Chapitre 4. La célébration du désir féminin et de la mutua cupido dans l’élégie et dans la poésie lyrique
p. 173-218
Texte intégral
1Si le désir féminin est condamné par la morale romaine, comme nous l’avons vu dans la première partie de cet ouvrage, certains poètes ne le célèbrent pas moins. Ils chantent généralement le désir de personnages qui entrent dans la catégorie des femmes sexuellement autorisées, les affranchies et les prostituées. Mais le statut social n’est pas toujours aussi clair et c’est aussi la forme poétique qui, par ses conventions, rend possible l’exaltation du désir féminin en devenant un espace de liberté. Cette importance de la forme poétique explique que la célébration du désir féminin est très différente dans l’élégie et dans la poésie lyrique. Si, dans les deux cas, le désir féminin est envisagé comme un élément de la mutua cupido, c’est‑à‑dire qu’il est loué en tant qu’il répond au désir masculin, la manière dont les poètes se réapproprient et réélaborent les stéréotypes de la morale romaine varie beaucoup.
La célébration du désir féminin chez Properce et les stéréotypes de la morale romaine
2L’élégie érotique romaine est un genre qui trouve dans le caractère inégal de son mètre la meilleure définition de sa nature. Le distique élégiaque fait en effet suivre l’hexamètre d’un vers plus court, formant avec lui « une unité constitutionnellement déséquilibrée »1. De manière similaire, la relation qui est au centre du récit élégiaque se caractérise par un déséquilibre entre les deux amants, déséquilibre tout aussi constitutif du genre : le poète‑amant aspire à l’idéal du couple mais le code élégiaque l’empêche toujours d’y parvenir2. De cette tension insoluble entre les deux protagonistes naît la matière du flebile carmen. Le moteur narratif de ce chant est le désir de l’homme, qui cherche à séduire, par sa poésie, la jeune fille aimée, et tente ainsi de combler la distance entre les attentes de l’un et la disponibilité réelle de l’autre. Dans cette configuration, la satisfaction du désir masculin et l’obtention d’un plaisir réciproque n’apparaissent que rarement. Ainsi, le motif de la mutua uoluptas, pourtant au centre de l’idéologie amoureuse élégiaque, ne fait qu’exceptionnellement l’objet d’une narration. Comme le rappelle Sharon James, « il est remarquable de constater combien peu d’élégies décrivent ou font référence aux rapports sexuels entre l’amant et la puella »3. La plupart des poèmes élégiaques s’attachent en effet, poursuit la spécialiste, à déplorer des portes fermées, à attaquer des rivaux, à fantasmer sur un monde idéal et impossible où amant et aimée ne souffrent ni des normes sociales ni de séparation physique, ou à instruire la jeune fille sur les diverses façons de plaire à son amant. Dans la plupart des cas, l’élégie latine traite la femme comme objet du désir de l’homme, un désir que ne partage pas cette dernière. La frustration de ce désir fonctionne, nous l’avons dit, comme un moteur pour le récit élégiaque4. Dans un genre littéraire ainsi constitué, l’obtention d’un plaisir mutuel et égal, conséquence d’un désir aussi masculin que féminin, entraînerait le désintérêt complet des lecteurs. La narration du bonheur érotique doit rester un mirage inaccessible et figurer, si elle advient, comme une exception au sein du recueil poétique.
3L’esthétique élégiaque ne favorise donc pas la représentation du désir de la femme dans la mesure où cette représentation entraînerait la disparition des conditions nécessaires à la production du chant. Elle n’est pourtant pas complètement absente de l’œuvre de Properce, mais elle y est tout à fait tributaire de la narration élégiaque et finalement nourrie des mêmes stéréotypes que la poésie morale qui condamne le désir féminin.
La mutua uoluptas comme invitation au seruitium amoris
4Dans le premier livre des élégies de Properce, le motif de la mutua uoluptas est si marginal qu’il est présenté comme un événement vécu non pas par le poète, mais par un de ses amis. Dans le poème I, 10, le poète a assisté à la première nuit d’amour entre Gallus et sa maîtresse, qu’il évoque ainsi au début de l’élégie :
O iucunda quies, primo cum testis amori affueram uestris conscius in lacrimis ! O noctem meminisse mihi iucunda uoluptas, o quotiens uotis illa uocanda meis, cum te complexa morientem, Galle, puella 5 uidimus et longa ducere uerba mora ! Quamuis labentis premeret mihi somnus ocellos et mediis caelo Luna ruberet equis, non tamen a uestro potui secedere lusu : tantus in alternis uocibus ardor erat. 10
Ô nuit délicieuse, lorsque j’étais présent, témoin des débuts de votre amour et confident de vos larmes ! Ô plaisir délicieux pour moi de me souvenir de cette nuit que j’invoque souvent dans mes prières, nuit où je te vis, Gallus, te languir d’amour dans les bras 5 d’une jeune fille et laisser entre chaque mot de longs délais ! Bien que le sommeil pressât mes yeux vacillants et que la lune, tirée par ses chevaux, rougît au milieu du ciel, je n’ai cependant pas pu me détourner de votre jeu : tant était grande l’ardeur qui animait tour à tour vos voix5. 10
5Le passage évoque le plaisir plutôt que le désir. Les alternae uoces, expressions d’une jouissance sexuelle (ardor) partagée, supposent l’existence du plaisir féminin6. Le participe parfait complexa, au vers 5, contient par ailleurs une part d’ambiguïté : cette forme peut avoir un sens passif comme actif7. On peut donc comprendre : « la jeune fille te prenant dans ses bras » ou « la jeune fille étant prise dans tes bras », même si le contexte semble pencher en faveur d’une signification active. Pendant qu’il décrit son ami Gallus en train de « mourir » d’amour pour sa maîtresse, Properce souligne le désir ardent de la jeune fille qui le prend dans ses bras et qui montre par conséquent une égale participation érotique8. Si nous acceptons l’identification de Gallus avec le poète initiateur de l’élégie érotique romaine9, la description du plaisir partagé entrerait dans les paramètres habituels du genre élégiaque. En effet, sa maîtresse, Lycoris, rendue célèbre par son recueil d’Amores, serait une affranchie derrière laquelle, si l’on en croit Servius, se cache la mime Cytheris : son statut social autoriserait donc la représentation du plaisir féminin10.
6Mais la représentation du plaisir de la puella n’est certes pas l’objet principal du poème. Le spectacle des ébats de Gallus et de sa puella a surtout pour fonction de permettre au poète de se présenter en magister amoris, que l’observation de ce plaisir mutuel investit de pouvoirs spéciaux tout aussi extraordinaires que l’événement auquel il a assisté et tout à fait uniques dans l’œuvre de Properce : le poète prétend offrir à Gallus de guérir ses souffrances d’amant élégiaque et de lui obtenir les faveurs de sa maîtresse11. Mais la leçon est finalement parfaitement conforme au code élégiaque : c’est le seruitium amoris qui garantira à Gallus de jouir longtemps de cette mutua uoluptas. La description de la mutua uoluptas que nous lisons aux vers 1‑10 n’est donc pas une fin en soi, mais constitue une étape dans le roman de la souffrance amoureuse de Gallus : après avoir remémoré le plaisir partagé de Gallus et de sa puella, le poète délivre une leçon d’amour sur les souffrances érotiques et la nécessité du seruitium amoris. De cette manière, le magister amoris annonce à son ami les difficultés qu’il rencontrera dans sa relation amoureuse : le souvenir du plaisir nourrit le désir de Gallus pour une puella qui ne sera pas toujours docile et charmante et en fait l’auditeur attentif des préceptes du maître que constitue le poète, instruit par son amour pour Cynthie12. Properce emploie la description du plaisir partagé pour mieux convaincre son ami de suivre ses préceptes et d’accepter le seruitium amoris. Dans l’optique du poète‑amant, en effet, cette servitude est le moyen le plus efficace pour jouir des bienfaits érotiques et atteindre le bonheur amoureux :
at quo sis humilis magis et subiectus amori, hoc magis effectu saepe fruare bono. Is poterit felix una remanere puella, qui numquam uacuo pectore liber erit. 30
plus tu seras docile et soumis à son amour, plus tu pourras fréquemment jouir de ses bienfaits. Il pourra trouver un bonheur durable auprès d’une seule femme, celui qui, le cœur toujours occupé, ne sera jamais libre13. 30
7La leçon d’amour prend la forme d’un paradoxe, comme le soulignent les antithèses subiectus/fruare et felix/numquam liber, et l’élégie se conclut sur deux vers qui sont des maximes. Mais au sein de cette leçon d’amour, la question du plaisir féminin a complètement disparu et seul compte le plaisir masculin. L’homme, pour obtenir ce plaisir, doit certes se soumettre au désir de la puella, or il ne s’agit pas d’un désir érotique, mais plutôt d’une absence de désir érotique : pour se laisser aimer, la dura puella exige que son amant la flatte et la couvre de cadeaux. Le seruitium amoris est étroitement lié au désir érotique de l’homme et à l’absence de désir érotique chez la femme. Sa mise en scène illustre une asymétrie du désir caractéristique de l’élégie, qui permet au chant de se poursuivre : en accord avec l’esthétique élégiaque, elle permet au poète de renouveler sans cesse son élan.
8Cette interprétation est confirmée par l’élégie I, 13, dans laquelle Gallus offre de nouveau au poète le spectacle du plaisir qu’il prend avec sa maîtresse :
Haec ego non rumore malo, non augure doctus ; uidi ego : me quaeso teste negare potes ? Vidi ego te toto uinctum languescere collo 15 et flere iniectis, Galle, diu manibus, et cupere optatis animam deponere labris, et quae deinde meus celat, amice, pudor. Non ego complexus potui diducere uestros : tantus erat demens inter utrosque furor. 20
Ce n’est pas par une rumeur malveillante ni par un augure que j’ai appris cela : je l’ai vu de mes propres yeux ; es‑tu capable, je te prie, de le nier, alors que j’en étais témoin ? Je t’ai vu languir, le cou serré dans son étreinte, 15 et pleurer, Gallus, avec tes bras autour d’elle, et désirer expirer ton souffle sur ses lèvres tant désirées, et faire des choses que ma pudeur, mon ami, m’interdit de dire. Moi, je n’aurais pu défaire vos étreintes, tant était folle la passion qui vous animait l’un et l’autre14. 20
9Si l’élégie précédente présentait de manière ambiguë la position de la femme dans son étreinte avec Gallus, la description de cette union affirme en revanche explicitement que la puella prend une part active au jeu sexuel, puisque Properce la décrit tenant dans ses bras son amant. Jacqueline Fabre‑Serris fait remarquer que ces vers « ont deux motifs en commun avec l’élégie I, 10 : l’enlacement des corps : complexa… puella (10, 5), et toto uictum… collo (13, 15), iniectis manibus (13, 16) et un alanguissement qui va jusqu’à la sensation ou au désir de mort : morientem (10, 5), languescere… et flere… et cupere… animam deponere (13, 15‑18) »15. Le distique final, en outre, reprend dans un jeu d’imitations et de variations le distique qui terminait le récit de l’élégie I, 10, en réaffirmant la nature puissante et indestructible de la passion amoureuse aussi bien masculine que féminine (tantus […] ardor erat [10, 10] et tantus erat […] furor [13, 20]). Bénédicte Delignon souligne, de son côté, que les vers 15‑18 de ce poème donnent une version de la nuit d’amour décrite en I, 10 caractérisée par un érotisme plus explicite16. Or, la suite du poème se focalise sur le plaisir masculin, plutôt que sur le plaisir féminin, avec la comparaison de Gallus à certains personnages mythiques :
non sic Haemonio Salmonida mixtus Enipeo Taenarius facili pressit amore deus, nec sic caelestem flagrans amor Herculis Heben sensit in Oetaeis gaudia prima rogis. Vna dies omnis potuit praecurrere amantes : 25
ce n’est pas ainsi que le dieu du Ténare, mêlé à l’Énipée d’Hémonie, poursuivait d’un amour facile la fille de Salmonée, ni que la passion d’Hercule, brûlant pour la céleste Hébé, goûta les premières joies nuptiales purifié sur les bûches de l’Œta. Une seule journée t’a permis de dépasser tous les amants :17 25
10Le plaisir réciproque est donc loué dans une perspective masculine puisque le poète souligne les avantages érotiques obtenus par l’homme dans ce genre de rapport : en une seule nuit, il éprouve un plaisir plus grand que celui éprouvé par les amants célèbres que sont Hercule et Neptune. C’est donc sur l’augmentation du plaisir masculin que se concentre l’attention du narrateur18. Toutefois, les bienfaits que procure aux hommes le plaisir féminin ne se limitent pas à l’accroissement de leur propre plaisir. Comme dans l’élégie précédente, le plaisir réciproque n’est pas décrit pour lui‑même mais prend une signification précise dans le parcours amoureux de Gallus. L’expérience de la mutua uoluptas le modifie en effet de façon radicale : l’obtention du plaisir réciproque avec cette amante idéale, habile dans l’art de la séduction, qui épuisera complètement le jeune homme poussé par un amour impérieux, transforme ce dernier en amant fidèle, c’est‑à‑dire en amant qui désirera à jamais la même puella et lui sera toujours asservi19. On notera que, contrairement à ce qui se passe dans l’ode I, 10, le seruitium amoris fait déjà partie de la mutua uoluptas : c’est uinctum (mis en valeur après la coupe au vers 15), c’est‑à‑dire « enchaîné », que le poète prend son plaisir. Alors que dans l’élégie I, 10, l’expérience de la mutua uoluptas est l’événement premier qui permet au magister amoris d’inviter Gallus à se faire l’esclave de sa maîtresse, dans l’élégie I, 13, Gallus prend son plaisir en esclave de l’amour. La structure du recueil est pensée pour donner à voir la transformation de Gallus en parfait amant élégiaque.
11Lorsque Properce peint les jeux érotiques de Gallus avec sa maîtresse, il cherche donc moins à célébrer le désir féminin que le plaisir sexuel partagé, et cette mutua uoluptas a essentiellement pour fonction de transformer Gallus en esclave de l’amour, c’est‑à‑dire en personnage élégiaque. La forme élégiaque est un espace de liberté : la narration élégiaque et la construction du personnage de l’amator fournissent à Properce l’occasion de célébrer le plaisir féminin. Mais c’est aussi un espace de contrainte : le plaisir féminin n’est pas envisagé pour lui‑même, mais seulement en tant qu’il favorise le plaisir masculin.
La célébration du désir féminin dans l’élégie II, 15 et le stéréotype de l’impotentia muliebris
12La dernière élégie de Properce où l’on rencontre le motif de la mutua uoluptas est l’élégie II, 15, dans laquelle le poète évoque la nuit d’amour qu’il a lui‑même vécue avec sa bien‑aimée :
O me felicem ! O nox mihi candida ! Et o tu lectule deliciis facte beate meis ! Quam multa apposita narramus uerba lucerna, quantaque sublato lumine rixa fuit ! Nam modo nudatis mecum est luctata papillis, 5 interdum tunica duxit operta moram. Illa meos somno lapsos patefecit ocellos ore suo et dixit : « sicine, lente, iaces ? » Quam uario amplexu mutamus bracchia ! Quantum oscula sunt labris nostra morata tuis ! 10
Ô ravissement ! Ô nuit plaisante à mon cœur ! Ô toi, petit lit béni par mes joies ! Que de mots avons‑nous échangés, allongés près de la lampe, et quelle bataille avons‑nous engagée, une fois la lumière éteinte ! Car tantôt elle luttait avec moi les seins nus, 5 tantôt elle retardait l’assaut, couverte de sa tunique. De ses lèvres, elle a ouvert mes yeux enfoncés dans le sommeil et dit : « Alors comme ça, paresseux, tu dors ? » Combien d’étreintes variées nous ont fait déplacer nos bras ! Combien de temps mes baisers se sont‑ils attardés sur tes lèvres !20 10
13L’expérience directe faite par le poète du plaisir réciproque semble coïncider avec le début du deuxième livre. De fait, le début du monobiblos annonçait que le poète serait réduit à occuper la position de spectateur de la mutua uoluptas des autres. Dans l’élégie liminaire, il insistait en effet sur l’échec de ses amours et félicitait ses amis, qui, contrairement à lui, jouissaient d’un amour partagé (in tuto semper amore pares), favorisés qu’ils étaient par la complaisance d’un dieu21. Au contraire, dans la première élégie du deuxième livre, le poète évoque la possibilité de jouir avec sa maîtresse d’un plaisir réciproque, qui prend la forme d’une lutte érotique : seu nuda erepto mecum luctatur amictu22. Ce vers, qui fait directement écho au vers 5 de l’élégie II, 15 (nudatis mecum est luctata papillis), permet de penser que Properce anticipe dès le début du livre II l’expérience personnelle qu’il fera de la mutua uoluptas dans l’élégie II, 1523.
14Les spécialistes remarquent à juste titre que le poète cherche à traduire par les sonorités la joie récemment éprouvée, avec des répétitions et des assonances dans chaque phrase24. Properce, confronté à l’impossibilité de dire la jouissance, a également recours à des images, et en particulier à la métaphore du combat25. Mais précisément, ce combat érotique semble donner le premier rôle à la puella qui, le sein nu, semble rechercher le plaisir plus activement que le poète lui‑même. D’une manière inhabituelle pour l’élégie latine, dans laquelle la puella est habituellement l’objet du désir et du récit, et non le narrateur, Cynthie prend la parole pour reprocher à son partenaire son inaction. Si Cynthie tente en premier lieu de réactiver le désir de l’homme26, elle exprime aussi, et c’est sans doute l’élément le plus intéressant pour notre analyse et le plus original de cette élégie, son propre désir. La reproduction par le poète du discours féminin est extrêmement signifiante, d’autant plus que celui‑ci est retranscrit en oratio recta27 : Cynthie fait à son amant exactement le même reproche que ce dernier lui adressait en d’autres occasions28. C’est le désir qui pousse la femme à embrasser les yeux endormis du poète et qui lui fait adopter un comportement séducteur, d’habitude attribué au partenaire masculin. Cette posture de la puella est étroitement liée au code du genre élégiaque. C’est la traduction sur le plan sexuel du seruitium amoris. C’est aussi une variation sur le motif élégiaque de la militia amoris : dans le cadre d’une nuit d’amour décrite comme un combat, en exprimant son désir, la femme montre sa toute‑puissance sur l’homme, incapable de tenir le rythme du jeu érotique ; Cynthie sort ainsi victorieuse d’une militia amoris dans laquelle c’est plutôt habituellement le poeta‑amator qui s’illustre. Mais au‑delà du jeu avec le code élégiaque, la représentation du désir de Cynthie rappelle également certains stéréotypes utilisés par les poètes pour condamner le désir érotique féminin : l’idée que le désir féminin est insatiable, incontrôlable, plus fort que le désir masculin, et qu’il est l’une des manifestations de l’impotentia muliebris29. Paradoxalement, la célébration du désir féminin chez Properce est donc nourrie des mêmes représentations que sa condamnation chez Juvénal ou Martial.
15Comme dans les élégies à Gallus, le désir féminin est par ailleurs présenté comme un élément qui augmente le plaisir masculin. Une fois réveillé par Cynthie, le poète reprend l’ascendant. Après avoir exprimé sa propre conception du plaisir30, il exige de sa maîtresse qu’elle soit nue, en donnant une version sexuelle du motif du carpe diem :
Necdum inclinatae prohibent te ludere mammae :
uiderit haec, si quam iam peperisse pudet.
Dum nos fata sinunt, oculos satiemus amore :
nox tibi longa uenit, nec reditura dies.
Ce n’est pas encore comme si des seins tombants t’empêchaient de t’amuser :
que ce souci touche celle qui connaît la honte d’avoir déjà enfanté.
Tant que les destins le permettent, rassasions nos yeux d’amour :
une longue nuit s’annonce pour toi et le jour ne reviendra pas31.
16L’évocation de la fuite du temps et l’appel à profiter des plaisirs de l’amour, réservés à la jeunesse, sont des thèmes poétiques qui parcourent la poésie grecque et la poésie latine, mais ils sont rarement associés aussi explicitement à la sexualité : la bien‑aimée a des seins qui en font un objet attirant et apte au lusus sexuel, et son corps lui donne accès à des plaisirs que d’autres femmes ne peuvent plus saisir32. Le poète exhorte alors la jeune fille à satisfaire son désir en opposant la vie érotique, symbolisée par la lux, et la vie sans amour, symbolisée par la nox, suivant une comparaison que Properce emprunte au carmen 5 de Catulle et qu’il réélabore ici33. L’emploi de la première personne du pluriel permet de figurer une jouissance sexuelle partagée à la fois par le poète et par Cynthie, mais le verbe est au subjonctif jussif : le poète formule son propre désir d’une mutua cupido, mais le recours au thème du carpe diem suggère que la puella a besoin d’être convaincue. Dans ce cas aussi, le désir féminin est tributaire du plaisir masculin : si le poète invite Cynthie à faire l’amour nue, c’est pour satisfaire son propre désir sexuel34.
17Ainsi, comme dans les élégies précédentes, le poète souligne le plaisir intense que l’homme tire d’un rapport fondé sur la mutua uoluptas. Aux vers 37‑40, Properce écrit :
quod mihi si interdum talis concedere noctes illa uelit, uitae longus et annus erit. Si dabit et multas, fiam immortalis in illis : nocte una quiuis uel deus esse potest. 40
et si elle était prête à m’accorder de temps en temps des nuits de ce genre, même une seule année de vie serait longue. Si elle m’en donnait beaucoup, alors je deviendrais immortel en elles : une seule de ces nuits pourrait faire de n’importe quel homme un dieu35. 40
18Le poète évoque la similitude entre sa jouissance sexuelle et le plaisir des immortels, comme il l’a fait pour Gallus : la répétition de cette comparaison confirme l’idée que le désir féminin est l’instrument du plaisir masculin. On ne s’étonne pas, dès lors, de voir l’élégie se clore sur une nouvelle invitation à l’amour, le poète cherchant à éveiller ce désir féminin avec un nouveau recours au motif du carpe diem :
Tu modo, dum lucet, fructum ne desere uitae ! Omnia si dederis oscula, pauca dabis. 50 Ac ueluti folia arentis liquere corollas, quae passim calathis strata natare uides, sic nobis, qui nunc magnum spiramus amantes, forsitan includet crastina fata dies.
Toi, tant que le jour brille, n’abandonne pas les plaisirs de la vie ! Si tu me donnes tous les baisers, tu m’en donneras encore que trop peu. 50 Et comme des guirlandes fanées se détachent les pétales, que tu vois partout flotter dispersés dans les coupes, ainsi pour nous amants qui aimons vraiment peut‑être que demain viendra clore notre destin36.
