’inconscience lorsqu’Ovide évoque Amour, responsable du sentiment amoureux (le dieu lui‑même est inscius en blessant involontairement sa mère). Dans l’Énéide de Virgile, c’était Didon qui avait accueilli inconsciemment l’enfant terrible sur ses genoux.

21Dans l’Ars, le résultat des spicula n’est plus lié à l’idée de dommages. La profondeur de leur immersion n’est pas le symptôme d’une blessure trompeuse et douloureuse, mais est directement proportionnelle au degré de plaisir qu’ils peuvent provoquer chez la femme. Les mains devront savoir atteindre les lieux cachés où les dards provoquent une plus grande jouissance, et non plus une plus grande souffrance. Ovide modifie ici l’image des aiguillons par rapport à ses modèles didactiques (Lucrèce et les Géorgiques de Virgile) et il le fait de manière cohérente avec la nature parodique de son poème éroto‑didactique : il accomplit en effet une transformation ludique du topos des flèches d’amour, comme le font remarquer justement les commentateurs38. Mais l’originalité d’Ovide va plus loin. L’amour élégiaque est provoqué par un dieu, Cupidon, et donc présenté comme un fatum, une fatalité à laquelle l’amant ne peut pas échapper. Chez Lucrèce, l’amour est provoqué par une mécanique physique, la mécanique des atomes et des fluides : on passe donc du fatum à une réalité physique, matérielle ; il est plus facile de lutter contre la passion érotique, une fois qu’on a compris son fonctionnement et l’explication physique doit conduire à la sagesse. Chez Ovide, le fatum est remplacé par l’ars, la technè : on passe d’un désir érotique qu’on ne contrôle pas et qui devient une passion (subie par le poeta amator de l’élégie, victime de Cupidon), à un désir érotique que l’on contrôle et que l’homme suscite chez la femme pour augmenter son propre plaisir. Dans l’Ars, l’homme se substitue à Cupidon et au fatum du désir érotique. La transformation ludique du topos des flèches d’amour ne conduit pas sur la voie de la sagesse et du renoncement à la passion, comme chez Lucrèce, mais au contraire favorise l’érotisme39.

22Le maître évoque, sans le nommer explicitement, le plaisir de la femme grâce au ton malicieux de ses paroles. Déjà aux vers 705‑706, il avait fait preuve d’ironie en abaissant à une signification érotique le topos du retour de l’âge d’or et de l’automatos bios, qu’il évoquait par l’expression sponte sua placée en début de vers40. La considération piquante et malicieuse que le magister fait aux vers 707‑708 s’inscrit dans ce contexte : les doigts de l’amant expérimenté trouveront par eux‑mêmes, naturellement, la voie pour stimuler la femme dans ces parties du corps qu’il indique au moyen d’une périphrase allusive. Cette allusion permet au poète d’introduire en filigrane le désir féminin, qu’il évoquera explicitement aux vers 713‑716 en s’adressant à Briséis. À ce stade, Ovide décrit la façon naturelle avec laquelle l’amant touche le corps féminin pour former son élève, en lui suggérant par analogie comment manipuler lui‑même le corps de la femme afin qu’elle découvre le plaisir et qu’elle ait ainsi les moyens de connaître et satisfaire son propre désir. La comparaison des doigts avec les flèches de Cupidon permet à Ovide de faire de l’homme le maître du désir de la femme. La remotivation sexuelle de l’image des flèches d’Amour, tout en s’expliquant par la dimension à la fois érotique et didactique du poème, tout en participant du ton humoristique du traité éroto‑didactique, dessine une représentation du désir féminin parfaitement conforme aux stéréotypes érotiques romains. Sous l’apparente spontanéité de l’union des deux amants, l’homme doit toujours garder une position de contrôle sur sa partenaire. Le désir féminin est ainsi une manifestation de la puissance masculine.

L’interprétation éroto‑didactique du stéréotype de la femme passive

23C’est avec Briséis que l’évocation du désir féminin se fait tout à fait explicite. Le désir féminin est alors associé à la violence masculine, qui a le pouvoir de l’éveiller. Cette représentation, qui offre une variation sur le stéréotype de la femme passive, doit à la fois à la dimension didactique du poème et à sa dimension humoristique.

24À partir du vers 709, le maître recourt aux figures du mythe pour montrer à l’élève un exemple de comportements à imiter dans le rapport avec la femme : le but du poète est d’assurer au disciple que la stimulation de la femme est une pratique naturelle, qui n’a rien d’inconvenant et d’inapproprié pour sa réputation. Bien au contraire : les adjectifs fortissimus et magnus qui définissent les deux héros homériques visent à souligner que ces deux guerriers restent des héros même lorsqu’ils se livrent aux pratiques érotiques. Si Hector et Achille ont été utiles sous les couvertures, l’élève doit pouvoir montrer une forme de puissance similaire.

25Nous assistons ici évidemment à une démythification des figures héroïques, dont l’exemplarité est convoquée pour une pratique licencieuse, la stimulation manuelle du désir féminin, et qui a pour effet de ramener ces personnages légendaires au niveau d’amants élégiaques contemporains du poète41. Cette forme de reductio est cohérente avec l’usage qu’Ovide fait dans l’Ars de la mythologie, souvent mise au service de la visée parodique du poème42. À travers ce traitement du mythe, le praeceptor n’entend pas vraiment se moquer de la représentation du désir féminin, mais vise plutôt à adoucir le caractère licencieux de la pratique décrite. En introduisant le registre héroïcomique, il marque une distance vis‑à‑vis de la fonction didactique du poème, ce qui lui permet de représenter plus facilement le désir de la femme, qu’il évoque pour la première fois explicitement aux vers 713‑716 du livre II. En adoptant une posture irrévérencieuse et malicieuse qui ne laisse aucun doute sur la nature comique du passage, le poète s’adresse à Briséis et lui demande, sur un ton accusateur, si ce ne sont pas les mains fortes et sanglantes d’Achille, le puissant et mortel Achille, qui ont suscité son désir.

26La représentation de l’appétit sexuel de la jeune fille passe alors par une forme d’insinuation. La question du magister est en fait une accusation ironique et provocante, une question purement rhétorique dont il connaît la réponse. De cette façon, le maître célèbre le désir de Briséis en le mettant à distance : l’épithète lasciua décrit la vraie nature de la jeune femme et justifie ainsi son rapport au sexe, qui laisse apparaître sa nature profonde. D’une certaine manière, Ovide donne ici une version sexuelle de l’héroïde III, dans laquelle la captive Briséis est amoureuse d’Achille. Nous ne pensons pas qu’Ovide choisisse ici Briséis en raison de son statut de captive, qui rendrait moins scandaleuse la représentation de son désir. De fait, dans la mythologie, Briséis est une femme de naissance libre, captive de guerre, tout comme Andromaque, épouse d’Hector. Le choix d’Ovide s’explique plutôt parce qu’il est plus facile d’évoquer le désir sexuel d’un personnage légendaire, emprunté à la fiction poétique, que le désir d’une femme ancrée dans la réalité romaine contemporaine. Ainsi, lorsqu’aux vers 665‑704 du livre I, le poète enseigne à ses élèves que l’usage de la force est apprécié par les filles, il souligne la validité universelle de son enseignement43 en se servant de figures légendaires comme Phoébé, Ilaira et Déidamie pour illustrer son propos44. Dans d’autres passages néanmoins, Ovide choisit des femmes qui ne sont pas empruntées à la mythologie et dont il ne précise pas le statut social. Certes, selon la convention du manuel éroto‑didactique, il s’agit de femmes qui entretiennent avec les hommes des relations sexuelles libres, autrement dit de femmes autorisées par la morale romaine. Mais le propos se fait souvent très général, de sorte que le poète semble viser l’ensemble des femmes. Ainsi, aux vers 275‑342 du livre I, lorsque le maître doit rassurer son élève sur le fait que toute femme peut être conquise parce que frappée par un désir plus fort que le désir masculin, il envisage la gent féminine comme un tout homogène. L’homme peut aspirer à séduire cunctae puellae car la libido érotique est une vérité décrivant le genre féminin tout entier, sans distinction de statut social, et qui rapproche les femmes des femelles du monde animal, comme l’indique la référence aux femmes et aux juments45. Bien qu’Ovide adresse officiellement son poème à des femmes que n’entravent aucune norme sociale, il fait clairement allusion à une conception universelle du désir féminin.

