1 Hor., Epod. 8 et 12 ; Carm. I, 25 ; III, 15 ; IV, 13.

2 Mart., I, 100 ; III, 32 ; 42 ; 93 ; IV, 28 ; VII, 75 ; IX, 37 ; X, 67 ; 75 ; 90 ; XI, 29.

3 Carm. Priap. 12 ; 57 ; 82, 26‑37.

4 Juv., VI, 192‑199.

5 La Priapée 76 présente la figure du dieu Priape, sexuellement actif, bien que vieux. Il ne fait l’objet d’aucune attaque.

6 Hor., Carm. IV, 1.

7 Tib., I, 2, 91‑98. L’élégie II, 34 de Properce accueille la figure du poète Lyncée qui tombe amoureux sur le tard, mais elle n’offre pas, dans ce cas, une description de l’amoureux en tant que vieillard libidineux.

8 Mart., XI, 46.

9 Une version préliminaire de la recherche contenue dans ce chapitre concernant la figure de la uetula libidinosa dans les Épodes d’Horace et la figure du senex amator dans la comédie de Plaute a déjà été publiée dans Dimaggio 2020a et b.

10 Aristoph., Eccl. 877‑1111 ; Plout. 959‑1096. Pour une vue d’ensemble des personnages âgés dans la comédie d’Aristophane, voir Tammaro 1995.

11 L’Antilaiis d’Épicratès (frg. 3 K.‑A.) décrit la célèbre courtisane Laïs devenue une vieille alcoolique, qui a perdu tout son pouvoir attractif et son caractère fier et méprisant. Si, quand elle était « un jeune oisillon », elle s’enorgueillissait des grosses sommes d’argent que les clients étaient prêts à payer pour ses prestations, maintenant qu’elle est devenue une « vieille aigle paresseuse et affamée », elle s’abandonne à toute sorte de cupidité : elle sort partout pour boire et accepte de coucher avec n’importe qui de n’importe quel âge pour un prix dérisoire.

12 Hérondas, 5 (La jalouse). Le motif de la jalousie appliqué à une vieille femme amoureuse sera présent dans l’épode 12 d’Horace. À notre connaissance, aucun critique n’a, à ce jour, fait remarquer l’influence possible de ce mime sur l’épode horatienne. Fraenkel 1957 renvoyait plutôt à la comédie de Plaute et Ménandre : aux p. 84 et suiv., il cite le Πλόϰιον de Ménandre pour une description de la laideur d’une épouse riche et âgée et de sa jalousie morbide, ainsi que l’Asinaria de Plaute, (v. 871 et suiv.) où les détails qu’une vieille femme révèle à propos de sa vie conjugale s’approchent des plaintes de la femme de l’épode 12. Le même auteur évoque aussi le discours de Cynthie (Properce I, 3 et en particulier v. 35‑40), où l’on trouve « une fine épigramme hellénistique ».

13 Lucilius, 282‑283 M. : Dixi. Ad principium uenio ; uetulam atque uirosam uxorem caedam potius quam castrem egomet me. « J’ai dit ; je reviens à mon commencement : si j’avais une femme vieille et avide de sexe je la tuerais plutôt que me castrer moi‑même ». Pour un aperçu rapide de la figure de l’anus dans la littérature latine, voir Rosivach 1994.

14 Chez Aristophane, le vieillard libidineux n’est pas encore un personnage important dans l’économie de l’intrigue, ni un charactère défini, à la différence de la vieille amoureuse. Il est plutôt question de vieux hommes qui subissent un processus de rajeunissement à la suite duquel ils constatent le retour de la puissance sexuelle. On peut citer l’exemple des Cavaliers, pièce dans laquelle le Dêmos est dépeint comme un homme âgé ramené à la vigueur juvénile, qui s’excite à la vue de la Trêve et qui voudrait tout de suite s’unir à elle (v. 1389 et suiv.). Aux vers 1341‑1359 des Guêpes, le vieux Philocléon, suite à un processus de rajeunissement, enlève la joueuse de flûte qui agrémentait le banquet. Sur ce sujet, on pourra consulter Byl 1977 et Hubbard 1989.

15 Sur la figure du vieillard libidineux chez les trois auteurs, on renvoie à Conca 1970, qui souligne l’originalité de Plaute, seul auteur à avoir traité ce personnage de façon à susciter le rire. Une brève apparition de cette figure, également propre à susciter le rire, doit être signalée chez Théophraste, qui dans ses Caractères (27), dépeint un opsimathe qui tombe amoureux d’une courtisane et qui est matraqué et poursuivi en justice.

16 Sur ce personnage chez Ménandre, on renvoie à MacCary 1971.

17 Sur la figure spécifique du senex amator chez Plaute, on pourra consulter Forehand 1973 ; Cody 1976 ; Ryder 1984 ; Minarini 1995 ; Bianco 2003 ; Paduano 2004 ; Augoustakis 2008 ; David 2016 ; Christenson 2016.

18 Le vieux Chrémès a commis un viol, à un âge avancé, et essaye en vain de le cacher à sa femme. Elle le découvre finalement et la pièce se clôt sur son reproche face auquel le vieil homme se tait, reconnaissant sa faute.

19 Sur les genres littéraires et leur mélange, on renvoie à Rossi 1971 ; pour le monde moderne, Moncond’huy, Scepi 2008, qui font usage de concepts comme l’intergénéricité (l’ensemble des interactions que les genres peuvent avoir entre eux) et la transgénéricité (la possibilité d’attraction et de glissement d’un genre à l’autre, de contamination et d’hybridation).

20 Degani 1988 et 1993 souligne que l’ἀισχρολογία comique, qui combine invective, violence verbale et obscénité ouverte est directement héritière de la tradition iambique.

21 Arist., Poet. IV, 1448 b27. Zanetto 2001, p. 65 et suiv., s’inscrit dans le courant critique qui souligne la iambicness de la comédie attique, et se focalise sur l’influence que l’ïambe exerce sur le théâtre d’Aristophane en ce qui concerne le recours à la fable et la manipulation des noms.

22 Tous ces aspects, sauf le sexe et la cuisine (mis en relief par West 1974, p. 37), sont évoqués par Henderson 1991, p. 18 et suiv., qui souligne que l’obscène de la comédie attique est influencé par l’obscène de l’ïambe archaïque et que ces deux formes d’obscénité étaient considérées par les critiques anciens comme virtuellement identiques. Sur l’élément de la parodie dans l’ïambe, voir Carey 2003 qui met en exergue ce motif chez Hipponax. Sur la présence de l’élément sérieux‑comique dans les deux genres, on peut consulter Giangrande 1972, p. 72‑76 ; Rosen 1988 et 2013.

23 West 1974, p. 37.

24 Voir Merkelbach, West 1974, où apparaît le Pap. Colon. inv. 7511 qui contient le frg. 196a W. connu comme l’« Épode de Cologne » et le frg. 188 W., appelé « Deuxième épode de Cologne ».

25 Hor., Serm. I, 4, 1‑8.

26 Comme le souligne Cucchiarelli 2006, Lucilius échoue aux yeux d’Horace dans l’imitation formelle du modèle, et renonce à obtenir cet effet du sérieux/facétieux (σπουδογέλοιον) qui remonte à la comédie ancienne.

27 Cf. Hor., Serm. I, 4, 48‑62 ; 10, 14‑17 ; II, 3, 11‑12. Sur le rapport, articulé et ambigu, de dépendance qu’Horace entretient avec l’archaia d’une part, et la comédie nouvelle de Ménandre, Plaute et Térence d’autre part, on renvoie à Delignon 2006.

28 Sur les différences entre l’invective de type personnel de la comédie ancienne et l’invective présente dans la satire d’Horace, on consultera Delignon 2006 et Cucchiarelli 2001. Sur le rapport entre la satire romaine en général et la tradition comique ancienne, on se reportera à la récente monographie de Ferriss‑Hill 2015. Sommerstein 2011, qui suit Cucchiarelli 2001, se concentre sur les liens entre la satire I, 5 d’Horace, le troisième livre de Lucilius et les Grenouilles d’Aristophane.

29 Quinn 1973 interroge le ton comique des poèmes 1‑60 ; Newman 1983 ; Thomas 1984 ; Goldberg 2000 ; Nappa 2001, p. 54‑55, 72‑75 et 160‑161, se concentrent sur les éléments comiques de poèmes individuels. Agnesini 2004 se consacre entièrement à la présence de Plaute chez Catulle, tant au niveau des parallèles linguistiques que du réemploi de topoi littéraires.

30 Le poète récupérerait dans ces deux poèmes un motif hérité de la comédie qu’il revisite et à laquelle il apporte des éléments nouveaux. Sur ce point, on consultera en particulier Skinner 1971 et O’Bryhim 2007.

31 Citroni 2019 cite à ce propos l’épigramme I, 35.

32 Sur les liens entre épigramme et satire, à partir d’une étude du corpus de Martial, on peut consulter récemment Canobbio 2020.

33 Les épithètes injurieuses que les autres personnages de la comédie adressent au vieillard libidineux font partie des ressorts comiques de Plaute. Il arrive par ailleurs fréquemment, comme ici, dans le cas des termes acherunticus et Acheruntis pabulum, qu’ils recourent à de véritables néologismes.

34 Aristoph., Eccl. 904‑905 et 994‑996.

35 Aristoph., Eccl. 924‑926 ; 1034 et 1076.

36 Les spécialistes ont montré que le processus de rajeunissement des vieillards d’Aristophane est lié à des considérations d’ordre politique : Hubbard 1989, p. 95, souligne à propos des Cavaliers qu’« Aristophane utilise l’allégorie du Dêmos comme un vieil homme ramené à la vigueur juvénile pour suggérer que Athènes peut regarder aux valeurs de la génération plus âgée pour une renaissance de l’esprit national ». Saïd 1998, p. 70, remarque que, dans la comédie ancienne, « les métaphores sexuelles sont d’abord un moyen de dénoncer la dégradation du politique et de faire rire aux dépens du peuple, et plus encore de ses dirigeants ». L’auteure affirme ensuite que, dans les Cavaliers, « le rire naît du décalage qui s’instaure entre la métaphore et la réalité à laquelle elle est empruntée. Alors que l’érôménos est normalement un tout jeune homme qui sait choisir ses relations, Aristophane met en scène, avec Dêmos, un vieil érôménos, qui écarte les gens de bien pour s’offrir à des marchands de lanternes, des savetiers, des cordonniers et des marchands de cuir, bref à n’importe qui ». Nous assistons alors à une critique du système démocratique guidé par les démagogues : le cas du vieux Philocléon dans les Guêpes, transformé dans une sorte d’enfant terrible et frappé par une libido irrépressible, vise à ridiculiser la génération des pères qui s’est fait instrumentaliser et tromper par le démagogue Cléon. Sur cet aspect, on se référera à Susanetti 2014, p. 146‑150. Le cas de la vieille femme amoureuse entraînerait, lui aussi, un discours politique : comme l’affirme Saïd 1998, p. 77, dans la scène finale de L’Assemblée des femmes, Aristophane mettrait en lumière « les effets scandaleux d’une démocratisation de la sexualité, qui donnerait la priorité à ceux qui sont les plus défavorisés par la nature, et contraindrait les jeunes des deux sexes à accorder en priorité leurs faveurs aux vieux ».

37 Aristoph., Guêp. 1364‑1365.

38 Hor., Epod. 8, 11‑12 : « Sois fortunée, que des images d’aïeux triomphales conduisent ton convoi funèbre ».

39 La calvitie et le manque de dents sont deux éléments communément employés pour décrire la vieillesse et ce même en dehors du cadre amoureux, et caractérisent autant les hommes que les femmes : si le vieillard de l’Asinaria, des Bacchides et de la Casina de Plaute est défini, entre autres, comme un canum caput, (cf. Tib., I, 8, 29 : canus amator), le senex de la Casina est également présenté comme edentulus au vers 550. La vieille femme amoureuse de l’épigramme III, 93 de Martial est décrite aux vers 1‑2 comme une femme qui a tres capilli quattuorque dentes ; la vieille lubrique de l’épigramme IX, 37 n’a plus de dents ni de cheveux.

40 Priap. 57, 1‑2 : Cornix et caries uetusque bustum, / turba putida facta saeculorum. L’épigramme hellénistique accueille déjà cette caractérisation de la vieille femme amoureuse. Par exemple Anthologie Palatine V, 204 (Méléagre) décrit, à travers une métaphore navale, le corps décadent d’une vieille femme encore active dans les relations sexuelles, laquelle finit par être définie comme une vieille carcasse (ἐπιβάς γραòς). De façon analogue, XI, 425 (Pison) rapproche une vieille femme fortunée qui va se marier d’un riche cercueil.

41 Mart., X, 67. Bonvicini 1995, p. 119, fait remarquer que la solennité de l’incipit mythologique se heurte à l’effet de l’ἀπροσδόκητον final amplifié par la figure de l’obscaenum. Le même discours peut être tenu en ce qui concerne le carmen Priapeum 12, vers 1‑7, où après la présentation mythique de la femme, son désir est évoqué par le recours à une obscénité primaire. Cf. aussi Priap. 57, 3‑6.

42 Mart., III, 32.

43 Cf. AP XI, 67 (Myrinos) ; 69 (Lucillius) ; 71 (Nicarque) ; 72 (Bassus de Smyrne). Dans ces épigrammes, la grivoiserie de la pointe repose sur la comparaison de vieilles femmes avec des figures du mythe.