19Il est intéressant de noter que le carpe diem prend ici une forme tout à fait attendue : Properce s’adresse directement à Cynthie, qu’il exhorte à profiter des joies de la vie et à manifester pleinement son ardeur, mais il n’est plus question de seins ni de scène sexuelle. Le poète a recours aux arguments habituels – la réflexion sur la caducité de la vie et la conception de l’amour comme seule barrière contre la mort – et à des images topiques – celle des baisers – que Catulle employait déjà de manière conjointe et récurrente, en particulier dans les carmina 5 et 737. Dans ce même but, le poète‑amant fait également appel à l’élan qu’il partage avec sa maîtresse, comme l’illustre le vers 53 : l’expression magnum spirare veut représenter, à travers l’image d’un puissant spiritus, la vitalité qu’a insufflée l’amour aux amants. Enfin, la scène décrite ne se situe plus dans la chambre des amants, comme la lutte érotique qui a ouvert le poème, mais en contexte symposiaque : les indices les plus explicites en ce sens sont les guirlandes de fleurs et les coupes de vin désignées par un terme d’origine grecque38. Les seules femmes présentes dans les banquets grecs sont des courtisanes et ces références permettent ainsi de rattacher Cynthie à l’univers des femmes qui sont considérées, à Rome, comme des objets érotiques autorisés : les prostituées ou les affranchies. L’élégie a commencé par célébrer le désir impétueux de Cynthie, elle se conclut en la mettant en scène dans un banquet d’inspiration grecque, ce qui est une manière d’en faire une professionnelle de l’amour : cette mise en scène contribue à rendre acceptable pour la morale romaine la célébration du désir féminin. Mais, au‑delà des contraintes liées à la morale romaine, la structure de l’élégie II, 15 joue certainement un rôle. En effet, cette évocation symposiaque suit immédiatement une allusion à la bataille d’Actium, dont le poète déplore les nombreux morts, avec l’image frappante de la mer qui roule les ossements des Romains. Cette déploration est associée à un éloge de la paix. Cet éloge est présenté avec humour (si tous les Romains étaient des amants élégiaques, Rome ne serait jamais en guerre) et il est difficile de déterminer le degré de sérieux qu’il faut lui accorder. Quoi qu’il en soit, c’est cet éloge de la paix qui conduit à la réinterprétation du motif du carpe diem : si l’on passe de l’image d’une Cynthie les seins nus, en proie à un désir effréné, à l’image d’une Cynthie sagement assise à la table du banquet, se contentant d’échanger des baisers avec le poète qui tente de la convaincre de lui accorder ses faveurs, c’est que Properce veut associer l’amour à la paix et qu’il convoque alors la poésie lyrique d’inspiration symposiaque qui, dans la tradition grecque archaïque, est précisément associée au temps de la paix et des plaisirs. L’élégie II, 5 est donc tout entière construite autour d’un renversement : on passe de la métaphore de la guerre à la métaphore de la paix ; de la célébration d’un désir féminin effréné et offensif face à un amant passif à la célébration d’un désir masculin insatiable face à un désir féminin timide ; de la chambre élégiaque au banquet lyrique.
20Dans l’élégie II, 15, Properce célèbre donc le désir féminin et s’il peut le faire, c’est que le genre élégiaque lui offre un véritable espace de liberté. Le statut des puellae élégiaques rend ainsi cette représentation moins scandaleuse. Le désir de la puella est également clairement présenté comme un élément du jeu littéraire, ce qui le rend également acceptable : en faisant passer son lecteur des ardeurs érotiques de la chambre à la sensualité paisible du banquet, Properce montre que la représentation du désir féminin est tributaire du jeu de poète et qu’elle est donc avant tout une construction poétique. Mais si la forme élégiaque est un espace de liberté, elle est aussi un espace de contrainte et elle oriente fortement la représentation du désir féminin. Ainsi, en faisant de l’acte sexuel la traduction du seruitium amoris et en affirmant la supériorité du désir féminin sur le désir masculin pour offrir une variation autour du motif de la militia amoris, Properce finit par donner du désir féminin l’image d’un désir effréné et par se réapproprier le stéréotype de l’impotentia muliebris qu’utilisent Juvénal ou Martial pour le condamner.
La célébration de la violence érotique dans l’élégie III, 8 et le stéréotype de l’impotentia muliebris
21Dans l’élégie III, 8, Properce décrit la colère de Cynthie, dans laquelle il veut voir une preuve d’amour :
Dulcis ad hesternas fuerat mihi rixa lucernas, uocis et insanae tot maledicta tuae. Tu uero nostros audax inuade capillos 5 et mea formosis unguibus ora nota, tu minitare oculos subiecta exurere flamma, fac mea rescisso pectora nuda sinu ! Cum furibunda mero mensam propellis et in me proicis insana cymbia plena manu 10 nimirum ueri dantur mihi signa caloris : nam sine amore graui femina nulla dolet.
Douce a été pour moi la dispute d’hier à la lumière des lampes, et les nombreux outrages de ta voix frénétique. Mais toi, attrape‑moi audacieusement les cheveux, 5 et griffe mon visage de tes magnifiques ongles ; toi, menace d’allumer une flamme et de me brûler les yeux ; mets ma poitrine à nu en déchirant mes vêtements ! Quand, rendue furieuse par le vin, tu pousses la table et jettes sur moi des coupes pleines d’une main furieuse, 10 il n’y a aucun doute, tu me montres les signes d’une ardeur véritable : en effet, aucune femme ne s’emporte sans un profond amour39.
22Stephen Heyworth fait remarquer que la présence des termes rixa et lucerna rappelle le début de l’élégie II, 15. On trouve la « lutte » et la « lampe », désignées par les mêmes termes – rixa et lucerna – que dans le poème II, 1540. Mais à la différence de ce dernier, la lutte ne prend pas ici la forme d’un rapport sexuel, comme certains spécialistes l’ont parfois cru41. Il s’agit d’une véritable dispute, déclenchée par la jalousie violente de Cynthie, qui réjouit le poète car il y voit une preuve d’amour42. Cela n’empêche pas Properce de souligner le potentiel érotique de la scène. Certes la colère de Cynthie exprime sa jalousie et non son désir érotique, mais le plaisir que prend le poète au spectacle de cette colère est, lui, d’ordre érotique : non seulement il ressent la satisfaction d’avoir obtenu cette preuve d’amour, mais il éprouve un plaisir sensuel à être malmené physiquement par sa maîtresse. De fait, les actions qu’il énumère culminent dans une action dont la valeur érotique est évidente : après avoir tiré les cheveux de son amant et après l’avoir griffé, elle déchire ses vêtements, dénudant sa poitrine. Si Cynthie n’est pas encore consciente du potentiel érotique de la dispute, le poète‑narrateur l’est pleinement et si l’adjectif dulcis qui ouvre le poème et qualifie la rixa ne signifie pas que la lutte est une métaphore de l’acte sexuel comme dans l’élégie II, 15, il constitue néanmoins une sorte d’avertissement au lecteur. Properce prépare ainsi la fin du poème, dans laquelle la violence de la puella est plus nettement associée à son désir érotique. Si le poète exhorte sa maîtresse à s’abandonner aux manifestations violentes de la jalousie, c’est que cela lui permet d’observer chez elle un uerus calor, « une ardeur véritable », qui a pour origine la colère mais qui préfigure la puissance du désir érotique qui peut être le sien.
23Dans les vers suivants (11‑18), le poète réitère l’affirmation faite dans le distique 9‑10 : aucune femme ne souffre sans un amour violent. Properce énumère alors les différents types de femmes qui constituent des exemples attestant de la véracité de cette idée : il passe de la pudibonde à l’effrénée, puis à la craintive, enfin à la sentimentale ou la sensible. Dans leur douleur, toutes font état d’un même symptôme : les conuicia. Quel que soit leur caractère, les femmes qui lancent des injures cachent dans leur âme les tourments de la passion érotique43. La posture de praeceptor amoris que le poète adopte ici est indiquée non seulement par le caractère général de ses affirmations, qui concernent plusieurs types de femmes, mais aussi par le fait qu’il prétend être un uerus haruspex, comme il l’affirme au vers 17, ce qui lui confère une autorité provenant de l’expérience directe qu’il a faite de ces tourments44 : c’est le topos du poète amoureux qui, en vertu de sa propre souffrance, reconnaît chez d’autres les symptômes de la passion. Il s’agit d’un topos de l’erotodidaxis d’origine callimachéenne, largement répandu dans la littérature érotique45. Le poète clôt alors le discours en réaffirmant, sur la base de ce qu’il a appris, que ces symptômes sont les signes d’un amour certain (certus amor).
24Il reprend ensuite son rôle d’amator et réaffirme le plaisir que lui procurent la violence de Cynthie et les blessures qu’elle lui inflige :
Non est certa fides, quam non in iurgia uertas : hostibus eueniat lenta puella meis ! 20 In morso aequales uideant mea uulnera collo : me doceat liuor mecum habuisse meam. Aut in amore dolere uolo aut audire dolentem, siue meas lacrimas siue uidere tuas, tecta superciliis si quando uerba remittis, 25 aut tua cum digitis scripta silenda notas. Odi ego quos numquam pungunt suspiria somnos : semper in irata pallidus esse uelim.
Il n’y a pas de fidélité assurée qui ne se change en querelle : que mes ennemis écopent d’une jeune fille indifférente ! 20 Que les autres jeunes voient les morsures que j’ai sur le cou ! Que mes bleus révèlent à tous que j’ai eu mon amie avec moi ! En amour, je veux ou bien souffrir ou bien entendre celle qui souffre, ou voir soit mes larmes soit les tiennes, chaque fois que tu exprimes un message caché avec un mouvement de sourcils 25 ou que tu traces avec tes doigts des mots qui doivent être tus. Moi, je hais les sommeils que ne ponctuent pas des soupirs ; je voudrais toujours pâlir à cause d’une maîtresse en colère46.
25Le poète précise tout d’abord que le véritable amour, l’amour réciproque, se transforme parfois en violente dispute. Il poursuit en exprimant, sous la forme d’une ἀποπομπή47, ses préférences en matière de sexe : le refus des puellae apathiques, inertes, qui ne montrent pas d’appétit sincère dans le rapport intime, qui sera également souligné par Ovide dans le passage sur le plaisir réciproque de l’Ars amatoria48. Properce y ajoute la volonté de pouvoir exhiber les traces laissées sur son corps par le désir de sa maîtresse. Certes le vers 28 reprend le motif de la colère de la puella, mais l’origine des blessures de l’amant est beaucoup moins nette et plusieurs indices laissent penser que la violence de la jalousie s’est transformée en violence érotique. Les morsures dans le cou, en particulier, évoquent une blessure infligée au milieu des jeux sexuels, et non sous le coup de la colère. De même, la mention du sommeil suppose une réconciliation des amants et les soupirs (avec une allitération sifflante à valeur imitative à la fin du vers 27) ne laissent guère de doute sur la forme qu’elle a pu prendre. Dans le distique qui suit, Properce exprime sa conception de réciprocité amoureuse. Il la met en évidence sur le plan formel en construisant son discours autour de parallélismes (aut dolere […] aut audire ; dolere […] dolentem ; siue meas […] siue tuas). Lu juste après les vers 21‑22, où le poète célébrait les traces laissées par Cynthie, ce distique paraît réinterpréter sur le plan sexuel le motif de l’amour comme uulnus, blessure à laquelle on ne peut remédier que par la mort.
26Properce instaure ainsi une continuité entre la violence de la colère et la violence du désir érotique. C’est un thème qu’il reprendra, de manière plus explicite encore, dans l’élégie IV, 8 : l’agressivité physique de Cynthie y est également présentée comme une preuve de la jalousie féminine qui témoigne de l’amour de la puella pour son amant, mais elle se transforme rapidement en manifestation de son appétit sexuel, un appétit qui est célébré par le poète dans toute sa puissance et qui finit par être assouvi à travers l’union avec son bien‑aimé49. Ovide reprendra le même thème dans l’Ars amatoria. La perspective éroto‑didactique du poème le conduit à pousser la logique jusqu’au bout : puisque la jalousie éveille chez la puella une violence qui devient sexuelle, l’amator a tout intérêt à lui inventer des rivales pour susciter en elle un désir sexuel qui augmentera son plaisir à lui50. Comme Properce dans l’élégie III, 8, 5‑8, Ovide loue la femme qui, furiosa, est capable d’arracher les cheveux de son partenaire et de lui griffer les joues avec ses ongles, témoignant ainsi de l’intensité de son ardeur51.
27Pour autant que nous puissions en juger au regard des œuvres qui nous sont parvenues, Properce semble donc être le premier poète élégiaque à donner une représentation du désir féminin placée sous le signe du furor. Il faut néanmoins noter que, comme dans les élégies à Gallus, le désir féminin n’est envisagé qu’en tant qu’il augmente le plaisir masculin. C’est ce qui apparaît clairement aux vers 29‑34, dans lesquels le poète convoque le répertoire mythologique :
Dulcior ignis erat Paridi, cum Graia per arma Tynaridi<s> poterat gaudia ferre suae : 30 dum uincunt Danai, dum restat barbarus Hector, ille Helenae in gremio maxima bella gerit. Aut tecum aut pro te mihi cum riualibus arma semper erunt : in te pax mihi nulla placet.
Plus douce était la passion de Pâris, lorsque, au milieu des armes grecques, il pouvait assurer la jouissance de sa Tyndaride. 30 Pendant que les Grecs avancent, pendant que le phrygien Hector leur résiste, lui, il mène ses plus grandes guerres dans le giron d’Hélène. Je mènerai pour toi une guerre sans fin soit contre toi soit contre mes rivaux : quand il s’agit de toi, nulle paix ne m’est plaisante52.
Le comparatif de l’adjectif dulcis, cette fois explicitement associé au rapport érotique, marque l’étape finale de la narration élégiaque. Si le poète s’était jusque‑là concentré sur les formes du désir féminin et sur sa véritable intensité, il finit par évoquer une relation sexuelle où les gaudia masculins tiennent la place centrale. La condition de Pâris n’est que la transfiguration sur un plan plus noble, comme il est de coutume chez Properce53, de la situation du poète, qui fait comprendre qu’il tire lui aussi davantage de plaisir (mihi placet) d’une situation de conflit54 : le véritable plaisir sexuel suppose un état de conflit perpétuel avec son amante et la présence de rivaux.
28Cette fonction de la violence du désir féminin s’explique avant tout par le code élégiaque et par l’esthétique propertienne. Le narrateur de l’élégie lie en effet le désir féminin à la violence et à l’absence de modération. La jeune fille qui aime sincèrement est qualifiée de furibunda, d’insana, de rabida, et donne libre cours à sa libido en tant que femina. Mais si Properce reprend ici le stéréotype de l’impotentia muliebris, c’est d’abord parce qu’il s’inscrit parfaitement dans le thème élégiaque du seruitium amoris. Le poète adopte une position passive face au désir de sa bien‑aimée, une force perturbatrice par laquelle il se laisse volontairement submerger en adoptant dans le domaine érotique la posture du seruus amoris. Cette soumission s’inscrit évidemment dans l’optique élégiaque d’exaltation de la puissance incontestée et incontestable de la domina. Les blessures infligées par Cynthie permettent au narrateur de souligner son statut servile, en exhibant une humiliation physique comparable à celle que constituent les coups d’un maître à son esclave. À cela s’ajoute une particularité de Properce, qui, contrairement à Tibulle, fait de l’excès une marque de sa poétique55. Ainsi, aux excès du désir féminin répondent aussitôt les excès du plaisir masculin, qui se traduisent par la publicité que le poeta‑amator ne peut s’empêcher de donner à son succès érotique. La dimension publique ne doit pas être sous‑estimée : elle permet au poète‑amant de montrer à ses rivaux l’intensité de l’amour qui le lie à la puella, en présentant les coups portés par sa maîtresse comme preuve de son affection56 ; mais elle est aussi le signe qu’il est lui‑même débordé par le plaisir et qu’il ne peut s’empêcher de l’exprimer, en une élégie où le triomphe et la jubilation se mêlent. La cupido féminine est ainsi non seulement présentée comme la source du plaisir masculin, mais elle participe aussi de la construction de la persona élégiaque du poeta‑amator.
29Le genre élégiaque, par l’asymétrie qui le caractérise, n’a pas vocation à peindre le désir féminin, mais plutôt l’absence de désir d’une dura puella qui ne cesse de se refuser au poeta‑amator. On trouve cependant quelques célébrations du désir féminin chez Properce et c’est la forme élégiaque qui les rend possibles, en particulier la plasticité du personnage de la puella : elles trouvent leur place dans des élégies où Cynthie, sans avoir de statut social clairement défini, est rattachée à la catégorie des femmes autorisées, les affranchies ou les prostituées. Mais le cadre élégiaque est également une contrainte et oriente fortement la forme que prend cette célébration du désir féminin. Ainsi, le désir féminin n’est pas envisagé en lui‑même mais comme aliment du plaisir masculin. Il a essentiellement pour fonction de construire la narration élégiaque, la persona du poète‑amant, ainsi que les thèmes du seruitium amoris et de la militia amoris. Enfin, il doit à l’auctorialité de Properce, qui fait de l’absence de temperantia la marque de fabrique de ses élégies. En donnant du désir féminin une représentation conforme au code élégiaque tel qu’il l’interprète, Properce reprend finalement deux stéréotypes du discours moral que développent Juvénal et Martial : l’impotentia muliebris et l’absence totale de pudicitia de la femme en proie au désir érotique. Dans la mesure où ces deux stéréotypes sont mis au service de la célébration du désir et non de sa condamnation, on peut dire que Properce réhabilite ainsi le désir féminin. Mais on peut également remarquer que, tout en réhabilitant le désir féminin, Properce reste complètement dépendant des représentations masculines de la morale dominante. Pour trouver une célébration du désir féminin moins tributaire de ces stéréotypes, il faut se tourner vers la lyrique de Catulle et d’Horace.
La célébration du désir féminin dans les Carmina de Catulle
30Dans la lyrique érotique de Catulle, on trouve également un petit nombre de célébrations du désir féminin, dans deux poèmes d’hommage à un ami et dans un épithalame. Ces représentations semblent moins tributaires des stéréotypes liés à la condamnation du désir féminin.
La célébration du désir féminin et l’hommage à l’ami
31Dans deux carmina, Catulle inscrit la célébration de la mutua cupido dans un hommage à un ami. Le premier de ces poèmes, le carmen 35, prend la forme d’un billet que le poète envoie à son ami Caecilius pour l’inviter à venir soudainement à Vérone, où il lui fera part des idées d’un ami commun. À la suite de cette requête, le poète évoque la maîtresse de Caecilius qui s’oppose à son départ. Elle est en effet la proie d’un désir érotique né à la suite de la lecture que son amant lui a faite d’un de ses poèmes et qu’il n’a pas achevée57 :
Poetae tenero, meo sodali uelim Caecilio, papyre, dicas Veronam ueniat, Noui relinquens Comi moenia Lariumque litus. Nam quasdam uolo cogitationes 5 amici accipiat sui meique. Quare, si sapiet, uiam uorabit, quamuis candida milies puella euntem reuocet, manusque collo ambas iniciens roget morari, 10 Quae nunc, si mihi uera nuntiantur, illum deperit impotente amore. Nam quo tempore legit incohatam Dindymi dominam, ex eo misellae ignes interiorem edunt medullam. 15 Ignosco tibi, Sapphica puella musa doctior : est enim uenuste Magna Caecilio incohata Mater.
Au tendre poète et mon camarade, Caecilius, je voudrais, papyrus, que tu lui dises de venir à Vérone, en abandonnant les murs de Côme la Neuve et les bords du Larius ; je veux en effet qu’il écoute certaines idées 5 d’un de ses amis qui est aussi le mien. Donc, s’il est sage, il dévorera la route, même si sa belle maîtresse le rappelle au moment où il part, mille fois, les bras autour du cou le suppliant de différer, 10 elle qui maintenant, si l’on me dit la vérité, se meurt pour lui d’un amour effréné. Depuis qu’elle a lu, en effet, le début de la déesse du Dindyme, la pauvrette sent un feu qui la consume jusqu’à la moelle. 15 Je t’excuse, jeune femme plus docte que la muse de Sappho : il est en effet charmant le poème sur la Grande Mère commencé par Caecilius58.
32Le poème fait l’objet depuis longtemps de lectures variées qui essaient de résoudre les multiples questions qu’il soulève. Frank Copley, dans un article de 1953, résume bien ces questions : Pourquoi Catulle invite‑t‑il Caecilius à se rendre à Vérone ? Pourquoi est‑il aussi insistant ? Pourquoi affirme‑t‑il qu’une jeune fille est la cause du retard de Caecilius ? Pourquoi déclare‑t‑il que la jeune fille a conçu sa passion suite à la lecture de l’incohata Dindymi domina ? Pourquoi souligne‑t‑il le caractère inachevé du travail de Caecilius ? Que sont les cogitationes du vers 5 et qui est l’amicus sui meique du vers 659 ? Dans cette analyse, nous nous centrerons sur les aspects liés à la représentation du désir féminin, ce qui ne nous empêchera pas, cependant, de prendre position, en essayant de répondre à une partie de ces questions.
33Il faut tout d’abord remarquer que l’auteur présente la maîtresse de Caecilius comme une candida puella : l’expression renvoie très probablement à une meretrix, si nous considérons les parallèles avec un autre poème de Catulle, le carmen 13, où la candida puella est, comme le remarque W. Kroll, « ein scortillum », ainsi qu’avec d’autres auteurs, où la même expression est effectivement rattachée à la figure de la courtisane60. Catulle décrit une relation entre son ami poète et une puella qui est un objet sexuel autorisé et qui n’est pas assujettie à la pudicitia comme une femme de naissance libre. Il est donc libre de se représenter le désir féminin de manière assez explicite, comme nous le voyons aux vers 12 et 15. Si la femme veut empêcher Caecilius de se rendre à Vérone, ce n’est pas pour le distraire de l’écriture de son epyllion sur Cybèle61. Catulle n’appelle pas Caecilius à Vérone pour essayer de le libérer des liens de la passion amoureuse, afin qu’il puisse terminer son beau poème, commencé mais laissé interrompu62. La femme n’est pas un obstacle à l’achèvement de l’œuvre, au contraire : Catulle souligne l’accueil positif qu’elle a réservé à ce poème en associant étroitement l’enthousiasme que la jeune fille éprouve à la lecture des vers de Caecilius et l’amour effréné qu’elle nourrit pour lui (impotens amor). La lecture de l’œuvre suscite en elle les flammes du désir. Elle est plus une incitation à l’activité du poète qu’une entrave. Pour comprendre le sens de la résistance de la jeune femme au départ de Caecilius, il faut prendre en compte la dimension métapoétique du poème.