27Le choix de Briséis ne s’explique donc pas uniquement par son statut de personnage légendaire. Si Ovide insiste sur la figure de Briséis, c’est parce qu’il veut explorer, dans sa posture irrévérencieuse, les implications érotiques du rapport entre une captive et son maître et réaffirmer, par ce type de rapport, l’assujettissement de la femme dont le désir est soumis à l’habileté de l’homme. Briséis est de surcroît la captive d’Achille, qui apparaît comme le héros guerrier par excellence, facilement en proie à la colère et violent au combat. Au moment où le poète veut donner une représentation du désir sexuel associée à la violence ainsi qu’à la domination, il ne saurait mieux choisir que le couple Briséis/Achille. Il insinue ainsi que la jeune femme, loin de souffrir de sa condition de proie capturée par la force, se laisse bien volontiers toucher par les mains tachées de sang phrygien, et que cela devient pour elle une source de plaisir :

An fuit hoc ipsum, quod te, lasciua, iuuaret,
ad tua uictrices membra uenire manus ?

28Il est intéressant de rapprocher ces vers d’un épisode légendaire de l’histoire de Rome, un épisode fondateur qui fait le lien entre la conquête amoureuse et le processus historique de l’expansionnisme romain : l’enlèvement des Sabines. Ces dernières ne ressentent pas de plaisir à être la proie des mains victorieuses des soldats romains : uirginibus cupidas iniciuntque manus46. Les attouchements sont présentés à cette occasion comme une violence réelle pour les Sabines qui n’y consentent en aucun cas et y réagissent vivement :

    pars laniat crines, pars sine mente sedet ;
altera maesta silet, frustra uocat altera matrem ;
    haec queritur, stupet haec ; haec manet, illa fugit.

    les unes s’arrachent les cheveux, d’autres sont immobiles et perdues ;
celle‑ci reste muette et abattue, celle‑là invoque sa mère, inutilement ;
    telle se plaint, telle est interdite ; il y a celles qui restent et il y a celles qui s’enfuient47.

29Or, c’est précisément la vulnérabilité de ces jeunes femmes qui les rend attirantes aux yeux des hommes48. Le rude soldat prend plaisir à l’idée de soumettre facilement une proie sans défense, mais en même temps, dans certains cas, il tente de lui faire accepter l’enlèvement49. La femme entre donc, par le sexe, dans un jeu de pouvoir, mais il s’agit encore des débuts de la séduction romaine, tant politico‑militaire qu’amoureuse, où l’on commence à faire attention à l’autre, à s’efforcer d’en imaginer les besoins et les nécessités, dans le but évident d’en prendre plus facilement le contrôle. Toutefois, les résultats ne sont pas satisfaisants, car ils partent de prémisses erronées. Dans l’économie de l’Ars amatoria, Ovide traite l’épisode de l’enlèvement des Sabines comme un véritable contre‑exemple de séduction et en fait un avertissement adressé au jeune homme pour lui montrer ce qu’il doit à tout prix éviter s’il veut conquérir la puella. Mario Labate a montré l’insistance faite dans cet excursus sur le manque d’ars : la scène du théâtre primitif qui accueille le spectacle organisé par Romulus est une scena sine arte ; le spectacle lui‑même est très rudimentaire (un danseur qui bat trois fois le pied au sol accompagné de la musique grossière d’un flûtiste venu d’Étrurie) ; le poète sent le besoin de préciser que, à cette époque, les applaudissements n’étaient pas encore de mise ; lorsque les jeunes Romains se précipitent sur elles en criant, les vierges sabines s’enfuient, effrayées face à une virilité impétueuse et débridée50. Le spécialiste italien souligne qu’à la différence de Properce, qui dans l’élégie II, 6 jouait le moraliste et condamnait l’enlèvement des Sabines comme l’origine de la licence et du dérèglement sexuel à Rome, Ovide ne sanctionne pas Romulus pour des raisons morales mais pour des raisons « technico‑artistiques »51 : si Romulus parvient à fournir des épouses à ses soldats, il le fait en utilisant des moyens trop simples et directs, adaptés à un monde caractérisé par la rudesse et par l’absence d’ars, mais inutilisables dans le monde civilisé et raffiné de la Rome d’Auguste. La violence employée par les soldats romains représente la feritas et la rusticitas correspondant au niveau culturel de la Rome primitive du fondateur, mais inadéquates aux temps du nouveau père de la patrie. À la différence d’autres versions du récit, Ovide n’atténue pas la violence de l’épisode, il insiste au contraire sur la brutalité des ancêtres romains, qui présentent même des traits barbares, afin de faire ressortir la distance qui sépare ces derniers de la jeunesse augustéenne, que le magister amoris amènera à la perfection dans l’art de séduire les femmes :

comme les soldats de Romulus, les élèves d’Ovide fréquenteront les théâtres et les autres lieux de spectacle comme des lieux propices aux rencontres […]. Mais, face à l’inaccessibilité ou à la difficulté d’accès de la proie, ils seront instruits aux procédures « artistiques » et « civilisés » de l’exorare52.

30Si l’élève ovidien doit se montrer plus sophistiqué et moderne dans la séduction de la puella, il pourra néanmoins user de la violence mais devra toujours subordonner cette dernière à l’ars :

Pugnabit primo fortassis et « improbe » dicet ;	665
pugnando uinci se tamen illa uolet.
Tantum ne noceant teneris male rapta labellis,
neue queri possit dura fuisse, caue.
[…]
Vim licet appelles, grata est uis ista puellis ;
quod iuuat, inuitae saepe dedisse uolunt.
Quaecumque est Veneris subita uiolata rapina,	675
gaudet, et inprobitas muneris instar habet.

Peut‑être que d’abord elle résistera et t’appellera « insolent »,	665
mais tout en faisant de la résistance, elle souhaitera être vaincue.
Garde‑toi simplement que ces baisers volés blessent ses lèvres délicates
et qu’elle puisse se plaindre de leur rudesse.
[…]
Tu peux appeler cela de la violence, mais c’est une violence agréable aux jeunes filles :
ce qu’elles aiment à donner, elles veulent souvent l’accorder à contrecœur.
Toute femme qui est prise de force par une agression amoureuse soudaine	675
s’en réjouit, et cet acte d’insolence vaut pour elle comme un hommage53.

31Certaines filles, dit le maître, veulent être violentées parce qu’elles en tirent une source intime, inavouable, de plaisir. Il s’agit, toutefois, d’une force mesurée, en deçà de la ligne tracée par le précepteur, au‑delà de laquelle le comportement de l’amant serait disqualifié parce que considéré comme grossier, trop semblable à celui des premiers Romains54. L’exemple à suivre dans cet usage de la violence maîtrisé par l’ars trouve sa source non dans la légende romaine, mais dans le mythe grec, comme l’affirme Mario Labate : Achille prend par la force une Déidamie qui ne combat pas franchement ses assauts, et Ovide le donne en exemple55.

Le modèle positif pour l’amant ovidien ne sera donc pas un soldat de Romulus hirsute et primitif, mais Achille, le héros guerrier qui, habillé en femme, s’occupait de laine, de paniers et de fuseau au lieu de la lance de Pélée, le jeune homme qui éduqué par Chiron, avait appris à jouer de la cithare56.

32La référence à Briséis et Achille s’inscrit dans la même invitation à user, en amour, d’une violence modérée par la technè et est étroitement liée à la dimension didactique du poème. Mais elle introduit un élément supplémentaire : si à travers l’exemple de Déidamie le maître suggérait qu’il plaît aux femmes d’être prises par la force, l’évocation de la figure de Briséis suggère que les femmes aiment être touchées par les mains puissantes d’un homme viril. Dans les deux cas, les enseignements passent par la mise en scène d’un unique modèle : Achille. Mais en passant de la focalisation sur le héros, que le poète félicite d’avoir fait violence à une Déidamie finalement reconnaissante, à la focalisation sur l’héroïne, que le poète invite à avouer que les mains ensanglantées d’Achille éveillent en elle le désir, on passe de l’éloge de l’usage de la force en amour à l’évocation de la fascination des femmes pour l’image de la violence plus que pour la violence elle‑même. La distance entre Achille et les Romains enlevant les Sabines est grande : les mains d’Achille sur Briséis ne sont plus les mains des soldats de la Rome primitive. Elles n’exercent pas une violence brutale sur la jeune fille, mais deviennent plutôt un symbole de la puissance virile de l’homme. Les mains victorieuses, puissantes et tachées de sang perdent en somme leur dangerosité pour devenir un véritable objet du désir : le pouvoir de mort qu’elles ont encore s’exerce désormais uniquement vers l’extérieur et provoque chez la femme un charme limité au contexte sexuel57. Elles convoquent chez l’amante un imaginaire de la force, de la puissance, qui stimule son désir érotique. D’une certaine manière, l’interrogative oratoire adressée à Briséis a pour but de confirmer, du point de vue féminin, la vérité que le poète a énoncée, du point de vue masculin, à travers l’exemple de Déidamie. Après avoir affirmé que Déidamie a tiré du plaisir de la violence avec laquelle Achille l’a possédée, le poète prend à témoin une maîtresse d’Achille, Briséis, pour obtenir d’elle la confirmation de cette capacité de la puissance virile à éveiller le désir féminin. Une nouvelle fois, Ovide se réapproprie et retravaille les stéréotypes érotiques romains. Par un jeu d’hyperbole qui n’est pas dépourvu d’humour, en raison notamment du registre héroïcomique sur lequel il s’appuie, Ovide pousse jusqu’à l’absurde la représentation des rôles masculin et féminin qui prévaut dans l’imaginaire romain : la fascination de Déidamie et Briséis pour la violence d’Achille est la version légendaire, héroïcomique et outrée du rôle passif que la femme doit tenir en matière de sexualité.