44 Mart., III, 93, 18‑27.

45 Dans l’ode IV, 13, Horace utilise la même image des cendres pour faire allusion à la fin malheureuse de la vieille femme amoureuse : possent ut iuuenes uisere feruidi / multo non sine risu / dilapsam in cineres facem. « pour que les ardents jeunes hommes pussent voir, non sans un grand rire, le flambeau s’en aller en cendres ».

46 Merli 1993, p. 117‑119, relève que l’effet de superposition des deux rites est mis en exergue par le fait que certains objets, comme le lit ou la fax, étaient employés dans les deux cérémonies. Watson 2019b, p. 49‑52, affirme que la protagoniste va au‑delà du stéréotype de la vieille sexuellement active puisqu’elle déclare même vouloir se remarier. Les motifs épigrammatiques sont exploités et combinés avec une description physique détaillée à la manière de l’ïambe, dans le but de produire une composition très originale.

47 On peut penser ici à toutes les comédies de Plaute dans lesquelles un senex prétend partager avec son fils les faveurs d’une jeune courtisane (cf. le Mercator, les Bacchides).

48 Hor., Carm. III, 15, 4‑6.

49 Sur l’image du nuage face aux étoiles brillantes, on pourra consulter Lyne 1980, p. 206‑207. Pasquali 1920, p. 449‑451, souligne que l’image d’une vieille qui essaye en vain de rivaliser avec les jeunes est présente dans une série d’épigrammes du livre XI de l’Anthologie Palatine (67‑74). L’auteur souligne toutefois la différence entre Horace et les épigrammatistes dans le traitement de ce motif : chez Horace il y a une composante de participation de la part du poète et un style plus noble. Putnam 1976, p. 91, affirme que Horace joue sur la tension entre maturo et le nom Chloris : « au lieu d’être vert, immature, elle est une vieille femme mariée pas disposée à mûrir vers la fin de son temps ».

50 Pour la définition du comique grotesque nous nous rapprochons de l’interprétation donnée par Bakhtine 1970, qui considère le grotesque comme l’expression littéraire de la tradition du rire populaire et fait donc pencher la notion vers le comique et non pas vers le tragique comme le fait Kayser 1957. Sur ces aspects, on peut consulter récemment Wellnitz 2019.

51 Le mélange de traits humains et animaux, présenté aussi bien par la vieille femme que par le vieil homme, est, comme le dit Bakhtine 1970, p. 314, une des formes du grotesque les plus anciennes. Le spécialiste russe conçoit le corps grotesque, en outre, comme un corps ouvert, poreux, non pas enfermé ni achevé, qui se métamorphose perpétuellement en se dépassant lui‑même. Un rôle central est donné aux orifices (la bouche bée, l’anus) et aux protubérances (le gros ventre, les seins, le membre viril, le nez) qui sont exagérés jusqu’à la caricature et qui témoignent d’une conception du corps non pas plate ou linéaire mais composée d’éléments qui font « franchir les limites du corps et qui introduisent au fond de ce corps ». Cette forme d’exagération se reflète également dans l’âge de ce corps, qui est proche de la naissance ou de la mort, c’est‑à‑dire de l’enfance ou de la vieillesse, ou des deux en même temps, comme dans le cas des figurines en terre cuite de Kertch représentant des vieilles femmes enceintes et conservées au musée de l’Ermitage à Saint‑Pétersbourg.

52 Hor., Epod. 12, 5 : polypus an grauis hirsutis cubet hircus in alis, « un polype ou un bouc qui se cachent dans des aisselles velues ». Dans cette épode, les partenaires masculins sont également associés au monde animal (v. 1 : barri ; v. 17 : taurus).

53 Hor., Carm. IV, 13, 24‑28 : seruatura diu parem / cornicis uetulae temporibus Lycen, / possent ut iuuenes uisere feruidi / multo non sine risu / dilapsam in cineres facem. « Et [les destins] devaient conserver / longtemps Lycé, égalant son âge à celui d’une vieille corneille / pour que les ardents jeunes hommes pussent voir, / non sans un grand rire, / le flambeau s’en aller en cendres ». Cette dernière strophe récupère l’agressivité de l’ïambe, comme le faisaient déjà les vers 9‑12, où Horace décrivait les défauts physiques de la femme. Si Coletti 1995 met en relief le retour, dans ces vers, de l’ironie et du sarcasme présents dans les premiers 16 vers de l’ode, Thomas 2011, p. 238‑243, souligne le caractère brutal de la fin du poème, dépourvue de toute empathie. Comme le faisait remarquer Pasquali 1920, p. 940, la comparaison avec la corneille est un motif récurrent dans les épigrammes contre les vieilles femmes, cf. Mart., X, 67, 5 ; AP XI, 67, 2.

54 Mart., III, 93, 1‑2 ; 6‑11.

55 Grassmann 1966, p. 23‑28. Le spécialiste allemand soutient que dans les deux cas l’ardeur sexuelle de la femme produit comme effet l’impuissance masculine.

56 Merli 1993 analyse ce poème en identifiant les traits distinctifs de l’épigramme.

57 On rappelle l’importance donnée par Bakhtine à la bouche bée comme un des traits représentatifs du grotesque. La comparaison animale concerne les hommes comme les femmes, comme nous venons de le voir, et traverse plusieurs genres littéraires. Foka 2011, p. 56 et suiv., fait noter qu’à la différence de la tragédie où le recours aux animaux peut générer toutes sortes d’émotions, le premier but de la connexion humain‑animal en comédie (autant pour les hommes que pour les femmes) est le rire. Dans Aristoph., Eccl. 1072, une vieille amoureuse est comparée à une « guenon toute enduite de céruse ». Sur l’utilisation des métaphores animales dans les épodes 8 et 12 d’Horace, on renvoie à Barabino 1993‑1994.

58 Sur l’accumulation comme instrument satirique dans les épigrammes de Martial, on renvoie à Mindt 2020.

59 Pl., Cas. 239.

60 Pl., Mercat. 361.

61 Pl., Cas. 550 ; Mercat. 575 ; 1018. Dans l’Antiquité, le bouc était perçu comme un animal symbole de luxure, (voir Servius sur Virg., Églogues 3, 8 ; Hor., Epod. 10, 23 ; Isidore de Séville, Origines 12, 1, 14). Concernant l’odeur désagréable du bouc, on cite généralement Cat., 69, 6, mais aussi Hor., Serm. I, 2, 27. La mauvaise odeur, liée chez le vieil homme et la vieille femme à l’image du bouc, relève de la gamme des événements principaux qui affectent le corps grotesque, voir Bakhtine 1970, p. 315 et suiv.

62 Hor., Epod. 12, 2‑3 : munera quid mihi quidue tabellas / mittis nec firmo iuueni neque naris obesae ?, « Pourquoi m’envoies‑tu des cadeaux, pourquoi des lettres, à moi, / jeune homme qui n’ai pas de vigueur et dont l’odorat n’est pas affaibli ? »

63 Hor., Epod. 12, 21‑24 : Muricibus Tyriis iteratae uellera lanae / cui properabantur ? tibi nempe, / ne foret aequalis inter conuiua, magis quem / diligeret mulier sua quam te. « Pour qui s’affairer à plonger la laine / deux fois dans le murex des Tyriens ? Pour toi, naturellement, / pour que parmi les gens de ton âge, il n’y eût convive / plus choyé que toi par sa maîtresse ». L’empressement que la vieille met à faire confectionner le vêtement est exprimé par le même verbe (propero), également utilisé au vers 9 pour indiquer l’empressement érotique.

64 Mart., IV, 28. Le nom Luperque n’est pas choisi par hasard, comme le font remarquer Scandola, Merli 1996 : les Luperques étaient chargés d’un ancien rite de la fertilité, célébré le 15 février, pendant lequel ils couraient nus près du Palatin, en frappant les femmes avec des fouets en cuir.

65 Moreno Soldevila 2006, p. 247. Le passage cité est Tib., I, 8, 29‑30 : munera ne poscas : det munera canus amator, / ut foueat molli frigida membra sinu. « Et ne demande pas de dons : un amant chenu offre des dons / pour réchauffer ses froids membres dans un tendre ventre ».

66 Moreno Soldevila 2006, p. 247 ; Juv., VI, 355‑362.

67 Lysidame dans la Casina, 491‑498 ; 763‑766 ; Déménète dans l’Asinaria, 884‑885.

68 La vieille épouse de la Mostellaria, 690‑699, cherche à susciter le désir de son mari en lui préparant un meilleur déjeuner que d’habitude. Le résultat est évidemment décevant : le mari s’enfuit de la maison et évoque la tentative de l’anus en faisant transparaître son caractère répugnant.

69 Aristoph., Plout. 995‑1000.

70 Aristoph., Plout. 982‑985.

71 Voir p. ex. Pl., Mercat. 42‑44 ; Trucul. 48‑50 ; 535‑536. Sur les figures de l’amoureux, de la meretrix et de l’entremetteuse entre la comédie et l’élégie, voir Fedeli 1999.

72 Mart., XI, 29.

73 La pratique d’entretenir une relation avec une vieille femme pour en obtenir des cadeaux était suffisamment répandue à Rome pour qu’on en trouve des mentions chez Martial et chez Juvénal. Cependant, l’accumulation des différents cadeaux laisse plutôt penser qu’il s’agit ici d’une suggestion sarcastique. Hinds 2007 souligne le dialogue que Martial entretient ici avec l’Ars amatoria d’Ovide, dont Phyllis n’a pas tiré les leçons : elle ne connaît rien de l’art de la séduction, ni de celle qui se passe par les mots, ni par la manipulation. Rimell 2008, p. 178, soutient, de manière un peu étrange à notre sens, que l’effet comique de la pointe finale repose sur une signification non sexuelle des doigts, mais renvoie à l’action de compter : « Phyllis sera si généreuse avec Martial qu’elle ne prendra pas la peine de compter en petites quantités, en utilisant ses doigts, seulement en sommes si énormes qu’elles ne signifient pas grand‑chose du tout ».

74 Mart., I, 100 : Mammas atque tatas habet Afra, sed ipsa tatarum / dici et mammarum maxima mamma potest. « Afra a des mamans et des papas, mais de ces mamans et papas elle peut être considérée la grande mère ». Citroni 1975, p. 304‑305, affirme que Afra est une vieille hétaïre dont le langage professionnel contraste avec l’âge. En effet, l’usage de diminutifs ou de termes du langage puéril était typique des courtisanes. Voir AP XI, 67 : U τετρηκόσι’ ἐστίν· ἔχεις δὲ σὺ τοὺς ἐνιαυτοὺς / δὶς τόσσους, τρυφερὴ Λαῒ κορωνεκάβη, / Σισύφου ὦ μάμμη καὶ Δευκαλίωνος ἀδελφή. / βάπτε δὲ τὰς λευκὰς καὶ λέγε πᾶσι « τατᾶ ». « “U” signifie quatre cents. Mais toi tu as deux fois plus / d’années, tendre Laïs, corneille d’une Hécube, / mère de Sisyphe et sœur de Deucalion. / Teins tes cheveux blancs et appelles tous les hommes “papa” ».

75 Hor., Carm. IV, 13, 5‑6 : et cantu tremulo pota Cupidinem / lentum sollicitas. Pasquali 1920 met en relation cette action de la vieille horatienne avec la chansonnette obscène chantée par la vieille lubrique dans Aristoph., Eccl. 877 et suiv.

76 Tib., I, 2, 91‑96.

77 Murgatroyd 1980, p. 96 ; Maltby 2002, p. 180‑181 ; Perrelli 2002, p. 82. Trinacty 2017 interprète les rapports que cette scène entretient avec la comédie romaine comme procédé employé par Tibulle pour façonner sa propre définition du poète élégiaque. Sur les thèmes de la vieillesse et de l’ancienneté chez Tibulle, on pourra consulter Évrard 1978.

78 Voir Pl., Mercat. 568‑577 ; Cas. 795 ; 836‑844.

79 Voir Pl., Asin. 525 ; Persa 250 ; Cistellaria 93 pour les blanda uerba d’un jeune homme adressés à une courtisane. Pl., Cas. 584‑586 montre que les blanditiae sont le propre des meretrices.

80 Juv., VI, 193‑199. Aux vers 197‑198, nous avons voulu rendre le sens sexuel de l’image des plumes en traduisant par « toutes les queues retombent ».

81 Bellandi 1995, p. 132‑133, met ce passage en relation avec Mart., X, 68, que nous avons commenté aux p. 108-109, où il est question de Lélia, fille d’une mère étrusque et d’un père « de la zone d’Ariccia », qui utilise seulement des diminutifs grecs comme ϰύριε μου, μέλι μου et ψυχή μου (« mon seigneur », « mon miel », « mon âme »). Le spécialiste affirme que Juvénal reprend l’idée que le grec soit une langue « bonne pour le lit » (Mart., X, 68, 7‑8), mais que Juvénal accentue cette idée en l’adaptant à une vieille et en lui faisant utiliser ce langage non pas dans l’intimité de la chambre, mais dans la foule.