34Catulle invite Caecilius à venir le rejoindre pour qu’il lui confie les cogitationes d’un ami commun. De l’avis de plusieurs commentateurs, l’expression amicus suus meusque serait une manière plaisante de désigner Catulle lui‑même63 et les cogitationes renverraient à son projet de composition de l’Attis ou à d’autres projets poétiques similaires64. Il est bien sûr difficile de l’affirmer avec certitude, mais cette hypothèse est la seule qui permette de donner absolument toute sa cohérence au poème, en élucidant à la fois le mystère de l’ami commun, le mystère de l’invitation à Vérone et le mystère de la mention du poème de Cybèle composé par Caecilius lui‑même et qui a fait si forte impression sur la puella : si Catulle invite Caecilius à Vérone, c’est en vertu du fait qu’ils sont tous les deux auteurs d’un poème sur la Magna Mater.
35Catulle n’a évidemment pas besoin que Caecilius le rejoigne à Vérone aussi soudainement pour lui parler de ses poèmes et si l’on admet la valeur réflexive du carmen, l’invitation n’a de sens que parce qu’elle permet la mise en scène d’un désir féminin sur laquelle se clôt le chant et qui est en réalité un hommage rendu à l’œuvre de Caecilius. L’invitation est un prétexte pour évoquer la scène au cours de laquelle Caecilius a lu son poème sur Cybèle à sa maîtresse, déclenchant en elle un amor impotens. C’est, au fond, la situation dont rêve un poète érotique65, comme le montrera clairement la génération suivante de poètes élégiaques :
me iuuet in gremio doctae legisse puellae,
auribus et puris scripta probasse mea.
qu’il me plaise de lire mes écrits dans le giron d’une jeune fille cultivée,
et qu’elle puisse les approuver d’une oreille fine66.
36Le principal but de Properce est de lire ses poèmes allongé sur le ventre de sa bien‑aimée et de trouver en elle une admiratrice sincère et passionnée, en imaginant une relation idéale dans laquelle l’activité poétique et l’amour se rejoignent parfaitement. À la différence de Properce, Caecilius ne lit cependant pas à sa maîtresse des poèmes d’amour, mais un epyllion sur la déesse Cybèle. Le désir de la puella pour le poète n’est donc pas déclenché par le contenu érotique de la lecture, mais est la traduction sensuelle de l’admiration que la puella ressent en découvrant la beauté du poème mythologique composé par Caecilius. Catulle entend ainsi célébrer la valeur poétique de Caecilius et les qualités littéraires de sa puella. La dimension humoristique du poème n’a pas échappé aux commentateurs. De manière malicieuse, Catulle qualifie ainsi le poème de Caecilius de uenustus : pour dire la qualité artistique de l’œuvre, il choisit un adjectif que son étymologie et ses emplois chez Catulle associent à l’érotisme67. L’hyperbole participe également de l’humour : l’intensité de la passion de la puella pour le poète étant directement proportionnelle à la beauté de l’epyllion, le poète ne manque pas de prêter à la puella un désir effréné. Le caractère soudain du désir, comme une réaction spontanée et incontrôlable à la lecture du poème, est également ironique, de même que l’adjectif misellae qui, avec son suffixe diminutif, revient à plaindre la jeune femme d’être aussi sensible à la beauté littéraire. Mais derrière l’humour se dessine un véritable hommage à l’ami et l’humour fait partie de cet hommage, permettant de donner au poème une tonalité subtilement ambiguë, entre célébration et dérision, parfaitement en accord avec l’idéal de l’urbanitas des poetae noui68. Catulle rend hommage à l’œuvre poétique de Caecilius, capable de déclencher un tel enthousiasme chez la candida puella. Mais certains détails dans le texte permettent de penser qu’il pourrait également rendre hommage à la nouvelle maîtresse de Caecilius et au couple qui semble s’être récemment formé69. Dans tous les cas, de même que l’admiration esthétique pour l’epyllion et le désir érotique pour son auteur sont inséparables, l’hommage à l’ami semble indissociable de l’hommage à sa puella. Les derniers vers prennent la forme d’un chiasme : c’est le poème de Caecilius qui est uenustus, c’est‑à‑dire associé à Vénus ; la puella, quant à elle, est Sapphica musa doctior, « plus savante qu’une muse de Sappho », c’est‑à‑dire associée à la plus grande poétesse grecque. L’image du feu qui s’insinue au plus profond du corps rappelle d’ailleurs le fragment 31 V. de Sappho et sa description des symptômes de l’amour70. L’hommage à l’ami, qui mêle hommage à l’œuvre et hommage à la maîtresse, conduit ainsi le lecteur à jeter un tout autre regard sur l’amor impotens au féminin. Certes la relation de proportionnalité établie entre la beauté de l’œuvre et l’intensité du désir de la puella oblige Catulle à prêter à cette dernière un désir effréné, comme le stéréotype de la morale romaine. Mais la dimension humoristique du poème, qui fait de la lecture de l’epyllion un stimulus érotique, conduit Catulle à réinterpréter ce stéréotype, à le détacher de son contexte romain pour le déplacer dans le monde de la lyrique grecque archaïque, où l’impotens amor, loin d’être condamnable, est la source même de l’inspiration poétique, indépendamment de toute condamnation morale. Le poème 35 explore ainsi la possibilité d’un autre regard sur le désir féminin, y compris dans ses manifestations les plus vives.
37On retrouve le même mélange d’humour, d’hommage à l’ami et de célébration du désir féminin dans le poème 45 :
Acmen Septimius suos amores tenens in gremio « Mea » inquit « Acme, ni te perdite amo atque amare porro omnes sum assidue paratus annos, quantum qui pote plurimum perire, 5 solus in Libya Indiaque tosta caesio ueniam obuius leoni ». Hoc ut dixit, Amor, sinistra ut ante, dextra sternuit approbationem. At Acme leuiter caput reflectens 10 et dulcis pueri ebrios ocellos illo purpureo ore sauiata, « Sic » inquit « mea uita, Septimille, huic uni domino usque seruiamus, ut multo mihi maior acriorque 15 ignis mollibus ardet in medullis ». Hoc ut dixit, Amor sinistra, ut ante dextra, sternuit approbationem. Nunc ab auspicio bono profecti mutuis animis amant amantur. 20 Vnam Septimius misellus Acmen mauult quam Syrias Britanniasque : uno in Septimio fidelis Acme facit delicias libidinesque. Quis ullos homines beatiores 25 uidit, quis Venerem auspicatiorem ?
Septimius tient sur ses genoux Acmé ses amours : « Mon Acmé, dit‑il, si je ne t’aime éperdument et si je ne suis prêt à t’aimer ensuite toute ma vie continûment, autant que l’amant le plus passionné, 5 seul dans la Lybie ou dans l’Inde brûlée du soleil, puissé‑je venir à la rencontre du lion aux yeux verts ! ». À ces mots, l’Amour, comme il l’avait d’abord fait à gauche, éternua à droite, en signe d’approbation. Acmé alors inclinant légèrement la tête et 10 baisant de ses lèvres de pourpre les yeux enivrés de son doux amant dit : « mon petit Septimius, ma vie, soyons toujours serviteurs de ce seul maître, aussi vrai que le feu qui brûle beaucoup plus fort 15 et plus vif dans mes tendres moelles ». À ces mots, l’Amour, comme il l’avait d’abord fait à droite, éternua à gauche, en signe d’approbation. Maintenant ils partent sous un heureux auspice, et ils s’aiment et sont aimés d’un amour réciproque. 20 Septimius, le pauvre garçon, préfère la seule Acmé aux Syries et aux Bretagnes ; dans le seul Septimius Acmé trouve tous les délices et tous les désirs. Qui a jamais vu mortels plus heureux ? 25 Qui, Vénus aux auspices plus favorables ?71
38Comme nous le lisons aux vers 19‑20, avec la métaphore du départ (profecti), il s’agit dans ce cas aussi d’une relation nouvelle, qui fournit l’occasion de la célébration de la mutua cupido72. Cependant, contrairement au carmen 35, chant adressé à un interlocuteur, avec une apostrophe, la structure est ici narrative, dramatisée en partie par les deux répliques que les amoureux s’échangent, avec l’approbation d’Amour qui se traduit par un éternuement d’heureux présage73. Les noms des deux protagonistes nous sont donnés d’emblée : ils conduisent les commentateurs à considérer que Septimius est un citoyen romain, tandis qu’Acmé, qui porte un nom grec, est une esclave ou une affranchie74. Comme dans le poème 35, le statut social supposé du personnage permet à l’auteur de représenter le désir féminin sans contrevenir à la morale de la pudicitia.
39La construction harmonieuse du chant, mise en évidence par tous les commentateurs75, reflète la symétrie des vœux des deux amants, engagés dans une compétition d’amour dans laquelle aucun des deux partenaires n’accepterait d’être moins que l’autre. Si les paroles de Septimius, prononcées en premier, évoquent le motif du serment d’amour qui l’engage à mépriser la mort pour prouver son ardeur, Acmé emploie le topos de la flamme qui consume la moelle pour affirmer, à travers l’usage d’un comparatif, la plus grande intensité de son désir par rapport à celui de l’homme. Dans le carmen 35 également, l’image du feu qui consume la moelle était employée pour représenter le désir féminin76 et elle était associée à la poésie érotique de Sappho.
40La réciprocité de cet amour béni par Vénus et Cupidon se situe en dehors du contexte matrimonial, et pourtant certains détails dans le texte semblent y faire allusion : au vers 23, Acmé est décrite comme fidelis à son seul Septimius, dans lequel elle trouve toutes ses joies érotiques. Deliciae et libidines sont des termes significatifs qui désignent autant les plaisirs que les désirs sexuels de la femme. Si l’on affirme communément que Catulle érotise le rapport matrimonial, ce cas témoigne à l’inverse d’une forme d’ennoblissement quasi conjugal d’un rapport érotique77. Cela peut s’expliquer notamment parce que le thème de l’aspiration à un amour réciproque, fidèle et durable est l’un des thèmes les plus chers à la poésie érotique catullienne78. Le poète ne semble pourtant pas décrire l’histoire d’Acmé et Septimius pour peindre la relation idéale qu’il souhaiterait pour lui et Lesbie. Plusieurs indices indiquent au contraire qu’il contemple avec une distance amusée le spectacle de cet amour réciproque, notamment la candeur des serments des amants et la naïveté de la mise en scène d’Amour et de ses éternuements approbateurs. Comme dans le poème 35, l’hommage à l’ami est sans doute réel, mais le code de l’urbanitas en vigueur parmi les poetae noui implique qu’il ne soit pas grandiloquent, et l’humour contribue à l’élégance de l’éloge. Comme le dit Mario Citroni, il ne s’agit pas d’une « ironie dirigée contre le couple d’amants, qui font l’objet d’un hommage affectueux, mais une ironie plus générale, qui tend à s’identifier à l’esprit urbain, et qui est donc aussi une forme d’autodérision »79.
41C’est donc à la lumière de cette double dimension du poème qu’il faut comprendre la représentation du désir féminin. Ainsi, la figure d’Amour relève avant tout du jeu poétique, avec en particulier la répétition des vers sur les éternuements du dieu80, et contribue à la tonalité ironique, moqueuse et urbaine qui est une composante du chant. Cela n’empêche pas Amour d’être le garant suprême du bonheur du couple et de répondre parfaitement à l’exigence de célébration du poème. De même, le caractère hyperbolique des effusions d’Acmé, qui veut renchérir sur celles de Septimius, fait sourire le lecteur et l’invite à la distance. Mais cela n’empêche pas Catulle, dans cette célébration de la mutua cupido, de rendre hommage aussi bien à l’amour de Septimius pour Acmé qu’à l’amour d’Acmé pour Septimius. Or, le fait que le désir de la jeune femme soit envisagé non pas en lui‑même, mais dans une exacte symétrie avec le désir du jeune homme, conduit à en donner une représentation qui ne reprend pas les stéréotypes de la morale romaine. Le désir d’Acmé n’est pas un désir effréné et incontrôlable et ne relève pas de l’impotentia muliebris. Les hyperboles sont également partagées entre l’homme et la femme et participent d’une sorte de rituel d’échange des consentements, devant le dieu Amour. En célébrant la mutua cupido pour rendre hommage à son ami, le poète dessine une nouvelle représentation possible du désir féminin : un désir en parfait accord avec celui de l’homme, qui s’exprime librement, sans timidité, mais ne conduit pas pour autant à une absence totale de maîtrise de soi.
La célébration du désir de la fiancée dans le carmen 61 et la vision romaine des rôles des deux conjoints
42La célébration du désir féminin chez Catulle se rencontre également dans le poème 61, composé en l’honneur du mariage de L. Manlius Torquatus avec Iunia (ou Vinia, ou Vibia) Aurunculeia. Le carmen 61 ne constitue pas un épithalame au sens strict du terme : ce n’est pas un poème destiné à être chanté pendant la cérémonie mais un poème qui met en scène les différentes étapes du rituel, en les ponctuant du refrain nuptial O Hymen Hymenaee81.
43Comme dans le poème 45, nous retrouvons ici la célébration du désir réciproque des deux partenaires. Les vers 111‑120 marquent la transition entre l’hymne au dieu Hyménée et le début de la deductio : l’épouse a décidé de quitter la maison de son père ; Catulle s’adresse au lit nuptial et exalte les joies érotiques du mariage :
O cubile, quod omnibus ................................... ................................... ................................... Candido pede lecti, 115 Quae tuo ueniunt ero, Quanta gaudia, quae uaga Nocte, quae medio die Gaudeat ! sed abit dies : Prodeas, noua nupta. 120
Ô couche nuptiale, qui à tous ................................... ................................... ................................... le pied blanc du lit, 115 quelles joies se préparent pour ton maître, que de joies il va goûter pendant la nuit rapide, et au milieu du jour ! Mais le jour fuit ; sors, nouvelle épouse82. 120
44Dans ce passage, le poète se concentre sur les gaudia sexuels attribués à l’erus, un terme recherché pour désigner le dominus83. La triple anaphore de quae, ainsi que l’emploi de quanta, suggèrent la quantité et l’intensité des plaisirs érotiques expérimentés par l’époux, de jour comme de nuit84. Plus loin dans le poème, dans la section occupée par le véritable épithalame, au moment où l’époux se prépare à rejoindre l’épouse dans la chambre nuptiale, Catulle célèbre de nouveau les joies du mariage, se référant cette fois aux deux membres du couple :
Ille pulueris Africei Siderumque micantium Subducat numerum prius, Qui uostri numerare uolt Multa milia ludei. 210 Ludite ut lubet et breui Liberos date.
Qu’il compte les grains de poussière de l’Afrique ou les étoiles qui brillent, celui qui parmi vous veut compter vos mille jeux désormais. 210 Aimez‑vous à loisir et donnez bientôt des enfants85.
45Le poète s’adresse aux deux conjoints, auxquels il annonce des ludi sexuels réciproques (ludite ut lubet). Ces plaisirs ont pour finalité la procréation, mais sont décrits comme agréables et innombrables à l’instar des baisers de l’amour passionné et inconstant de Lesbie et Catulle, évoqués par exemple dans les carmina 7 et 48. Mais ce sont les vers 176‑180 qui se rapprochent le plus du poème 45 et de sa célébration de la mutua cupido. Catulle réemploie en effet le motif de la flamme et de la compétition d’amour, pour affirmer que l’époux Manlius brûle plus que sa femme :
Illi non minus ac tibi Pectore uritur intimo Flamma, sed penite magis. Io Hymen Hymenaee io, Io Hymen Hymenaee. 180
En lui aussi ta flamme secrète brûle dans le cœur, mais plus profondément. Io Hymen Hyménée io ! Io Hymen Hyménée !86 180
46Les vers s’inscrivent dans la deuxième partie de la deductio, lorsque Iunia a désormais franchi le seuil de la maison de son nouvel époux, suivie du cortège. Mais pourquoi Catulle varie‑t‑il ici le motif de la mutua cupido, en désignant l’homme comme le sujet d’un désir plus fort dans le couple, contrairement à ce qu’il affirmait dans le carmen 45 ? Il faut d’abord revenir à la fonction rituelle de l’épithalame : le chant devant la chambre vise à rassurer la nouvelle épouse. C’est pourquoi le poète suggère que « dans le rapport réciproque de l’amour c’est elle qui est en position de supériorité, c’est elle qui inspire le sentiment le plus intense »87. C’est aussi une manière de réaffirmer la pudicitia de l’épouse, décrite comme une femme qui a de la retenue et qui ne peut pas être en proie à un désir aussi puissant que celui du mari. Mais il ne faut pas oublier que l’épithalame n’existe pas dans le rituel nuptial latin, qui comporte beaucoup moins de chants que le rituel grec. Pour les Romains en général, et a fortiori pour Catulle, l’épithalame est indissociable de Sappho, qui en a composé de nombreux88. Or les épithalames de Sappho disent à la fois les craintes et les désirs de la fiancée, et l’élément érotique y est très présent. Affirmer que le désir de l’époux est plus vif que celui de l’épouse, c’est non seulement prendre en compte l’existence du désir de la fiancée, mais c’est introduire dans un chant nuptial le motif de la compétition d’amour, caractéristique de la poésie érotique. Catulle, sans déroger à la morale traditionnelle romaine, esquisse donc les contours timides du désir érotique de la fiancée, à travers des vers qui prennent la forme d’un épithalame saphique.
47Le désir de la fiancée est également représenté dans la partie initiale du chant, l’invocation à Hyménée, afin qu’il préside à l’événement :
Ac domum dominam uoca Coniugis cupidam noui Mentem amore reuinciens, Vt tenax hedera huc et huc Arborem implicat errans. 35
Et appelle dans sa maison la maîtresse, qu’elle convoite son nouvel époux : enchaîne‑la par les liens de l’amour, comme le lierre tenace s’entremêle ici et là à un arbre, errant89. 35
48Le dieu doit persuader la mariée de rejoindre l’époux dans sa nouvelle maison. La comparaison végétale est un motif récurrent dans les épithalames de Sappho90 : même si le carmen 61 représente les différentes étapes de la cérémonie romaine, au moment de prier le dieu Hymen d’éveiller le désir érotique chez la fiancée, c’est donc de nouveau vers la lyrique nuptiale de la poétesse grecque que se tourne Catulle ; en raison de la dimension érotique de ses épithalames, Sappho lui permet d’introduire dans son poème nuptial l’évocation du désir féminin. L’interprétation des vers 31‑33 est débattue, depuis qu’il a été envisagé de placer une ponctuation après uoca, en séparant le vers 31 du vers 3291. Certains spécialistes rattachent cupidam à dominam au vers 31, en suivant la ponctuation traditionnelle, et d’autres spécialistes associent cupidam à mentem au vers 32. L’interprétation la plus vraisemblable nous paraît être celle de Giuseppe Gilberto Biondi, qui estime que cupidam doit être entendu comme prédicatif de dominam : « dans ce cas, la domina n’est pas cupida en soi, mais rendue telle par le dieu Hyménée. [...] L’intervention d’Hyménée est donc nécessaire [...] pour la garder toujours cupida et participant à la cupiditas de l’époux »92.
49C’est bien sûr le contexte du rituel nuptial qui rend l’évocation du désir de la fiancée acceptable : ce désir est explicitement associé à la procréation, comme nous l’avons vu, et Catulle l’inscrit également dans le cadre moral romain. La chasteté, la pudicitia et la bona fama pour la future mariée sont telles que seule l’intervention du dieu peut conduire la jeune fille à s’affranchir de sa modestie et devenir cupida. C’est ce que suggère l’adresse au dieu Hymen :
Nil potest sine te Venus, Fama quod bona comprobet, Commodi capere ; at potest Te uolente. Quis huic deo Compararier ausit ? 65
Vénus sans toi ne peut obtenir aucun plaisir qu’approuve la bonne renommée ; elle le peut si tu le veux. Qui oserait se comparer à un tel dieu ?93 65
50La composante de la cupiditas, nécessaire mais en même temps problématique, doit être bridée par Hyménée, qui est le dux bonae Veneris, le coniugator boni amoris94. Sans lui, le désir ne peut pas aboutir à des joies sexuelles licites. Les expressions bona Venus et bonus amor soulignent la nature vertueuse des amours consacrés par le mariage.
51La représentation même du désir de la fiancée est conforme à la morale traditionnelle romaine. Si le conjoint doit être ardens, l’épouse ne doit pas vouloir ardemment, elle doit plutôt se limiter à ne pas refuser, comme nous le lisons aux vers 151‑155 (nupta […] caue ne neges), où nous comprenons que le rôle actif dans les rapports sexuels est joué par l’homme et certainement pas par la femme95. Le devoir de l’homme est de montrer sa uirtus, sa valeur, dans l’acte du rapt symbolique de la femme : au début du poème, le mariage est ainsi présenté comme un raptus de la part du dieu Hyménée (qui rapis teneram ad uirum / uirginem)96. Pour sa part, la jeune vierge doit être capable de sentir du désir pour son mari et d’avoir donc la volonté de concrétiser l’union – selon un principe qui n’est pas seulement moral, mais aussi juridique97 –, mais sans se montrer entreprenante ou passionnée. Elle doit au contraire se montrer plutôt réticente à l’égard de l’époux autant qu’à l’égard de la perte de la chasteté.
52Comme le poème 45, le poème 61 célèbre donc la mutua cupido d’un couple auquel Catulle souhaite rendre hommage. Néanmoins, le contexte matrimonial impose une représentation du désir féminin en accord avec la morale romaine : l’homme conserve le rôle actif, c’est le dieu Hymen qui doit éveiller le désir chez la jeune femme, que sa pudicitia naturelle rend particulièrement timide, et les jeux érotiques sont directement liés au devoir de la procréation. Mais paradoxalement, ce cadre moral strict permet à Catulle d’aborder, par petites touches successives, l’éveil du désir érotique chez la jeune fille nubile : dans un poème nuptial qui reproduit le rituel latin, il introduit l’épithalame saphique, c’est‑à‑dire un chant nuptial dans lequel la composante érotique occupe une place importante et qui peint à la fois le désir et les craintes de la fiancée. C’est donc l’imaginaire grec qui permet à Catulle de se représenter une forme très particulière de désir féminin : le désir de la uirgo98. Et ce désir est célébré sans aucune ambiguïté, à travers l’association de Vénus et d’Hyménée.
