La domus frequentata de la puella‑meretrix et sa fonction dans l’élégie de Properce

3Dans les élégies II, 6 et II, 16, Properce recourt au motif de la « maison fréquentée » pour condamner le comportement de Cynthie et comparer sa maîtresse à une courtisane. Cette comparaison prend d’autant plus de poids que dans les deux poèmes, il présente sa relation avec la puella comme une relation matrimoniale. Cela ne signifie pas qu’il cherche ici à condamner le désir de la matrone adultère. La recherche s’accorde en effet à dire que la figure de Cynthie, et plus généralement celles des puellae élégiaques, relève avant tout de la fiction. Si Paul Veyne interprétait la puella, peut‑être avec quelque excès, comme un reflet de l’image du poète‑amant5, Maria Wyke a plus tard montré, à notre sens de manière convaincante, que Cynthie est une construction littéraire, une « partie d’un langage poétique de l’amour », qui « ne doit pas être liée à la vie amoureuse de son poète, mais à la “grammaire” de sa poésie »6. Les jeunes filles élégiaques sont donc des personnages fictifs endossant tour à tour de multiples identités construites par le poète selon des intentions poétiques : elles peuvent incarner des femmes de naissance libre, des courtisanes, des affranchies, des matrones. C’est d’abord dans cette perspective poétique, et non dans une perspective morale, qu’il faut analyser le recours aux images de l’uxor, de la meretrix et de la domus frequentata dans les deux poèmes.

4Dans l’élégie II, 6, plusieurs indices permettent d’affirmer que Properce s’adresse à Cynthie non seulement comme si elle était de naissance libre, mais aussi comme si elle était son épouse. À partir du vers 23, il inscrit ainsi le comportement infidèle de Cynthie dans une tendance plus générale qui touche les femmes mariées (nuptae au v. 26). La mention des deux temples de la Pudeur (templa Pudicitiae au pluriel au v. 25) suggère que le discours moral du poète, qui stigmatise les mœurs dissolues des épouses romaines, vise aussi bien les patriciennes que les plébéiennes, puisqu’il existait un templum Pudicitiae patriciae et un templum Pudicitiae plebeiae. Mais les mauvais et les bons exemples mythologiques (Hélène au v. 16, les Sabines au v. 22, Pénélope au v. 23) établissent plus nettement l’analogie avec une matrone romaine de meilleur rang. Dans l’élégie II, 16, bien que Cynthie soit souvent identifiable à une meretrix, on trouve néanmoins deux allusions à des figures mythologiques d’épouses auxquelles est précisément comparée Cynthie7. Cette représentation de la puella en épouse du poeta‑amator n’est pas absente chez d’autres poètes élégiaques. On la rencontre par exemple dans l’élégie I, 5 de Tibulle, qui met en scène Délie remplissant tous les devoirs d’une parfaite matrona. Mais elle caractérise plus particulièrement les élégies de Properce, ce qui ne doit pas étonner puisque c’est également Properce qui, parmi tous les poètes élégiaques, développe le plus le motif de la fides. Dans les élégies I, 17 et I, 19, il va ainsi jusqu’à imaginer que Cynthie pourrait à sa mort lui rendre les honneurs funèbres et accomplir les gestes rituels qui reviennent à l’épouse. La représentation de Cynthie en épouse est donc avant tout une métaphore qui permet au poète d’exprimer son aspiration à un amour à la fois exclusif et éternel. Il en donne d’ailleurs lui‑même la clef au début de l’élégie II, 7 : Cynthie sera à jamais son uxor parce qu’elle est à jamais son amica8.

5De la même manière, la représentation de Cynthie en meretrix est d’abord une construction poétique, qui fait précisément écho au motif de l’uxor. Dans l’élégie II, 6, Properce présente le comportement infidèle de la femme aimée en décrivant sa maison comme un lieu public, fréquenté par une foule de jeunes hommes. Le poète déplore que le nombre d’hommes qui rendent visite à la jeune femme soit bien supérieur à celui des visiteurs de Laïs, de Thaïs et de Phryné, trois célèbres hétaïres grecques :

Non ita complebant Ephyraeae Laidos aedes,
ad cuius iacuit Graecia tota fores ;
turba Menandreae fuerat nec Thaidos olim
tanta, in qua populus lusit Ericthonius ;
nec, quae deletas potuit componere Thebas,	5
Phryne tam multis facta beata uiris.
Quin etiam falsos fingis tibi saepe propinquos,
oscula nec desunt qui tibi iure ferant.