82 Le traitement comique du serus amor est un motif qui traverse la littérature et qui réapparaîtra chez un auteur comme Érasme, qui fournit dans son Éloge de la folie, une description qui s’inspire clairement des auteurs anciens que nous avons examinés (Erasm., Moriae encomium, 31). Schuster‑Cordone 2009 illustre bien les aspects de ce motif liés à l’image de la femme vieillissante dans l’art de la Renaissance. Pour une étude anthropologique de la vieillesse féminine dans la littérature moderne et contemporaine, on renvoie à Boyer‑Weinmann 2013.

83 Hor., Carm. IV, 13, 1‑12.

84 Fedeli, Ciccarelli 2008, p. 533, remarquent que le contraste entre les deux meretrices se réalise aussi dans la métaphore végétale : la uirens jeunesse de Chia s’oppose à l’arida vieillesse de Lycé. Voir les vers 17‑20 de l’ode I, 25 où la « joyeuse jeunesse » jouit de l’hedera uirens et jette dans l’Hèbre les aridae frondes, image indiquant la vieille femme amoureuse décrite dans les vers précédents. Nous faisons remarquer que la structure de l’ode IV, 13 s’organise autour d’une série de contrastes. La première strophe annonce cette tendance au moyen du tamen du vers 2, qui oppose la sénescence de la femme à son comportement juvénile. La deuxième et la troisième strophes présentent le contraste entre la jeunesse de Chia et le grand âge de Lycé à travers le motif du vol de Cupidon. La quatrième et la cinquième strophes développent le contraste entre le présent de Lycé et son passé. La sixième et septième strophes, enfin, font ressortir l’opposition entre Cinara, morte jeune et belle, et Lycé, devenue désormais une corneille, sujet de rire pour les jeunes qui l’observent se réduire en cendres.

85 La lyrique grecque archaïque déplore le passage du temps et l’arrivée de la vieillesse comme un terme inéluctable à la saison des amours, mais ne contient pas une condamnation du serus amor. La seule exception, à notre connaissance, pourrait être représentée par le frg. 121 V. de Sappho où la femme se montre consciente d’une forme de decorum lié à l’âge, pas si éloignée de celle existante pour le vieillard libidineux de la comédie et pour les vieilles amoureuses des odes d’Horace. Sur ce sujet on pourra consulter Boehringer, Caciagli 2015 ; Caciagli 2017.

86 Frg. 21, 6‑8 Voigt : ] χρόα γῆρας ἤδη / ]ν ἀμφιβάσϰει / ]ς πέταται διώϰων. Di Benedetto 1985 propose d’intégrer le vers 8 ainsi : ϰἄμεθεν πόθο] ς πέταται διώϰων. Le sens serait donc : « et de moi le désir s’envole à la poursuite ». Sur le rapport de modèle du fragment avec les vers 6‑12 de l’ode horatienne : Pasquali 1920, p. 457 ; Fedeli, Ciccarelli 2008, p. 544.

87 Frg. 84 Gent. = 34 [PMG 379]. Vox 1990, p. 59, apporte en comparaison Sapph. frg. 21, 8 V., où le désir s’envole de la poétesse pour les mêmes raisons d’âge et, par contraste, frg. 22, 11‑12 V., où le désir continue son vol autour d’une copine florissante de jeunesse.

88 L’épigramme hellénistique nous témoigne aussi d’un traitement exceptionnel du motif, en vertu duquel le Désir ne s’envole pas de la personne âgée, mais il reste à côté d’elle, en indiquant la persistance de son pouvoir d’attraction. Voir l’épitymbe d’Asclépiade de Samos (AP VII, 217).

89 Voir Arch., frg. 188 W.

90 Hor., Carm. III, 15, 7‑16.

91 Esler 1989, p. 174‑175, affirme que, en vertu de l’élément de l’admonition, absent dans l’ode I, 25, l’ode III, 15 se rapproche plus de certaines odes philosophiques que de la tradition iambique. La spécialiste note aussi que « la diction – la seule parmi les trois odes – est dominée par des mots qui connotent propriété et modération : modus, rectius, decet (deux fois). »

92 Putnam 1976, p. 92.

93 Nisbet, Rudd 2004, p. 195.

94 Delignon 2019, p. 128‑130 et plus largement p. 111‑138, où la spécialiste cherche à réévaluer l’influence de l’Académie sur la morale de certaines odes érotiques d’Horace.

95 Cic., De off. I, 34, 123.

96 Delignon 2019, p. 130.

97 Delignon 2019, p. 130‑132, renvoie à Hor., Carm. IV, 13, 13 : namque et nobilis et decens ; 35‑36 : Cur facunda parum decoro / inter uerba cadit lingua silentio ?.

98 Pl., Mercat. 981‑986.

99 Sur la morale dans les comédies de Plaute, on peut citer Grimal 1975 ; Petrone 1977 ; Moore 1998, p. 67‑91 ; Labate 2012b ; Lhostis 2012 et 2013 ; Dumont 2016.

100 Le motif d’un comportement approprié pour chaque âge de la vie est lié aussi à la norme grecque de l’ευκαιρία, qui trouve son expression dans la lyrique archaïque : le frg. 128 W. d’Archiloque, γίνωσκε δ’ οἷος ῥυσµὸς ἀνθρώπους ἔχει, indique qu’il y a un « rythme qui gouverne la vie des hommes » et que donc, en vertu de tel rythme, il y a un temps pour toute chose.

101 Plaute mentionne son modèle grec dans le prologue du Mercator, vers 9‑10. Sur les rapports, de manière plus générale, entre Plaute et Philémon, on renvoie à Lefèvre 1995.

102 Krysiniel‑Jozefowicz 1949, p. 31. Della Corte 1952 et Musso 1968 montrent des réserves sur les attributions de la spécialiste polonaise, en soutenant qu’elles n’aboutissent pas à des résultats probants. Averna 2011, p. 10‑11, rejette le rapprochement proposé par la spécialiste polonaise du frg. 108 K. avec Mercat. 472‑473, mais accepte, avec prudence, l’attribution du frg. 179 K., en justifiant comme suit : « alors que dans les frg. 127, 128, 178 K. […] Philémon saisit des aspects liés à l’âge sénile à la manière épicurienne, avec un œil bienveillant, […], le frg. 179 K. prend un ton différent. En se présentant, en effet, sous la forme d’un sévère avertissement à l’égard de ces vieux qui, en pensant comme des jeunes, traînent dans la boue la calvitie vénérable, est le seul qui conceptuellement et sémantiquement apparaît étroitement apparenté à Mercat. 305‑306 ».

103 Philém., 179 K. : « devenu vieux, n’envisage pas d’activités de jeunesse, et ne traîne pas la calvitie vénérable dans l’humiliation ».

104 Pl., Mercat. 305‑306 : « Lysimaque. – Toi, avec ces cheveux blancs, tu te mets à aimer, vieux polisson ? Démiphon. – Que je les aie blancs, rouges ou noirs, j’aime ».

105 La plupart des spécialistes, parmi lesquels F. Leo, P.J. Enk, A. Ernout, P. Lejay, s’accorde pour soutenir la thèse que Plaute, dans le Mercator, suivrait presque à la lettre l’original grec. Comme le signalait cependant Musso 1968, p. 188, en l’absence du texte de l’Ἔμπορος, ce jugement s’avère être formulé sur la base d’une impression.

106 Philémon écrivit une comédie intitulée Φιλόσοφοι (frg. 85 K.), où était attaqué Zénon. Dans le frg. 146 K., le philosophe cynique Cratès fait l’objet d’une attaque. Dans le frg. 71 K., est contenue une critique plus sérieuse aux philosophes. Selon Grimal 1969 et Zehnacker 1974, Philémon aurait eu une formation philosophique aristotélicienne. Fantham 1977 interprète le Thesauros de Philémon comme une véritable dramatisation de l’éthique péripatéticienne. Rapisarda 1939, en revanche, souligne l’influence de l’épicurisme sur le dramaturge grec. Pour ce qui concerne les idées philosophiques retrouvées dans le Mercator de Plaute, Musso 1968 a vu dans les échanges entre Charinus et son ami Eutychus aux vers 644‑660, où se déploie le motif de l’exilium amoris, une parodie de la diatribe cynique περì φυγῆς visant à prouver que l’exile n’est pas un mal. Zehnacker 1974, de son côté, a cru identifier dans le Mercator des allusions à des problèmes ou à des discussions philosophiques qui étaient populaires à l’époque de Philémon, et qui apparaissaient dans l’Ἔμπορος. Grimal 1974, s’appuyant sur une scène du Mercator, montre que la conception de l’amour telle qu’elle est exprimée par Démiphon aux vers 308‑312 et 319‑320 a une origine platonicienne : l’idée que l’amour serait une passion envoyée par les dieux, qui impliquerait l’insensibilité physique de la victime, figure déjà dans le Phèdre, 244a‑249b.

107 Voir un fragment de Phérécrate, auteur comique (v^e siècle av. J.‑C.) contemporain d’Aristophane, appartenant à la Koriannò, (frg. 77 K.‑A.) : πάντως γάρ εἰσι τῶν φίλων ἑνός γέ του, « désormais c’est pour moi qu’il est naturel d’être amoureux ; pour toi ce n’est plus l’âge », dit par un jeune à un vieil homme (son père ?).

108 Sur l’influence, bien apurée, d’Aristote sur Ménandre, on renvoie à Barigazzi 1965, et plus récemment, Lhostis 2013 et Cinaglia 2014.

109 Mén., Aspis, 262b‑267.

110 Sur le sujet du vieillard libidineux chez Ménandre, cf. aussi la Samienne, où le vieux Déméas tombe amoureux de la jeune Chrysis, et le frg. 442 Koe.‑Th., où s’exprime l’idée que celui qui est pris du désir sur le tard est malheureux puisqu’il désire goûter des joies qui sont désormais interdites par l’âge. Comme le remarque Conca 1970, p. 82, à propos de Ménandre, « l’amour sénile est un malheur qui avilit encore plus la vieillesse, laquelle est déjà en elle‑même un mal irrémédiable ».

111 Arist., Éthique à Nicomaque II, 1107.

112 Arist., Éthique à Nicomaque VIII, 1155 : ἅπας ἄνθρωπος ἀνθρώπῳ καὶ φίλον, « l’homme est ami de l’homme ».

113 Nous souhaitons préciser que nous employons l’adjectif libidineux au sens étymologique : un vieillard pris de désir érotique, sans nécessairement convoquer toutes les connotations que le terme a en français.

114 Ter., Phor. 1021‑1025 : Na. Quid ego aequo animo ? Cupio misera in hac re iam defungier ; / sed quid sperem ? Aetate porro minus peccaturum putem ? / Iam tum erat senex, senectus si uerecundos facit. / An mea forma atque aetas nunc magis expetendast, Demipho ? / Quid mihi hic adfers quam ob rem expectem aut sperem porro non fore ? « Na. – Quoi ! Moi ! Du bon côté ! Je voudrais, malheureuse, en être quitte maintenant avec cette affaire ; / mais que puis‑je espérer ? Penser que dorénavant avec l’âge il commettra moins de fautes ? / Il était déjà vieux alors, si c’est la vieillesse qui fait la vertu. Est‑ce que ma figure et mon âge ont aujourd’hui plus d’attraits, Démiphon ? / Que m’apportes‑tu comme raison de penser ou d’espérer que dorénavant ça n’arrivera plus ? » (trad. Marouzeau 1990).

115 Ter., Phor. 1040‑1042 : Na. Adeo hoc indignum tibi uidetur, filius / homo adulescens si habet unam amicam, tu uxores duas ? / Nihil pudere ! Quo ore illum obiurgabis ? Responde mihi. « Na. – Vas‑tu trouver inconvenant que ton fils, / un jeune homme, ait une maîtresse, quand toi tu as deux femmes ? / Tu n’as pas honte ? De quel front iras‑tu le sermonner ? Réponds‑moi ! » (trad. Marouzeau 1990).

116 Pl., Cas. 225‑227.

117 †Iam oboluit Casinus procul† « Déjà, à sa seule odeur Casinus s’est révélé de loin ». Comme le rapporte Ernout 1932‑1961, les meilleurs manuscrits donnent la forme masculine Casinus et non Casina, qui fait allusion à la substitution opérée par Cléostrate et Mhyrrine, mais le vers est corrompu et d’attribution incertaine.

118 Sur la valeur de ce vers adressé au vieux Lysidame, on consultera Chiarini 1978.

119 Le motif du vieil homme qui se parfume et qui veut continuer à s’adonner aux plaisirs de la jeunesse, provoquant ainsi le rire du lecteur, est repris par l’épigramme grecque de l’Antiquité tardive, cf. AP XI, 54 (Palladas).

120 Pl., Mostell. 273‑278.

121 Dans la comédie d’Aristophane les efforts, vains, pour cacher l’âge et être séduisants sont le fait, là aussi, de femmes. Aux vers 878‑883 de L’Assemblée des femmes, la vieille s’habille et se maquille pour séduire le jeune homme : la poudre blanche (ψιμύθιον) pour cacher les rides et augmenter la pâleur du visage (expédient utilisé par la vieille femme du Ploutos aussi, v. 1064‑1065), le rouge à lèvres (ἔγχουσα), la robe de couleur crocus que les jeunes filles utilisent habituellement pour les occasions spéciales afin de séduire. Mais malgré ces efforts, le résultat est contreproductif : au vers 1010, le jeune homme affirme qu’au lit avec les femmes de cet âge il frissonne ; aux vers 1056‑1057, la vieille femme est définie comme une Empuse recouverte de pustules de sang ; au vers 1072, la référence à la poudre blanche bouleverse le sens comique de son emploi fait par la vieille aux vers 878‑883, elle est comparée à une guenon enduite de céruse. Le comique du vieillard rajeuni, en revanche, ne fait pas mention du maquillage, ni ne se sert d’images aussi fortes que celles employées pour la femme.