33C’est également au rôle passif des femmes qu’il faut attribuer l’incapacité de ces dernières à exprimer leur désir érotique. Dans le cas de Déidamie comme dans celui de Briséis, la puella n’exprime pas son élan mais laisse l’homme prendre la situation en main. Le jeu de la séduction ainsi défini fait de l’homme l’initiateur du plaisir :

Scilicet, ut pudor est quaedam coepisse priorem,	705
sic alio gratum est incipiente pati.
A, nimia est iuueni propriae fiducia formae,
expectat si quis dum prior illa roget.
Vir prior accedat, uir uerba precantia dicat ;
excipiat blandas comiter illa preces.	710
Vt potiare, roga : tantum cupit illa rogari ;

Certes, de même qu’il est honteux de prendre certaines initiatives,	705
de même il est agréable de les recevoir quand c’est un autre qui commence.
Oui ! Un jeune homme a trop confiance en ses avantages physiques
s’il attend que la femme prenne les devants.
Que l’homme fasse le premier pas, qu’il supplie,
et qu’elle accueille avec bienveillance ces douces prières.	710
Puisque tu veux la conquérir, prends l’initiative : c’est tout ce qu’elle veut ;58

34Dans la perspective masculine, le désir féminin n’attend que l’initiative de l’homme pour être satisfait : cette dernière répond au silence de la femme et n’exclut pas, lors de la rencontre sexuelle, l’usage de la violence, modérée par la technè, ou simplement l’imaginaire de la violence, avec la fascination pour les mains du guerrier. Le verbe par lequel est décrit l’assentiment de Briséis aux caresses d’Achille dans Ars II, 713 indique bien cette dynamique des rôles associés aux genres sexuels : sinere dépeint une femme qui se laisse toucher par les mains du guerrier et qui trouve dans cette forme d’assujettissement une source de plaisir. Cette forme passive du désir est conforme à la morale romaine, où la femme doit respecter la pudicitia. La valeur qui définit le comportement de l’homme, à l’inverse, est celle de la uirtus, en vertu de laquelle on attend qu’il prenne l’initiative en interprétant les désirs intimes de la femme et en exhibant sa virilité dans le domaine érotique. Mais au‑delà des stéréotypes de la morale traditionnelle et de l’imaginaire érotique romain, la représentation du désir de Briséis doit beaucoup à la forme poétique : le traité didactique s’adresse à un élève masculin, qui doit maîtriser l’ars amatoria, et cette maîtrise prend ici la forme de préliminaires par lesquels il doit se montrer capable d’éveiller le désir féminin ; le stéréotype romain de la femme sexuellement passive se combine ici à la dimension didactique de l’ars amatoria, qui suppose la maîtrise de l’amant sur le désir de sa maîtresse. Et c’est à l’humour du poème éroto‑didactique que l’on doit le motif des mains d’Achille éveillant le désir chez Briséis, Ovide donnant là une version outrée et héroïcomique de la passivité féminine.

Les cinq sens et l’éveil du désir féminin : une question de genre poétique

35La focalisation d’Ovide sur les mains masculines est en quelque sorte le symbole d’un manuel qui a pour but de fournir des indications destinées à conquérir et posséder durablement la femme désirée. La main transcrit bien le pragmatisme de l’Ars, sa capacité à apporter des résultats concrets, tangibles, sur le terrain de la conquête masculine. Le toucher qu’elle rend possible est étroitement lié à l’expérience du plaisir, et de ce point de vue, il est intéressant de constater que l’élégie, lorsqu’elle représente la naissance du désir, a recours à d’autres sens que le toucher. Alors que dans le traité éroto‑didactique, le toucher fait naître un désir féminin destiné à être satisfait, les autres sens dans les poèmes élégiaques font naître un désir destiné à être frustré. C’est pourquoi entrent en jeu des sens moins directement liés à l’expérience charnelle, d’une certaine manière plus abstraits et moins corporels, comme le regard ou l’ouïe.

36Ainsi, dans l’élégie IV, 4 de Properce, Tarpéia tombe amoureuse du sabin Tatius au premier regard, alors qu’il s’entraîne avec les armes :

Vidit harenosis Tatium proludere campis
pictaque per flauas arma leuare iubas :	20
obstupuit regis facie et regalibus armis,
interque oblitas excidit urna manus.

Elle vit que Tatius s’entraînait dans les plaines sableuses
et qu’il soulevait ses armes peintes au‑dessus de la crinière fauve :	20
elle fut frappée par l’apparence du roi et des armes royales,
et l’urne tomba de ses mains oublieuses59.

37Comme l’annonce la stupeur de la vestale, la vue du guerrier a suscité chez elle un désir si fort qu’elle sera poussée à revenir souvent dans ce même lieu dans l’espoir de revoir le jeune homme. La femme cherche à compenser l’absence de son bien‑aimé dans le sommeil, afin de pouvoir le voir intimement, mais ses rêves, visions irréelles qui ne parviennent pas à la hauteur de la scène réellement vue, ne lui permettent pas de satisfaire ses désirs :

« […] Experiar somnum, de te mihi somnia quaeram :	65
fac uenias oculis umbra benigna meis. »
Dixit, et incerto permisit bracchia somno,
nescia se furiis accubuisse nouis.
Nam Vesta, Iliacae felix tutela fauillae,
culpam alit et plures condit in ossa faces :	70

« […] J’essaierai de dormir et je te chercherai dans mes rêves :	65
fais en sorte de venir, ombre bénéfique à mes yeux ! ».
Ainsi parla‑t‑elle et elle abandonna ses bras à un sommeil incertain,
inconsciente des furies inconnues étendues à ses côtés.
En effet, Vesta, gardienne salutaire de la flamme d’Ilion,
nourrit sa faute et introduit dans ses os des feux plus nombreux :60	70

38Comme le fait remarquer Éric Coutelle dans son commentaire au passage, la venue de l’ombre ne saurait apaiser la femme ; « bien au contraire, le sommeil ne va faire que renforcer la fureur de ses désirs et sa détermination coupable ; loin d’être un remède, il ne fera que précipiter sa perte, dans tous les sens du terme »61. C’est dans le sommeil, en effet, que Vesta pose les bases de la frustration de Tarpéia et la mène par conséquent à sa perte.

39Dans l’épître 13 des Héroïdes, c’est la vue de son mari qui réjouit Laodamie. Mais cette joie est destinée à disparaître dès que son époux sort de son champ de vision :

Dum potui spectare uirum, spectare iuuabat
sumque tuos oculos usque secuta meis.
Vt te non poteram, poteram tua uela uidere,
uela diu uultus detinuere meos.	20
At postquam nec te nec uela fugacia uidi,
et quod spectarem, nil nisi pontus erat,
lux quoque tecum abiit, tenebrisque exsanguis obortis
succiduo dicor procubuisse genu.

Tant que j’ai pu regarder mon époux, je me plaisais à le regarder,
et j’ai suivi tes yeux avec les miens pendant longtemps.
Quand je ne pouvais plus te voir, je pouvais voir tes voiles,
et les voiles ont longtemps retenu mes yeux.	20
Mais lorsque je ne vis plus ni toi ni tes voiles fuyantes,
et que ce que je regardais n’était plus que la mer,
la lumière s’en alla avec toi ; et dans une nuit soudaine, je tombai
inanimée, dit‑on, sur mes genoux fléchis62.