La maison de Laïs à Éphyre, à la porte de laquelle
se jeta la Grèce tout entière, n’était pas ainsi remplie.
La foule d’admirateurs de Thaïs, qui fut célébrée par Ménandre
et amusa le peuple d’Érichton, ne fut pas si nombreuse autrefois
et Phrynée, qui aurait pu reconstruire Thèbes détruite,	5
ne fut pas comblée par des amants si nombreux.
Mais toi, en plus, tu t’inventes souvent de prétendus parents
et il ne manque pas d’hommes qui ont le droit de t’embrasser9.

6L’habitation de Cynthie, suggère le poète, accueille plus de prétendants que celles des plus fameuses courtisanes de la Grèce ancienne. Comme le propose Paolo Fedeli, par la nature des femmes évoquées, Properce cherche à avertir la jeune fille du risque qu’elle court de passer à la postérité comme exemplum de la courtisane à la vie dissolue10. Mais le motif de la domus frequentata a une valeur érotique plutôt que parénétique : il s’agit pour le poète d’exprimer sa jalousie, comme l’indique la focalisation sur le détail des baisers que trop d’hommes ont le droit de lui donner. C’est ce que confirment les derniers vers de l’élégie : après un développement moral dans lequel il déplore l’inconstance des épouses romaines, le poète revient à son cas particulier et se demande comment surveiller Cynthie. Properce, en faisant de Cynthie tour à tour une épouse et une prostituée, cherche moins à condamner moralement les désirs érotiques de la puella qu’à construire le personnage d’un poeta‑amator qui rêve d’une relation érotique placée sous le signe de la fides et qui reproche à sa maîtresse ses nombreuses infidélités. Le poète, pour donner corps à sa jalousie, rappelle que pour de telles fautes on en est venu à la guerre et se plaint que Romulus ait introduit un comportement amoureux audacieux à Rome11. Il s’insurge ensuite :

felix Admeti coniunx et lectus Ulixis,
et quaecumque uiri femina limen amat !
Templa Pudicitiae quid opus statuisse puellis,	25
si cuiuis nuptae quidlibet esse licet ?

heureuse l’épouse d’Admète et la couche d’Ulysse,
et toute femme qui chérit la maison de son époux !
À quoi sert‑il aux jeunes filles d’avoir élevé des temples à la Pudeur,	25
si n’importe quelle femme mariée peut se comporter exactement comme elle le veut ?12

7Le poète inscrit sa relation avec Cynthie dans une perspective matrimoniale : c’est en tant qu’épouse que la puella est critiquée pour les nombreux amants qu’elle accueille13. À la différence d’Alceste et de Pénélope, symboles de fidélité et de chasteté14, Cynthie refuse de s’inscrire dans l’espace privé du domicile conjugal. Elle n’accepte pas le paradigme d’« une seule maison » que Properce exprime maintes fois et auquel il aspire15. En tant que puella élégiaque, la jeune fille ne peut que refuser le système de valeurs que le poète a transféré de la sphère du mariage à la relation érotique : la domus symbolise pour Properce le rêve d’exclusivité qu’il nourrit à l’égard de sa bien‑aimée, qu’il voudrait voir se comporter comme une épouse fidèle, uniuira, et qu’il voudrait confiner dans l’espace clos de l’habitation conjugale. Mais le code du genre élégiaque fait du désir de Properce un désir nécessairement déçu : Cynthie n’éprouve aucun attachement au limen de son amant, et sa maison, ouverte à tous, ressemble davantage à celles des courtisanes grecques qu’à celle de la fidèle Pénélope16. Dans ce contexte, l’espace de la domus vient matérialiser la faute de la femme : elle est coupable d’avoir laissé ouvertes les portes d’une maison qui aurait dû au contraire conserver son caractère privé, intime et exclusif17. Au lieu d’exprimer son désir au sein de cet espace clos, comme le ferait une matrone, elle ouvre son habitation à des foules d’hommes étrangers, en se comportant ainsi à la manière d’une vraie courtisane.