122 Hor., Epod. 12, 7‑12.

123 Cavarzere 1992, p. 96.

124 Sur l’importance des arômes et, en général, de la bonne odeur dans le rapport érotique et dans le rituel du mariage, aussi bien en littérature grecque que romaine, on pourra consulter Lilja 1972, p. 58‑96 et Detienne 1972, p. 81‑97.

125 Sur l’utilisation cosmétique des produits tirés des crocodiles dans l’Antiquité gréco‑romaine, on se référera au récent travail de Ricciardetto 2018, qui examine le passage horatien aux p. 61‑62.

126 Voir Hor., Epist. I, 19, 23‑25. Sur ce sujet, on renvoie à Cucchiarelli 2001 et Delignon 2016.

127 Mart., III, 42.

128 Cf. Mart., X, 90, où une vieille femme se rase les parties intimes de façon à apparaître plus attrayante aux yeux du poète, mais est promptement et sarcastiquement rabrouée par ce dernier.

129 Fusi 2006, p. 313, remarque que « dans le dernier distique, qui prend la forme d’une admonestation morale, Martial invite [la femme] à ne pas cacher ses propres défauts, et il conclut avec une expression au caractère sentencieux ».

130 L’expression signifie à la lettre « tu n’enduis pas mes yeux », mais sublinere os est une façon de dire qui signifie « tromper ». Voir Freund, Theil 1855.

131 Mart., IX, 37, 1‑8.

132 Henriksén 1998‑1999, p. 188, affirme que « les tentatives maladroites des vieilles répugnantes d’acquérir une apparence jeune doivent les avoir menées à un usage si lourd du fard que leurs visages ressemblaient désormais à des masques qui pouvaient être enlevés ». Le motif du maquillage de la vieille femme est repris, avec une violence analogue, par l’épigramme grecque d’époque impériale, cf. AP XI, 66 (Antiphilos de Byzance) ; XI, 408 (Lucien ou Lucillius).

133 Henriksén 1998‑1999, p. 188.

134 Sur le rapport entre l’épigramme de Martial et la satire, on pourra consulter en dernier Canobbio 2020.

135 Delignon 2019, p. 343‑344, montre, qu’en vertu de la mention du Champ de Mars, Ligurinus est de naissance libre, alors que le poète, de son coté, se présente lui‑même comme un homme d’âge mur. La relation est donc pédérastique, au sens grec du terme, et comporte, poursuit la spécialiste, une dimension initiatique qui fait son apparition dans l’ode IV, 10.

136 Delignon 2019, p. 324‑325, rappelle qu’à Rome, la pédérastie « est condamnée par la lex Scantinia de infanda uenere, qui entre en vigueur en 255 av. J.‑C. et qui reste valable au moins jusqu’en 50 av. J.‑C. : le dominus a tout pouvoir sur ses jeunes esclaves et toute liberté d’entretenir avec eux un commerce sexuel, mais le stuprum avec un ingenuus est interdit par la loi ».

137 Delignon 2019, p. 347, précise à propos d’Horace qu’« il est évident pour chacun qu’il met ici en scène une persona qui ne lui doit rien. Les odes homoérotiques “à la grecque” apparaissent clairement comme une fiction et, à ce titre, elles n’enlèvent rien à la nouvelle auctoritas d’Horace ».

138 Sur cet aspect, on renvoie à Fedeli, Ciccarelli 2008, p. 83‑89, avec bibliographie. Comme l’affirme Barchiesi 1997, le déroulement de l’ode proémiale annonce au lecteur « le dualisme entre poésie publique et ligne érotique » qui sera constante tout au long du quatrième livre. Sur la valeur métapoétique de l’ode IV, 10, Fraenkel 1957, p. 415, croit qu’avec cette ode Horace se retourne vers sa propre jeunesse. Putnam 1986, p. 43‑46, reprend cette idée en interprétant le personnage de Ligurinus comme un double du poète lui‑même.

139 Tib., I, 2, 91‑98. Perrelli 2002, p. 81, souligne que l’expression Vidi ego, qui introduit la scène au vers 91, est une locution très répandue dans la langue de la comédie, qui rend l’image qui suit vivante et crédible aux yeux du lecteur. La scène introduite, poursuit le spécialiste, est une scène plautinienne en raison du renversement de l’ethos sénile qu’elle représente.

140 L’élégie elle‑même, par ailleurs, et notamment sa partie initiale, est interprétée par les spécialistes comme un paraklausithyron, voir Maltby 2002, p. 152‑153 ; Perrelli 2002, p. 52‑53 et Trinacty 2017 qui renvoie à la scène initiale du Curculio de Plaute (v. 1‑215), qui offre une scène visant à susciter le rire lorsque Phèdrome s’approche de la porte du proxénète de Planesium. Sur l’évolution du paraklausithyron dans la littérature latine, y compris son rapport avec la comédie, on pourra consulter Copley 1956.

141 Voir Pl., Cas. 240‑243, où Cléostrate réprimande son mari Lysidame pour son comportement digne d’un jeune amoureux. Dans l’Asinaria, vers 932‑933, Artémone blâme son mari Déménète pour s’être entretenu, en compagnie de son fils, avec une prostituée.

142 Tib., I, 2, 93‑94 : et sibi blanditias tremula componer uoce / et manibus canas fingere uelle comas. « [Je l’ai vu] prononcer avec sa voix tremblante des paroles douces et enjôleuses / et chercher à se faire une coiffure pour sa tête blanche ». Perrelli 2002, p. 82, remarque que componere blanditias ajoute une nuance supplémentaire à l’expression dicere blanditias : « il y a, derrière cela, l’idée de la recherche des bons mots, une anhélation de plus qui accroît la peine et le ridicule du personnage ». Pour une interprétation métapoétique de l’expression, on renvoie à Trinacty 2017.

143 Sur cet aspect du retour à l’ordre moral dans les comédies de Plaute, on consultera Filoche 2017, p. 206‑213, qui souligne l’intérêt de Plaute à rompre, au cours de la représentation, les conventions sociales pour mieux les rétablir dans le dénouement. Le senex amator fait partie du groupe de méchants châtiés à la fin de la pièce : Déménète dans l’Asinaria, par exemple, est surpris par sa femme alors qu’il s’amuse avec la courtisane aimée par son fils ; Lysidame dans la Casina se fait surprendre par sa femme et rosser à coups de bâton par le jeune esclave de son fils, qui avait pris l’apparence de la jeune fille aimée autant par le père que par son fils. Démiphon dans le Mercator évite les coups de bâton, mais est sermonné par tous les autres personnages de la pièce et fait l’objet d’un réquisitoire final contre les vieillards amoureux de comédie. Une fois la punition administrée, le senex peut reprendre son rôle de chef de famille et garantir la restauration des rôles traditionnels.

144 Tib., I, 2, 89‑90 : At tu, qui laetus rides mala nostra, caueto / mox tibi : non uni saeuiet usque deus. « Mais toi qui, bienheureux, te moques de mes souffrances, fais à l’avenir / attention à toi : le dieu ne s’acharnera pas toujours sur une même personne ».

145 Tib., I, 2, 97‑98 : Hunc puer, hunc iuuenis turba circumterit arta, / despuit in molles et sibi quisque sinus. « S’assemble autour de cet homme une foule serrée d’enfants et de jeunes, / et chacun d’entre eux crache dans les plis doux de son vêtement ». Sur la valeur apotropaïque du geste, visant à éloigner de soi‑même le destin grotesque du vieillard, on renvoie à Lenaz 1989, p. 304 et Perrelli 2002, p. 83. Maltby 2002, p. 182, souligne que le crachat servait en général pour conjurer les démons et le mauvais sort, mais qu’ici la référence doit se lire plus probablement « comme un moyen pour éviter la contagion d’un lunatique », et il cite Theophr., Caractères 16, 15 ; Pl., Captiui 550 et Apul., De magia 44.

146 Le contraste entre les générations des jeunes et des vieux est un motif récurrent dans la comédie, y compris les pièces avec un vieillard libidineux, notamment dans le final du Mercator où est proclamée une loi contre les amours des senes et en faveur des amours des iuuenes. Sur la comédie comme lieux de conflit intergénérationnel, on pourra consulter Sutton 1993.

147 L’occasion naît du fait que l’ami du poète a fait la cour à Cynthie, en lui adressant quelques mots audacieux sous l’effet du vin. Sur la figure de Lyncée, on pourra consulter Fedeli 2005, p. 952‑954, enclin à accepter, même si avec prudence, la thèse de Boucher 1965, p. 298‑300, qui identifie Lyncée avec le poète Lucius Varius Rufus, ami intime de Virgile et d’Horace, et appartenant, comme Properce, au cercle de Mécène (Lyncée parce que varius, « varié », comme le lynx). Citroni 1989a, p. 113, affirme que « si dans la première partie de l’élégie la figure de Lyncée est intégrée dans le monde élégiaque, dans la suite de l’élégie (ou dans l’élégie II, 34 B) il apparaît plutôt dans les termes de Pontique, c’est‑à‑dire comme un intellectuel sérieux et un poète épique, tragique qui est devenu la proie d’Amour et qui a été ainsi attiré dans le monde de l’élégie érotique : maintenant il devra chercher de l’aide dans la poésie d’amour qui seule peut servir à avoir du succès avec les femmes ». Selon Citroni 1989a et La Penna 1977, p. 11, la figure du poète Lyncée n’est pas réelle, mais est une figure essentiellement littéraire et fictive. Citroni 1989a affirme, en effet, à la p. 113 : « le pseudonyme sert à faire de cet ami une figure essentiellement littéraire, un acteur du monde élégiaque ». Sur l’élégie II, 34 et le poète Lyncée, on renvoie aussi à Alfonsi 1963 et Mader 2003.

148 Prop., II, 34, 25‑30 ; 41‑50.

149 Cet aspect est souligné par Mader 2003, p. 131.

150 Mart., XI, 46.

151 Comme le fait remarquer Lorenz 2012, p. 79, l’épigramme contient cinq obscénités primaires en six vers (uerpa, mentula deux fois, cunnus, culus), alors que le verbe trudere, même s’il ne peut pas être considéré comme un euphémisme, ne peut pas, au regard du nombre élevé de mots obscènes, être considéré comme une obscénité primaire. En effet, il figure dans des contextes non sexuels, et Adams 1982, p. 208, affirme qu’il n’est pas possible de dire si l’usage sexuel de trudere/trusare était commun, ni à quel point sa force provocatrice était importante. Kay 1985, p. 169, remarque que, de même que uerpus est l’équivalent du grec psôlos, uerpa correspond au grec psôlê, le phallus en érection et décalotté, typique de la comédie grecque ancienne, cf. Aristoph., Lysistrata 143 ; Oiseaux 560.

152 Le motif est présent, chez Martial, dans une épigramme du quatrième livre aussi (IV, 50) : Quid me, Thai, senem subinde dicis ? / Nemo est, Thai, senex ad irrumandum. « Pourquoi, Thaïs, me traites‑tu constamment de vieux ? / Pour se faire sucer, Thaïs, personne n’est trop vieux ». Kay 1985, p. 168‑169, en commentant l’épigramme XI, 46, rappelle justement que l’impuissance est un stock theme de la littérature antique, et il propose comme intertextes Cic., Cato Maior 47 ; Ov., Am. III, 7 (dont le modèle est probablement AP XI, 30), et Juv., X, 204‑209, où est traité le motif de l’impuissance sénile. Sur ce dernier passage et ses implications comiques on renvoie à Campana 2004, p. 258‑260.

153 Carm. Priap. 76.

154 Callebat 2012, p. 296.

155 Buchheit 1962 y voit un aprosdoketon appelé à déjouer l’attente du destinataire : la vitalité sexuelle revendiquée, malgré l’âge du locuteur, ne s’exerce pas sur les partenaires habituellement évoqués mais sur des personnages d’une vieillesse proverbiale. De son côté, O’Connor 1989 suggère que Priape exprime ici sa capacité à s’attaquer sexuellement, malgré son âge, à d’antiques héros. Callebat 2012, p. 295, se montre sceptique sur ces deux lectures et tend plutôt à lire les figures du mythe comme les seuls partenaires possibles pour le vieux Priape. Il interprète, par conséquent, l’épigramme comme « un nouvel exemple du “découronnement” de Priape ».

156 Sur l’aspect de l’impotence, on consultera notamment Holzberg 2005. Sur l’ambiguïté comique du dieu, on peut consulter Parker 1988 et Plantade 2008.

157 Sur le caractère essentiellement ludique des Priapées, voir Parker 1988 ; Plantade 2008 et Callebat 2012, intro., p. 33‑36.

158 Nous partageons la thèse d’un recueil qui serait l’œuvre d’un auteur unique, thèse étayée par Buchheit 1962 et largement adoptée par les éditeurs, commentateurs et critiques récents, parmi lesquels Mario Citroni, Louis Callebat et Niklas Holzberg. La thèse, en revanche, d’une anthologie de poèmes écrits par un nombre d’auteurs différents est soutenue par d’autres spécialistes parmi lesquels Holt Parker, Eugene O’Connor, Amy Richlin, Hermann Tränkle.