40L’éloignement progressif de son époux plonge Laodamie dans un état d’abattement, de déréliction, de plus en plus profond. Les yeux ne semblent pas en somme garantir une jouissance durable. Comme Tarpéia chez Properce, Laodamie cherche dans son sommeil à revoir son bien‑aimé, mais ses rêves lui provoquent l’expérience d’un désir frustré :

Aucupor in lecto mendaces caelibe somnos ;	105
dum careo ueris, gaudia falsa iuuant.
Sed tua cur nobis pallens occurrit imago ?
Cur uenit a uerbis multa querela tuis ?
Excutior somno simulacraque noctis adoro ;

Je poursuis dans mon lit solitaire des rêves trompeurs :	105
dépourvue de vraies joies, je me contente de joies imaginaires.
Mais pourquoi est‑ce une pâle image de toi qui vient à ma rencontre ?
Pourquoi tes paroles expriment‑elles cette longue plainte ?
Je m’éveille et j’adore les fantômes de la nuit ;63

41L’image de Protésilas, qui n’est pas réelle, procure à Laodamie un ersatz de plaisir, sans combler réellement le manque64. La perception qu’elle a de son mari se réduit en effet à une ombre qu’elle ne peut toucher. Cette forme de frustration se présente à nouveau lorsque Laodamie entreprend de fabriquer une imago en cire pour remplacer son époux65 : cela lui permet de transférer la vision de Protésilas dans le monde réel et de pouvoir lui parler, le toucher et l’embrasser, mais ce simulacre ne lui donne pas de plaisir réel parce qu’il s’agit d’un substitut inanimé du corps masculin, une reproduction fictive. L’expérience du toucher est ainsi faussée, tout comme en partie celle du désir, puisqu’il est toujours question de gaudia falsa. La déception de Laodamie est d’autant plus forte qu’elle est obsédée par le corps de son mari : tout au long de la lettre elle « voit » sa figure, comme en témoignent les deux passages que nous avons cités et comme le prouve l’expédient de la cera. La femme finit même par invoquer le retour de Protésilas au nom de son corps, qui devient pour elle une idole, un véritable numen à adorer66. Mais cette simili‑présence ne lui permet pas de satisfaire ses besoins érotiques.

42Dans l’univers élégiaque, l’ouïe est également une source d’éveil et de frustration du désir féminin, ce que l’on peut notamment remarquer dans l’héroïde XII, où Médée évoque les promesses verbales que Jason lui adresse et qui capturent l’âme naïve de la puella en la trompant67. De son côté, Laodamie espère écouter les récits de guerre de Protésilas et mêler ainsi la douceur de ses paroles aux baisers :

Quando ego, te reducem cupidis amplexa lacertis,
languida laetitia soluar ab ipsa mea ?
Quando erit ut lecto mecum bene iunctus in uno	115
militiae referas splendida facta tuae ?
Quae mihi dum referes, quamuis audire iuuabit,
multa tamen capies oscula, multa dabis ;
semper in his apte narrantia uerba resistunt ;
promptior est dulci lingua refecta mora.	120

Moi, quand pourrai‑je te serrer, à ton retour, dans mes bras avides
et être délivrée, épuisée par ma joie ?
Quand est‑ce que, étroitement serré contre moi dans un lit unique,	115
tu pourras me raconter tes exploits ?
Et pendant que tu me les raconteras, bien que je les écoute avec plaisir,
je te donnerai beaucoup de baisers et tu m’en donneras beaucoup :
dans ces cas‑là, les récits s’arrêtent toujours convenablement ;
un doux retard rend la langue plus agile68.	120

43La femme veut être fascinée par l’aristie du guerrier qu’est son époux, une valeur qu’elle connaît et qu’elle lui demande de ne pas exhiber dans la bataille69. L’héroïne élégiaque tâche ainsi de faire primer sur les valeurs épiques de son mari les idéaux propres du monde de l’élégie. C’est en ce sens qu’elle lui demande, aux vers 77‑100, de ne pas se montrer trop hardi au combat : il doit réserver son ardeur pour le service de Vénus70. Laodamie essaie de transformer Protésilas en un personnage élégiaque, mais elle échoue, montrant en filigrane l’impossibilité de concilier élégie et épopée. L’espoir de la femme d’écouter les exploits du mari se révèle illusoire. Par ailleurs, le mythe de Laodamie et Protésilas est un mythe de l’inachèvement et de l’incomplétude, où la frustration du désir joue un rôle primordial, la version ovidienne ne faisant, de ce point de vue, pas exception71.

44Le charme qui naît de la vue et de l’ouïe ne garantit pas en somme la satisfaction réelle du désir féminin. Le toucher, qui laisse sans doute moins de place à l’incertitude et à la perte que les deux sens privilégiés par l’élégie, permet à Ovide d’assurer ses élèves du succès de leurs entreprises de séduction. La main devient le symbole de la possession matérielle et permet au jeune homme d’atteindre concrètement et durablement ses objectifs et d’assouvir ses besoins. C’est donc le sens qui permet l’appréhension de l’objet aimé et qui détermine le passage du désir potentiellement frustré au désir assouvi, et donc au plaisir : les perceptions visuelles et auditives laissent la place à l’imagination et donc au désir, quand la connaissance tactile, précise, renouvelée ou ponctuelle, fait de la manus une source de jouissance amoureuse infaillible. Miroir de l’Ars, le toucher se révèle être une technique d’expérience du plaisir prudente. Les autres sens, en particulier la vue, contemplent en leur sein un espace mental du désir que la main n’a pas. Les yeux cherchent à faire naître ou renaître ce qu’ils ne voient pas ou ne voient plus mais qu’ils peuvent imaginer par un rêve ou un fantasme ou encore recréer à l’aide d’un ersatz. C’est pourquoi ils sont le symbole de l’origine et de la fin des amours élégiaques, et sont liés à une perte de repères et au mirage de la possession. La vue se révèle également être incapable de pénétrer les secrets du corps féminin. Le toucher, au contraire, réduit à néant le temps séparant la naissance du désir et la possession de l’objet désiré, un temps que la vue et l’ouïe ne peuvent abolir voire allongent : l’exploration tactile ne désire que ce qu’elle touche et touche ce qu’elle désire ; elle ne peut se tromper ni se leurrer parce qu’elle ne suppose pas de fantasmes ou de mirages intellectuels. De cette façon, l’objet du désir se trouve « à portée de main » et assure le succès de l’entreprise de séduction.

45Enfin, cette forme de connaissance érotique est assurée parce qu’elle est construite sur les bases solides de l’usus. Dans le monde relativiste qui sert de toile de fond à l’Ars amatoria, la seule valeur de référence, en plus de l’utile, semble être précisément l’expérience personnelle. Pour le soupirant, il n’y a pas de certitudes ou de dogmes à respecter a priori, tout doit être vérifié, touché du doigt. C’est de cette manière que le maître a perfectionné son savoir et c’est donc de cette manière que ses élèves doivent le mettre en œuvre. Dans notre passage, la main de l’Ars se déplace entre les draps d’un conscius lectus et se meut habilement, instruite du savoir‑faire amoureux72. Cela signifie que la partie du corps utilisée pour l’excitation sexuelle, dans le manuel didactique, est une main artistique, consciente et rationnelle dans ses mouvements. Elle est dirigée par des amants qui savent garder un contrôle vigilant sur la situation amoureuse et qui possèdent désormais une conscience d’eux‑mêmes qui les rend attentifs l’un à l’autre. Dans le laboratoire didactique de l’Ars, bien qu’il se trouve des entreprises expérimentales (mais il s’agit d’expérimenter prudemment), il n’y a pas de place pour l’erreur ni pour le hasard, mais seulement pour une attitude mesurée, qui procède à tâtons en touchant ce qui peut raisonnablement être atteint, et en gardant trace des résultats obtenus grâce à la technè érotique. Dans le manuel didactique, la seule manière de mener à bien le projet entrepris est l’usus qui, bien lié à la réalité expérimentée par le uates peritus, garantit la réussite de l’entreprise amoureuse. Son présupposé direct, c’est‑à‑dire la possession matérielle dans l’éros, est la meilleure base pour la construction de situations sentimentales épanouissantes. L’expérience se révèle ainsi l’antidote le plus efficace, en particulier chez la femme, contre les excès de la passion qui, s’ils sont incontrôlés, peuvent tomber dans un furor débridé, cause d’amours malheureux et tragiques.