53La poésie lyrique fournit donc à Catulle un espace de liberté pour célébrer le désir féminin. Dans les poèmes 35 et 45, le statut de la puella, ainsi que l’humour et l’urbanitas qui caractérisent l’hommage à l’ami rendent cette célébration possible. Dans le poème 61, la réinvention du rituel matrimonial latin à la lumière de la lyrique nuptiale saphique permet de dessiner la naissance du désir chez la jeune fiancée. Cet espace de liberté de la poésie lyrique permet parfois à Catulle de s’affranchir des stéréotypes de la morale traditionnelle romaine. Alors que Properce, lorsqu’il célèbre le désir féminin, s’appuie sur les stéréotypes qui permettent à d’autres poètes de le condamner, Catulle esquisse à plusieurs reprises une autre représentation possible. Ainsi, bien qu’elle soit décrite par des images fortes comme le feu ou la flamme qui brûle et qui dévore les moelles, la cupido féminine n’est jamais définie comme un furor. L’inspiration saphique semble guider le poète vers des représentations plus subtiles.
La célébration du désir féminin par la liberté du jeu poétique dans les Odes d’Horace
54Horace inscrit sa poésie lyrique aussi bien dans la filiation de Pindare que dans celle d’Alcée ou de Sappho, et dans les quatre livres des Odes l’inspiration morale et civique cohabite avec l’inspiration érotique. On ne doit donc pas s’étonner de voir certaines odes condamner le désir féminin et d’autres l’exalter. Mais les Odes forment bien une œuvre cohérente, et il n’y a jamais de contradiction entre les odes morales et les odes érotiques. Par exemple, contrairement aux poètes élégiaques, Horace n’incite jamais la puella à l’adultère, qu’il a très explicitement condamné dans les odes romaines. Ses odes érotiques s’inscrivent dans un cadre moral qu’elles ne viennent jamais remettre en cause et c’est à l’intérieur de ce cadre qu’il célèbre le désir féminin.
La célébration du désir féminin et l’hommage à Mécène dans l’ode II, 12
55Comme Catulle dans le poème 35, Horace combine dans l’ode II, 12 célébration du désir féminin, hommage à l’ami et discours métapoétique. Mais l’espace de liberté est ménagé non par l’humour et l’urbanitas du poème, mais par un jeu de références croisées à la lyrique grecque archaïque et à l’élégie romaine.
56Dans l’ode II, 12, s’adressant à Mécène, Horace affirme que les thèmes épiques sont inadaptés à la poésie lyrique et que son patron célébrerait mieux que lui les victoires d’Auguste dans un ouvrage en prose99. Les grandes guerres historiques et mythologiques n’ont pas leur place dans son œuvre100 : sa muse lui réclame des poèmes érotiques. Le poème se présente donc d’abord comme une recusatio, aussitôt suivie d’un carmen amatorium, puisqu’à partir de la quatrième strophe, Horace chante les charmes de Licymnia :
Me dulcis dominae Musa Licymniae cantus, me uoluit dicere lucidum fulgentis oculos et bene mutuis 15 fidum pectus amoribus ; quam nec ferre pedem dedecuit choris nec certare ioco nec dare bracchia ludentem nitidis uirginibus sacro Dianae celebris die. 20 Num tu quae tenuit diues Achaemenes aut pinguis Phrygiae Mygdonias opes permutare uelis crine Licymniae, plenas aut Arabum domos cum flagrantia detorquet ad oscula 25 ceruicem aut facili saeuitia negat quae poscente magis gaudeat eripi, interdum rapere occupet ?
Quant à moi, la Muse a voulu que je dise les doux chants de ma maîtresse Licymnia, que je dise ses yeux à l’éclat limpide et son cœur bien fidèle 15 dans des amours réciproques ; elle pour qui il ne fut pas inconvenant d’entrer dans la danse des chœurs, ni de concourir dans les jeux, ni de donner le bras aux vierges resplendissantes en folâtrant le jour où l’on se réunit en l’honneur de Diane. 20 Est‑ce que tu voudrais tout ce que posséda le riche Achéménès, ou les richesses mygdoniennes de la grasse Phrygie ou les opulentes demeures des Arabes en échange d’un cheveu de Licymnia, quand elle offre son cou aux baisers ardents 25 ou quand elle refuse avec une charmante sévérité les baisers qu’on a moins de joie à réclamer qu’elle à les laisser dérober, et qu’elle est, parfois, la première à conquérir ?101
57La question qui a le plus occupé les spécialistes concerne l’identité de Licymnia. Suivant le modèle de la recusatio telle qu’elle est pratiquée, notamment par les poètes élégiaques, on s’attend à ce que le poète, après avoir refusé la poésie de célébration, illustre sa véritable vocation en chantant ses propres amours : lors d’une première lecture, le lecteur voit donc dans la figure de Licymnia une femme aimée par le poète et suppose que, comme dans les autres odes érotiques, il s’agit d’une femme autorisée, c’est‑à‑dire une affranchie ou une prostituée102. La manière dont Horace introduit le personnage invite à cette interprétation : au vers 13, avant même d’être nommée, Licymnia est qualifiée de domina, terme qui, dans l’élégie, désigne la maîtresse du poète103, en raison de la métaphore du seruitium amoris ; le pronom me en tête du même vers 13, même s’il est sujet de dicere cantus, semble faire aussitôt de la persona loquens l’amant de cette maîtresse. Le Pseudo‑Acron, dans son commentaire de la satire I, 2, 64, affirme pourtant que Licymnia est un pseudonyme qui désigne en réalité la femme de Mécène : Terentia. Plusieurs indices dans le texte ont conduit certains commentateurs à prendre au sérieux cette identification. Mario Citroni résume efficacement les arguments les plus significatifs :
nec dedecuit du v. 17 donne à penser que Licymnia était d’une condition sociale ou d’un âge pour lesquels les danses ne conviennent pas normalement […] ; uirginibus du v. 19 suggère que dans les danses rituelles en l’honneur de Diana elle avait comme compagnes des jeunes filles de bonne famille ; l’attaque num tu du v. 21 suggère un lien avec Mécène ; mutuis et bene fidum des v. 15‑16 s’adapteraient mieux avec l’amour conjugal et semblent rappeler vaguement les expressions de félicitation ou de souhait pour l’amour réciproque des époux que l’on rencontre chez Théocrite et chez Catulle. Le nom Licymnia, en outre, est métriquement équivalent au nom Terentia104.
Willy Evenepoel a apporté un argument supplémentaire à cette identification, en soulignant que contrairement aux poètes élégiaques, Horace dans ses Odes n’utilise jamais le terme domina pour désigner l’une de ses amicae105. Mais on peut aussi penser qu’en écrivant domina, Horace joue avec le code élégiaque, qui occupe une place importante dans l’ode. La tendance actuelle est néanmoins de renoncer à cette identification : donner publicité aux jeux érotiques de Mécène avec sa femme, même cachée derrière un pseudonyme, est incompatible avec la morale romaine et avec le soin que prend Horace, dans toutes ses odes érotiques, de ne pas la choquer, ainsi qu’avec l’amitié respectueuse qu’il nourrit pour son patronus106. Dans son récent commentaire du livre II des Odes, Stephen Harrison suggère de lire l’ode II, 12 comme un hommage au bon goût érotique de Mécène, qui partage avec le poète la même fascination pour la belle courtisane Licymnia107. Cela pourrait expliquer le pluriel de mutuis amoribus aux vers 15‑16, et l’humour de la disjonction qui permet aux deux mots d’encadrer fidum pectus : Licymnia est fidèle, mais à tous ses amants. Cela expliquerait également le pronom emphatique tu en tête du vers 21, qui répond au me du vers 13, ainsi que l’absence de première ou de deuxième personne dans la strophe finale, avec en particulier un étonnant poscente sans référent au vers 27 pour désigner l’amant qui réclame les baisers mais dont on ignore absolument si c’est un je ou un tu. Le poète et Mécène partagent la même attirance pour Licymnia, mais aucun des deux n’a l’exclusivité de ses jeux érotiques. Et cela expliquerait, pour finir, l’erreur du Pseudo‑Acron. Quoi qu’il en soit, cette difficulté à identifier précisément Licymnia est voulue par Horace et nous voulons montrer qu’elle constitue précisément l’espace de liberté poétique nécessaire à la célébration du désir féminin.
58Il faut noter, pour commencer, que c’est dans la dernière strophe qu’Horace prête un désir érotique à Licymnia. Cela laisse penser que la célébration du désir féminin n’est pas secondaire dans l’ode, mais en constitue au contraire le point d’orgue. Licymnia apparaît comme particulièrement active dans les jeux érotiques auxquels elle se livre avec son amant, Mécène ou le poète : elle est le sujet de tous les verbes conjugués et elle finit même par être à l’initiative, avec deux verbes qui renvoient respectivement à la métaphore de la militia amoris (occupare) et à l’image du rapt (rapere). Dans la représentation du désir féminin qu’il donne ici, Horace semble répondre aux poètes élégiaques, qui constituent souvent pour les odes érotiques un contre‑modèle108. Comme la dura puella élégiaque, Licymnia est une domina (v. 13) et sa toute‑puissance sur son amant se traduit à travers les caprices de son désir : elle refuse les baisers (negat en fin de vers) et fait preuve de cruauté envers son amant (saeuitia après la coupe). Mais elle n’endosse le rôle de la dura puella que par jeu, comme le montre l’oxymore facili saeuitia, et parce que cela ajoute à son propre plaisir, comme le suggère l’expression gaudeat eripi, qui occupe le second hémistiche du vers 27, et dans laquelle le verbe gaudere a le sens érotique qui est généralement le sien dans l’élégie. Horace inverse donc ici la situation élégiaque : ce n’est pas le désir féminin qui est vu comme un simple piment susceptible d’augmenter le plaisir masculin, mais le désir masculin qui, si la femme sait en jouer, augmente le plaisir féminin. Le même jeu se retrouve au vers 25 : detorquere signifie « détourner, écarter » et laisse penser que la femme tente de soustraire son cou aux baisers de l’amant, mais la préposition ad indique que par ce geste supposé de refus, elle ne fait en réalité qu’offrir son cou à ces baisers ; l’érotisme du cou ainsi offert est souligné par le contre‑rejet de ceruicem. En faisant de la cruauté féminine un jeu érotique, Horace ne se contente pas d’inverser le rapport que l’élégie établit entre le désir féminin et le plaisir masculin : il change la nature du désir qu’il célèbre. Loin de reprendre, comme Properce, l’image du furor érotique de la femme, il met en scène une puella qui contrôle parfaitement son désir et qui sait en différer la satisfaction par des jeux érotiques propres à augmenter son plaisir.
59Dans l’ode II, 12, la forme lyrique devient ainsi un espace de liberté pour la célébration d’un désir féminin qui ne doit rien aux stéréotypes de la morale romaine. Comme le dialogue avec l’élégie et la réinterprétation lyrique de la figure de la dura puella, la place que la lyrique grecque archaïque occupe dans les Odes favorise également cette célébration du désir féminin. De fait, parmi les arguments qui ont incité certains commentateurs à voir dans Licymnia, non pas la femme de Mécène, mais tout de même une jeune fille de naissance libre, il y a la mention de la fête de Diane, à laquelle elle peut participer sans contrevenir au decus (v. 17‑20). Mais il faut noter qu’Horace se réfère moins ici à la réalité de la fête de Diane qu’à sa réinterprétation grecque : en effet, les chœurs (choris, v. 17) et les danses (v. 18) renvoient aux pratiques religieuses grecques et non aux pratiques religieuses latines, du moins dans l’imaginaire romain109. Et ce que la litote nec dedecuit souligne, ce n’est pas que son statut social autorise Licymnia à participer à la fête de Diane, mais que sa grâce lui permet de danser sans honte en public dans un chœur de jeunes filles. Dans la lyrique grecque archaïque, les chœurs de jeunes filles évoquent ou bien les chants choraux de Sappho ou bien les parthénées d’Alcman, avec dans les deux cas une forte composante érotique : de même qu’Horace donne à son personnage le masque de la dura puella élégiaque dans la dernière strophe, il lui donne le masque d’une jeune fille du thiase saphique. Horace inscrit explicitement les Odes dans la filiation de la lyrique grecque et dans l’ode II, 12, la référence aux chœurs de Sappho ou d’Alcman devient aussi un espace de liberté où il est d’autant plus facile d’évoquer le désir féminin qu’il est alors associé à un imaginaire qui n’a plus rien de romain.
60Enfin, la dimension métapoétique de l’ode devient elle aussi un espace de liberté. Plusieurs commentateurs ont noté qu’en articulant aussi étroitement la recusatio et l’évocation érotique, Horace faisait également de Licymnia l’incarnation de la lyrique érotique, qui lui plaît autant qu’elle plaît à Mécène110. La célébration du désir de Licymnia prendrait ainsi une valeur symbolique, qui suffirait à l’autoriser.
61Alors que chez Catulle, c’est l’humour et l’urbanitas de l’hommage à l’ami qui rendait possible la célébration du désir féminin, chez Horace, c’est le jeu poétique avec toute une tradition littéraire érotique. Cela le conduit à une représentation du désir féminin sans doute moins convenue et moins tributaire des stéréotypes de la morale romaine. Et dans ce contexte, l’ambiguïté de l’identité de Licymnia peut finalement jouer deux rôles. Certes elle favorise la célébration du désir, dans la mesure où il est impossible d’affirmer que Licymnia est une femme de naissance libre et que son désir contrevient à la pudicitia que la morale romaine attend d’elle. Mais elle contribue également à brouiller les frontières : le statut de femme sexuellement autorisée est beaucoup moins net que chez Catulle et, d’une certaine manière, à travers cette représentation du désir de Licymnia, c’est le désir féminin en général que chante Horace.
L’exaltation du désir et le rôle du chant amébée dans l’ode III, 9 d’Horace
62L’ode III, 9 se présente comme un chant amébée où deux protagonistes, un « je » anonyme identifiable au poète et une femme du nom de Lydia, se répondent strophe à strophe sur le thème amoureux :
« Donec gratus eram tibi nec quisquam potior bracchia candidae ceruici iuuenis dabat, Persarum uigui rege beatior. » « Donec non alia magis 5 arsisti neque erat Lydia post Chloen, multi Lydia nominis, Romana uigui clarior Ilia. » « Me nunc Thressa Chloe regit, dulcis docta modos et citharae sciens, 10 pro qua non metuam mori, si parcent animae fata superstiti. » « Me torret face mutua Thurini Calais filius Ornyti, pro quo bis patiar mori, 15 si parcent puero fata superstiti. » « Quid si prisca redit Venus diductosque iugo cogit aeneo, si flaua excutitur Chloe reiectaeque patet ianua Lydiae ? » 20 « Quamquam sidere pulchrior ille est, tu leuior cortice et inprobo iracundior Hadria, tecum uiuere amem, tecum obeam lubens. »
« Aussi longtemps que je te plaisais et que personne d’autre n’entourait de ses bras ton cou blanc, je vivais plus heureux que le roi des Perses. » « Aussi longtemps que tu n’as pas brûlé 5 davantage pour une autre, et que Lydia ne venait pas après Chloé, moi, Lydia, renommée partout je vivais plus glorieuse qu’Ilia, héroïne romaine. » « Maintenant, Chloé la Thrace m’a en sa possession, experte en harmonies douces et habile à la cithare ; 10 pour elle je ne craindrais pas de mourir, si les destins veulent épargner la chère âme afin qu’elle me survive. » « Moi, celui qui m’enflamme d’amour réciproque c’est Calaïs le Thurien, fils d’Ornytus, et pour lui j’accepterais de mourir deux fois, 15 si les destins veulent épargner le cher enfant afin qu’il me survive. » « Eh quoi ? Si l’ancienne Vénus revient, si elle unit sous le même joug d’airain nos cœurs désunis, si la blonde Chloé est renvoyée et si la porte s’ouvre à Lydia, la rejetée ? » 20 « Bien qu’il soit plus beau qu’un astre, et toi plus léger que le liège, plus colérique que l’Adriatique emportée, avec toi j’aimerais vivre, avec toi je mourrais volontiers. »111
63Comme le font remarquer les commentateurs, en vertu de sa forme de chant amébée, le poème s’inscrit dans une longue tradition poétique. Robin Nisbet et Niall Rudd rappellent que le chant amébée est associé notamment à la poésie bucolique et ils citent à ce propos les Idylles de Théocrite ainsi que les Églogues de Virgile112. Dans le corpus théocritéen, ils retrouvent des affinités en particulier avec le poème 27, où un berger et une femme conversent en vers alternés. De manière similaire, dans le carmen 62 de Catulle, des chœurs de jeunes garçons et de jeunes filles se répondent mutuellement sur la question de savoir s’il faut désirer le mariage. Plusieurs spécialistes, ensuite, ont trouvé des analogies avec le poème 45 de Catulle qui a, comme l’ode d’Horace, une structure symétrique et prête également à l’homme et à la femme deux attitudes différentes : le discours franc de Septimius avec son engagement héroïque est suivi de la réponse plus émotionnelle d’Acmé113. Cependant, la sensualité de l’ode III, 9 est moins explicitée que celle du poème 45114. Rosemary N. Nielsen fait le même rapprochement pour conclure que l’ode est ironique et raille les stéréotypes du discours amoureux115. Paul Jürgen Schwindt a repris et développé les analogies de l’ode avec le poème de Catulle et a proposé un nouveau rapprochement avec le dialogue contenu dans le fragment 137 de Sappho116. Il montre qu’il est virtuellement impossible de saisir la voix poétique qui s’exprime dans ce jeu de rôles plein de références à d’autres textes et discours, et il soutient que les clichés érotiques élégiaques, convoqués dans les strophes centrales, sont dépassés à la fin de l’ode, où est envisagé le retour à la prisca Venus après l’expérience élégiaque. Olivier Thévenaz pour sa part, s’appuyant sur l’analyse du spécialiste allemand, donne une interprétation métapoétique de l’ode, dans laquelle se développe l’idée que « la lyrique vise aussi une union pour la vie et jusqu’à la mort (tecum uiuere amem, tecum obeam lubens). Mais cette union lyrique n’implique pas la fidélité et la réciprocité amoureuses : la durabilité de cette relation […] est d’ordre non pas érotique, mais poétique »117.
64Pour notre part, nous voulons nous concentrer sur la façon dont le désir féminin est représenté dans cette ode et sur l’incidence que la forme amébée a sur cette représentation. Le carmen amoebaeum est une compétition où deux participants se répondent mutuellement sur un même sujet en essayant de le développer aussi brillamment que possible afin de l’emporter sur l’autre. Dans ce poème, le poète ouvre le chant ; comme le veut la règle du chant amébée, Lydia reprend chaque fois le thème et la structure choisis par le poète avec des variations. Comme le souligne Bénédicte Delignon, « la dernière strophe est par ailleurs construite comme une réponse à la question quid posée par le poète. Une forme de surenchère se met rapidement en place »118. Dans ce jeu de surenchère, Lydia semble l’emporter toujours sur son rival : le bonheur qu’elle évoque dans la deuxième strophe, « qui repose à la fois sur la fama morale et la fama poétique, est plus noble et plus admirable que celui du poète », ce dernier s’appuyant seulement sur la richesse matérielle, comme la comparaison avec le roi des Perses l’indique119. Dans les strophes suivantes, nous observons tout d’abord un jeu sur la géographie, avec l’évocation de l’origine des amants respectifs du poète et de Lydia : Chloé est thrace, Calaïs est thurien, c’est‑à‑dire qu’il est de Lucanie, mais que son nom renvoie aussi à la Thrace si l’on se souvient du Calaïs qui figure dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes. Ce faisant, « Lydia se réapproprie la géographie du poète, tout en restant en territoire italien, avec la Lucanie »120. De surcroît, si le poète affirme qu’il serait capable de mourir pour Chloé, elle mourrait deux fois pour Calaïs. Dans le dernier échange, Lydia l’emporte également : le poète se contente de noter la blondeur de Chloé, alors que Lydia compare la beauté de Calaïs à celle d’une étoile121.
65Le chant amébée est donc tout entier structuré par la surenchère et, dans la mesure où c’est le poète qui ouvre le dialogue, il revient à la femme de lui répondre par une variation qui le dépasse. Le chant amébée devient ainsi un espace de liberté pour la célébration du désir féminin : c’est l’homme qui lance le thème du désir érotique ; la femme, en le reprenant et en surenchérissant, ne fait que se plier à la règle du jeu poétique. Par conséquent, pour dire son ardeur à l’égard de Chloé, le poète fait allusion au motif du seruitium amoris (me […] Chloe regit). Ce faisant, il ne nous dit pas si le désir est réciproque ou non. Le motif du seruitium amoris indique plutôt le déséquilibre d’une relation au sein de laquelle la fragilité et l’instabilité du désir féminin répondent à un désir masculin fortement affirmé. Pour sa part, Lydia évoque un désir réciproque entre elle et Calaïs (me torret face mutua […] Calais). Elle l’emporte également par l’intensité du désir. En effet, à la métaphore du seruitium amoris, empruntée au poeta‑amator élégiaque, elle substitue la métaphore du feu, empruntée à la lyrique érotique saphique. Mais ce changement de métaphore ne permet pas uniquement de passer d’un désir masculin à un désir féminin. Il est aussi l’occasion pour Lydia de revendiquer la victoire sur le terrain de l’intensité du désir : alors que dans le célèbre fragment 31 V. de Sappho, qu’Horace imite à plusieurs reprises dans ses Odes, le feu s’insinue à l’intérieur de l’amant mais ne le brûle pas tout entier, et lui laisse finalement son intégrité, l’image retenue par Lydia est bien ici celle d’une torche qui l’embrase tout entière (me torret) ; si le désir du poète pour Chloé l’asservit, le désir de Lydia pour Calaïs la détruit. Enfin, dans les deux dernières strophes, si Horace prend en considération la possibilité de retrouver Lydia sous la forme d’une question, et donc d’une hypothèse ouverte, Lydia lui répond en revanche par une phrase affirmative dans laquelle elle exprime plus clairement sa disponibilité et se dit prête à renoncer à un bien plus précieux que celui d’Horace, comme en témoignent les deux éloges des amants. Et finalement, c’est Lydia, et non le poète, qui fait allusion aux plaisirs sexuels dont elle pourrait de nouveau jouir avec lui. De fait, alors que le poète n’exprime sa disponibilité pour Lydia qu’à travers la métaphore convenue du paraklausithyron, la porte autrefois fermée étant prête à se rouvrir, Lydia se dit prête à être de nouveau la maîtresse du poète, dont elle rappelle qu’il est à la fois inconstant (leuior cortice) et « plus colérique que l’Adriatique emportée » (inprobo iracundior Hadria). De même que la métaphore du liège a un sens érotique et renvoie à l’inconstance amoureuse du poète, de même la métaphore de l’Adriatique a un sens érotique et explique pourquoi Lydia pense pouvoir de nouveau trouver du plaisir avec le poète (lubens, dernier mot du poème, qui prend un sens évidemment érotique). Toute la question est de savoir quel sens il faut donner à inprobus. L’adjectif renvoie bien sûr aux tempêtes qui se déchaînent souvent sur l’Adriatique, mais il appartient au lexique moral et non au lexique météorologique, et les différents sens qui sont les siens conviennent en réalité beaucoup mieux à l’amour qu’à la mer. Il peut avoir le sens de « démesuré », ou encore de « qui ne s’arrête jamais, qui ne laisse pas de répit ». Dans les deux cas, il évoque la puissance sexuelle du poète et c’est cette puissance sexuelle qui conduit Lydia à renoncer au beau et jeune Calaïs. Le poète, loin de réprouver cette expression d’un désir féminin, la regarde comme une force d’attraction de Lydia : c’est l’érotisme du chant amébée qui le conduit à poser la question finale, qui est en réalité une invitation à Lydia.