159 Hor., Carm. IV, 13, 25‑28.

160 Hor., Carm. I, 25, 17‑20. À la leçon Euro nous préférons la leçon Hebro qui est transmise par tous les manuscrits et qui donne la même signification que Euro. Cette lecture s’accorde avec celle de Delignon 2019, p. 297‑298, qui relève que le fleuve est communément associé à l’hiver et au froid dans la tradition poétique romaine et par Horace lui‑même. Sur l’histoire de la question, on consultera Nisbet, Hubbard 1970, p. 299‑300.

161 Pasquali 1920, p. 445 et suiv.

162 Cet élément a été récemment rappelé par Delignon 2019, p. 300‑301, qui affirme que l’ode accueille en son sein une double tradition : celle de la diffamatio pour le tort subi – qui relève précisément d’un contexte iambique – et celle de l’invitation à l’amour, qui traduit sur le plan érotique le carpe diem horatien. La spécialiste affirme que « l’Ode I, 25 ne se fait donc pas l’expression du dépit amoureux du poète […]. Le poète n’est pas un amant qui cherche à se venger, mais un amant impatient qui a bien du mal à supporter la frustration que lui impose Lydia et qui espère encore pouvoir obtenir la jeune femme. C’est pourquoi l’ode se rattache à une double tradition poétique : l’invective iambique, qui permet d’exprimer la frustration érotique, et le motif du carpe diem, qui est une invitation à l’amour ». Serio 1997‑2000, p. 234‑236, soulignait déjà que l’élément érotique était souvent lié au carpe diem horatien et que cet aspect avait été délaissé jusqu’alors par les spécialistes.

163 Sur le plan textuel, un fragment d’Archiloque nous semble constituer un intertexte intéressant (frg. 30 W.) : ἔχουσα θαλλὸν μυρσίνης ἐτέρπετο / ῥοδῆς τε καλòν ἄνθος, « elle se réjouissait de tenir en main un rameau de myrte / et une belle fleur de rose ». Le fragment est traditionnellement présenté avec un autre fragment (31 W.), en raison de la ressemblance du mètre et du contenu, même s’il ne s’agit pas de deux passages contigus et même pas, probablement, du même poème. La femme représentée n’est pas la fiancée d’Archiloque, Néobulé, mais une hétaïre, comme le témoigne explicitement Synésios (source du second fragment) : il affirme, en effet, qu’Archiloque, pour faire l’éloge de la chevelure, contenu dans le frg. 31 W., choisit celle d’une courtisane. Le verbe employé pour décrire l’action de la femme, τέρπω, ramène à la τέρψις, c’est‑à‑dire au délice de l’approche amoureuse, le même champ sémantique auquel renvoie le gaudere d’Horace, utilisé pour décrire également l’action des jeunes qui se réjouissent du lierre et du myrte. Nous ne savons pas si la femme qu’Archiloque nous présente est jeune, même si plusieurs éléments – parmi lesquels le témoignage de Synésios précisant qu’il s’agit d’une courtisane et les connotations des fleurs qu’elle porte – poussent à le croire. Si cette hypothèse était vérifiée, le passage d’Archiloque préciserait la nature des plantes traditionnellement associées aux jeunes et à leurs jeux amoureux. Horace récupérerait alors le modèle pour rappeler à Lydia que le temps de la jouissance amoureuse est réservé aux jeunes courtisanes et non aux vieilles.

164 Mimn., frg. 2, 1‑8 W.

165 Cf. Homère, Il. VI, 145‑149.

166 Sur cet aspect, on renvoie à Bottonelli et al. 2005, p. 49. Ici, le verbe τέρπω (v. 4), signifie jouir des plaisirs amoureux, de manière similaire à ce qui se passe chez Horace, où le verbe gaudeat associe également les plaisirs du jeune âge aux plantes.

167 Pour les feuilles sèches comme symbole de la vieillesse, cf. Hor., Carm. IV, 13, 9‑10, où les aridae quercus font allusion à la vieille Lycé. Nisbet, Hubbard 1970, p. 298‑299, affirment à raison que les trois typologies de plantes citées dans l’ode I, 25 évoquent les trois âges différents de la jeunesse, de la maturité et de la vieillesse, et ils signalent la présence du motif dans l’Anthologie Palatine (Straton, AP XII, 215).

168 Johnson 2003, p. 117‑122, identifie le traitement innovant du motif du paraklausithyron par Horace dans la caractérisation spatiale de Lydia, qui passe du statut d’exclusa amatrix à celui d’inclusa amatrix.

169 Pour le motif du carpe diem contenu dans l’ode et qui prend la forme de la métaphore végétale dans la dernière strophe, Horace renvoie donc, allusivement, à la lyrique de Mimnerme, où le poète craint la vieillesse et fait l’éloge du jeune âge et de ses amusements. Lydia, comme nous l’avons dit, est encore jeune même si plus très jeune, et ne peut donc pas être sanctionnée comme le sont les figures de Chloris et de Lycé dans les odes III, 15 et IV, 13. À la condamnation du serus amor au féminin, Horace doit associer une invitation à l’amour : c’est pourquoi il peut recourir à Mimnerme, où l’accent est mis sur le caractère éphémère d’une jeunesse riche en bonheurs, opposée à la vieillesse imminente et malheureuse.

170 L’image des feuilles comme métaphore de la nature transitoire et éphémère des hommes est largement employée dans la poésie antique grecque et romaine. Comme le signale Bottonelli et al. 2005, p. 53, une autre élégie archaïque (attribuée par Stobaeus à Simonide, frg. 19 W.²) développe ce même thème, dans une perspective semblable au fragment de Mimnerme, en citant littéralement le vers homérique (Il. VI, 146) et en menant une réflexion sur la brièveté de la jeunesse et de ses biens. Dans le premier âge classique, Bacchylide exploite également l’image des feuilles qui tombent pour représenter les ombres des morts qui occupent les rives du fleuve infernal (Épinicies V, 64‑67). Aristophane parodie ce motif dans la cosmogonie fantastique imaginée dans la parabase des Oiseaux (v. 685‑687). Enfin, au début de l’âge hellénistique, Apollonios de Rhodes utilise cette même image dans un contexte épique, pour décrire l’arrivée en masse de soldats en armes (Argonautiques IV, 214‑217).

171 Hor., Carm. IV, 10.

172 Si les pueri sont menacés par la transformation en hommes mûrs, pour les femmes l’annonce de la vieillesse suffit à les priver de leurs attraits. Ces deux motifs et la perte de séduction qu’ils engendrent sont largement attestés dans l’Anthologie Palatine. Pour les pueri, cf. p. ex. AP 11, 36 ; 12, 33 ; 12, 35 ; 12, 36 et 12, 186. Pour les femmes, cf. AP 5, 21 ; 5, 92 et 5, 298.

173 Richlin 1992, p. 52.

174 Voir Arist., Gen. An. 4, 6, 775a 10 ; De longitudine et breuitate uitae 466a‑b.

175 Voir De septimestri partu 9, VII, 450, 3 L.

176 Voir De victus ratione in morbis I, 33. Sur le préjugé de l’infériorité féminine, qui s’accompagne de l’idée de la sénilité précoce de la femme, on consultera Joly 1966, p. 111‑116 ; Cokayne 2003, p. 38.

177 Plin., Nat. Hist. II, 530 : feminas clerius gigni quam mares, sicuti celerius senescere ; III, 4 ; VII, 4.

178 Galien, Comment. III in Hippocratis lib. II Epidemiorum 17, part. 1, p. 445 : Quum autem foeminae quam mares celerius procerentur, hae quoque iuventutem et florem et senectutem citius consequuntur.

179 Carson 1990, p. 146‑148, s’appuie sur l’usage des termes ὀπώρα et ἡλικία notamment dans le théâtre d’Eschyle et d’Aristophane.

180 Carson 1990, p. 147.

181 Nous signalons un parallèle curieux avec un passage de Xénophane (frg. 7 K. dans Sextus Empiricus, Adversus mathematicos IX, 193) où le poète critique l’anthropomorphisme des dieux présent dans la poésie d’Homère et Hésiode : πάντα θεοῖσ’ ἀνέθηκαν Ὅμηρός θ’ Ἡσίοδός τε, / ὅσσα παρ’ ἀνθρώποισιν ὀνείδεα καὶ ψόγος ἐστίν, / κλέπτειν μοιχεύειν τε καὶ ἀλλήλους ἀπατεύειν. « Homère et Hésiode ont attribué aux dieux tout ce qui pour les hommes est un objet de honte et de blâme : voler, commettre un adultère et tromper ». Ces trois actions sont les mêmes actions citées par Cicéron. Il existe probablement une continuité de pensée qui considère ces actions comme trois exemples paradigmatiques d’un comportement incorrect d’un point de vue moral (ὀνείδεα et ψόγος chez Xénophane ; turpe chez Cicéron).

182 Cic., De off. I, 35, 127‑129.

183 Voir Cic., De off. I, 35, 126. Henderson 1991, p. 3 et suiv., fait remarquer que, à la différence des Romains, les Grecs ne percevaient pas les organes et les actes sexuels comme souillés et insalubres, mais seulement comme quelque chose d’intime envers lesquels il fallait faire preuve de pudeur (αἰδώς) et dont on pouvait parler librement dans des contextes appropriés. La comédie, avec l’ïambe et les cultes de fertilité, représentait une occasion publique autorisée à l’exposition de la sexualité.

184 Cicéron attaque la position stoïco‑cynique selon laquelle un terme désignant une chose naturelle ne peut lui‑même être obscène. Il reprend cette question dans une lettre adressée à Paetus (Epistulae ad familiares 9, 22), où il critique le franc‑parler absolu des stoïciens pour se placer du côté des académiciens qui adaptent leurs discours aux circonstances : il faut éviter l’obscénité, explicitement située dans les mots, pour ne pas tomber dans le turpe et dans la dégradation morale. Sur ce sujet, voir Guérin 2011, p. 292 et suiv.

185 La catégorie de l’obscenum est présentée comme une violation du decorum du corps, voir le début du chapitre 35 axé, justement, sur cette notion.

186 Dans la lettre adressée à Paetus (Ad fam. 9, 22, 2‑4), Cicéron fournit une liste de tecta uerba qui font allusion aux mots considérés comme obscènes et que l’auteur condamne. Les mots appartiennent aux champs lexicaux de l’activité sexuelle, des organes génitaux et de la scatologie. À propos de ce passage, Richlin 1992, p. 24‑26, fait remarquer que la condamnation du langage obscène de la part de Cicéron (en particulier du langage ou du comportement sexuel) se concentre dans certains contextes (parmi les membres d’une famille, aux matrones) plus que dans d’autres, où ce registre est admis (les écrits philosophiques, le théâtre, les bains).

187 Sur la théorie des personae dans le De officiis de Cicéron, on pourra consulter De Lacy 1977 ; Gill 1988 ; Guastella 2005 ; Lévy 2006 ; Machek 2016.

188 Hor., Ars poet. 73‑106.

189 David 2008, p. 322‑326 et 330‑335. Dans le cas de Déménète de l’Asinaria, en revanche, comme le montre la spécialiste, le comportement du vieillard consiste à s’allonger à la table du banquet en cherchant à séduire la jeune courtisane aimée par son fils. Il adopte ainsi un comportement comique (c’est le propre du jeune homme que de faire ces gestes dans un banquet pour célébrer sa victoire amoureuse) et inapproprié (le vieil homme adopte les gestes qu’aurait dû faire son fils). Lysidame, de son coté, est caractérisé par une gestuelle excessive, dans les manifestations de colère aussi bien que de joie. Dans Casina 432‑433, il s’abandonne à l’exultation après avoir gagné au tirage au sort pour décider du mariage de Casina. Aux vers 452‑453, il ne peut s’empêcher de donner un baiser à son esclave, tant il est impatient de revoir sa jeune aimée.

190 Henderson 1991, p. 12‑15, signale que la nature de la comédie ancienne est essentiellement négative, critique et agressive, et que son objectif est l’exposition de ses victimes au ridicule et à l’attaque verbale. Pour sa part, toujours selon l’auteur, la comédie romaine présente une obscénité beaucoup plus modérée : les contraintes sociales, la nature offensive de l’obscène lui‑même et l’arrière‑plan moral de cette comédie interdisent l’usage désinvolte et à grande échelle de l’obscène que nous trouvons dans la comédie ancienne. Halliwell 2002, p. 124, affirme que la comédie attique est une sorte d’« effronterie institutionnalisée » et que la sexualité participe également de cette effronterie, devenant une exhibition d’impudence et étant caractérisée par la divergence ou par la transgression de la σωφροσύνη.

191 Dumont 2010, p. 185‑187, fait remarquer que Plaute ne nomme jamais les organes génitaux de la femme, excepté dans le Rudens où, au vers 704, le mot concha est probablement utilisé comme métaphore pour désigner le sexe féminin.

192 Ce trait de la comédie ancienne, en oposition à la Néa, était déjà relevé par Plutarque qui, dans sa Comparaison d’Aristophane et de Ménandre, 854 D., blâme le premier pour avoir mis en scène une sexualité à l’état pur, sans inhibitions et sans règles, un « amour débauché » (τò ἐρωτικòν ἀκόλαστον), à la différence du second qui a su représenter un « amour policé » (τò ἐρωτικòν […] ἱλαρόν), lequel triomphe dans le respect des lois et des conventions. Comme le remarque justement Saïd 1998, p. 68‑69, qui cite ces passages de Plutarque, le rire chez Aristophane naît de cette forme de sexualité obscène, omniprésente et hautement affichée où « tout, à commencer par la vie politique, peut se traduire en métaphores sexuelles ».