8Avec la domus frequentata de Cynthie et la transformation de l’uxor en meretrix, Properce réélabore, sur le mode élégiaque, un trait culturel romain : à Rome, comme nous l’avons rappelé, la femme adultère est frappée d’infamia au même titre que la prostituée, au point d’être contrainte, parfois, d’abandonner la toge au profit de la stola afin de rendre son indignité manifeste18. Le poète élégiaque invente donc une épouse métaphorique, qu’il transforme en courtisane métaphorique, ce qui lui permet d’exprimer à la fois son idéal érotique et sa jalousie. De ce point de vue, il est intéressant de noter qu’il mêle des éléments tirés de la réalité romaine à d’autres issus de la tradition littéraire. Ainsi, les courtisanes auxquelles est comparée Cynthie sont tantôt de véritables courtisanes, tantôt des courtisanes fictives : Laïs est un nom plusieurs fois attesté pour de vraies courtisanes, mais il apparaît également chez les poètes ; Éphyre est l’ancien nom de Corinthe et il n’était pas rare que les courtisanes grecques prennent le nom d’un pays ; Thaïs est en revanche expressément désignée comme un personnage tiré d’une comédie de Ménandre. De la même manière, parmi les exempla de matrones fidèles ou infidèles, on trouve des personnages légendaires grecs, qui renvoient notamment à la tradition épique ou tragique (Pénélope, Alceste) et une allusion à l’histoire de Rome, avec la mention de Romulus et des Sabines. La métonymie du limen pour désigner la maison du poète, au vers 24, rappelle l’importance symbolique du seuil de la maison du mari dans le rituel matrimonial latin19.

9Enfin, la référence au culte de la déesse Pudicitia inscrit la condamnation portée par le poète dans le contexte de la morale traditionnelle romaine : le désir a conduit Cynthie à ne pas respecter la vertu première de la matrone romaine, la pudeur. C’est en dépeignant Cynthie en épouse que Properce peut reprocher à celle‑ci de mépriser une telle vertu20.

10De façon similaire, dans l’élégie II, 16, le motif de la domus frequentata et la métamorphose de la puella en meretrix ont une valeur poétique plutôt que morale et permettent au poeta‑amator d’exprimer sa jalousie pour un rival plus riche, locus élégiaque par excellence. La condamnation du désir érotique de la puella a ici une valeur plus littéraire que morale, et c’est ce que montre en particulier la référence à la comédie dans le poème. Le poète reproche à Cynthie d’avoir adopté un comportement de meretrix en ouvrant son domicile à un diues amator, au grand dam de Properce, qui se trouve exclu de cet espace :

Praetor ab Illyricis uenit modo, Cynthia, terris,
maxima praeda tibi, maxima cura mihi.
Non potuit saxo uitam posuisse Cerauno ?
A, Neptune, tibi qualia dona darem !
Nunc sine me plena fiunt conuiuia mensa,	5
nunc sine me tota ianua nocte patet.

Un préteur vient d’arriver, Cynthie, des terres de l’Illyrie,
bien belle proie pour toi, bien grand souci pour moi.
N’aurait‑il pas pu perdre la vie sur les rochers Cérauniens ?
Ah, Neptune, quels dons je te ferais !
Aujourd’hui c’est sans moi que se tiennent des banquets aux tables garnies,	5
aujourd’hui c’est sans moi que la porte reste ouverte toute la nuit21.