66En donnant à l’ode III, 9 la forme d’un chant amébée, Horace ménage donc un espace de liberté poétique pour la célébration du désir féminin. Il est intéressant de noter que cette célébration n’associe pas le désir féminin aux stéréotypes de la morale romaine, mais aboutit finalement à leur inversion : c’est le poète qui est doté d’un désir effréné, comparé aux tempêtes de l’Adriatique ; et c’est Lydia qui, comme le poète élégiaque face à la puella, pense pouvoir tirer de ce désir masculin effréné un plaisir particulièrement vif. Le traitement du paraklausithyron au vers 20 participe également à cette inversion des rôles élégiaques, puisque c’est la femme qui occupe la place de l’exclusus amator. Avec cette célébration du désir féminin, Horace dialogue une nouvelle fois avec l’élégie pour dépasser les stéréotypes liés à la morale traditionnelle romaine. Il donne ainsi une tout autre image du désir féminin : un désir contrôlé, qui sait se jouer du désir masculin pour augmenter son propre plaisir.
La célébration du désir féminin dans les élégies de Sulpicia
67Dans l’élégie romaine, la célébration de l’amour partagé apparaît également chez Tibulle, notamment dans le troisième livre du Corpus Tibullianum. Ce thème est développé dans les pièces III, 11 et III, 12, appartenant au cycle de l’amour de Sulpicia, aussi nommé « guirlande de Sulpicia ». Elles sont habituellement attribuées à l’amicus Sulpiciae ou au « poète de Sulpicia », dont l’identité demeure inconnue. Il y est précisément question de désir réciproque, alors que le thème du plaisir réciproque est évoqué dans l’élégie III, 13, un poème généralement attribué à Sulpicia elle‑même. Si l’on admet ces attributions, l’élégie III, 13 serait donc une pièce unique dans notre corpus, puisqu’elle offrirait un regard proprement féminin, et non plus un regard masculin sur le désir féminin.
68La question de l’organisation et de la paternité des pièces contenues dans ce livre est néanmoins très débattue. La position aujourd’hui la plus répandue parmi les spécialistes implique la présence de cinq auteurs différents : on attribue six élégies à un poète au pseudonyme de Lygdamus (III, 1‑6), un panégyrique à un auteur anonyme (III, 7), cinq pièces à un ami de Sulpicia (III, 8‑12), six poésies à Sulpicia elle‑même (III, 13‑18) et deux poèmes à un pseudo‑Tibulle (III, 19‑20)122. Les poèmes concernant Sulpicia, ou écrit par elle (III, 8‑18), sont ainsi traditionnellement divisés en deux groupes, suivant la proposition faite par Otto F. Gruppe au xixe siècle123. Il n’y a cependant pas d’accord unanime sur l’attribution de ces élégies : selon certains spécialistes, en effet, les poèmes III, 9 et III, 11 doivent également être attribués à Sulpicia124, alors que Judith Hallett estime qu’on lui doit le cycle entier125. Thomas Hubbard, de son côté, affirme que les poésies généralement attribuées à Sulpicia (III, 13‑18) sont l’œuvre de Tibulle, qui reproduirait pour l’occasion une voix féminine, comme ont pu le faire d’autres poètes, élégiaques ou non, aussi bien grecs que romains126. Les positions sont donc nombreuses et très discordantes, et il en va de même pour ce qui concerne l’identification du « poète de Sulpicia »127. Notre analyse de la représentation du désir féminin dans les poèmes 11, 12 et 13 apporte, nous le croyons, un argument supplémentaire aux spécialistes qui défendent l’idée que la section III, 8‑12 a été écrite par un auteur masculin postérieurement à la section III, 13‑18, écrite par Sulpicia elle‑même128. En effet, la représentation du désir féminin dans les pièces 8 à 12 se comprend mieux, nous le verrons, si l’on admet que leur auteur fut, comme le croient Stephen Hinds et Lauren Fulkerson129, un lecteur des poèmes écrits par Sulpicia. Cet auteur construit en effet son propre discours en écho et en réponse à la voix féminine, par exemple dans l’élégie III, 11. Mais sur ce terrain, on ne peut bien sûr s’en tenir qu’à des conjectures. Ce qui est certain en revanche, c’est que le traitement du désir féminin dans les élégies 11 et 12 est tributaire à la fois de la morale romaine et de représentations élégiaques masculines, alors qu’avec l’élégie 13, on change complètement de registre. La séquence 11‑13 donne donc à voir le passage du regard masculin sur le désir féminin au regard d’une femme sur son propre désir, qui peut ou bien correspondre au passage effectif d’un auteur à une autrice, ou bien relever d’une fiction littéraire. Et c’est à travers ce changement de regard que le désir féminin se trouve célébré.
69L’élégie III, 11 se présente comme un genethliakon pour Cerinthus : Sulpicia130 exprime ses vœux érotiques à l’occasion de l’anniversaire de son bien‑aimé. C’est dans ce contexte qu’elle inscrit la célébration d’une ardeur réciproque :
Qui mihi te, Cerinthe, dies dedit, hic mihi sanctus atque inter festos semper habendus erit : te nascente nouum Parcae cecinere puellis seruitium et dederunt regna superba tibi. Vror ego ante alias : iuuat hoc, Cerinthe, quod uror, 5 si tibi de nobis mutuus ignis adest ; mutuus adsit amor, per te dulcissima furta perque tuos oculos per Geniumque rogo. Mane Geni, cape tura libens uotisque faueto, si modo, cum de me cogitat, ille calet. 10 Quod si forte alios iam nunc suspiret amores, tunc precor infidos, sancte, relinque focos. Nec tu sis iniusta, Venus : uel seruiat aeque uinctus uterque tibi uel mea uincla leua ; sed potius ualida teneamur uterque catena, 15 nulla queat posthac quam soluisse dies. Optat idem iuuenis quod nos, sed tectius optat : nam pudet haec illum dicere uerba palam. At tu, Natalis, quoniam deus omnia sentis, adnue : quid refert, clamne palamne roget ? 20
Le jour qui t’a donné à moi, Cerinthus, sera pour moi toujours sacré et compté parmi les jours de fête : à ta naissance, les Parques ont annoncé aux jeunes filles un nouvel esclavage et t’ont donné une superbe souveraineté. Je brûle plus que toute autre : je jouis, Cerinthus, de cet incendie, 5 pourvu que toi aussi tu brûles pour nous d’un feu réciproque. Qu’il s’agisse d’un amour réciproque, je t’en prie par nos douces rencontres volées, par tes yeux et par ton Génie. Bon Génie, accepte volontiers cet encens et sois favorable à mes vœux, si toutefois, lorsqu’il pense à moi, la passion l’embrase. 10 Et si par hasard il soupire déjà pour d’autres amours, Alors je t’en prie, dieu vénérable, abandonne ses autels infidèles. Et toi, Vénus, ne sois pas injuste : soyons esclaves de toi l’un et l’autre enchaînés ou bien libère‑moi de mes chaînes. Mais soyons de préférence attachés l’un et l’autre par une chaîne solide 15 qu’aucun jour ne peut jamais briser. Le jeune homme forme le même vœu que moi, mais il le forme plus secrètement : lui a honte de prononcer ces mots ouvertement. Mais toi, esprit du jour anniversaire, puisque, dieu, tu connais toute chose, exauce‑le : qu’importe qu’il demande ouvertement ou en secret ?131 20
70Comme nous pouvons le constater, il n’est pas question ici d’une évocation du plaisir réciproque132, dont le narrateur a pu faire l’expérience directe ou indirecte comme c’était le cas chez Properce et comme cela adviendra dans l’élégie III, 13, mais plutôt d’un vœu de désir mutuel formulé par une voix féminine133. La persona loquens, que les élégies précédentes permettent d’identifier à Sulpicia, exprime un désir qui n’a pas encore été satisfait et qui est symbolisé par l’image du feu (uror, v. 5). La jeune femme appelle de ses vœux un mutuus ignis et espère que son bien‑aimé répondra à son ardeur avec la même intensité (calet, v. 10). Ici, le lexique de la demande joue un rôle primordial : le verbe rogo et le substantif uotum aux vers 8‑9 indiquent une posture active et entreprenante de la femme, posture traditionnellement associée à l’homme134. Dans l’élégie II, 2 de Tibulle, par exemple, le poète exhorte dans les mêmes termes Cornutus à exprimer son amour pour sa femme135.
71L’expression aussi directe du désir a de quoi surprendre, surtout si l’on admet que Sulpicia est la petite‑fille du jurisconsulte Servius Sulpicius, fille de Servius Sulpicius Rufus, mort en 43 av. J.‑C., et de Valeria, sœur de Messalla136. Non seulement l’expression du désir est contraire à la pudicitia qu’on attend d’une jeune femme de naissance libre, mais rien n’indique que la relation avec Cerinthus puisse prendre la forme d’une union matrimoniale légitime et l’élégie 13 indique même le contraire : une liaison avec Cerinthus aura donc pour effet de ternir la réputation de la jeune femme137. Encore une fois, c’est la forme poétique qui autorise cette représentation.
72Pour commencer, il faut rappeler que, quel que soit l’auteur des élégies à Sulpicia, le poème n’est jamais présenté comme un témoignage fiable sur la vie de Sulpicia, mais bien comme un poème qui répond à un code littéraire précis, celui de l’élégie érotique, et qui fait de Sulpicia non pas une figure historique, mais un personnage qui doit beaucoup aux puellae élégiaques. Et de fait, dans le cycle de poèmes III, 8‑12, le statut social de Sulpicia est, comme celui des puellae élégiaques, flou et protéiforme : plusieurs éléments évoquent une professionnelle de l’amour, comme le thème du cultus dans III, 8, qui rapproche Sulpicia de la puella d’Ovide par exemple138 ; mais la possible référence à la cérémonie des Matronalia du premier vers semble en faire une matrone139. En s’appuyant sur la place que la figure de Vertumne prend dans le poème III, 8, Kristina Milnor souligne la possibilité que la femme a de jouer des rôles différents, en apparaissant à l’occasion « matrone ou puella, jeune ou vieille, chaste ou de mœurs légères, selon le caprice du poète et de la poésie »140.
73La forme épistolaire joue par ailleurs un rôle important. Même si le poème est destiné à circuler, il prend la forme d’une lettre, c’est‑à‑dire d’un échange supposé privé, au sein duquel l’intimité féminine peut s’exprimer sans porter atteinte à la pudicitia. On retrouve le même procédé dans les Héroïdes141. L’expression du désir de Sulpicia est autorisée par la forme que prend le poème : dans la mesure où il se présente comme un billet de vœux écrit par une femme pour l’anniversaire de son bien‑aimé, il est non seulement admissible au regard des convenances morales, mais même nécessaire au regard des conventions littéraires, que son contenu ait un caractère privé. L’expression du désir féminin répond parfaitement au code de l’épître et elle est rendue acceptable par la fiction de l’échange privé.
74Enfin, la manière dont ce désir est représenté, avec un renversement des rôles élégiaques, contribue également à le rendre acceptable : il paraît relever davantage du jeu littéraire que de la réalité. Aux vers 3‑4, Sulpicia souligne combien sa passion l’assujettit. Elle emploie alors le motif du seruitium amoris, un motif typiquement élégiaque, mais elle tient le rôle qui est habituellement celui du poeta‑amator : elle est l’esclave de Cerinthus. Elle fait adopter une posture féminine à Cerinthus : en tant qu’objet du regard des puellae, il a un pouvoir qui lui est propre, mais il est essentiellement passif142. Maria Wyke a fait remarquer que la figure de Cerinthus manque en effet de traits caractérisants ainsi que d’une voix, en portant un nom qui est très probablement un pseudonyme renvoyant à l’idée de la douceur143. Aux vers 17‑20, la jeune femme affirme que son bien‑aimé entretient son désir plus secrètement qu’elle‑même (tectius optat). Cette affirmation rappelle un passage de l’Ars amatoria d’Ovide où le magister amoris affirmait que les femmes aiment plus secrètement que les hommes144. Ce détail fait de Cerinthus un objet passif du désir, ce qui est le propre de la puella dans l’élégie145. En même temps, il met en évidence le fait que Sulpicia se fasse à la fois narratrice de sa propre passion, mais aussi poétesse‑amante, qui traite Cerinthus comme une jeune fille de l’élégie, destinataire passif de son ardeur. Sulpicia joue en somme, comme la Sappho des Héroïdes d’Ovide, le rôle élégiaque de la poétesse‑amante146. De manière analogue à ce dernier, elle représente son amour comme un seruitium amoris et traite l’objet aimé comme une scripta puella. Le rapport entre la persona de Sulpicia et Cerinthus dans le poème III, 11 se caractérise alors comme un rapport élégiaque dont les rôles se trouvent renversés.
75L’élégie 11 se présente donc comme un jeu qui consiste à inverser les rôles masculins et féminins de l’élégie érotique. Comme chez Catulle, c’est alors la dimension ludique du poème qui ménage un espace de liberté pour la célébration du désir féminin, et cela prend pleinement son sens si l’on admet, avec certains spécialistes, que Sulpicia faisait partie du « cercle de Messala » : l’élégie 11 pourrait s’adresser plaisamment à tous les poètes élégiaques masculins de ce cercle, en leur offrant la version féminine de leur vision masculine de l’amour. Quoi qu’il en soit, le jeu avec le code élégiaque contribue à souligner le caractère fictionnel du billet à Cerinthus, et donc à rendre acceptable l’expression du désir féminin. Mais ce jeu avec l’élégie a une autre conséquence, importante si l’on veut mesurer la progression que met en scène la séquence 11‑13 : il aboutit à donner du désir féminin une représentation entièrement tributaire de l’imaginaire masculin. C’est en termes élégiaques, donc en termes masculins, que la persona loquens féminine exprime ici son désir. Cela peut signifier ou bien que le poème est effectivement composé par un homme de l’entourage de Sulpicia, ou bien que Sulpicia elle‑même adopte à dessein un regard masculin, par jeu et pour mieux préparer le surgissement de la voix féminine que constitue l’élégie 13.
76Dans l’élégie III, 12, le narrateur n’est plus féminin mais reprend la posture du poète de Sulpicia qui dépeint cette dernière comme un objet de l’attention poétique plutôt que comme narratrice de sa passion :
Natalis Iuno, sanctos cape turis aceruos, quos tibi dat tenera docta puella manu ; tota tibi est hodie, tibi se laetissima compsit, staret ut ante tuos conspicienda focos. Illa quidem ornandi causas tibi, diua, relegat ; 5 est tamen, occulte cui placuisse uelit. At tu, sancta, faue, neu quis diuellat amantes, sed iuueni quaeso mutua uincla para. Sic bene conpones : ullae non ille puellae seruire aut cuiquam dignior illa uiro. 10 Nec possit cupidos uigilans deprendere custos fallendique uias mille ministret Amor. Adnue purpureaque ueni perlucida palla : ter tibi fit libo, ter, dea casta, mero ; praecipit et natae mater studiosa, quod optat : 15 illa aliud tacita iam sua mente rogat ; uritur, ut celeres urunt altaria flammae, nec, liceat quamuis, sana fuisse uelit. Sis iuueni grata ac, ueniet cum proximus annus, hic idem uotis iam uetus exstet amor. 20
Junon vénérée aux anniversaires, accueille les tas d’encens sacrés que t’offre d’une main délicate une docte jeune fille ; aujourd’hui elle t’appartient tout entière, pour toi elle s’est parée avec le plus grand bonheur, pour se tenir, digne d’être admirée, devant ton autel. C’est à cause de toi, déesse, qu’elle prétend se parer ; 5 il y a pourtant quelqu’un à qui elle désire secrètement plaire. Toi, déesse, sois lui favorable, et que personne ne sépare les amants, forge au contraire, je t’en prie, une entrave mutuelle pour le jeune homme. Tu feras ainsi une belle union : lui ne pourra servir plus dignement aucune jeune fille ni elle aucun homme. 10 Qu’aucun gardien attentif ne puisse les surprendre dans leur passion, et qu’Amour leur suggère mille moyens de le tromper. Exauce‑la et viens éblouissante en ta robe de pourpre : voici trois offrandes de gâteau, chaste déesse, et trois de vin pur ; et la mère attentive prescrit à sa fille ce qu’elle doit désirer : 15 mais elle, qui à présent maîtresse de sa pensée, demande en secret autre chose ; elle brûle, comme les autels brûlent de flammes vives, et, même si elle en avait la possibilité, elle ne voudrait pas être guérie. Sois bienveillante envers ce jeune homme, et qu’existe, lorsque viendra l’année suivante, cet amour semblable à leur prière, qui sera alors déjà ancien147. 20
77En réponse à la pièce précédente, on célèbre ici l’anniversaire de Sulpicia, observée et décrite à la troisième personne pendant qu’elle offre de l’encens à la déesse Junon, divinité féminine correspondant au Genius masculin. Comme dans l’élégie III, 11, le désir érotique de la jeune femme est au centre de l’attention poétique : il prend la forme des vœux de réciprocité amoureuse que Sulpicia conçoit à l’égard de Cerinthus. La représentation de son ardeur est marquée par l’emploi de motifs élégiaques caractéristiques : les vœux de correspondance érotique, par exemple, sont exprimés aux vers 7‑8 au moyen de l’image de la chaîne d’amour148 ; dans le distique suivant, le topos du seruitium amoris est associé au thème de la dignitas, un thème présent dans l’élégie I, 13 de Properce célébrant également la mutua uoluptas dans un couple d’amis et remontant, selon certains spécialistes, au fondateur du genre, Gallus149. Dans la section finale de l’élégie, nous trouvons enfin la métaphore de la « flamme d’amour » qui est très répandue dans la poésie érotique en général, et dans la poésie élégiaque en particulier, et qui apparaissait aussi dans le poème III, 11150.
78Une différence sépare cependant les élégies 11 et 12 : la place occupée par l’interdit. De fait, alors que la persona loquens ne fait aucune référence à sa famille dans l’élégie 11 et se présente, à l’instar des puellae élégiaques, comme une jeune femme maîtresse d’elle‑même, qui n’a de compte à rendre à personne, l’élégie 12 fait de Sulpicia une toute jeune fille encore soumise à l’autorité de ses parents et que sa mère accompagne pour le sacrifice à Junon. La célébration du désir est donc plus problématique que dans l’élégie 11, puisque le poème, en convoquant la famille, rappelle que le désir de la jeune fille est condamné au regard de la morale traditionnelle romaine. C’est cet interdit et cette condamnation qu’incarnent le custos et l’Amour, que ce dernier aide à tromper aux vers 11‑12. L’emploi du verbe deprendere au vers 10, comme le note Judith Hallett, « rappelle un scénario semblable à celui de la fin de la satire I, 2 d’Horace, décrit au vers 134 avec la phrase deprendi miserum est : la scène du couple adultère surpris par le mari, une scène caractéristique du mime romain »151. Cela ne doit pas nécessairement conduire à conclure que Sulpicia et Cerinthus vivent un amour extraconjugal. Mais il est évident que tout en chantant le désir de la jeune femme, l’élégie 12 rappelle que, sur le plan de la morale romaine, il est condamnable, et ce d’autant plus qu’à la différence de l’élégie précédente, où le statut de la femme restait très flou, Sulpicia semble être décrite dans ce poème comme une jeune fille de naissance libre : au début du poème, elle est représentée devant l’autel de Junon, une déesse associée, comme on le sait, autant aux mariages qu’à la célébration des anniversaires féminins. Sa présence pourrait évoquer ici les Matronalia, d’autant que la déesse est qualifiée de chaste au vers 14152.
79Cette situation évoque, à notre sens, l’histoire aux tons romanesques d’Acontius et Cydippe, rendue célèbre par Callimaque et reprise à Rome par Ovide, dans les dernières lettres doubles de ses Héroïdes153. D’une manière comparable, nous avons ici affaire à la représentation du désir féminin chez une jeune fille de naissance libre qui découvre l’amour lors d’une fête religieuse, un topos qui deviendra récurrent dans le roman grec : comme nous le lisons aux vers 3‑6, Sulpicia se pare pour aller au temple de Junon, où elle offre de l’encens à la déesse dans le but secret de plaire à Cerinthus. Le gérondif conspicienda, que l’on pourrait également traduire par « en attendant d’être vue », souligne la volonté de séduire le bien‑aimé. Ainsi, bien que l’objet du désir de Sulpicia soit inconnu de la foule, ce que souligne l’adverbe occulte, son envie de plaire revêt par contraste un caractère public154. La situation romanesque permet d’insister sur le caractère nécessairement secret du désir féminin : l’interdit est ici incarné par la présence de la mère, qui prononce à l’avance (praeire) la formule ensuite répétée par le sacrifiant, sa fille. Cette dernière est alors condamnée à formuler son vœu pour elle‑même.
80De façon similaire à l’élégie III, 11, la représentation de la cupido féminine dans ce poème paraît refléter un regard plus masculin que féminin. Le désir féminin est en effet de nouveau décrit dans les mêmes termes que le désir masculin dans l’élégie. Comme nous l’avons vu aux vers 17‑18, l’ardeur de la docta puella est décrite au moyen du topos de l’amour comme maladie, que l’on rencontre également dans l’élégie appliqué au poeta‑amator, même si ce n’est pas un thème spécifiquement élégiaque. Enfin, la combinaison des thèmes élégiaques avec une situation romanesque qui rappelle la légende d’Acontius et Cydippe, en permettant d’associer célébration du désir féminin et rappel de l’interdit moral, contribue également à faire de l’élégie 12 un poème qui adopte le regard masculin, ou tout au moins le regard de la morale traditionnelle qui, à Rome, est portée par les hommes. Or, cette mise en scène du regard masculin sur le désir féminin prend tout son sens à la lumière de l’élégie qui suit immédiatement, l’élégie 13.