193 Sur les attributs du costume comique (masque aux traits satyriques, fesses rembourrées, phallus géant, etc.) on renvoie à Calame 1989 et à Mauduit 2010. Calame 1992, p. 97, souligne à juste titre que l’obscénité sexuelle chez Aristophane est un instrument comique, comme le costume et le masque, mis au service de la satire et de la critique en matière civique.

194 Pl., Cas. 907‑930. Les euphémismes employés dans le dialogue entre Olympion et la servante Pardalisque sont empruntés pour la plupart au monde végétal. Sur l’obscène dans la comédie de Plaute, on se référera à Jeppesen 2015.

195 Podex, en particulier, fait partie, comme l’indique Richlin 1992, p. 25‑26, d’une série de termes latins appartenant aux obscénités primaires, même si Watson 2003, p. 297, avec Adams 1982, p. 234‑235, rappelle que le mot est moins grossier que culus.

196 Hor., Epod. 8, 19‑20 : quod ut superbo prouoces ab inguine, / ore allaborandum est tibi. « Si tu veux le réveiller de son aine orgueilleuse, tu devras te mettre au travail avec ta bouche ». La fellatio, qu’on trouve exclusivement associée aux femmes, remonte aussi bien à la comédie attique (Aristoph., Vesp. 1346 ; Eccl. 920) qu’à l’ïambe archaïque (Archil., 42 W. ; Hipp., 17 W. ; 77 W. et 129 W.) et représente un trait de l’obscénité commun aux deux genres. Sur cet aspect, on renvoie à Grassmann 1966, p. 1‑17.

197 Henderson 1991, p. 2 et suiv., souligne que l’obscène naît de l’évocation des parties sexuelles ou excrémentielles du corps (les parties du corps humain protégées par certains tabous) et que pour être obscène, cette évocation doit être faite au moyen d’une expression explicite, qui est soumise aux mêmes inhibitions des choses qu’elle décrit. Le spécialiste indique que le latin obscenus signifie répulsif, odieux, dégoutant, indécent (auxquels il faut ajouter monstrueux, funeste, scandaleux) et qu’il est employé avant tout pour offenser, alors que dans le monde grec l’obscène était utilisé, notamment dans la comédie ancienne, comme moyen pour susciter le rire. Richlin 1992, p. 1 et suiv., traite, elle aussi, le sujet de l’obscénité dans la littérature latine et identifie la différence entre la littérature artistique et les autres formes d’expression, obscènes ou pornographiques, dans des critères d’élégance formelle : si une épigramme contenant des mots ou des images obscènes est façonnée élégamment, c’est de l’art. Cette élégance, affirme la spécialiste, est souvent la seule différence entre la littérature et le graffiti. Sur le rapport, dans le monde contemporain, entre obscénité et pornographie, on trouvera des réflexions intéressantes dans Mayné 2001.

198 L’αἰσχρολογία, un des traits caractérisant l’ïambe, implique l’action de parler sans vergogne ou de manière insultante ; en substance, le mot renvoie à un parler obscène. Αἰσχρόν est un des termes grecs qui s’approche le plus de l’obscenus latin.

199 Cf. l’épode 6 d’Horace où le poète expose son programme iambique et où il se compare à Archiloque et à Hipponax, ainsi que l’épître 1, 19, 23‑25 où il affirme avoir introduit à Rome l’ïambe en imitant les numeri et les animi d’Archiloque. Sur le rapport complexe d’imitation qu’Horace entretient avec ses modèles archaïques d’un côté, et avec l’ïambe callimachéen de l’autre, on renvoie à Barchiesi 2001 et 2002 ; Delignon 2016 et Günther 2013.

200 Grassmann 1966, p. 1 et suiv., remarque l’aspect des détails physiques dans la poésie iambique, y compris les genitalia.

201 Voir les attaques qu’Archiloque adresse à des femmes vieillissantes (frg. 188 W. ; 196a W. et 205 W.).

202 Sur l’origine rituelle de l’ïambe, on se référera à West 1974. Sur la performance de l’ïambe dans la Grèce archaïque, on peut consulter Aloni 2006.

203 Sur l’absence de nuda uerba chez Archiloque et sur son langage figuré, on consultera notamment Watson 2003, p. 291. Morrison 2016, p. 54, cite comme exemple de cette tendance archiloquéenne le frg. 42 W., où la femme qui accomplit une fellation est comparée à une femme thracienne ou phrygienne qui boit de la bière avec une paille.

204 Cet aspect est souligné en dernier par Morrison 2016, p. 54‑56, qui cite le frg. 84 W. comme exemple de description sexuelle explicite, et les frg. 73 W. et 92 W. comme preuves de l’intérêt d’Hipponax pour la scatologie. Le spécialiste insiste sur l’importance d’Hipponax comme modèle de ces deux épodes. Le rôle de modèle joué par Hipponax dans la poésie iambique d’Horace était déjà signalé par Fraenkel 1957, p. 84‑87, qui soulignait par ailleurs l’influence de l’épigramme hellénistique sur le réalisme cru des deux épodes : il y retrouve en effet des descriptions de courtisanes vieillissantes et un langage explicite.

205 Nous choisissons de suivre, sur cet aspect, la lecture de Carey 2003. Sur ce même point, on renvoie également à Morrison 2016, p. 54‑57.

206 Dans l’épode 8, il y a plusieurs détails comiques. Tout d’abord, une partie du lexique, comme le fait remarquer Grassmann 1966, p. 47‑50, provient de la comédie : le mot putidus au vers 1 (utilisé quatre fois chez Plaute) ; l’expression uetus senectus aux vers 3‑4 (présente en Ter., Eun. 688) ; les verbes ambulo au vers 14 (utilisé quatre fois chez Plaute), hio au vers 5 (apparaît pour la première fois dans Pl., Mercat. 184) et prouoco au vers 19 (utilisé dans le même sens que chez Horace, celui de « susciter », dans Pl., Bacch. 444 ; Pseud. 638 ; Miles gloriosus 1122). Par ailleurs, on note la présence de deux expressions employées ironiquement comme antiphrases : la première, au vers 7, qui commence par sed incitat me… et poursuit avec la description d’un corps féminin pas du tout attirant ; la deuxième, au vers 11, esto beata, qui adresse à la vieille un vœu de richesse qui suggère des funérailles proches et des boucles d’oreilles ostentatoires et de mauvais goût pour l’esthétique horatienne. De même, une partie du lexique de l’épode 12 provient de la comédie (l’usage de nam et namque au vers 4 rappelle l’usage dans Pl., Trinummus 729‑731 ; le verbe odoror est utilisé en Pl., Mil. 268 ; Men. 166 et ne fait pas partie du lexique de la poésie élevée ; le mot stercus se trouve trois fois chez Plaute. Sur ces aspects linguistiques, voir Grassmann 1966, p. 70‑75). La formule initiale quid tibi uis est typique de la comédie et du sermo satirique, et aux vers 14‑26 figure une parodie des plaintes amoureuses que l’on trouve dans la poésie érotique antérieure à Horace, comme le fait remarquer Fedeli 1978.

207 La tendance à s’humilier soi‑même ou à se montrer faible ou vulnérable chez Horace est soulignée par Harrison 2001, p. 176‑180, qui affirme que dans les épodes 8 et 12 le problème fondamental est l’impuissance sexuelle du poète, élément qui est absent chez Archiloque et présent chez Hipponax, et il cite le frg. 92 W. où ce dernier se soumet à un étrange rituel d’humiliation qui fait partie d’un remède pour soigner l’impuissance. Watson 1995, p. 189, n. 6, cite le frg. 50 Deg. qui implique pour Hipponax une menace d’humiliation d’une nature probablement sexuelle. De nombreuses études ont déjà été menées sur le thème de l’impuissance et de sa valeur sexuelle mais pas seulement, dans le recueil des épodes : Henderson 1987 et 2009 ; Fitzgerald 1988 ; Oliensis 1991 ; Watson 1995 et 2003. Sur la présence d’une certaine auto‑victimisation dans la poésie d’Hipponax, on pourra consulter Miralles, Pòrtulas 1988.

208 Harrison 2001 insiste sur certains éléments horatiens (et notamment sur le comique et l’auto‑ironie que nous venons d’indiquer) pour soutenir une tendance de la part d’Horace à atténuer et élargir le modèle programmatique archiloquéen. Horace chercherait à adoucir son modèle à travers des choix stylistiques et narratifs qui enlèveraient de la puissance et de l’intensité à l’invective d’Archiloque et qui y incorporeraient des éléments venus d’autres genres littéraires. Selon nous, l’attitude d’Horace à se montrer faible et vulnérable dans les épodes 8 (uiris quid eneruet meas, v. 2) et 12 (nec firmo iuveni, v. 3 ; ad unum mollis opus, v. 15‑16 ; te [...] inertem, v. 16‑17) doit sans doute être considérée comme une stratégie visant à provoquer le rire des lecteurs, une stratégie comique typique des satiristes. La profession d’impuissance chez Horace, dans la mesure où elle naît non pas à cause du poète mais en raison de la monstruosité de la femme, servirait à susciter l’ironie et à s’adjoindre le lecteur.

209 Carey 2003 souligne que l’ïambe archaïque, avant Hipponax, présentait un caractère très varié qui représentait non seulement des détails physiques d’expériences sexuelles, mais aussi des poésies d’amour subjectives similaires à celles de Sappho et de ses successeurs. Avec Hipponax le genre se restreint et l’invective devient prédominante. Nagy 1976 et O’Higgins 2003, p. 66, soulignent que l’ïambe archaïque mêlait prière et blâme. Heyworth 2001, p. 119, affirme que « les poésies d’Archiloque et Hipponax contiennent beaucoup plus que de l’invective : c’est la classification successive qui a, de façon simpliste, rendu cet élément dominant dans leur travaux ».

210 Pind., Pythiques II, 52‑56, où le poète oppose sa poétique, fondée sur l’éloge, à celle de son prédécesseur Archiloque, fondée sur le blâme et l’attaque.

211 Sur ce sujet, on renvoie à Cowan 2015. Le premier, Aristote associait iambos avec « agression » (Poet. 1448b). Cet élément est en effet caractéristique du genre, comme le fait remarquer West 1974, p. 22 et 25. Else 1965, p. 61‑64, affirme que dans la tradition ancienne la poésie iambique est présentée comme l’invention d’Archiloque et qu’elle est caractérisée comme effilée, injurieuse et satirique.

212 Cf. AP VII, 69‑71, où Cerbère est mis en garde contre l’agressivité d’Archiloque qui arrive aux Enfers.

213 Call., 380 Pfeiffer. Cf. Léonide de Tarente, qui définit Hipponax de πιϰρὸς σφῆξ, « la guêpe piquante », (AP 7, 408, 2). De plus, l’agressivité archiloquéenne est explicitement associée à une cible féminine : dans AP 7, 352, Archiloque est accusé d’utiliser son discours pour une « guerre avec les femmes ». Plutarque aussi accuse Archiloque d’attaques vulgaires et inconvenantes « contre les femmes » (Plut., De curiositate 10, 520 a‑b). Dans Cato minor 7, 1‑2, Plutarque associe Archiloque à l’amertume lors de l’anecdote sur la composition de iamboi de la part de Caton contre Metellus Scipion.

214 Cf. Cat., 36, 5 : truces uibrare iambos. Comme le remarque Heyworth 2001, p. 125‑127, Catulle ici confie à l’ïambe une connotation de genre (le caractère trux, féroce, serait une propriété naturelle du genre). Le spécialiste affirme ensuite (p. 128) que Catulle songe à Archiloque comme à un poète de l’invective (ou au moins du ridicule public).

215 Voir Hor., Ars  poet. 79 : Archilocum proprio rabies armauit iambo. Barchiesi 2002 propose de lire proprio en association avec rabies et non pas avec Archiloco : « la rage a armé Archiloque avec sa propre arme [propre à la rage], l’ïambe ».

216 Voir Hor., Epod. 6, 11‑14 : caue, caue : namque in malos asperrimus / parata tollo cornua, / qualis Lycambae spretus infido gener / aut acer hostis Bupalo, « Prends garde, prends garde, car contre les méchants, moi, impitoyable, / je lèverai les cornes dont je suis pourvu, / comme le gendre rejeté par Lycambès le parjure, / ou le terrible ennemi de Bupalus ». Hor., Epist. I, 19, 23‑25 : Parios ego primus iambos / ostendi Latio, numeros animosque secutus / Archilochi, non res et agentia uerba Lycamben. « J’ai été le premier à montrer les ïambes de Paros / au Latium, en suivant les mètres et les esprits / d’Archiloque, non pas les arguments et les mots qui persécutent Lycambès ».

217 Cowan 2015, p. 16, affirme que l’histoire d’Archiloque et Lycambès était si familière à tout Romain de la République tardive qu’il était impossible d’écrire des iamboi sans l’évoquer implicitement ou explicitement.

218 Dans les épodes 8 et 12, nous trouvons des obscénités primaires (images explicites et mots grossiers, voir v. 5‑8 de l’épode 8 ; v. 7‑12 de l’épode 12) aussi bien que des obscénités secondaires (euphémismes, double sens et allusions : voir v. 15‑18 et 19‑20 de l’épode 8 ; v. 17‑20 et 25‑26 de l’épode 12).