46Dans la scène des caresses préliminaires de l’Ars amatoria se dessine donc une représentation du désir féminin conforme aux stéréotypes de la morale traditionnelle romaine : la femme occupe le pôle passif et ne prend aucune initiative ; elle ne peut pas même exprimer son désir ; le poète suggère implicitement, à travers les hypotextes de Lucrèce et Virgile, qu’elle pourrait facilement devenir la proie d’un désir effréné ; mais précisément, ce désir est entièrement contrôlé par l’homme. D’une certaine manière, si le désir féminin n’est pas condamné dans ce passage, c’est qu’il ne contrevient ni à l’idée que la pudicitia est la vertu féminine par excellence, ni à l’idée que le désir féminin doit être prudemment contrôlé par les hommes. Et de fait, dans ce passage, ce n’est sans doute pas la célébration du désir féminin qui intéresse Ovide, mais plutôt le jeu qui consiste à retravailler les images qui lui sont liées pour les adapter au contexte spécifique du poème éroto‑didactique. Ainsi, la dimension didactique du poème le conduit à remodeler le topos des flèches d’Amour en lui donnant une signification sexuelle étroitement liée à l’ars des préliminaires. C’est également la dimension didactique et l’importance de l’usus dans le traité qui aboutissent à donner au toucher un rôle central dans l’éveil du désir féminin. La dimension humoristique du poème, quant à elle, amène Ovide à proposer une version héroïcomique du rôle sexuel passif de la femme, avec Briséis et son attrait pour la main ensanglantée d’Achille. Une fois encore, la représentation du désir féminin doit à la fois au contexte culturel romain et aux spécificités du genre poétique où elle trouve sa place.

Retarder le plaisir : une manière de prendre en compte le désir féminin

48Si le désir féminin peut trouver sa place dans la leçon sur la plena uoluptas, c’est que le poète demande à son élève de ne jamais précipiter l’orgasme. Puisque la plena uoluptas suppose que les deux partenaires accèdent au plaisir ensemble, l’homme, qui contrôle l’acte sexuel, doit prêter attention au rythme de la femme pour trouver le bon moment. Il observe alors les signes extérieurs d’un plaisir féminin auquel se mêle une forme de désir. Tant que le plaisir n’atteint pas son climax, il est indissociable du désir, puisqu’il est tension vers un plaisir toujours plus grand. C’est dans cette perspective qu’on peut dire que la leçon sur la plena uoluptas est aussi une célébration du désir féminin.

49C’est à partir du vers 717 qu’Ovide entre dans le vif du rapport entre les deux amants en décrivant le passage de la stimulation manuelle à l’obtention d’un orgasme réciproque. Ovide semble continuer, à travers la formule crede mihi (v. 717), le dialogue commencé quelques vers plus tôt avec Briséis, mais opère en réalité un changement de destinataire en s’adressant à son élève. Les conseils maintenant fournis élargissent, complètent, et dans certains cas répètent sous un autre angle ceux apportés dans la partie précédente :

Crede mihi, non est Veneris properanda uoluptas,
sed sensim tarda prolicienda mora.
Cum loca reppereris quae tangi femina gaudet,
non obstet, tangas quo minus illa, pudor ;	720
adspicies oculos tremulo fulgore micantes,
ut sol a liquida saepe refulget aqua ;
accedent questus, accedet amabile murmur
et dulces gemitus aptaque uerba ioco.
Sed neque tu dominam uelis maioribus usus	725
desere, nec cursus anteeat illa tuos ;
ad metam properate simul. Tum plena uoluptas,
cum pariter uicti femina uirque iacent.
Hic tibi seruandus tenor est, cum libera dantur
otia, furtiuum nec timor urget opus.	730
Cum mora non tuta est, totis incumbere remis
utile et admisso subdere calcar equo.

Crois‑moi, il ne faut pas hâter le plaisir de Vénus,
mais le provoquer graduellement par de lents retards.
Quand tu auras trouvé les endroits où la femme aime être touchée
que la pudeur ne t’empêche pas de les toucher ;	720
tu verras ses yeux briller d’un éclat tremblant,
comme brille le soleil reflété par un miroir d’eau.
Alors viendront les plaintes, viendra le tendre murmure,
les doux gémissements et les mots appropriés aux ébats amoureux.
Ne laisse pas derrière toi ta partenaire en déployant pleinement les voiles,	725
et qu’elle ne précède ta course :
vous devez vous hâter ensemble vers la fin du voyage ; le plaisir est complet,
lorsqu’homme et femme s’allongent vaincus tous deux.
Voilà le chemin à suivre, lorsque t’est donnée la liberté de jouir
et qu’aucune crainte ne presse ton œuvre secrète.	730
Mais lorsque tu ne peux pas t’attarder en toute sécurité, alors il est utile
de ramer à pleine force et d’éperonner ta monture lancée à bride abattue73.

50Pour comprendre pleinement le sens de la suggestion initiale et les implications qu’elle sous‑entend dans la suite du texte, il convient de rappeler le discours du paragraphe précédent. Lorsque nous avons évoqué la question d’une masturbation réciproque, nous avons indiqué qu’il ne pouvait s’agir ici d’une action manuelle de la femme sur son partenaire et avons anticipé le fait que l’acte sexuel irait au‑delà de cette excitation manuelle, de sorte que la pénétration adviendrait tôt au tard. Le magister prévient immédiatement le jeune homme que le plaisir érotique ne doit pas être précipité. Il s’agit des prémisses initiales, la clé de lecture qui servira à l’élève pour interpréter correctement les indications suivantes, suivie par la description réelle de la scène amoureuse. Le disciple doit chercher à retarder la Veneris uoluptas de la femme, c’est‑à‑dire ce plaisir qui coïncide avec l’orgasme et qui marque la fin du trajet amoureux. Avant de pouvoir arriver à cet état, quelques étapes très importantes et bien délimitées par le praeceptor doivent être satisfaites : la première d’entre elles est le « préambule de méthode » du distique que nous allons maintenant analyser (v. 717‑718) et qui prévoit d’accorder la plus grande importance possible aux préliminaires. Prolicere uoluptatem est une expression créée par Ovide74 dont la signification est enrichie par deux éléments significatifs : tarda mora, qui indique l’importance d’un retard dans le plaisir, et sensim, qui décrit la gradation du mouvement érotique. L’excitation, suggère le maître, est quelque chose qui a besoin de temps et qui doit être suscitée en suivant un parcours sensiblement lent si nous voulons profiter des différents niveaux qui la composent. La stimulation manuelle est la meilleure façon de grimper les différents échelons de cette excitation et de la faire arriver à son comble. L’amant expérimenté devra réussir à stimuler progressivement la femme, en évitant de recourir immédiatement à la pénétration directe mais en recherchant, grâce au toucher et à l’observation de sa partenaire, les points où celle‑ci semble s’approcher du plus haut échelon de la climax uoluptatis75. En satisfaisant le désir de caresses de sa maîtresse, l’homme parviendra à lui faire convenablement désirer la suite du rapport, c’est‑à‑dire la pénétration.

51On se déplace alors vers le deuxième passage annoncé par le maître, représenté par les vers 719‑720. L’élève doit trouver à tâtons les parties de la femme qui peuvent lui donner une jouissance intense. Il est donc fait allusion aux zones érogènes du corps féminin, et plus précisément à ses organes génitaux, puisque le maître demande au jeune homme de ne pas montrer de pudeur face à une forme étrange d’excitation. La référence au pudor doit ici interpeller, car ce terme a des implications subtiles sur la définition et la conception du rapport amoureux : à première vue, il peut sembler que le magister fasse référence à la virilité de l’homme, que la stimulation par les doigts au lieu de la plus usuelle pénétration pourrait mettre en question. Mais le pudor n’est pas, comme la pudicitia, une valeur genrée. Dans les Amours, Ovide demandait aussi à la puella de ne pas avoir de pudor au lit, pour ne pas être trop inhibée76. Le fait qu’Ovide adresse la même invitation aux disciples dans l’Ars suggère qu’il n’est pas tant question d’une sensibilité liée au gender, que d’une sensibilité liée à l’expérience, à l’habileté dans le domaine érotique77. L’objectif premier avec lequel Ovide adresse ces paroles à l’élève est de lui faire abandonner les inhibitions liées à son inexpérience. Le maître incite ainsi ses élèves à découvrir les techniques des amants confirmés, techniques qui leur permettront de prendre davantage en considération le désir féminin.

52Le maître semble donc faire allusion à de nouveaux parcours sexuels, dans lesquels le modèle normatif et les canons de référence ne sont pas forcément ceux de la simple pénétration, mais s’enrichissent de nouvelles possibilités originales. L’attention au désir féminin conduit le magister à proposer des pratiques érotiques qui prétendent renouveler, en partie, l’approche masculine du sexe : l’idéal de la douceur, proposé à l’aide des caresses, vient atténuer le principe de la domination nette promu par la pénétration78. L’insistance d’Ovide sur les préliminaires, tout en réaffirmant le rôle actif de l’homme, est le signe d’une prise en compte du désir féminin, et donc d’une représentation du rapport sexuel qui évolue et qui ne se limite plus à l’organisation traditionnelle des genres homme/femme fondée sur les rôles actif/passif. Le procédé de transformation que le maître indique par ses enseignements à l’élève et qui concerne plusieurs moments de la séduction se vérifie également lors du rapport sexuel79. Ovide promeut en somme le désir féminin par un bouleversement provocant du pudor masculin80.