81Dans l’élégie III, 13, poème dont Sulpicia est non seulement la persona loquens, mais aussi probablement l’autrice, elle affirme explicitement qu’elle ne veut pas que ses paroles soient lues seulement par Cerinthus et demande que d’autres personnes racontent son histoire155. L’élégie III, 12 semble avoir répondu a posteriori à son souhait, car une voix anonyme y dépeint la mutua cupido de Sulpicia et Cerinthus : elle témoigne d’une certaine manière de la réception d’un poème (III, 13) dans lequel Sulpicia célébrait le plaisir mutuel qui l’unissait à Cerinthus156. Peter Dronke propose de lire cette pièce comme un flash‑back, écrit par un observateur extérieur à une époque où les amants ne sont pas encore devenus un couple157. En effet, à la différence de l’élégie III, 12, l’épigramme élégiaque III, 13 évoque un plaisir déjà consommé :
Tandem uenit amor, qualem texisse pudori quam nudasse alicui sit mihi fama magis. Exorata meis illum Cytherea Camenis attulit in nostrum deposuitque sinum. Exsoluit promissa Venus : mea gaudia narret, 5 dicetur si quis non habuisse sua. Non ego signatis quicquam mandare tabellis, ne legat id nemo quam meus ante, uelim, sed peccasse iuuat, uultus componere famae taedet : cum digno digna fuisse ferar. 10
L’amour est enfin arrivé, et il causerait à ma réputation plus de honte de le cacher que de le révéler à quelqu’un. Invoquée par mes Camènes, Vénus Cythérée l’a amené et placé sur mon sein. Vénus a tenu ses promesses : qu’il raconte mes joies, 5 celui dont on dira qu’il n’en a pas lui‑même connu. Moi, je ne choisirais pas de confier mes messages à des tablettes scellées afin que personne ne les lise avant mon amant ; mais j’aime ma faute et je déteste porter un masque par souci de la réputation ; qu’on le dise : j’ai été avec un homme digne de moi, moi qui suis digne de lui158. 10
82Cette élégie est généralement attribuée à Sulpicia. Les spécialistes ont en effet fait remarquer qu’elle présente de nombreuses constructions typiques de la langue de Sulpicia, qui se caractérise par ses détours et une syntaxe tortueuse ; de même, ils ont noté que le langage oscille entre expression et silence, entre révélation et secret159. Les poèmes 11 à 13 semblent former une séquence narrative dans laquelle l’élégie 13 constitue le dénouement : le désir qui s’est exprimé dans les élégies 11 et 12 a été satisfait, les vœux que la jeune femme a adressés tour à tour à Cerinthus lui‑même et à Junon ont été exaucés, elle est devenue la maîtresse du jeune homme. L’élégie 13 célèbre donc la uoluptas féminine, mais une uoluptas qui, à la lumière des deux autres élégies, apparaît comme la satisfaction d’un désir érotique longtemps frustré. La célébration du plaisir féminin est parfois allusive : au vers 9, l’expression oxymorique sed pecasse iuuat suffit à indiquer que la jeune fille a perdu sa virginité et qu’elle y a pris du plaisir. Elle est, en d’autres endroits, bien plus explicite : la référence aux gaudia du vers 5 et l’attaque du premier vers, qui prend la forme d’une exultation ouverte et sans détour – tandem uenit amor – vont dans cette direction160. À la fin du poème, Sulpicia évoque l’idéal de la réciprocité amoureuse à travers le concept de dignitas, en utilisant une construction – esse cum – qui sert généralement d’euphémisme pour indiquer le contact sexuel161.
83Outre le passage du désir frustré au désir comblé, l’élégie 13 marque également le passage du secret à la publicité. Le poète de l’élégie III, 12 donne au désir de la jeune fille un caractère privé, secret : au vers 6, le narrateur omniscient entre dans les pensées intimes de la jeune fille et nous révèle ses désirs les plus profonds ; au vers 16, il renouvelle ce procédé au moyen de la formule tacita mente qui est souvent associée chez Ovide à des relations illicites162. Dans l’élégie 13 au contraire, la jeune femme réclame qu’on fasse publicité à son amour illicite pour Cerinthus. On peut même dire que c’est le sujet principal du poème, puisqu’il occupe six vers sur dix et se trouve aussi bien à l’ouverture qu’à la fermeture. Elle en souligne le caractère paradoxal : en employant la métaphore vestimentaire pour opposer le secret et la publicité aux vers 1 et 2 (texisse pour cacher, nudasse pour révéler), elle en arrive à dire que se mettre nue lui causerait moins de honte que se revêtir ; elle fait cohabiter un lexique moral habituellement associé au secret (pudor, fama, peccasse) avec un lexique qui invite à la publicité (narret et ferar, tous deux au subjonctif jussif). Une publicité qui, de surcroît, est très large puisqu’elle peut être faite par n’importe qui comme le montre le recours aux pronoms indéfinis (alicui, si quis) ou au passif à valeur indéfinie (ferar). En ce sens, elle paraît vouloir inscrire ses vers dans un contexte public, en s’éloignant de la pratique élégiaque du cercle restreint d’amis destinataires et en se rapprochant au contraire de la position prise par Ovide avec la « découverte du lettore affezionato », identifiable dans un lecteur commun, anonyme et indistinct qui pourrait à juste titre s’incarner dans le « poète de Sulpicia » et qui se confond idéalement dans une conception d’audience généralisée163.
84Cette invitation à la publicité, paradoxalement, contribue à construire un espace de liberté poétique pour la célébration du désir féminin. De fait, il n’échappe à aucun lecteur que si la persona loquens réclame que, partout, on raconte son histoire, c’est qu’elle est un personnage de la fiction poétique : elle n’est pas concernée par la fama que veut préserver toute matrone romaine (la bonne renommée morale), mais uniquement par la fama poétique, qui lui permettra de rester à jamais un personnage célèbre. De ce point de vue, la forme courte de l’élégie pourrait également jouer un rôle : un poème de dix vers en distiques élégiaques ressemble à une épigramme plutôt qu’à une élégie. Or une certaine licence, qui se traduit notamment par les thématiques érotiques, fait partie du code du genre. En transformant l’élégie en épigramme, Sulpicia se donne en quelque sorte l’autorisation poétique, sinon morale, de parler plus directement et publiquement du plaisir sexuel.
85C’est dans cet espace de liberté que s’affirme nettement la voix féminine de Sulpicia164 ou, si l’on veut mettre en doute l’attribution de l’élégie 13 à la poétesse, que se construit clairement une voix spécifiquement féminine, qu’elle soit construite par une femme ou par un homme. À la différence de l’auteur des deux élégies précédentes qui prenait soin de préserver, en quelque sorte, la pudicitia de la femme, l’autrice de l’élégie 13 prête à son personnage féminin un net désintérêt pour sa fama165. L’épigramme III, 13 est un « poème d’ouverture et de publication », selon les mots d’Oliver Lyne166 : Sulpicia lie étroitement la publication de ses pièces au plaisir érotique, qu’elle choisit d’exprimer au moyen d’une forme brève, se distinguant nettement des élégies III, 8‑12. La grande liberté avec laquelle elle exprime son désir sexuel pourrait alors être la marque la plus évidente de sa féminité : cela l’inscrit dans une tradition qui attribuait aux femmes l’habitude d’écrire franchement sur le sexe, tradition dont la poésie de Sappho est le meilleur témoignage. Et c’est bien Sappho qui joue un rôle dans cette épigramme : comme l’a fait remarquer Carol Merriam, c’est ici que figure, dans la poésie de Sulpicia, la seule allusion aux divinités, sous la forme d’une invocation à Vénus167. Dans le fragment 1 de Sappho, la poétesse priait Aphrodite de la soutenir dans son amour (frg. I, 1‑2) et s’attendait avec confiance à des résultats positifs car elle les avait déjà expérimentés auparavant (frg. I, 13‑15). Lorsque Sulpicia affirme que Cythérée, priée par les Muses, a déposé Cerinthus sur son sein et a respecté ses promesses (v. 5), elle témoigne, affirme la spécialiste, d’une confiance comparable à celle qu’exprimait Sappho à l’égard d’Aphrodite. L’emploi de l’épithète Cythérée, couramment utilisé par Sappho, semble confirmer cet intertexte168. Sulpicia semble donc avoir été influencée par Sappho169. Cette influence se comprend aisément si l’on se rappelle qu’à l’époque augustéenne Sappho était considérée par les femmes qui aspiraient à l’activité poétique comme le modèle par excellence : Perilla, qu’Ovide évoque dans ses Tristes, aspire à imiter les réalisations de Sappho dans sa propre écriture170. Sulpicia choisirait alors un auctor célèbre et reconnu, la poétesse de Lesbos, tant parce qu’il s’agit d’une poétesse que parce qu’un tel choix lui permet de s’inscrire, pour le public, dans une lignée manifestement féminine.
86En s’inscrivant dans la lignée de Sappho, la poétesse Sulpicia met donc en scène, dans le poème 13, un regard spécifiquement féminin sur le désir des femmes, se démarquant clairement des deux élégies qui précèdent. Dans cette perspective, il est intéressant de noter l’apparent paradoxe qu’introduisent les vers 7 et 8, dans lesquelles la jeune femme affirme que, tout en souhaitant qu’on raconte partout son histoire, elle refuse d’écrire à Cerinthus sur des tablettes scellées, car un autre pourrait les lire avant son amant. La publicité que réclame la jeune femme n’a rien à voir avec une absence de pudicitia et elle ne saurait encourir les reproches que Juvénal ou Martial adressent aux femmes qui, en proie à un désir effréné, se donnent publiquement en spectacle. Ce n’est pas son intimité que Sulpicia souhaite rendre publique et son histoire ne comportera rien d’obscène. Divulguer son histoire, c’est simplement faire entendre le désir féminin, autrement dit, débarrasser la sexualité féminine du sentiment de honte dont les hommes veulent l’entourer. C’est aussi ce qu’exprime la métaphore vestimentaire : du point de vue féminin, il n’y a pas de honte à être nue devant son amant.
Conclusion
87Bien que le désir féminin soit condamné par la morale romaine, certains poètes le célèbrent : ce n’est pas seulement le statut de la femme qui autorise cette célébration, mais la forme poétique qui, par ses conventions, rend possible l’exaltation du désir féminin. Le rôle joué par la forme poétique explique la différence de la représentation de la cupido féminine dans les genres de l’élégie et de la lyrique, bien qu’elle s’inscrive toujours dans le cadre de la célébration d’un désir réciproque. Dans les élégies de Properce, la forme élégiaque est à la fois un espace de liberté et de contrainte pour la mise en scène du désir féminin : si la narration élégiaque, la construction du personnage de l’amator et la plasticité du personnage de la puella fournissent à Properce l’occasion de célébrer le désir féminin, ce dernier n’est pas envisagé pour lui‑même mais comme moteur du plaisir masculin. Dans les élégies de Sulpicia, la dimension ludique du poème tout comme le rapport avec la publicité du chant et avec la fiction poétique ménagent un espace de liberté pour la célébration du désir féminin. Dans la lyrique de Catulle, la forme poétique joue également un rôle primordial : si dans les poèmes 35 et 45, le statut de la puella, ainsi que l’humour et l’urbanitas qui caractérisent l’hommage à l’ami rendent cette célébration possible, dans le poème 61 la réinvention du rituel matrimonial latin à la lumière de la lyrique nuptiale saphique permet de dessiner la naissance du désir chez la jeune fiancée. Cet espace de liberté de la poésie lyrique permet parfois à Catulle de s’affranchir des stéréotypes de la morale traditionnelle romaine. La place que la lyrique grecque archaïque occupe dans les Odes érotiques d’Horace favorise également la célébration du désir féminin : dans l’ode II, 12, la forme lyrique devient un espace de liberté pour la célébration d’un désir féminin qui ne doit rien aux stéréotypes de la morale romaine. Dans l’ode III, 9, c’est le chant amébée qui permet au poète d’exalter, dans une joute poétique vouée à la surenchère, le désir féminin. Ce dernier n’est pas associé aux stéréotypes de la morale romaine, mais aboutit finalement à leur inversion.
Notes de bas de page
1 Labate 2012a, p. 1. Voir Ov., Am. II, 17, 21‑22, avec McKeown 1989, p. 13.
2 Le paradoxe de l’élégie naît justement de la demande du poète à la femme aimée d’avancer conjointement dans une poésie fondée sur deux rythmes différents et destinée à produire un rythme inégal, décalé d’un pied. De même que le mètre de l’élégie est inégal, « boiteux », non aligné sur la même longueur, de même la relation érotique qui fait l’objet de son récit est composée de deux partenaires en décalage l’un avec l’autre, qui ne sont donc pas « sur la même longueur d’onde ». Labate 2012a, p. 1, rappelle très clairement que « le flebile carmen construit sa logique et son discours sur le postulat d’une inégalité constitutionnelle entre les partenaires de la relation, sur le déséquilibre de l’investissement émotionnel et existentiel que chacun d’eux, de son côté, veut et sait mettre en jeu, sur l’impossibilité que deux sujets, qui agissent dans la direction opposée sur des plans contigus mais parallèles, ne finissent jamais par se rencontrer vraiment ». Et encore, « un point de vue externe par rapport à celui du poète qui s’enferme dans le monde élégiaque […] permet de voir avec clarté que la nature même de l’élégie ne présuppose pas simplement un amour, mais spécifiquement un amour déséquilibré et contradictoire, auquel est niée statutairement la possibilité de l’équilibre, de la paritas, de la correspondance réciproque ».
3 James 2003, p. 20.
4 Sur la frustration du désir du poète‑amant comme condition indispensable au code élégiaque, on pourra consulter Conte 1986, p. 20, qui affirme que « vivre sans souffrance d’amour, serait pour le poète rester sans paroles, non plus poète ». Thorsen 2013, p. 5, a affirmé que « le contraste entre ce que l’amant élégiaque cherche – joie, fidélité et amour réciproque jusqu’à la mort – et ce qu’il obtient – désillusion – crée la véritable raison d’être de l’élégie amoureuse latine, en tant que poésie ». Par conséquent, « l’expérience continue de l’insatisfaction pousse l’amant élégiaque à exprimer sa frustration en vers, avec les tentatives répétées de séduction ». La frustration du désir masculin comme moteur narratif de l’élégie érotique est également soulignée par Sharrock 1994, p. 152, qui note que l’élégie romaine « tourne en rond », promettant toujours le plaisir, mais dérapant avant d’atteindre son objectif. Connolly 2000, p. 75, enfin, appliquant le schéma interprétatif utilisé par Roland Barthes sur la prose littéraire à la poésie amoureuse, soutient que le projet de toute élégie érotique est « la recherche de moyens pour différer la jouissance et ainsi sa propre fin : étendre l’espace dans lequel son discours opère en déformant le discours érotique lui‑même ». Toute l’ossature du genre élégiaque reposerait en somme sur la nécessité de retarder la consommation de l’appétit sexuel.
5 Prop., I, 10, 1‑10.
6 Comme le rappelle Sharrock 1990, p. 570, il y a une tradition persistante de lecture de Prop., I, 10, qui veut que le Gallus auquel s’adresse le poème soit le poète élégiaque et que le poème lui‑même ne soit pas seulement une description de l’union de Gallus avec sa maîtresse mais aussi une lecture de Properce du contenu d’une élégie érotique de Gallus. O’Hara 1989 suggère que la phrase in alternis uocibus est une allusion au chant amébée et en tant que tel peut renvoyer aux expériences élégiaques amébéennes de Gallus qui, selon Fairweather 1984, sont représentées par le papyrus Qasr Ibrîm. Sharrock 1990 pense que la signification métaphorique première de in alternis uocibus est « dans ton vers élégiaque ». S’appuyant sur la comparaison avec Virg., Églogues, 10, 26, Cairns 2006, p. 116‑117, affirme que le verbe qui décrit la vision de la scène d’amour de Gallus avec sa maîtresse doit être interprété comme se référant plutôt à la lecture des poèmes de Cornelius Gallus où il décrit ses propres ébats amoureux.
7 Fedeli 1985, p. 254, rapporte l’hésitation de Butler, Barber 1933 dans l’interprétation du participe (complexa pourrait être actif si l’on sous‑entend te) et penche vers l’utilisation passive de complector. Pour l’usage passif du participe parfait de complector, il renvoie à Jachmann Thes. III 2081, p. 44 et suiv., qui cite Laeu. Frg. 15, 1 Baehrens ; Cic., Rosc. Amer. 37 ; Lucr., II, 154 ; Aulu‑Gelle, XII, 8, 6 ; Hygin, L’astronomie III, 21. Nous faisons remarquer, pour notre part, que l’emploi de complexa dans un sens actif est attesté chez Catulle, lorsqu’il évoque, dans le carmen 11, l’infidélité de Lesbie avec ses trois cents amants embrassés tous ensemble. Ovide utilise de façon similaire complexa dans un sens actif dans deux passages des Amores : dans I, 13, 39‑40, il fait référence à la nuit d’amour entre l’Aurore et son bel amant Céphale, avec lequel elle trompe son vieux mari Titon ; dans III, 11, 11‑12, le poète évoque la trahison de sa bien‑aimée avec un rival pendant qu’il exerce son seruitium amoris devant la maison de la femme.
8 Fabre‑Serris 2018, p. 40, voit dans l’expression introduite par complexa une allusion à Lucr., IV, 1192‑1194, où le philosophe dépeint un couple qui a un rapport dans la même position. Lucrèce est également en train de décrire le cas dans lequel la femme répond à l’activité érotique de l’homme avec la même ardeur. Cependant, comme le reconnaît la spécialiste elle‑même, la perspective de Lucrèce est très différente, dans la mesure où il ne fait pas un éloge du plaisir réciproque, qu’il dépeint au contraire comme une forme de tromperie, d’illusion qui promet une satisfaction qui ne se réalise jamais. Sa description de l’union sexuelle se concentre sur les peines que les deux amants éprouvent dans la tentative vaine de pénétrer et d’absorber le corps de l’autre. J. King 1998, pour sa part, met en rapport les dix premiers vers de l’élégie de Properce avec un autre passage de Lucrèce (II, 1‑19), où est également employée, de façon exceptionnelle, l’expression iucunda uoluptas. Le praeceptor naturae l’emploie pour montrer à son destinataire Memmius que l’ἡδονή, le bien suprême de la philosophie épicurienne, est l’absence de malis (v. 4). Ailleurs, dans III, 984‑994 et dans IV, 1037‑1287, les passions amoureuses sont caractérisées elles aussi comme des mala à rejeter si le lecteur veut atteindre le bonheur personnel. Properce, pour sa part, « dans I, 10 observe son destinataire Gallus amoureux, il s’exclame en signe d’approbation (o […] iucunda uoluptas !) et donne des instructions à l’amant pour qu’il reste à jamais humilis et subiectus (v. 27), numquam […] liber (v. 30), souffrant les ultima mala de l’amour (I, 5, 4). Pour le lecteur conscient de l’attitude de Lucrèce face à l’amour, les deux passages semblent contradictoires ». Le spécialiste développe une argumentation cherchant à montrer que l’usage propertien de iucunda uoluptas illustre la façon dont Properce emprunte le rôle de poète comme praeceptor à son prédécesseur dans la poésie didactique.
9 Sur l’identité de cette figure, Butler, Barber 1933 ; Camps 1961 et Fedeli 1980 hésitent ou refusent de lier cet homme avec Cornelius Gallus en raison de la référence au statut de noble dans Prop., I, 5, 23‑24. King 1980 ; Cairns 1984, p. 83‑85 ; Sharrock 2000, p. 268, n. 13 ; Miller 2004, p. 93‑94 et Caston 2012, p. 117, adoptent la position selon laquelle il serait difficile pour les contemporains de Properce d’éviter de lire une référence au poète Gallus.
10 Voir Servius, Commentarii in Vergilii Bucolica 10, 1. La mime aurait le nom aussi de Volumnia parce qu’affranchie de Volumnius Eutrapelus, ami intime de Marc Antoine. De 49 à 47 av. J.‑C. à peu près, Cytheris avait été l’amante du même Antoine, comme en témoigne Cicéron, Epistulae ad Atticum X, 10, 5 ; 16, 5 ; Philippicae II, 58.
11 Prop., I, 10, 13‑18. Fabre‑Serris 2007, p. 153 et 2018, p. 43‑44, interprète le vers 14, parmi d’autres éléments, comme une preuve du fait que cette élégie de Properce représente un hommage à la poésie de Gallus, hommage s’inscrivant dans la pratique des échanges de dons littéraires. Aux vers 15‑16, Properce ferait allusion à la situation qui, dans la Bucolique 10 de Virgile, provoque les souffrances de Gallus et qui l’amène à la mort. « L’affirmation de Properce qu’il peut réunir les amants séparés et réouvrir la porte de la maîtresse est une façon de répondre à la fois à Gallus et à Virgile. Aux vers 17‑18, en utilisant des mots galliens comme medicina et cura, Properce affirme qu’il est capable de guérir les souffrances de l’amour ».
12 Prop., I, 10, 19‑26.
13 Prop., I, 10, 27‑30.
14 Prop., I, 13, 13‑20.
15 Fabre‑Serris 2007, p. 155, qui lit les élégies I, 10 et I, 13 de Properce comme une réinterprétation érotique du motif du poète mourant d’amour mis en scène par Virgile dans la Bucolique 10 à propos du poète Gallus. Selon la spécialiste, le poète « décrit une façon de mourir d’amour, très différente de celle qui est mise en scène dans la Bucolique 10 : elle a, en effet, pour contexte non l’abandon par une amante infidèle, mais une longue étreinte passionnée de la puella ». Voir aussi Fabre‑Serris 2018, p. 45.
16 Delignon 2007, p. 20.
17 Prop., I, 13, 21‑25.
18 Cette perspective a été mise en évidence pour les poètes élégiaques romains par Lilja 1965.
19 Prop., I, 13, 26‑32. Voir aussi Prop., I, 13, 5‑8, où l’ami habitué à la uulgiuaga Venus commençait déjà à se transformer en un homme épris d’une seule femme, et montre les symptômes typiques de l’amant élégiaque tels que la pâleur.
20 Prop., II, 15, 1‑10.
21 Prop., I, 1, 29‑32.
22 Prop., II, 1, 13‑14 : seu nuda erepto mecum luctatur amictu, / tum uero longas condimus Iliadas, « si elle lutte nue avec moi, la tunique déchirée, / alors j’invente des poèmes longs comme l’Iliade ».
23 Même si le plaisir mutuel est autorisé par le poème programmatique de ce deuxième livre, sa représentation restera une exception limitée à une seule élégie.