219 Cela n’empêche pas que certaines obscénités des épodes aient des correspondances avec les obscénités de la comédie attique : le verbe subare, « être en rut », (Epod. 12, 11) est une traduction du grec καπράω (Aristoph., Plout. 1024), utilisé pour la vieille femme amoureuse. Le mot neruus, « nerf », utilisé par Horace en Epod. 8, 17, correspond au grec νεῦρον, terme technique pour indiquer le phallus dressé, employé par Aristophane dans une métaphore ironique dans Lysistr. 1078. Par ailleurs, l’obscénité de la comédie attique semble être influencée de façon significative par l’obscénité de l’ïambe archaïque. Sur ce sujet, on renvoie à Henderson 1991, p. 18 et suiv.

220 Dans la mesure où il ne s’agit pas d’une invective et donc pas d’une forme de condamnation du serus amor, la Priapée 76, où il est question du vieux Priape, n’est pas prise en compte ici.

221 À ce sujet, on pourra consulter Watson 2002a, p. 223, qui remarque que l’emploi du langage obscène distingue l’épigramme latine des autres genres poétiques romains aussi. Watson 2019a, p. 96, rappelle que l’épigramme grecque, lorsqu’elle parle de la figure féminine ou du rapport sexuel avec les femmes, utilise un langage décent, c’est‑à‑dire poétique, allusif, métaphorique. Dans un contexte similaire, en revanche, l’épigramme latine emploie librement des obscénités primaires comme cunnus, mentula, culus, irrumo, fello, futuo et pedico. Pour sa part, Citroni 2004 fait remarquer que Martial oppose explicitement le sal, caractéristique de l’épigramme latine, au lepos, caractéristique de l’épigramme grecque. Morelli 2000, p. 295‑296, souligne que dans l’épigramme d’époque hellénistique l’expression obscène, et plus précisément l’usage agressif et insultant du langage de l’obscénité primaire (c’est‑à‑dire le vocabulaire concernant les organes et les actes sexuels), est peu répandu. Le spécialiste poursuit en affirmant que « l’attaque personnelle qui repose sur une “rhétorique du désagréable” encline à la scatologie et à la mention de toute sorte d’odeur ou de sécrétion corporelle, s’avère inexistante dans l’épigramme cultivée grecque avant l’âge impériale ».

222 Watson 2019a, p. 96.

223 Mart., 1 praef. 9‑12 ; voir aussi XI, 20.

224 Mart., 1 praef. ; I, 35, 8, avec le commentaire de Citroni 1975.

225 Mart., 11, 2 et 11, 6, avec le commentaire de Kay 1985. Sur le rapport entre les épigrammes de Martial et les Saturnales, on renvoie à Citroni 1989b.

226 Cet aspect est mis en lumière par Callebat 2012, intro., p. 38 et par Watson 2002a, p. 224.

227 Pour Catulle comme modèle déclaré de Martial, voir Mart., X, 78, où ce dernier exprime le souhait d’être considéré en second après le poète de Vérone. Sur l’influence de Catulle concernant le rôle de l’obscène chez Martial, on se référera à Kay 1985, p. 12, et à Vallat 2016. Sur le rapport de Catulle, en général, avec Martial, voir Fedeli 2004 ; Mattiacci 2007a, p. 162‑177 et 2007b, p. 177‑183.

228 Morelli 2000, p. 302‑303, affirme que « la manière dont Catulle et Calvus revivent l’agressivité “iambique” archiloquéenne et hipponactéenne, est médiée par la tradition poétique hellénistique, et vécue entremêlée avec les autres thématiques qui intéressent l’expérience du je lyrique : pour cela, à côté du scazon, les thèmes de l’agression s’expriment dans le distique élégiaque de l’épigramme hellénistique et dans le falèce ». De plus, « l’aspect extraordinaire dans l’utilisation du langage aischrologique chez Catulle et Calvus, c’est qu’il n’imite pas de façon classique l’agressivité mordante typique de la poésie iambique d’Archiloque ou d’Hipponax, mais il le fait de manière médiée et réaliste, sur la base des expériences de l’ego poétique et de son cercle, en reprenant de près le langage et les techniques des poèmes ludiques et des plaisanteries de l’invective “populaire” romaine ». Sur le rôle de l’obscène dans la poésie de Catulle, on renvoie à Lateiner 1977 ; Richlin 1992, p. 144‑156 ; Skinner 1992, p. 2 ; Fitzgerald 1995, p. 64‑86 ; Lorenz 2012 ; Mulligan 2019, p. 114‑117.

229 Dans les deux premiers poèmes, l’auteur défend les hardiesses de ses vers en les plaçant dans le sanctuaire du dieu Priape et en affirmant son refus d’invoquer les Muses et de les inviter dans ce lieu impur. Sur le langage cru des Priapées, on peut consulter Young 2015.

230 Dans son introduction, Callebat 2012, p. 37‑38, souligne que « la grossièreté obscène des Carmina relève d’abord et fondamentalement de la parole du dieu, parole qui non seulement traduit, mais crée le vulgaire ». Plus loin, il ajoute que « l’obscénité de la parole de Priape est celle d’une violence agressive inhérente au locuteur, signe affiché de puissance virile, mais que rendent cependant dérisoire la qualité virtuelle des interlocuteurs et la matérialité paralysante du dieu. Le langage obscène de Priape et l’expression y afférente d’une sexualité brutale relèvent d’un grotesque burlesque. Ils ne sauraient donc s’incarner proprement dans le réel ».

231 Sur cet aspect, on pourra consulter Plantade 2008. Watson 2002a, p. 229, fait remarquer pour l’épigramme de Martial que le langage obscène est absent des contextes érotiques, spécialement dans les épigrammes adressées aux pueri, avec une seule exception, représentée par l’invective contenue dans l’épigramme XI, 58.

232 Grassmann 1966, p. 90.

233 Holzberg 1988, p. 7, entendait expliquer la présence chez Martial d’une « préoccupation spirituelle supérieure sous la forme d’une critique morale et sociale habilement camouflée ». Par conséquent, il interprétait la majeure partie des poèmes érotiques de Martial comme des Moralsatiren (p. 56) écrits par un auteur ayant « une véritable préoccupation idéologique » (p. 58).

234 Watson 2002a, p. 230.

235 Holzberg 2002, p. 111.

236 Holzberg 2002, p. 114.

237 Watson, Watson 2015, p. 44‑47 et 65‑70.

238 Watson 2019a, p. 101.

239 Voir Watson, Watson 2015, n. 57 à p. 144 ; Watson 2019a, p. 94. Elles citent Mart., 1 praef. ; X, 33, 10.

240 Callebat 2012, p. 36‑37. Aux pages 34‑35, il affirme que « le destinataire [des Priapées] ne participe nullement d’un environnement vivant de la société, mais incarne plutôt une persona, ou caractère dramatique‑type : le puer, la puella, la meretrix, la vieille lubrique, le voleur, le barbu… Aucune satire proprement dite n’est attachée à ces personae qui gravitent autour de Priape selon des modes d’action qui échappent à toute situation historique précise. Les Priapées proposent ainsi un miroir où réfléchissent les images des figures humaines tipes, littérairement codifiées, par la comédie notamment et le mime, saisies en différentes variations, par un dieu obscène et grotesque. Ni proprement satiriques, ni personnels, ni, non plus, jeux esthétiques gratuits de cercles littéraires ou de réunions mondaines, les Carmina pourraient être ainsi définis comme relevant d’une ethnographie burlesque : burlesque, par la parole et la personnalité prêtées au dieu ; ethnographie, par les matériaux choisis pour composer la trame du recueil […] ».

241 Callebat 2012, p. 35, n. 116.

242 Richlin 1992, p. 106‑107, soutient sa thèse en mettant l’accent sur la nature impersonnelle et conventionnelle des épigrammes érotiques de Martial.

243 Voir Watson 2002a, p. 230.

244 Voir Hor., Serm. I, 4, 24‑33 ; 100‑105 ; II, 1, 39‑46. Voir, sur cet aspect, Labate 2016. Sur la portée morale des satires d’Horace, on peut consulter Delignon 2006.

245 Hor., Epod. 8, 5‑8 : hietque turpis inter aridas natis / podex uelut crudae bouis ? / Sed incitat me pectus et mammae putres, / equina quales ubera. « et que s’ouvre, entre tes fesses décharnées, / l’orifice horrible d’une vache en rut ? / Bien sûr, je suis excité par ta poitrine et tes seins flasques / comme les mamelles d’une jument ».

246 Hor., Epod. 12, 1 : Quid tibi uis, mulier nigris dignissima barris ? « Que veux‑tu, femme bien digne des noirs éléphants ? » ; vers 16‑17 : pereat male quae te / Lesbia quaerenti taurum monstrauit inertem, « Périsse misérablement Lesbie / qui m’a présenté, quand je cherchais un taureau, un impotent ».

247 Un reproche analogue, toujours au ton obscène, se trouve dans Mart., IX, 37, 7‑10.

248 Mart., X, 90 : Quid uellis uetulum, Ligeia, cunnum ? / Quid busti cineres tui lacessis ? / Tales munditiae decent puellas – / nam tu iam nec anus potes uideri – ; / istud, crede mihi, Ligeia, belle / non mater facit Hectoris, sed uxor. / Erras, si tibi cunnus hic uidetur, / ad quem mentula pertinere desît. / Quare si pudor est, Ligeia, noli / barbam uellere mortuo leoni. « Pourquoi épiles‑tu, Ligeia, cette vieille chatte ? / Pourquoi tu remues les cendres de ton bûcher ? / De tels soins du corps conviennent aux jeunes filles, / et toi tu ne peux déjà plus passer pour une vieille ; / des occupations de ce genre, crois‑moi, Ligeia / ne conviennent guère à la mère d’Hector, mais à sa femme. / Tu te trompes si tu prends encore pour une chatte celle qui n’impressionne plus une bite. / S’il te reste encore quelque pudeur, Ligeia, / n’arrache pas sa barbe au lion mort ». Sur cette épigramme, on consultera le commentaire de Damschen, Heil 2004.

249 Mart., III, 93, 3‑5 : pectus cicadae, crus colorque formicae ; / rugosiorem cum geras stola frontem / et araneorum cassibus pares mammas. « Tu as la poitrine d’une cigale, les jambes et la couleur d’une fourmi ; / tu as le front plus ridé qu’une étole / et des seins égaux aux toiles des araignées ».

250 Priap. 82 [Tibulle = 83 Buecheler], 26‑30 : Bidens amica Romuli senis memor / paratur, inter atra cuius inguina / latet iacente pantice abditus specus, / uagaque pelle tectus annuo gelu / araneosus obsidet forem situs. « C’est une amante n’ayant plus que deux dents, gardant le souvenir / du vieux Romulus, que l’on te réserve, dans le sombre bas‑ventre / de laquelle se cache un antre enfoui dans des boyaux étalés, / couvert d’une peau flasque gelée par les ans et dont une crasse, / pleine de toiles d’araignées, bouche l’entrée ! » (trad. Callebat 2012). Comme le montre Bianchini 2001, p. 361, le terme forem a ici un sens obscène.

251 Mart., III, 93, 12‑13 : et anatis habeas orthopygium macrae, / senemque Cynicum uincat osseus cunnus. « Tu as les fesses d’un canard décharné, / et ta chatte est plus maigre qu’un vieux cynique ».

252 Priap. 12, 10‑15.

253 Callebat 2012, p. 109.

254 Aussi bien Bianchini 2001, p. 113 que Callebat 2012, p. 110, proposent de voir comme modèle Mart., III, 72, 5 : infinito lacerum patet inguen hiatu, où l’image est utilisée dans un contexte identique, c’est‑à‑dire dans une attaque à une femme.

255 Bianchini 2001, p. 113, renvoie à Mart., XI, 21, où le poète suggère les dimensions du sexe de Lydia (Lydia tam laxa est quam…) au moyen d’une liste de comparaisons, et où il conclut cette liste par une image qui indique, à la fois, l’énormité du sexe de la femme, et son incapacité à donner du plaisir à l’homme (v. 11‑12) : hanc in piscina dicor futuisse marina : / nescio ; piscinam me futuisse puto. « On dit que je l’ai baisée dans une piscine marine. / Je ne sais pas ; je crois avoir baisé la piscine ». Sur le goût de Martial pour ces listes de comparaisons, on renvoie à La Penna 1992.

256 Callebat 2012, p. 111.

257 Richlin 1992, p. 123. Sur la protubérance féminine comme détail commun des invectives contre les femmes, voir aussi Mart., III, 72, 6 : aut aliquid cunni prominet ore tui, « ou quelque chose forme une saillie sur les lèvres de ta chatte ? ».

258 Pl., Cas. 811‑812.

259 Pl., Cist. 307‑308. L’association d’un vieillard à un cheval apparaît déjà chez Ibycos où, sur un ton lyrique, le poète décrit le retour de la puissance d’Éros au moyen d’une comparaison avec un cheval vieilli qui revient à la compétition (287 PMG). Voir aussi Hor., Epist. I, 1, 7‑9, où le cheval vieilli est un sujet de rire. Dans l’idylle IV de Théocrite, vers 58‑63, nous trouvons une description à la fois grotesque et comique d’un vieillard libidineux comparé non pas à un cheval, mais aux satyres et aux faunes.