53À ce stade, la femme atteint l’état quasi orgasmique où l’élève pourra même commencer à changer de stratégie en adaptant ses propres efforts aux réponses de sa partenaire. Les vers 721‑724 mettent en scène le plaisir de la puella dans sa dimension corporelle. À travers le verbe adspicies, le précepteur prépare son disciple à la vision de la jouissance féminine, qui se perçoit tant par la vue que par l’ouïe. La représentation offerte à l’élève par le magister va crescendo, puisque la forme d’excitation préliminaire atteint finalement son apogée et est remplacée par un orgasme vaginal provoqué par la pénétration non plus manuelle mais sexuelle. La signification de l’image contenue au vers 721, celle des oculos tremulo fulgore micantes, peut être clarifiée par le rapprochement d’un passage de la satire VII de Juvénal, dans lequel le grammaticus devait veiller à ce que ses étudiants ne se consacrent pas à des jeux de type masturbatoire. L’indice de ce type d’amusement se trouvait alors dans les visages de ses élèves, qui présentaient des yeux « tremblants »81. Le distique initial semble donc encore se limiter à l’action stimulante de l’homme sur la femme, durant laquelle il ne cesse de l’observer et maintient son contrôle sur elle. L’arrivée des gémissements d’amour, cependant, fait naître une certaine ambiguïté : questus, murmura, gemitus et uerba en effet, sont le plus souvent employés par Ovide (surtout les uerba) lorsqu’il évoque les préliminaires82. Mais ils sont également utilisés pour indiquer le succès et donc le terme des figurae Veneris décrites juste avant, dans lesquelles la pénétration a partie prenante. Ainsi, nous lisons dans le troisième livre de l’Ars :

Sentiat ex imis Venerem resoluta medullis
femina, et ex aequo res iuuet illa duos.
Nec blandae uoces iucundaque murmura cessent	795
nec taceant mediis improba uerba iocis.

Que, dans l’abandon, la femme sente le plaisir de Vénus du fond de
ses os et que la jouissance soit égale pour les deux.
Que ne cessent jamais les paroles caressantes et les doux murmures,	795
et que l’on entende aussi parmi vos jeux des mots lascifs83.

54La scène atteint donc son stade critique, où les deux exercices sexuels (masturbatoire et phallique) semblent se chevaucher et se confondre, partageant les mêmes manifestations physiques. Cette ambiguïté des gémissements de la femme indique que désir et plaisir sont désormais indissociables : ils indiquent que la femme prend déjà du plaisir, mais aussi que ce plaisir n’est pas encore complet, qu’il est travaillé par le désir d’un plaisir plus grand encore.

55Avec le distique 725‑726, la pénétration semble désormais présupposée et fournit l’inspiration pour l’image traditionnelle de la course amoureuse où l’élève doit prendre garde à n’être ni trop en avance ni trop en retard sur sa compagne. Maintenant que le jeune homme a suffisamment stimulé la femme et l’a portée au juste degré d’excitation, ils peuvent se hâter ensemble pour atteindre la plena uoluptas84. Au vers 716, Ovide avertissait le disciple de ne pas properare uoluptatem, car ce dernier n’avait pas encore inauguré le jeu préliminaire avec sa partenaire. Au vers 727, par contre, le maître peut conseiller aux deux amants de se dépêcher – ad metam properate simul – parce qu’ils sont dans les conditions idéales pour pouvoir trouver ensemble leur plaisir. Alors s’explique la signification de la plena uoluptas, expression forgée par le poète pour indiquer un plaisir complexe, permis avant tout par la stimulation, et porté à son apogée par la pénétration85. Le magister fait allusion à un rapport complet, fait non seulement de force virile, mais aussi et surtout d’un ensemble de stimuli et d’une temporalité qui permettent de satisfaire un désir féminin envisagé sous ses différentes facettes, comme l’a montré la distinction entre le désir de caresses et le désir de pénétration.

Le désir féminin vu par le magister amoris : célébration et normalisation

56En imposant à son élève de retarder son plaisir et de prêter attention au rythme de la femme pour trouver avec elle la plena uoluptas, le poète l’oblige à observer les différentes manifestations de son désir. Il nous livre alors une représentation du désir féminin vu par un regard masculin qui est particulièrement intéressante en ce qu’elle joue à la fois sur des spécificités féminines et sur des similitudes avec le désir masculin.

57Dans toute la première partie de l’acte sexuel, qui consiste finalement pour l’homme à retarder son propre plaisir pour attendre que la femme soit prête à le prendre avec lui, le désir féminin est représenté dans sa spécificité. Si l’homme doit lui prêter une attention particulière et étudier ses manifestations extérieures, c’est qu’il lui est étranger, et ce principalement pour deux raisons : tout d’abord parce qu’il a son rythme propre, très différent du rythme masculin ; ensuite parce qu’il est mystérieux, parce qu’il repose sur des zones érogènes qui sont à l’intérieur du corps, cachées, et qu’il faut explorer.

58Le mot questus, employé au vers 723 du livre II, est à cet égard significatif : l’élève aura l’impression que le désir féminin est lié à la douleur, ce qui laisse à première vue une impression d’étrangeté, qui stoppe peut‑être le jeune homme, que le magister aide à dépasser. Il apprend à l’élève qu’il ne s’agit pas d’une réelle douleur ou au moins d’une douleur qui anticipe le plaisir, et pour ce faire il modalise ensuite les termes grâce à des adjectifs qui montrent la cohérence des sons féminins et du contexte amoureux : amabile, apta, aux vers 723‑724. La réalisation du désir féminin est donc étrange et étrangère aux jeunes hommes, car elle n’est pas immédiatement libératrice pour la femme. Son désir a en partie un caractère mystérieux, caché et intérieur qui s’exprime différemment par rapport à l’homme et qui est construit sur des temps et des réactions très différents de ceux du partenaire masculin.

59Mais dans la seconde partie de la leçon, le désir féminin semble rejoindre le désir masculin et se confondre avec lui, à la fois par son rythme et sa nature. Ainsi, la métaphore des voiles permet de dire le risque d’une arrivée trop rapide du plaisir chez l’un des deux partenaires, mais ce peut être aussi bien la femme que l’homme, comme l’indique parfaitement le chiasme tu/dominam et illa/tuos des vers 725‑726. De même, l’image du vers 729, pariter uicti femina uirque iacent, utilise une métaphore militaire qui vaut pour les deux protagonistes : elle renvoie au mouvement de tension, puis de détente qui suit l’orgasme et suggère qu’au fil de l’acte sexuel, les sensations physiques de l’homme et de la femme sont très similaires.

60Ce double mouvement de représentation puis d’annulation des différences contribue à la célébration du désir féminin : la représentation des différences dit la nécessité de prendre en compte le désir féminin dans sa spécificité ; l’annulation des différences dit que le désir féminin n’est ni plus effréné, ni plus passif, ni plus honteux que celui des hommes ; on assiste, dans cette leçon sur la plena uoluptas, à une forme de normalisation du désir féminin, ce qui est sans doute la meilleure façon de le célébrer.

61Si nous avons jusqu’à présent observé les techniques et les étapes nécessaires pour atteindre une plena uoluptas, nous allons maintenant porter notre attention sur la plénitude de la satisfaction du désir féminin dans l’Ars pour montrer sa distance avec les Héroïdes ovidiennes.

Différentes célébrations du désir féminin entre les Héroïdes et l’Ars amatoria

62Les vers 719‑721 font de nouveau surgir la main, dont l’action est cette fois couplée à la perception visuelle. Nous avons déjà parlé de la signification des yeux dans la poésie érotique, surtout dans la poésie élégiaque86. Toutefois, dans le système de valeurs du manuel érotique, ils endossent un rôle bien différent.

63Ce n’est pas la première fois que l’on trouve dans l’Ars amatoria le couple main‑œil. Ils étaient déjà étroitement liés dans le rapport décrit dans Ars II, 691‑69287. Il est évident que, dans la description de la relation intime, la vue et le toucher sont des sens primordiaux et complémentaires. Il est cependant moins évident de remarquer que l’association de ces deux sens, attendue pour exprimer la réalisation effective du plaisir, permet aussi de mettre en scène son absence. On peut ici s’appuyer sur les Héroïdes, où le motif du manque de l’aimé est présent dans toutes les épîtres. Or, dans l’une d’entre elles, la construction du vide affectif se fonde sur l’association des yeux et des mains : c’est l’épître d’Ariane88. Nous allons voir que c’est justement sur ce manque que se construit le désir féminin89. La scène initiale de la lettre présente immédiatement au lecteur le mal qui tourmente la jeune femme :

Incertum uigilans, a somno languida, moui
Thesea prensuras semisupina manus :	10
nullus erat. Referoque manus iterumque retempto,
perque torum moueo bracchia : nullus erat.