24 Sur cet aspect on pourra consulter Stahl 1985, p. 220‑221 ; Connolly 2000, p. 76‑77 ; Fedeli 2005, p. 442‑443.
25 Sur l’emploi des thèmes et images dans cette élégie de Properce, on renvoie à Rudd 1982. Oka 1987 étudie l’image spécifique de la nox candida, en la comparant avec la description catullienne de la première nuit d’amour vécue par le poète avec Lesbie dans le carmen 68.
26 Flaschenriem 1997, p. 268, fait remarquer que Cynthie dicte les temps de la scène que le poète décrit : « tantôt audacieuse tantôt timide, elle taquine son amant et manipule son désir, révélant puis cachant sa nudité, l’encourageant puis lui imposant un délai. En ce sens, Cynthie exerce une fonction narratologique dans la fiction érotique elle‑même, car elle soutient l’intérêt de son amant en recourant périodiquement – et de manière provocante – à la réticence, à la dissimulation et au retard ». Nous rappelons que Properce fait en outre allusion à la quantité de positions que les deux amants ont adoptées au cours du rapport, louant ainsi la compétence de Cynthie en matière de figurae ueneris.
27 Wyke 2002, p. 180‑185, s’intéresse aux implications que la reproduction de la voix féminine entraîne, surtout dans le quatrième livre de Properce, par rapport à la pratique de la recitatio. Elle inscrit ainsi le jeu du poète avec les voix masculines et féminines dans le contexte de la performance du gender. Sur cet aspect on pourra consulter aussi McKeown 1979 ; Yardley 1987 ; Zeitlin 1996, p. 341‑374 ; James 1998 et Gamel 1998. Bettini, Guastella 1995 interprètent la reproduction de la voix féminine dans l’élégie érotique romaine comme une sermocinatio continue, une figure rhétorique décrite dans la Rhetorica ad Herennium qui consiste en l’attribution d’un discours fictif à quelqu’un en tenant compte de sa dignitas, c’est‑à‑dire des caractéristiques de sa personnalité, de son rôle social et culturel.
28 Cf. Prop., II, 14, 14 et 22 où le poète emploie l’adjectif lenta pour Cynthie.
29 Sur cet aspect, on renvoie au chap. 1, p. 48-56.
30 Voir Prop., II, 15, 11‑20.
31 Prop., II, 15, 21‑24.
32 Comme le fait remarquer Fedeli 2005, p. 453, les inclinatae mammae constituent l’opposé des stantes papillae de Lucilius frg. 859‑860 M. : par rapport aux papillae le synonyme mammae acquiert une caractérisation bien négative, sur laquelle on peut consulter Grassmann 1966, p. 55. Or, l’attitude du poète ne semble pas celle d’une attention prévenante, comme l’affirme Fedeli, à l’égard d’une femme qui doit être préservée des risques de la grossesse, mais plutôt l’attitude persuasive d’un amant qui cherche à susciter le désir de la bien‑aimée en montrant pour elle non pas un intérêt gratuit, mais suscité par son propre désir. La grossesse le désintéresse de la femme et le prive de joie sexuelle parce qu’elle déforme son corps.
33 Sur le rapport entre ce passage de Properce et Cat., 5 on renvoie à Fedeli 2005, p. 454, qui fait remarquer que la structure du distique de Properce semble dépendre de Tib., I, 1, 69‑70. Sur les variations adoptées par Properce à l’égard du motif du carpe diem dans cette élégie, on pourra consulter Marquez 1997.
34 L’image du regard comme moyen permettant de se repaître d’amour indique que l’assouvissement du désir sexuel est analogue à celui du plaisir culinaire, comme l’indique le verbe satiare.
35 Prop., II, 15, 37‑40.
36 Prop., II, 15, 49‑54.
37 Fedeli 2005, p. 466‑467.
38 Comme le fait remarquer Fedeli 2005, p. 468, calathus est un terme d’origine grecque qui est normalement synonyme de corbis ou de canistrum ou de quasillum, et qui ici désigne clairement la coupe des banqueteurs comme dans Virg., Buc. V, 71 ; Mart., VIII, 6, 16.
39 Prop., III, 8, 1‑10.
40 Heyworth, Morwood 2011.
41 Spies 1978, p. 53 ; James 2003, p. 184‑198.
42 Nous partageons l’opinion de Fedeli 1985, p. 283.
43 Prop., III, 8, 12‑17. Sur l’interprétation des vers 13‑16, on pourra consulter Fedeli 1985, p. 286‑287, qui rejette celle de Enk 1911, p. 232. Selon ce dernier, Properce énumère ici six exemples de comportement d’une femme amoureuse. Fedeli suit la lecture de Hubbard 1974, p. 315‑316, selon laquelle les vers 13‑16 ne décrivent pas des symptômes de l’amour mais des types de femme. Le spécialiste italien précise enfin (p. 288‑289) que le type de femme identifié par Margaret Hubbard comme « l’effrénée » est plutôt la femme désespérément blessée par Amour : le participe icta « nous fais comprendre qu’il s’agit d’une femme frappée par les flèches de l’amour, qui erre désespérée à travers la ville. […] Properce accorde donc à la femme du vers 14 les traits de l’héroïne qui, en proie à une furieuse passion, erre sans but dans les rues de la ville ». Sur le développement narratif de l’élégie, voir Butrica 1981.
44 Voir Prop., III, 8, 17‑18 : his ego tormentis animi sum uerus haruspex, / has didici certo saepe in amore notas, « pour ces tourments de l’âme je suis un haruspice fiable, / j’ai appris que ce sont souvent les signes d’un amour certain ».
45 Fedeli 1985, p. 290.
46 Prop., III, 8, 19‑28.
47 Fedeli 1985, p. 291, fait remarquer qu’il s’agit d’un cas typique d’ἀποπομπή (auersio), où l’on souhaite que le malheur touche les autres : les ἀποπομπαί sont fréquentes dans les conclusions des Hymnes orphiques.
48 Voir Ov., Ars II, 685‑688 : odi quae praebet, quia sit praebere necesse, / siccaque de lana cogitat ipsa sua. / Quae datur officio, non est mihi grata uoluptas ; / officium faciat nulla puella mihi, « je déteste la femme qui s’offre parce qu’elle doit s’offrir, / et en restant froide, songe à sa laine. / Le plaisir qui m’est donné par devoir, ne m’est pas agréable : / qu’aucune fille ne veuille faire pour moi ce devoir ». Pour lentus dans le sens de « insensible, indifférent », voir Thes., VII, 2, 1163, 13 et suiv. ; sur sa présence dans le langage érotique, on pourra consulter Pichon 1966, p. 186.
49 Voir Prop., IV, 8, 51‑56. Fabre‑Serris 2011, p. 58‑59, fait remarquer que dans l’élégie IV, 8 Cynthie est qualifiée de furibunda comme dans III, 8 et que « les gestes sont quasiment les mêmes : s’attaquer aux cheveux, déchirer les vêtements, griffer le visage, viser les yeux, jeter du feu ». Ce qui change, poursuit la spécialiste, c’est le choix du vocabulaire de la guerre : « c’est ce choix de se référer par le vocabulaire à une activité masculine, présentée comme violemment investie par une femme, qui donne à tout le récit une allure de parodie ». Nous faisons remarquer que dans les deux cas Properce souligne la nature de femina dans l’expérience de cette forme violente d’amour de la part de Cynthie (III, 8, 10 ; IV, 8, 55) et que dans les deux cas l’origine de la violence est la jalousie, qui se traduit dans le développement de l’élégie en désir érotique.
50 Voir Ov., Ars II, 435‑436 : Sunt quibus ingrate timida indulgentia seruit / et, si nulla subest aemula, languet amor. « Il y a des femmes sur lesquelles une complaisance craintive a un effet négatif, / et si elles ne sont pas menacées par une rivale, l’amour languit » ; 443‑446 : sic, ubi pigra situ securaque pectora torpent, /acribus est stimulis eliciendus amor. / Fac timeat de te tepidamque recalface mentem ; / palleat indicio criminis illa tui. « Ainsi, quand un cœur est engourdi par l’inertie et la sécurité excessive, / il faut réveiller l’amour avec des aiguillons pénétrants. / Fais en sorte que ta maîtresse doute de toi et réchauffe son cœur attiédi ; / qu’elle pâlisse à la révélation de ton infidélité ».
51 Voir Ov., Ars II, 451‑454.
52 Prop., III, 8, 29‑34.
53 Sur l’usage du mythe dans la poésie de Properce on pourra consulter notamment Boucher 1965, p. 227‑268 ; plus récemment, Bonamente, Cristofoli, Santini 2017.
54 Pour la figure de Pâris, Fedeli 1985, p. 297, fait remarquer que « Properce compare les prestations érotiques de Pâris avant et durant le siège de Troie : selon lui, l’activité érotique de Pâris atteignit les sommets les plus élevés alors même que sous les murailles de Troie la bataille faisait rage ».
55 Delbey 2002, p. 61, en commentant l’élégie III, 8 de Properce, fait remarquer la différence avec Tibulle qui conseille la modération dans la colère. Le spécialiste affirme que « le conflit amoureux est, chez Properce, cet état‑limite par lequel s’équilibrent étrangement douceur et violence. Peut‑être pouvons‑nous analyser là une mise en scène du pathos comme moyen rhétorique d’une poétique élégiaque de l’excès volontaire ». Gibson 2007, p. 43‑70, a bien montré le caractère excessif de Properce, autant d’un point de vue érotique que poétique. Le spécialiste a aussi souligné la tendance du poète à une forme d’auto‑inconsistance, qui le fait osciller entre l’adoption d’un comportement érotique et l’emploi d’une rhétorique conservatrice.
56 Caston 2012, p. 93‑101, dans son étude sur la jalousie dans l’élégie érotique romaine, souligne cet aspect public des marques de violence que la femme jalouse laisse sur le corps du poète, le soumettant à l’humiliation publique et en lui donnant en même temps un motif de fierté.
57 Nous n’avons pas d’informations sur Caecilius sinon celles que nous fournit Catulle dans ce poème : les spécialistes le considèrent généralement comme un poeta nouus en vertu de l’épithète tener et de l’argument de son epyllion, apparenté à l’Attis catullien, mais dont il ne reste aucune trace.
58 Cat., 35.
59 Voir Copley 1953, p. 149. Comme le rappelle Fo 2018, p. 558, un aperçu de toute l’histoire critique de ce poème est fourni par Biondi 1998, qui à son tour la développe, en imaginant que Caecilius s’est approprié l’Attis de Catulle pour séduire la jeune fille et que Catulle, informé par le commun ami laissé anonyme, convoque formellement le plagiaire à Vérone pour en parler (en réalité juste pour lui faire comprendre qu’il est au courant de tout). Pour les multiples différentes lectures du poème, on pourra consulter récemment Skinner 2017, p. 253‑254.
60 Voir Kroll 1929 qui commente Cat., 13, 4. Voir aussi Hor., Epod. 11, 27 ; Priap. 46, 1 ; Perse 3, 110.
61 Voir, à ce sujet, Fredricksmeyer 1985.
62 Sur ce point, voir Hansen 2007, p. 215.
63 Nous partageons la position de Copley 1953, p. 159 et Fo 2018, p. 559, qui estiment que l’expression amici sui meique désigne la personne de Catulle par une formule marquée par l’urbanitas.
64 Comme l’affirme Fo 2018, p. 559, Catulle inviterait Caecilius à Vérone « pour parler de leurs projets poétiques contigus pour le sujet et pour la typologie créative ». Les cogitationes indiqueraient en somme une conversation poético‑littéraire entre deux auteurs d’un poème sur Cybèle (Ellis 1889, p. 121, pense que les cogitationes concernent la composition de l’Attis de Catulle). Fernandelli 2016 accueille, lui aussi, l’idée qu’entre Catulle et Caecilius s’instaure un échange de vues poétiques sur leurs compositions. À la p. 148, n. 34, il affirme : « le c. 35 présente une situation articulée de lecture pro ecdotique ». Pour sa part, Kronenberg 2014, interprète Caecilius comme l’alter ego amoureux de l’identité poétique de Catulle. Selon la spécialiste, le poème 35 crée d’abord une opposition entre la poésie amoureuse de Caecilius et son poème savant sur la Magna Mater, mais finit par souligner les points communs entre cette poésie amoureuse et la poésie savante de Caecilius (et de Catulle).
65 L’adjectif tener associé à Caecilius au premier vers fait penser à un auteur de vers d’amour : comme le remarque Fo 2018, p. 560, si appliqué à un poète, l’adjectif tener peut indiquer un amoureux d’une poésie raffinée comme celle néotérique (Kroll 1929, p. 65), il semble principalement employé dans la poésie latine pour désigner les auteurs de vers d’amour (dossier de sources dans Ellis 1889, p. 120‑121), voir Syndikus 1984, p. 201‑202.
66 Prop., II, 13, 11‑12.
67 Telle est l’interprétation de l’adjectif dans ce poème de la part de Krostenko 2001, p. 259, qui a mené une étude du terme uenustas dans tout le corpus de Catulle.
68 Selon Citroni 1995, p. 148‑150, beaucoup des expressions souriantes, hyperboliques, spirituelles qui parcourent le chant sont liées au jeu subtil de rendre hommage « avec la désinvolture demandée par l’urbanitas » exhibant en même temps une limite ironique, au‑delà de laquelle on tomberait dans une ostentation superbe et inélégante.
69 Citroni 1995, p. 198, remarque qu’au vers 11 autant nunc que la formule si mihi uera nuntiantur présentent la relation de Caecilius comme « quelque chose dont on parle parmi les amis mais qui n’a pas encore trouvé une confirmation (et la nouveauté sera dans la relation elle‑même, non dans la grande ardeur que la jeune fille ressent) ».
70 Voir, à cet égard, Habinek 1998, p. 128.
71 Cat., 45.
72 Citroni 1995, p. 199, fait remarquer que « dans ces vers est souvent perçue, sans doute à tort, une allusion à une phase antérieure d’amour malheureux entre Acmé et Septimius, phase à laquelle il faudrait référer aussi selon certains l’éternuement antérieur à gauche ». Lafaye, Viarre, Néraudau 1998, p. 59, entendent les vers comme une allusion à une ancienne phase d’amour malheureux entre les deux partenaires : « les deux amants venaient de se réconcilier après une brouille qu’un éternuement à gauche avait annoncé ». Nous partageons la position de Mario Citroni qui rappelle que l’obligation de célébrer l’amour des amis se présentait surtout lors de l’instauration d’une nouvelle relation.
73 Fo 2018, p. 614‑615, réexamine la question des éternuements d’Amour qui pose des problèmes d’interprétation et qui a été abordée avec des approches variées au cours des années. Il souligne, à juste titre selon nous, que « droite » et « gauche » n’ont rien à voir avec le fait que le présage soit positif ou non. Il s’agit en tout cas d’un souhait positif, qui part ensuite dans deux directions différentes. L’évocation de la direction des éternuements servira alors à évoquer avec finesse le mouvement d’Amour dans son vol autour des deux amants. Selon Morelli dans Fo 2018, « Catulle varie ici le motif hellénistique du vol des Érotes, pour lequel il faut par exemple rappeler le véritable siège auquel ils soumettent le poète dans une épigramme de Méléagre (AP V, 139) ».
74 Cet aspect est remarqué par plusieurs spécialistes, en dernier par Wasdin 2018, p. 180.
75 Thomson 1997, p. 316, a défini le carmen 45 comme l’un des plus sophistiqués et formellement élaborés parmi les carmina brefs de Catulle.
76 Voir Cat., 35, 14‑15.
77 Sur les points de contact de ce chant avec les poèmes de mariage de Catulle, on pourra consulter récemment Wasdin 2018, p. 182‑183.
78 Citroni 1995, p. 140.
79 Citroni 1995, p. 144.
80 Citroni 1995, p. 146.
81 Notre subdivision du chant suit celle proposée par Fedeli 1972, qui est la suivante : 1) Hyménée : a) hymne d’invocation à l’égard du dieu (v. 1‑45) ; b) son couronnement : éloge d’Hyménée (v. 46‑75). 2) Chant devant la maison de l’épouse et louange de l’épouse elle‑même (v. 76‑113). 3) Deductio et collocatio : a) deductio avec fescennina iocatio à l’égard du concubinus (v. 114‑118) ; b) arrivée, franchissement du seuil, rencontre avec l’époux en attente, collocatio (v. 149‑183) ; c) exhortation à l’époux afin qu’il rejoigne l’épouse ; louanges de l’époux (v. 184‑203). 4) Épithalame et congé (v. 204‑228). Pour une subdivision légèrement différente on pourra consulter Thomsen 1992, p. 26‑27.
82 Cat., 61, 111‑120.
83 Cet aspect est relevé par Fedeli 1972, p. 71.
84 La disparition des vers 112‑114 est considérée par certains comme le fruit d’une intervention de censure survenue à l’époque médiévale, mais selon Fedeli 1972, p. 67‑70, elle est à attribuer à une cause mécanique. Dans ces vers aurait été devéloppés, selon lui, le motif du μαϰαρισμός.
85 Cat., 61, 206‑212.
86 Cat., 61, 176‑180.
87 Citroni 1995, p. 158.
88 Sur ce sujet, on peut consulter Thévenaz 2004.
89 Cat., 61, 31‑35.
90 Pour la comparaison végétale, on renvoie à Thévenaz 2004 et Feeney 2013 qui rappellent que les similitudes se référant au monde de la nature étaient attestées à partir des chants nuptiaux de Sappho (frg. 105b, 115). Fedeli 1972, p. 38, remarque que la comparaison avec le lierre a ses antécédents dans la poésie alexandrine : voir Théocrite, 20, 21 et suiv., mais avec Catulle elle entre dans le répertoire de la poésie latine et est utilisée dans des contextes à caractère érotique (voir Hor., Carm. I, 36, 18‑20).
91 Wilamowitz 1924, p. 285, attribue l’intervention à M. Bonnet.
92 Biondi 1979, p. 72‑73. Avant lui, Fedeli 1972, p. 36, qui suivait à son tour Fraenkel 1964, p. 93, croyait déjà dans l’attribution de l’adjectif cupida à l’épouse elle‑même et non pas à l’esprit de son mari. Cette ligne interprétative est suivie aussi par Thomsen 1992, p. 106‑107.
93 Cat., 61, 61‑65.
94 Cat., 61, 44‑45.
95 Cat., 61, 151‑155 : Nupta, tu quoque, quae tuus / Vir petet, caue ne neges, / Ni petitum aliunde eat. / Io Hymen Hymenaee io, / Io Hymen Hymenaee. « Et toi, jeune épouse, / quand ton époux te demandera tes faveurs, garde‑toi de les lui refuser, / si tu ne veux pas qu’il aille en demander ailleurs. / Io Hymen Hyménée io ! / Io Hymen Hyménée ! ».
96 Cat., 61, 3‑4 : Qui rapis teneram ad uirum / Virginem, o Hymenaee Hymen, « toi qui enlèves la tendre vierge / pour son époux ô Hyménée Hymen ». Sur ces vers s’attarde Feeney 2013, p. 76, pour souligner le rapport entre la uis et le uir dans son rôle de mari.
97 Agnesini 2007, p. 443, montre que chez Catulle est bien présent le principe, juridique aussi, selon lequel le mari, traditionnellement présenté comme ardens, et la femme, dépeinte traditionnellement comme réticente, doivent avoir la volonté de donner vie à l’union.
98 Dans le chant 64, Catulle met en scène le désir d’une autre jeune fille nubile, Ariane, qui tombe amoureuse de Thésée lorsqu’elle le voit pour la première fois, mais qui connaîtra une fin malheureuse (v. 86‑93) : hunc simul ac cupido conspexit lumine uirgo / regia, quam suauis exspirans castus odores / lectulus in molli complexu matris alebat. / Quales Eurotae progignunt flumina myrtus / auraue distinctos educit uerna colores, / non prius ex illo flagrantia declinauit / lumina, quam cuncto concepit corpore flammam / funditus atque imis exarsit tota medullis. « Il attira sur lui les yeux avides de la vierge / royale que le chaste lit élevait, dans la douce étreinte de sa mère, / dégageant de douces odeurs, / tels les myrtes produits en l’honneur d’Europe par les fleuves, / ou les fleurs aux mille couleurs que fait pousser la brise printanière ; / elle n’avait pas encore détourné de lui ses yeux ardents, / que déjà la flamme avait pénétré tout son corps depuis les profondeurs, / et que toutes ses moelles en brûlaient jusqu’au fond ». Ce passage met en scène la naissance soudaine et envahissante du désir chez une toute jeune fille qui dort encore dans son lit d’enfant. À la différence du chant 61, cependant, le désir de cette virgo regia ne s’éveille pas de façon graduelle et ne s’inscrit pas dans le cadre moralisateur du mariage : comme le souligne Fernandelli 2012, p. 62, bien que Catulle place l’amour d’Ariane sous les noms de Vénus et d’Amour (v. 94‑98), il choisit de le présenter comme un phénomène psychologique naturel, de caractère intime et privé. L’absence du dieu Hymen et le caractère soudain de cet amour jouent évidemment un rôle dans l’issue finale de l’histoire.
99 Voir Hor., Carm. II, 12, 1‑12.
100 Les thèmes épiques représentés comme inadaptés à la lyrique dans les trois premières strophes sont des thèmes tirés à la fois de l’histoire de l’épopée romaine (Numantia, les guerres puniques) et de la poésie mythologique grecque (la bataille des Lapithes et des Centaures).
101 Hor., Carm. II, 12, 13‑28.
102 Harrison 2017, p. 148, rappelle que « Licymnia est attesté chez Virgile comme le nom de la maîtresse esclave d’un roi lydien (Aen. IX, 546) et il est aussi l’adjectif propre dérivant de Licymnia, la citadelle de Tirynthe (Stace, Thebais VII, 741, Strabo VIII, 6, 11). Cela donne au nom Licymnia une couleur hellénisante/asiatique/non élitaire, et le rend approprié pour une hetaira ».
103 Tib., I, 1, 46 ; Prop., I, 4, 2.
104 Citroni 1995, p. 316.
105 Evenepoel 2014.
106 Voir Lyne 1995, p. 102‑106 ; Maurach 2001, p. 201‑202 ; Sutherland 2002, p. 125 ; Harrison 2017, p. 148‑149.
107 Harrison 2017, p. 158.
108 Voir Hor., Carm. I, 33 adressé à Tibulle. Sur cet aspect, on pourra consulter Labate 1994a et 1994b.
109 On pourra consulter, sur cet aspect, Curtis 2017.
110 Voir Lowrie 1997 ; Thévenaz 2007.
111 Hor., Carm. III, 9.
112 Nisbet, Rudd 2004, p. 133.
113 Cet aspect est souligné par Nisbet, Rudd 2004, p. 133‑134.
114 Parmi les différences entre les deux poèmes, Nisbet, Rudd 2004, p. 134, soulignent que dans l’ode horatienne le poète n’est pas un observateur mais un participant ; il n’y a pas de mise en scène ou de détail visuel et nous devons tirer nos conclusions uniquement à partir de ce que disent les deux parties. Le dialogue des deux protagonistes n’est pas encadré, en effet. Les trois paires de strophes traitent tour à tour du passé, du présent et de l’avenir ; au lieu du tableau statique de Catulle, dont l’émotion est immuable, l’ode met en scène un drame miniature.