260 Sur l’expression mulier nigris dignissima barris Watson 2003, p. 391‑392, signale deux interprétations possibles : 1) Si grand est le désir de la femme qu’il faudrait un pénis des dimensions d’un éléphant pour le satisfaire ; 2) Si large est le vagin de la femme en raison de sa surutilisation qu’il faudrait un organe d’éléphant pour atteindre une adhérence parfaite. La précision de la couleur noire pour les éléphants a soulevé des problèmes d’interprétations parce qu’elle ne semble pas décrire une réalité effective (Watson 2003, p. 393). Nous pensons que cette spécification est liée aux organes génitaux de l’éléphant. Les études ont montré que l’homme de couleur pouvait être associé, par les Grecs et les Romains, à l’hypersexualité : Snowden 1970, p. 22‑24, apporte comme témoignage une πελίκη du peintre de Pan (v^e siècle av. J.‑C.), où on remarque la différence entre Héraclès non circoncis et un serviteur éthiopien du roi Busiris, circoncis et macrophallique. La juxtaposition du terme à l’éléphant, si l’on suit cette idée, aurait un effet hyperbolique : la femme non seulement ne recourrait pas à de « simples » hommes, mais pas non plus à de « simples » éléphants pour satisfaire son appétit érotique. Nous aurions là le transfert d’un trait de caractérisation humaine pour renvoyer improprement à des éléphants mieux dotés que la normale.

261 Dans cette Priapée, le réalisme figuratif passe par un autre référent, non plus la figure animale, mais l’image du gouffre, et ensuite par la comparaison avec le visage d’un philosophe.

262 Hor., Carm. I, 25, 13‑16.

263 Dans le De rerum natura, Lucrèce reproduit la distinction qu’Épicure avait établi entre ἔρως et ἡδονή : le premier terme, que Lucrèce traduit par le latin amor et qui représente l’amour comme sentiment qui se focalise sur une seule personne, est condamné en tant que source de trouble et de souffrance, destructeur de l’ataraxie. Le deuxième terme, rendu variable par les mots uoluptas, Venus et libido, indique au contraire le plaisir sexuel autorisé dans des limites précises en tant que plaisir naturel et non nécessaire. Sur cette opposition, voir Lucr., IV, 1058 ; 1073 ; 1084 ; 1101. Gigandet 1999, p. 78‑80, clarifie la différence sémantique entre les termes amor et Venus. Sur cet aspect, voir plus récemment Cerasuolo 2014. Cependant, Lucrèce finit également par condamner le plaisir physique, en lui associant des adjectifs impensables pour l’école du Jardin. Exemplaire, en ce sens, est le syntagme dira libido au vers 1046, où, comme l’affirme Traina 1991, p. 20‑21, « en parlant du sexe, Lucrèce semble avoir inconsciemment anticipé la condamnation de l’amour psychique. Et ceci n’est plus épicurien. Ce que le philosophe avait distingué, le poète pour un moment unit, au moyen de l’identité du signe linguistique ».

264 Chez Lucrèce (III, 249‑51) et Virgile (Georg. III, 271), le siège des passions se trouve dans les os et dans la moelle. Comme le souligne Pieri 2010, p. 108, les os sont fréquemment cités, dans la tradition grecque aussi bien que latine, en tant que siège de l’amour. Cela vaut aussi pour la moelle, qu’on rencontre dans les textes latins à partir de Plaute et surtout chez Catulle. Horace, comme le remarque Mayer 2012, p. 176, semble être le premier à destiner ce rôle au foie. L’adjectif ulcerosum, comme le signalent Nisbet, Hubbard 1970, p. 298, est attesté pour la première fois ici dans la littérature latine. Les spécialistes mettent en parallèle ce texte et un passage de Lucrèce où sont évoqués les ulcères d’amour (IV, 1068) : ulcus enim uiuescit et inueterascit alendo.

265 Virg., Georg. III, 266. Sur le rapport entre ces deux passages, voir Nisbet, Hubbard 1970, p. 297 ; Romano 1991, p. 583 ; Mayer 2012, p. 176.

266 Arist., Hist. anim. VI, 18 (572a, 10 et suiv.), où apparaît une réflexion métalinguistique aussi sur le verbe ἱππομανέω, utilisé dans un sens large et injurieux pour renvoyer aux femmes lascives. Chez Virgile, de façon similaire, une réflexion métalinguistique est proposée sur hippomanes. Sur les thèmes de l’amour et du sexe chez Aristote, on pourra consulter Shivola 2002 et Morel 2016.

267 Voir Pl., Cas. 563‑575, où le vieux Lysidame regrette d’être allé au Forum au lieu de passer toute la journée avec la jeune courtisane : cf. Trinum. 260‑269, où le jeune Lysitélès cite, parmi les comportements typiques de l’amoureux, celui d’éviter le Forum ; cf. Asin. 871‑875, où la femme reproche au mari d’être allé au lupanar au lieu du Sénat comme il aurait dû.

268 Voir Pl., Cas. 259‑260, où Cléostrate réprimande son mari et a recours au concept d’officium : Lysidame voudrait décider lui‑même à qui donner en mariage la servante dont il est épris, tâche traditionnellement réservée à l’épouse. La passion qu’il a pour la jeune fille lui fait oublier la conduite qu’un pater familias doit observer et il est rabroué promptement par sa femme. Sur le rôle de l’homme âgé dans la famille, et dans la vie publique romaine, on renvoie à Parkin 2003.

269 Le mos maiorum, que l’on associe à la morale traditionnelle à Rome, est incarné, entre autres, par la figure de Caton l’Ancien, qui, comme dans l’anecdote rapportée par Hor., Serm. I, 2, 31‑32, condamne la passion érotique, responsable des pires excès, notamment chez les jeunes gens : le jeune homme doit se libérer des passions le plus vite possible et non s’assujettir à leur puissance. Plus généralement, le bon Romain se caractérise par sa tempérance et sa maîtrise de lui‑même ; il doit savoir mettre un frein aux plaisirs et ne pas s’abandonner à des démonstrations d’affection en public (voir Plut., Cato maior, 17, 7). L’un des arguments utilisés pour condamner la passion érotique (autant pour les épouses d’autrui que pour les libertinae, voir Hor., Serm. I, 2, 54‑63) est la dilapidation du patrimoine familial, voir Pl., Trinum. 244‑255b, où le jeune Lysitélès nomme, comme premier inconvénient de l’amour, l’appauvrissement économique de l’amoureux. Sur le mos maiorum dans les comédies de Plaute, on peut consulter Segal 1968, p. 15‑41 ; Pansiéri 1997, p. 511‑594 ; Lhostis 2015.

270 Au sujet des comportements considérés propres et impropres, dans la sphère érotique, autant pour les hommes que pour les femmes à Rome, voir Parker 1997, p. 47‑50 et Kamen, Levin‑Richardson 2015, p. 232‑235 (ces derniers reprenant et développant la classification proposée par Parker). Les trois spécialistes soulignent que, pour les Romains, la femme est idéalement passive, tant en ce qui concerne l’acte sexuel (elle ne doit pas pénétrer mais être pénétrée) que son expérience du désir : la femme lascive, sexuellement active, « est la prostituée ou l’adultère, qui inverse les valeurs de la société. Elle chasse et recherche des hommes qui lui donnent du plaisir et les utilise comme des jouets ». La femme convenable, au contraire, « ne doit pas agir du tout » (Parker 1997, p. 53 et 58). Kamen et Levin‑Richardson précisent, en outre, que le rôle sexuel passif trouve sa place, dans le cadre d’une bipartition pénétrant/pénétré, au sein de la seconde catégorie : les hommes pénétrés et passifs sont appelés pedicati/fututi, irrumati ; les femmes pénétrées et passives sont désignées comme fututae, pathicae (?) et irrumatae. Cette catégorie accueille également des personnages dont le rôle sexuel est pourtant actif : cinaedus/pathicus (?) et fellator pour les hommes, fututrix et fellatrix pour les femmes. Dans les Lettres à Lucilius, Sénèque témoigne de l’existence d’une « norme de gender » qui prescrit la passivité aux femmes et qui condamne celles qui sont érotiquement plus entreprenantes que les hommes (Epist. 95, 21 : Libidine uero ne maribus quidem cedunt : pati natae, dî illas deaeque male perdant ! Adeo peruersum commentae genus inpudicitiae uiros ineunt. « Dans l’amour même, elles ne cèdent pas aux hommes : nées pour le rôle passif [veuillent les dieux et les déesses les exterminer !], elles ont inventé un genre d’impudicité tellement pervers qu’elles pénètrent leurs partenaires »).

271 Hor., Epod. 12, 15‑20.

272 Sur la perception de la femme active comme un « monstre » qui dépasse les limites, on renvoie à Parker 1997, p. 58‑59.

273 Watson 1995, p. 190‑191. Dans une perspective différente, Oliensis 1998, p. 64‑101, soutient que l’impotentia sexuelle des épodes 8 et 12 reflète l’impotentia dont le poète fait preuve à l’égard de Mécène dans les épodes politiques sur la guerre civile. Zimmermann Damer 2016 propose, pour sa part, une lecture métapoétique des épodes 8 et 12, dans laquelle le motif de l’impuissance permet à Horace de critiquer le modèle de masculinité promu dans l’élégie érotique romaine.

274 Dans la comédie de Plaute, la passion du senex se traduit essentiellement par une perte de pouvoir face à son fils et face à son épouse, et engendre son incapacité à mener à bien une action, cf. Lysidame dans Cas. 805 qui constate : Quasi ob industriam, quanto ego plus propero, minus procedit. « Il semble qu’ils le fassent exprès, plus je me démène, moins les choses progressent ». Il s’agit d’une passion qui est frustrée avant même qu’elle ne soit réalisée et qui ne met aucun autre personnage en danger. Dans Cas. 149‑153, Cléostrate punit les caprices amoureux de Lysidame en lui imposant un jeûne. L’association du sexe à la nourriture est typique de la comédie, mais, pour les vieillards libidineux, elle revêt une valeur particulière : la frustration de l’appétit anticipe l’abstinence sexuelle dont ils vont faire l’expérience. Cette anticipation est un instrument que Plaute utilise pour ridiculiser davantage la condition du vieil homme amoureux.

275 Voir Cavarzere 1992, p. 196‑197 ; Watson 2003, p. 399.

276 Gowers 2016, p. 121‑128, où l’autrice affirme que les destinataires des épodes 8 et 12 sont des vieux cinaedi.

277 Le comportement sexuel actif montré par les uetulae des épodes s’éloigne nettement du comportement sexuel adopté par les pathici, cinaedi et eunuques. Skinner 2018, p. 132, est également sceptique sur la lecture d’Emily Gowers.

278 Pour l’homme romain, l’une des pires vexations était l’accusation d’avoir pratiqué le sexe oral parce que cette pratique était perçue comme passive, typique des prostituées et mise en lien avec la notion de souillure : l’os du citoyen romain est destiné à l’exercice de la parole et donc à l’activité oratoire. La fellation dégrade donc au plus haut point la bouche d’un citoyen romain, qui craint le stigmate de l’os impurum. Voir Richlin 1992, p. 26‑31 et 69. Sur la connexion entre obscénité et os impurum, on renvoie notamment à Fitzgerald 1995, p. 63, qui s’intéresse surtout à Catulle.

279 La scène du Satyricon vise à susciter une sensation de dégoût, de manière comparable à la scène décrite dans l’épode 12. À Rome, les cinaedi sont perçus comme des figures obscènes et répugnantes, voir Cat., 16 et 33. Williams 2015, p. 449‑452 et 461‑463, nous rappelle que si le féminin impudica renvoie à une femme qui a eu une relation sexuelle avec un homme différent de son mari, le masculin impudicus suggère un homme qui a subi une pénétration. Dans la satire IX de Juvénal, le patronus de Névole est décrit avec dégoût comme un efféminé qui contraint son cliens à satisfaire ses envies sans le dédommager correctement : aux vers 43‑46, Juvénal fait allusion, de façon crue, à la pénétration du patronus par Névole ; au vers 38, il est définit comme un monstrum : Quod tamen ulterius monstrum quam mollis avarus ? Dans Juv., VI, O 1‑6, le cinaedus est explicitement défini comme un « maître d’obscénités » qui a pour tâche de les apprendre aux matrones romaines, désormais plus expertes que les hétaïres en matière de danses. Bellandi 1995, p. 152, fait justement remarquer que l’obscenum chez Juvénal est souvent mis en lien avec l’efféminement et l’homosexualité, voir aussi Juv., II, 9 et VI, 513.

280 Mart., IV, 50.

281 Moreno Soldevila 2006, p. 364, rappelle que l’irrumatio peut être aussi un moyen métaphorique pour réduire au silence quelqu’un (cf. Mart., III, 96, 3 : si te prendero, tacebis ; XII, 35, 4 ; XIV, 74), par exemple Thaïs, qui est en train d’insulter le poète. Martial adopte ici la posture qui était celle de Catulle dans l’épigramme 16, dans laquelle il voulait éloigner de lui les accusations d’être un uir mollis (pour la définition de la personne poétique en rapport à ce poème, on renvoie à Hallett, Skinner 1997, p. 129‑150) et qui voulait défendre, en même temps, le caractère obscène de sa poésie épigrammatique.