Veillant dans l’incertitude, engourdie par le sommeil, je remuai,
me soulevant à peine, mes mains, pour embrasser Thésée :	10
personne n’était là. Je retire mes mains, j’essaie encore une fois
et j’agite mes bras à travers le lit : personne n’était là90.

64La femme abandonnée expérimente l’absence de l’aimé en déplaçant ses mains dans le vide du lit. L’expérience tactile, qui dans l’Ars est le moyen le plus apte à découvrir le plaisir érotique, devient dans le cas des Héroïdes le premier instrument – le plus simple et immédiat – pour se rendre compte de son absence : maintenant, cette exploration tactile prudente devient une recherche désespérée. Le résultat est le constat d’une disparition matérielle : nullus erat se trouve répété deux fois pour mieux combattre l’incrédulité. Cinq vers plus tard, les yeux confirment la triste découverte :

Luna fuit ; specto, siquid nisi litora cernam :
    quod uideant oculi, nil nisi litus habent.

Il y avait la lune : je regarde si je vois autre chose que la plage ;
    mais en dehors de la plage, mes yeux n’ont rien d’autre à voir91.

65Le témoignage oculaire confirme donc l’absence : oculi nil [...] habent. À ce stade, l’héroïne s’abandonne au désespoir ; elle court sur la plage sans raison, monte sur un rocher et voit (ou croit voir) les voiles du navire de Thésée92. Elle crie alors et tente de se faire remarquer en faisant des signes avec les mains93. Les bras sont agités cette fois pour tenter de donner un signe tangible de sa présence à son amant, mais l’effort est inutile : « désormais tu avais été soustrait à mon regard, et alors j’ai enfin pleuré »94. De nouveau, la vue vient au secours des mains pour dissiper tout doute : la soustraction (ereptus) est une réalité qui affecte également le regard amoureux, gâté par un malheur désespéré.

66Le récit progresse et arrive au moment où Ariane retourne dans le lit qui l’avait accueillie avec Thésée, où elle cherche misérablement à satisfaire son besoin tactile :

Et tua, quae possum pro te, uestigia tango,
    strataque, quae membris intepuere tuis.

Et je touche l’empreinte de ton corps – seule chose que je puisse faire en ton absence –
    et les couvertures qui se réchauffaient autrefois au contact de tes membres95.

67La jeune fille essaie de suppléer l’absence de l’aimé en touchant son empreinte. Il est intéressant qu’elle aille, pour recevoir un signe de la personne aimée, jusqu’à la remplacer par un ersatz de présence. Ariane fait l’expérience de l’absence d’un plaisir évoqué par un souvenir concret, palpable. L’auteur met ainsi en exergue la puissance du désir de la jeune femme, un désir alimenté, voire exaspéré, par le manque de satisfaction.

68Le motif du regard réapparaît alors pour souligner la désolation, à la fois émotionnelle et concrète :

Quid faciam ? Quo sola ferar ? Vacat insula cultu ;
non hominum uideo, non ego facta boum.	60

Que faire ? Où aller, toute seule ? L’île est en friche.
Moi, je ne vois le travail ni des hommes, ni des bœufs96.	60

69Ce désespoir est accentué par la conscience de ne plus pouvoir revoir la terre patrie, comme le souligne la jeune femme quelques vers plus loin97. Après avoir énuméré les dangers qui, sur l’île, mettent sa vie en péril, Ariane en vient à fournir d’autres motifs de reproches à Thésée et à repenser aux événements qui l’ont amenée à sa perte. Il lui faut alors songer aux suites logiques de cet abandon, la mort :

Ergo ego nec lacrimas matris moritura uidebo,
nec, mea qui digitis lumina condat, erit.	120
Spiritus infelix peregrinas ibit in auras,
nec positos artus unguet amica manus ;

Je ne verrai donc pas, à l’instant de mourir, les larmes de ma mère,
et il n’y aura personne pour fermer mes yeux ?	120
Mon âme malheureuse s’en ira‑t‑elle dans l’air d’une terre étrangère,
et une main amie n’oindra‑t‑elle pas mes membres immobiles ?98

70Les sens de la vue et du toucher sont ici étroitement liés et ils sont précédés d’une négation – nec […] uidebo ; nec […] manus – (même si cette fois l’origine de l’acte manuel est extérieure à la femme), et tous deux expriment une privation. Même à la fin de sa vie, et au‑delà, la jeune femme souffrira du mal qui a caractérisé son existence. Jusqu’à ce moment, Thésée avait été le fantôme insaisissable pour sa bien‑aimée ; à l’instant du trépas, Ariane semble être celle qui expérimente, avec un sens différent, le fait de ne pas être touchée ; c’est elle qui se transforme en une présence évanescente et insignifiante, éloignée des affections et oubliée des personnes qui lui sont chères.

71Enfin, au terme de la lettre, apparaît la dernière attestation du phénomène que nous avons observé jusqu’ici :

Nunc quoque non oculis, sed, qua potes, aspice mente
    haerentem scopulo, quem uaga pulsat aqua.

Et même maintenant, non par les yeux mais par l’esprit (c’est ainsi que tu le peux) regarde‑moi
    assise sur un rocher que frappe une vague inconstante99.

72La jeune fille demande à Thésée de la regarder par le seul moyen possible, l’esprit ; elle lui réclamera de regarder ses cheveux défaits et sa tunique pleine de larmes100. Elle supplie donc son bien‑aimé de considérer l’état abject auquel elle s’est réduite, l’indigence affective dans laquelle elle se trouve et l’épuisement de toutes ses énergies. Ariane souhaite que Thésée comprenne son extrême souffrance, par le biais d’une vision qu’elle convoque pour lui.

73Dix vers plus tard, l’adresse à Thésée passe cette fois par la symbolique des mains :

Has tibi plangendo lugubria pectora lassas
    infelix tendo trans freta longa manus ;

Ces mains lasses de frapper ma triste poitrine,
    je les tends, malheureuse, vers toi par‑delà les mers immenses ;101

74L’héroïne tend les mains en signe de désespoir, et clôt l’épître avec une image claire de ce que le sentiment de l’absence peut pousser à faire. Les bras tendus dans le vide de l’horizon, au‑dessus de l’immensité de la mer, indiquent bien le malheur éprouvé, mais ils témoignent également de l’ardeur de la femme, qui se donne à voir à son amant en essayant de le rejoindre symboliquement. La jeune fille reconnaît en effet le caractère insurmontable de la distance qui la sépare de Thésée (freta longa) et sait qu’elle ne pourra jamais le toucher : l’impossibilité de satisfaire son désir alimente l’élan vers l’amant. Ariane n’a pas encore perdu tous ses espoirs et elle ne se résigne pas complètement à l’idée de la mort102 : elle termine sa lettre en priant Thésée de changer le cours de son voyage et de revenir vers elle. Ce faisant, elle donne preuve, jusqu’à la fin, de son désir103. Dans cette héroïde, Ovide célèbre la puissance du désir féminin, animé et alimenté par l’absence de l’être aimé.