115 Nielsen 1977.
116 Schwindt 2002.
117 Thévenaz 2007.
118 Delignon 2019, p. 307.
119 Delignon 2019, p. 308.
120 Delignon 2019, p. 308, spécifie que « Lydia aime un Thurien, c’est‑à‑dire un homme de Lucanie, mais elle lui donne le nom de Calaïs et précise qu’il est fils d’Ornytus. Elle invite ainsi à le rattacher au Calaïs d’Apollonios de Rhodes, puisque Calaïs et Ornytos figurent tous deux dans la liste des Argonautes, à quatre vers de distance (Ap. Rhod., I, 207 et I, 231). Or, chez Apollonios, Calaïs est un Thrace ».
121 Delignon 2019, p. 308‑309, affirme que si pour retrouver Lydia, Horace « ne renonce finalement qu’à une qualité plastique tout à fait convenue », pour retrouver le poète, la femme « est prête à renoncer à une beauté tout à fait exceptionnelle ».
122 Sur ce point, on pourra consulter Skoie 2012, p. 87‑89, avec bibliographie. Holzberg 1999 suggère en revanche que les vingt élégies du troisième livre du Corpus Tibullianum ont été écrites par un auteur anonyme, un pseudo‑Tibulle qui écrit à l’époque flavienne et qui conçoit son œuvre comme une réponse à Tibulle sous la forme d’un jeu poétique : l’auteur utiliserait des motifs et des éléments narratifs qu’il repère dans la structure du corpus d’élégies du Tibulle historique « pour faire croire à ses lecteurs qu’il sont en train de lire une œuvre de jeunesse de Tibulle, un livre de poèmes écrit juste avant le corpus d’élégies désignés comme Livre 1 et Livre 2 dans les manuscrits » (p. 178).
123 Gruppe 1838, attribue à Tibulle les élégies III, 8‑13 et à Sulpicia les poèmes III, 14‑18. Comme preuves de son assertion, Gruppe soulignait la différence d’extension entre les pièces des deux groupes, la présence dans les lyriques III, 14‑18 d’un style concis et d’un langage courant, qu’il qualifiait de « latin féminin », la reprise dans le premier cycle de thèmes et sujets du second et enfin l’alternance de première et troisième personne dans les élégies III, 8‑13, contrairement à l’usage constant de la première personne dans les lyriques de Sulpicia. Les conclusions de Gruppe furent corroborées par Cartault 1909 à l’aide des correspondances ponctuelles sur le texte qui faisaient défaut à l’étude de Gruppe : le philologue français attribua à Sulpicia les pièces III, 13‑18 alors que III, 8‑12 auraient été écrites par Tibulle, comme le montrent sa sensibilité et les « ressemblances d’idées et des rapports de phraséologie » avec les deux premiers livres (p. 84‑87). La division qui s’est ensuite imposée au sein des poèmes III, 8‑18 est celle proposée par Cartault 1909.
124 Parker 1994, suivi par Dronke 2003 ; Fabre‑Serris 2005 et Hallett 2006. La thèse de Holt Parker, notamment, soutient que les poèmes III, 9 et III, 11 accueillent plusieurs caractéristiques stylistiques et syntaxiques qui sont partagées avec les poèmes III, 13‑18 écrits par Sulpicia et qui sont peu fréquentes ou absentes dans III, 8 ; 10 et 12. Pour cette raison, ils devraient être attribués à Sulpicia. Doncieux 1891, p. 79‑81 ; Martinon 1895 et Salanitro 1938, p. 33‑34, avaient déjà interprété les pièces III, 9 et 11 comme des poésies commencées par Sulpicia mais complétées avec l’aide de Tibulle. Contra Hubbard 2004‑2005, qui présente six objections à l’attribution de ces deux poèmes à Sulpicia.
125 Hallett 2002. La spécialiste propose sa thèse en s’appuyant sur deux points en particulier : une série de correspondances entre III, 8‑18 et les poèmes de Catulle qui prouveraient l’imitation de ce dernier de la part de la femme et donc la paternité de Sulpicia concernant les onze élégies du cycle ; plusieurs similarités verbales et thématiques entre les six dernières et les cinq premières élégies du cycle.
126 Hubbard 2004‑2005. Le spécialiste identifie Cerinthus au Cornutus de l’élégie II, 2 de Tibulle et affirme que les poèmes III, 13‑18 présentent le même contexte et le même objectif que le poème II, 2, à savoir la célébration du mariage de Sulpicia et de Cornutus : « tout comme II, 2, 11‑20 donne la parole aux souhaits et aux sentiments intimes de Cornutus, comme Tibulle les a imaginés, les poèmes de Sulpicia le font pour l’autre partenaire du mariage » (p. 185). Il en conclut que l’auteur des pièces III, 13‑18 est le même que pour II, 2, à savoir Tibulle lui‑même, « adoptant un style, un idiome, et une persona qu’il a jugés appropriés pour la jeune femme qu’il connaissait ».
127 L’amicus Sulpiciae a été identifié à Tibulle (Gruppe 1838 ; Rostagni 1935, p. 39‑40 ; Ciaffi 1944, p. 166‑171 ; Ponchot 1924, p. 168 et n. 1), à Ovide (Breguet 1946, p. 224, 280 et 333), à Sulpicia (Hallett 2002 ; Parker 1994), à Cornutus (Hubbard 2004‑2005), et à un auteur de l’époque néronienne ou flavienne (Tränkle 1990, p. 258‑259 ; Maltby 2010).
128 Cette théorie était déjà soutenue par Gruppe 1838, qui attribuait les poèmes III, 8‑13 à Tibulle lui‑même, lequel aurait réélaboré de manière plus raffinée d’un point de vue artistique les billets III, 14‑18 de Sulpicia. Maltby 2010 et Holzberg 1999 suivent essentiellement Tränkle 1990 qui fixe la datation des élégies de Sulpicia à 25‑20 av. J.‑C. et qui propose d’identifier le « poète de Sulpicia » comme un auteur post‑ovidien en raison des intertextes que l’ensemble III, 8‑12 entretient avec Ovide et notamment avec les héroïdes doubles. À la lumière des données collectées par Breguet 1946, tout le troisième livre du Corpus Tibullianum se serait consolidé entre le ier et le iie siècle ap. J.‑C., à la suite d’un long processus de formation, comparable à celui de l’Appendix Vergiliana, autour d’un noyau plus ancien constitué par les petits billets écrits par Sulpicia en 25‑20 av. J.‑C. L’auteur des textes III, 8‑12 serait postérieur d’une trentaine d’années à la jeune femme, et connaîtrait les quatre livres d’élégies de Properce et les œuvres tardives d’Ovide. Hubbard 2004‑2005 pense lui aussi que l’auteur des poèmes III, 8‑12 est postérieur à l’auteur des élégies III, 13‑18, sans être pour autant aussi tardif que le croient Holzberg 1999 et Tränkle 1990. Il fait remarquer que les méthodes de datation de Hermann Tränkle, basées sur les imitations littéraires et qui supposent que les auteurs mineurs sont toujours dépendants des auteurs majeurs, ont été fortement critiquées par Luck 1998, p. 71‑72.
129 Hinds 1987 ; Fulkerson 2017, p. 42‑43, spécifie que « l’auteur des poèmes III, 8‑12 ne nous donne pas de nom ; son admiration pour la beauté de Sulpicia et son encouragement irréfléchi pour son histoire d’amour suggère que nous devons l’identifier comme un homme, et probablement pas […] comme un homme n’ayant pas de liens familiaux avec elle (par ex. pas son frère) ».
130 Comme le fait remarquer Parker 1994, p. 50, le premier poème du cycle, l’élégie III, 8, introduit Sulpicia. « Il est important de noter que Sulpicia est nommée ici pour la première fois et ne l’est plus avant III, 16, 4. Ce n’est que la place de ce poème et de III, 16 qui crée chez le lecteur l’idée que la voix féminine dans les poèmes suivants doit être considérée comme celle de Sulpicia ».
131 [Tib.] III, 11.
132 Fredericks 1976, p. 778‑779, fait cependant remarquer, à ce titre, qu’au départ le poème ne semble pas prendre la forme d’un genethliakon mais semble commémorer le jour où les deux amants se sont rencontrés. Il n’est pas impossible alors que l’expression mihi te dare renvoie à la sphère érotique et que Sulpicia veuille ici rappeler le plaisir de la première rencontre amoureuse avec Cerinthus.
133 Ce n’est peut‑être pas un hasard si les élégies III, 11‑12, où l’on célèbre le désir, sont plus longues que l’élégie III, 13, où l’on célèbre le plaisir, dans la mesure où le désir, et non le plaisir, s’avère être le moteur qui alimente le récit élégiaque. Comme le disait Barthes 1973, p. 58, le désir a une « dignité épistémique » qui est niée à son rival : les efforts excessifs qu’il provoque constituent le gros des préoccupations de nombreux textes.
134 Voir Ov., Ars I, 707‑720, surtout 711‑714, où le magister lie étroitement l’action de rogare avec le désir de l’homme, exprimé sous la forme d’un uotum.
135 Voir Tib., II, 2, 10‑11 : En age, quid cessas ? Adnuit ille : roga. / Auguror, uxoris fidos optabis amores, « Eh bien, allons ! Pourquoi hésites‑tu ? Il concède : demande. / Tu souhaiteras, je le prévois, l’amour fidèle de ton épouse » ; 17‑18 : Vota cadunt ; utinam strepitantibus aduolet alis / flauaque coniugio uincula portet Amor, « Ton vœu s’accomplit ; puisse Amour voler vers toi, / avec des ailes frémissantes, et apporter des liens d’or à votre union ». La voix féminine du poème III, 11 illustre l’action réciproque de désirer par le même verbe, optare, utilisé par Tibulle en association avec Cornutus dans II, 2, 11.
136 Sur cet aspect, on pourra consulter Piastri 1998a, p. 115‑117 ; Lyne 2007 ; Skoie 2013. À la mort de son père, Sulpicia serait restée sous l’autorité de l’oncle Marcus Valerius Messalla Corvinus, créateur d’un cercle d’écrivains et de gens de bonne famille connu sous le nom de « cercle de Messalla ».
137 Sur les implications liées à la fama de Sulpicia, on pourra consulter Skoie 2013, p. 91, qui fait remarquer que le sens de fama utilisé par la poétesse dans [Tib.] III, 13 ne reflète pas tant le sens employé par les poètes élégiaques hommes pour indiquer leur célébrité poétique, mais reflète plutôt le sens généralement attribué à la femme de naissance libre, c’est‑à‑dire celui relatif à sa réputation. La fama de l’élégie III, 13 rappelle celle de la Didon virgilienne (Aen. IV, 50), poursuit la spécialiste, qui concerne également la respectabilité d’une femme amoureuse de noble naissance. La comparaison est particulièrement pertinente car, en ce qui concerne Didon, la renommée est centrale, notamment au livre IV, mais est également liée à un autre terme important dans [Tib.] III, 13 : le pudor (voir Aen. IV, 321‑323).
138 Ov., Am. II, 4. Cet aspect est souligné par Skoie 2013, p. 95‑96, qui fait remarquer aussi que l’emploi du verbe componere dans [Tib.] III, 8, 8, qui est utilisé dans l’élégie pour indiquer autant l’écriture que la parure, fait de Sulpicia une véritable scripta puella.
139 Du côté de l’interprétation de Sulpicia comme une femme mariée, on peut voir Hinds 1987 et Milnor 2002, p. 270, qui pensent que la référence aux Matronalia contenue dans [Tib.] III, 8, 1 évoque une célébration aux calendes de mars ; Hubbard 2004‑2005 interprète les poèmes III, 8‑12 comme un cadeau à l’occasion des Matronalia que Cornutus aurait donnés pour sa femme Sulpicia, afin de renouveler les espoirs et les sentiments exprimés dans III, 13‑18.
140 Milnor 2002, p. 270‑271, qui s’appuie aussi sur le rôle analogue que le dieu Vertumne joue dans l’élégie IV, 2 de Properce, où il annonce les transgressions de gender que le poète accomplira au cours du livre en adoptant des voix autres que la sienne, à savoir des voix féminines. Sur l’éventail de rôles à disposition pour Sulpicia, on pourra consulter aussi Skoie 2013, p. 96 et Flaschenriem 1999, p. 47‑48, qui se concentre sur la métaphore du travestissement dans [Tib.] III, 16. Pour les implications que le dieu Vertumne entraîne sur les catégories de gender et sur le concept de performance dans le livre IV de Properce, on peut consulter Wyke 2002, p. 178‑185.
141 On trouve ce type de considérations dans Bettini, Guastella 1995, p. 355‑357, qui rappellent que, dans cette forme privée de communication, les femmes des Héroïdes dénoncent les déceptions, l’insensibilité, les trahisons des hommes et expriment des sentiments qui ne sont pas destinés à être lus par d’autres, ayant donc une réception « publique », mais qui restent à l’intérieur du cercle « privé ». Ils affirment à la p. 356 que « leur monde sentimental reste une affaire de couple, la communication reste toujours limitée à un dialogue entre un “moi” et un “toi” : c’est seulement l’absence des hommes (maris lointains, amants traîtres, garçons indifférents) qui rend nécessaire la médiation de la page et de l’écriture ». Sur ce sujet, voir aussi Lindheim 2003, p. 30‑77.
142 Cet aspect est souligné par Hinds 1987, p. 38. Voir aussi Fulkerson 2017, p. 256.
143 Wyke 2002, p. 164. Pour Roessel 1990, la valeur de pseudonyme du nom de Cerinthus est certaine et est utilisée par Sulpicia avec la même valeur affective que l’expression honey dans l’anglais moderne, attribuable au même champ sémantique : cerinthus est le nom d’une plante appréciée des abeilles, comme le rappelle Virgile (Georg. IV, 63). Selon le témoignage de Pline (Nat. Hist. XI, 7 ; XXI, 41) on désignait avec le même mot le miel brut. Comme le rappelle Piastri 1998a, p. 119, n. 15, cette relation avec le miel avait été notée précédemment par Boucher 1976, qui concluait, cependant, que le pseudonyme aurait été utilisé dans le cycle de Sulpicia, comme dans Hor., Serm. I, 2, 81, pour désigner un jeune esclave particulièrement attirant aux yeux des matrones romaines.
144 Ov., Ars I, 275‑76. Sur cette reprise, on pourra consulter Hinds 1987, p. 40‑41 ; Tränkle 1990, p. 288 et Bettini, Guastella 1995, p. 361.
145 Hinds 1987, p. 40‑41 et 43, remarque l’absence de paroles et la passivité de Cerinthus tout au long de ce cycle, mais en particulier ici.
146 Comme l’affirment Bettini, Guastella 1995, p. 357, en se référant à la Sappho des Héroïdes, « l’héroïne d’Ovide se présente comme une poétesse prêtée à l’élégie qui, dans le distique, pour elle insolite, a l’occasion de pleurer comme il faut son amour malheureux (Her. XV, 5‑8). Son héroïde est, à la fois, une lettre et une poésie : la fiction est encore une fois privée, mais l’historicité du personnage, qui avait largement diffusé sa voix poétique, réclame une autonomie particulière ». Ovide se sert du cliché de la poétesse élégiaque pour pouvoir représenter le sentiment, y compris le désir érotique, de Sappho.
147 [Tib.] III, 12.
148 De façon comparable aux vers 7‑8, Prop., II, 15, 25‑28 recourait à l’image de la catena amoris pour représenter, à la première personne cependant, le souhait du poète‑amant d’être uni de manière durable à Cynthie.
149 Voir Prop., I, 13, 34. Pour le terme dignus comme terme gallien, on pourra consulter Fabre‑Serris 2007 et 2018. Fulkerson 2017, p. 264‑265, fait remarquer que le terme est d’une certaine importance dans le livre III de Tibulle. Il s’agit peut‑être d’une réminiscence de Catulle (p. ex. 68, 131 ; Hallett 2002, p. 49) ou de Gallus (frg. II, 6‑7).
150 Hallett 2002, reprenant et développant Keith 1997, retrouve, dans la représentation de l’amour de Sulpicia dans le cycle III, 8‑12, des liens avec la description de la passion de Didon dans l’Énéide de Virgile. Aux p. 53‑54, la spécialiste affirme que dans III, 11 le lexique de la passion de Sulpicia (fondé sur les images du feu) rappelle la Didon virgilienne, bien que la perspective soit différente : si dans le cas de Didon et Énée la représentation de l’amour vise à la condamnation, ici elle poursuit une intention de célébration. Là, les deux héros sont accusés d’avoir abandonné leurs regna en faveur d’une alliance érotique ; ici le pouvoir érotique de Cerinthus sur Sulpicia est lui‑même appelé regnum. Dans III, 12, l’utilisation de l’adjectif uetus dans l’expression uetus amor évoquerait l’affirmation de Didon dans laquelle elle reconnaît les ueteris uestigia flammae (Aen. IV, 23).
151 Hallett 2006, p. 41. Fulkerson 2017, p. 265, fait remarquer qu’éluder des gardiens est un motif tibullien, et elle cite Tib., I, 2, 15 et II, 1, 75‑76 où le poète envisage et sanctionne ce genre de relations illicites.
152 Fulkerson 2017, p. 262.
153 Voir Call., Aitia, frg. 67‑75 Pfeiffer ; Ov., Her. XX et XXI.
154 Comme le fait remarquer Fulkerson 2017, p. 263, les temples étaient parmi les rares espaces neutres où hommes et femmes pouvaient se rencontrer en public. Elle cite comme exemple l’histoire d’Acontius et Cydippe racontée dans Ov., Her. XX‑XXI.
155 Cf. [Tib.] III, 13, 5‑8.
156 Comme l’affirme Fulkerson 2017, p. 43 : « l’invitation de Sulpicia à raconter son histoire ne doit pas nécessairement avoir été saisie par quelqu’un qu’elle connaît ; si sa poésie a circulé d’une quelconque façon, il est possible que les poèmes de l’amicus soient le travail d’une main postérieure écrivant en son hommage ». La spécialiste suit Hinds 1987 en croyant que le cycle de poèmes sur l’amour de Sulpicia (8‑12) a été écrit en réponse à la poésie écrite par Sulpicia, autant dans le sens où il réutilise thèmes et motifs de cette poésie que parce qu’il répond au vœu de Sulpicia de voir son histoire racontée par qui le voudra.
157 Dronke 2003, p. 95.
158 [Tib.] III, 13.
159 Sur ces aspects, on renvoie notamment à Lowe 1988, qui souligne comme traits typiques du style de Sulpicia l’emploi de subjonctifs jussifs, d’infinitifs parfaits, de constructions comparatives, passives et hypotactiques. Voir aussi Fulkerson 2017, surtout p. 46 et suiv.
160 Sur la valeur érotiquement chargée de gaudium, voir Prop., II, 14, 9.
161 Skoie 2002, p. 302, n. 42, fait remarquer que l’euphémisme esse cum pour désigner le rapport sexuel est commun en latin, et qu’il est commenté par Varron, De lingua latina VI, 80. Sur cet aspect, on pourra également consulter Adams 1982, p. 177. À la lumière de cette signification, Milnor 2002, p. 263, interprète le dernier vers comme une référence claire, en dépit des réticences des critiques, à la nature sexuelle de la relation de Sulpicia avec Cerinthus.
162 On peut consulter, sur cet aspect, Fulkerson 2017, p. 267, qui cite Ov., Am. I, 4, 23 ; III, 7, 63 ; Ars I, 602. Le contraste avec l’élégie III, 13 est d’autant plus fort si l’on considère que la poésie de Sulpicia, comme elle l’affirme dans le premier distique, est plus portée à nudare qu’à tegere.
163 Sur ces aspects on renvoie notamment à Citroni 1995, p. 377‑474, dont on a tiré la citation.
164 La plus grande différence entre Sulpicia comme persona loquens et Sulpicia en tant qu’autrice tient peut‑être au fait que la première a besoin d’une forme d’autorisation pour représenter son désir transgressif (signe distinctif, semble‑t‑il, d’une voix auctoriale masculine, comme le montre la comparaison avec les Héroïdes ovidiennes), tandis que la seconde ne cherche aucune forme de justification à son expression érotique, sinon celle de la nécessité du chant, d’une manière tout à fait cohérente avec la figure du poète élégiaque.
165 Comme le montre Piastri 2013, Sulpicia joue sur le concept de fama et sur son rapport avec elle en tant que femme. La spécialiste italienne donne au substantif le sens de « bonne réputation » et comprend ainsi le premier distique : « Enfin est venu un amour : ce serait pour moi un motif de bonne réputation le cacher par pudeur plutôt que le dévoiler à quelqu’un ». De cette manière, affirme la spécialiste, Sulpicia n’avilit pas son amour mais en souligne le caractère extraconjugal, sous l’enseigne de la nequitia, et prépare l’aprosdoketon du distique final, qui confère à l’élégie III, 13 un caractère typiquement épigrammatique. Dans cette perspective, la représentation du plaisir féminin, qui se concentre effectivement dans le distique final de l’épigramme, serait inscrite dans un jeu poétique qui, par l’ironie salace de la pointe épigrammatique, atténuerait son caractère scandaleux. Au contraire, Flaschenriem 1999 lit l’élégie III, 13 sous l’enseigne de la rhetoric of disclosure et voit dans la succession des vers une progressive révélation, qui se clôt par la confession du concubitus.
166 Lyne 2007, p. 348.
167 Merriam 2005 et 2006. L’écho du frg. 1 de Sappho dans [Tib.] III, 13, 3‑4 a été remarqué aussi par Piastri 1998b, p. 140 et par Fabre‑Serris 2005, p. 121.
168 Sur cet aspect, on peut consulter Merriam 2005, qui cite les frg. 86 et 140a de Sappho. La spécialiste souligne néanmoins que la double appellation de Vénus, grecque et latine, signale un type d’allusion littéraire « à plusieurs niveaux » autant à Sappho qu’à Hom., Il. III.
169 Tränkle 1990 voyait déjà dans [Tib.] III, 13, 3‑4 une allusion au frg. 1 de Sappho, en pensant à une imitation de la poétesse grecque de la part de Sulpicia.
170 Merriam 2005 remarque ce détail. Voir Ov., Trist. III, 7, 19‑20.
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