75Or, si dans l’épître d’Ariane la récurrence du motif de la privation fait ressortir en filigrane le désir féminin, qui est à la base de ces lamentations, dans les épîtres XVIII‑XIX, cet espace alimente explicitement la cupido des deux amants, contraints par des forces extérieures à l’éloignement et donc désireux de réduire au plus tôt la distance qui les sépare. Dans la lettre écrite par Léandre à Héro, le jeune homme décrit ainsi le désir qu’il ressent pour la femme aimée :

Quo propius nunc es, flamma propriore calesco,
et res non semper, spes mihi semper adest.
Paene manu, quod amo (tanta est uicinia) tango,
saepe sed heu ! lacrimas hoc mihi « paene » mouet.	180

Maintenant, plus tu es proche de moi, plus proche est la flamme qui me réchauffe,
et le désir est toujours avec moi, mais pas toujours son objet.
Je touche presque de la main celle que j’aime (la distance est à ce point réduite) ;
mais souvent, hélas ! ce « presque » fait verser des larmes104.	180

76Léandre expérimente ici physiquement et moralement la douleur d’une distance, qui, comme l’écart phonétique entre spes et res, est infime mais irréductible. Le principal responsable de sa douleur est le paene qui semble réduire l’espace entre désir et objet mais qui ne peut le supprimer. La distance entre les deux amants, en effet, est définie par des adverbes comme exigue, par des expressions comme non latum aequor et tam breuis aqua, qui suggèrent une possibilité trompeuse d’abolir la frontière entre Léandre et Héro105. Héro elle‑même définit dans sa lettre de réponse le bras de mer qui les sépare comme une breuis unda106, et dans son appel à Neptune montre qu’elle conçoit l’eau comme le lieu qui accueille à la fois la spes et le corpus Leandri, c’est‑à‑dire son espoir et le corps concret de l’objet de cet espoir :

Da ueniam seruaque duos ; natat ille, sed isdem
corpus Leandri, spes mea pendet aquis.	150

Aie pitié de lui et sauve‑nous tous les deux : c’est lui qui nage, mais
dans les mêmes eaux se trouvent le corps de Léandre et mon espoir107.	150

77Héro et Léandre vivent une histoire de frustration et d’impuissance, comme le précise l’exemple donné juste après, dans les vers de l’héroïde XVIII :

uelle quid est aliud fugientia prendere poma
    spemque suo refugi fluminis ore sequi ?
Ergo ego te numquam, nisi cum uolet unda, tenebo,
    et me felicem nulla uidebit hiems ?

n’est‑ce pas comme vouloir saisir des fruits insaisissables
    et poursuivre par sa bouche le mirage d’une source d’eau qui vous fuit ?
Ainsi, je ne t’aurais jamais, si ce n’est lorsque la mer y consentira,
    et aucun hiver ne me verra heureux ?108

78Ces vers, en plus d’évoquer le supplice de Tantale, convoquent la figure de Narcisse, qui espère obtenir l’objet de son désir de l’onde elle‑même et est donc contraint d’aimer un espoir sans corps : spem sine corpore amat, corpus putat esse, quod unda est109. Lui aussi, en effet, est soumis aux caprices de l’eau, à laquelle il doit se fier pour revoir, littéralement, la personne aimée. Lui aussi est destiné à voir ses attentes déçues, malgré et à cause d’une infime distance :

quoque magis doleam, nec nos mare separat ingens
nec uia nec montes nec clausis moenia portis :
exigua prohibemur aqua ! Cupit ipse teneri !	450

et pour rendre plus grande ma douleur, ce n’est point une vaste mer qui nous sépare,
ni une longue route, ni des montagnes, ni des remparts aux portes fermées :
c’est un peu d’eau ! Lui aussi désire mon étreinte !110	450

79Narcisse regrette que ce ne soit pas un mare ingens – variation du non latum aequor de Léandre – qui le sépare de son amour, mais une exigua aqua (également en analogie avec tam breuis aqua) qui empêche la relation111.

80La déclaration ego te numquam […] tenebo, prononcée par le jeune amant d’Héro, semble s’opposer aux finalités de l’Ars amatoria, qui vise précisément à tenere puellam. De manière significative, si Léandre définit son désir comme frustration, Héro lui répondra en décrivant une forme de désir tout à fait analogue :

nam modo te uideor prope iam spectare natantem,
bracchia nunc umeris umida ferre meis,	60
nunc dare, quae soleo, madidis uelamina membris,
pectora nunc iuncto nostra fouere sinu
multaque praeterea lingua reticenda modesta,
quae fecisse iuuat, facta referre pudet.
Me miseram ! Breuis est haec et non uera uoluptas ;	65
nam tu cum somno semper abire soles.
Firmius o cupidi tandem coeamus amantes,
nec careant uera gaudia nostra fide !

car il me semble tantôt que je te vois nager, tout proche,
tantôt que tu portes tes bras mouillés à mes épaules,	60
tantôt que je te donne, comme toujours, des vêtements pour tes membres dégoulinants,
tantôt que je réchauffe ta poitrine en la serrant contre la mienne ;
et bien d’autres choses qu’une langue pudique doit taire,
qu’on se plaît à avoir faites, mais qu’on a honte de dire quand on les a faites.
Malheureuse que je suis ! Mon plaisir est bref et fictif,	65
car tu as toujours l’habitude de disparaître lorsque s’en va le sommeil.
Ô qu’enfin nous puissions nous unir plus solidement, amants pleins de désir que nous sommes,
et qu’à nos joies ne manque plus la sûre réalité !112

81Pendant la nuit, Héro s’imagine voir Léandre et avoir un rapport sexuel avec lui. Le plaisir qu’elle éprouve, cependant, bien qu’il semble avoir une composante de réalité, ne satisfait pas pleinement son désir, car il s’agit d’une breuis et non uera uoluptas. Le concept de distance, cette fois temporelle et non spatiale, entraîne une nouvelle fois l’inassouvissement du désir érotique féminin. Mais l’insatisfaction de la puella est surtout due au fait qu’il s’agit d’un plaisir fictif, d’une expérience illusoire, mensongère qui rappelle les falsa gaudia qu’éprouvait Laodamie dans le rapport rêvé avec son mari, d’autant plus qu’Héro souhaite ici vivement pouvoir jouir de uera gaudia.

82Le rêve de la jeune fille montre en somme l’incapacité de cette dernière à toucher vraiment son amant, tout comme lui n’arrivait pas à combler le hiatus entre spes et res et à toucher réellement l’objet de son désir. Dans sa réponse, Héro nous fournit une sorte de récit de cette incapacité et de cette tension ; elle nous donne une version narrativisée de la frustration déjà dénoncée par Léandre. Ovide, avec le jeu des lettres doubles, célèbre un désir qui, dans son caractère insatisfait, s’avère réciproque.

83Or, la condition d’Héro résume celle des autres héroïnes du recueil ovidien : Laodamie n’arrive jamais à toucher vraiment Protésilas et à satisfaire son désir, malgré ses efforts pour y parvenir et les substituts qu’elle imagine ; Sappho ne retrouve Phaon que dans le sommeil, porteur de joies érotiques qui ne sont pas assez longues113 ; Ariane ne peut ni voir ni toucher Thésée, mais elle peut seulement l’imaginer et tenter de rappeler ses empreintes passées, traces du plaisir que le corps de Thésée lui donnait dans l’intimité de leur lit. L’espace de ces femmes semble être celui du paene, un espace qui caractérise la véritable nature de l’éros féminin dans les Héroïdes : ces figures éprouvent un désir qui ne peut être satisfait mais qui est représenté dans son élan primaire, sans être jamais pleinement assouvi. Dans ce recueil, Ovide célèbre la puissance de la cupido en elle‑même, du désir pur qui est destiné à demeurer à l’état de désir et qui en tant que tel alimente la querela des héroïnes élégiaques, en accord avec les dynamiques de l’élégie romaine que nous avons étudié dans le chapitre 4114.

84Dans l’Ars amatoria, le désir féminin trouve en revanche sa réalisation dans la forme de la plena uoluptas, antidote définitif à tout type d’insatisfaction amoureuse, parce que capable d’assurer le succès à l’aide de quelques étapes simples et de construire un plaisir qui rend l’expérience érotique « pleinement » épanouissante. Si dans les Héroïdes la vue et le toucher venaient exprimer l’abandon, l’absence et la privation, tant physiques qu’érotiques et sentimentaux, ces mêmes sens deviennent, dans l’Ars, des moyens directs et assurés pour parvenir à la jouissance et à une parfaite réalisation des désirs. Ici, la distance entre la formulation du désir et sa réalisation se trouve réduite à néant, de sorte que la solution est satisfaisante pour les deux amoureux. Le maître loue ainsi la plénitude de la satisfaction du désir féminin, un désir pris en compte en tant qu’élément utile au projet didactique : si l’Ars amatoria accueille en effet une représentation positive de la cupido féminine, c’est parce qu’elle est capable d’exalter le plaisir masculin, objet premier du discours de l’Ars.

85Mais au‑delà du genre littéraire, la représentation élogieuse du désir féminin s’explique aussi par une raison culturelle. Le manuel ovidien est tout d’abord une œuvre qui célèbre la civilisation de la société romaine contemporaine. La composante érotique est un facteur clé de ce processus de raffinement des mœurs, puisque la uoluptas a permis à l’homme de perdre ses traits les plus rustiques et brutaux et de s’adoucir progressivement115. Le plaisir réciproque est la plus haute réalisation de cet érotisme célébré par Ovide comme force civilisatrice de l’humanité ; le désir féminin, en tant qu’ingrédient nécessaire à l’obtention de ce type de plaisir – un plaisir qui s’exprime sous la forme de la plena uoluptas –, est en dernier lieu un élément constitutif de cette célébration de la société contemporaine.