11Le poète se plaint du comportement de la puella qui n’a pas hésité à l’exclure de sa maison au profit d’un amant plus riche. Comme l’ont montré John Yardley et à sa suite Paolo Fedeli, l’attitude de Cynthie rappelle tout à fait celle de la meretrix de la palliata. Les conseils adressés par le poète à Cynthie aux vers 7‑12 font écho à la scène finale de L’Eunuque de Térence (v. 1072‑1084), dans laquelle le jeune amoureux conseille à la courtisane Thaïs, sa maîtresse, de ne pas refuser ses faveurs au miles Thrason afin qu’il continue de lui offrir les présents que lui‑même n’a pas les moyens de lui offrir : ils pourront ainsi s’aimer tout en tirant profit des largesses du soldat22. Si les remarques de John Yardley établissent un parallèle entre l’attitude de la puella élégiaque et celle de la meretrix de la comédie, la représentation de l’espace de la domus tend également à rapprocher ces deux genres. Ainsi, dans Les Ménechmes de Plaute, l’hétaïre Érotie affirme que les courtisanes tirent profit de l’organisation, au sein de leur domus, d’un repas riche et raffiné qui ruine les amants :

Intus para, cura, uide, quod opust fiat :
sternite lectos, incendite odores ; munditia
inlecebra animost amantium.
Amanti amoenitas malost, nobis lucrost.	355

Prépare tout à l’intérieur, sois scrupuleux, vois ce qu’il faut : dressez les lits, brûlez des parfums ; les raffinements charment l’esprit des amants. Le confort est un malheur pour l’amant, un profit pour nous23.

12Pour le jeune amoureux Ménechme, qui a offert à la courtisane un cadeau coûteux, la porte est grande ouverte, affirme ensuite Érotie :

Animule mi, mihi mira uidentur
te hic stare foris, fores quoi pateant,
magi’ quam domu’ tua domu’ quom haec tua sit.

Mon petit cœur, je m’étonne que tu te tiennes là dehors alors que la porte est ouverte, alors que cette maison t’appartient plus que ta propre maison24.

13Dans l’élégie comme dans la comédie, les portes s’ouvrent complètement (ianua patet chez Properce ; fores pateant chez Plaute) au plus offrant. De plus, le type de repas envisagé semble être le même dans les deux genres : les conuiuia plena mensa font penser aux somptueux dîners décrits par Érotie aux vers 352‑355 dans Les Ménechmes25. C’est au travers de considérations matérielles et par la caractérisation du lieu dans lequel se retrouvent Cynthie et le préteur, que se matérialise le renoncement de la puella à la pudicitia. Mais en transférant dans l’univers élégiaque les lieux communs associés à la meretrix dans la comédie, Properce identifie la domus frequentata de la puella élégiaque et la domus de la meretrix de comédie : non seulement il fait ainsi de l’uxor métaphorique qu’est Cynthie une courtisane métaphorique, mais il souligne que Cynthie en meretrix est une construction littéraire qui doit au moins autant à la tradition comique qu’aux realia romains et au discours moral dominant26.

14Il faut noter cependant que la mention des portes ouvertes n’a pas la même valeur dans l’élégie II, 16 que dans l’élégie II, 6. Alors que dans l’élégie II, 6 Properce souligne l’insatiabilité du désir de Cynthie, qui ouvre ses portes à tous de façon indiscriminée, il se concentre maintenant sur un défaut qui correspond à un autre aspect de la meretrix de la comédie : l’avidité, qui dévoile la vraie nature du comportement de la femme guidée en première instance par son intérêt propre. Mais, si le motif des portes ouvertes matérialise, dans l’élégie II, 6 et dans l’élégie II, 16, deux défauts différents, la condamnation qu’il entraîne entre parfaitement, dans les deux cas, dans le code élégiaque. Dans l’élégie II, 6, le poète‑amant exprime une plainte motivée par l’inuidia : cette querela se compose des motifs topiques de l’amour craintif, comme nous le lisons aux vers 9‑13, et du soupçon, figurant au vers 1427. Dans l’élégie II, 16, Properce se présente dès le début comme un exclusus amator, que Cynthie a mis à la porte, suscitant ainsi sa jalousie : s’il critique si âprement sa bien‑aimée ce n’est qu’en qualité d’amant jaloux.

15Avec l’image de la domus frequentata dans les élégies II, 6 et II, 16, Properce se réapproprie donc un locus de la morale romaine, qui consiste à faire de la matrone adultère une prostituée pour condamner son désir. Mais il retravaille ce locus pour le mettre au service de la poésie élégiaque et en particulier de la construction du personnage de l’amant jaloux. C’est ce double mouvement de réappropriation et de réélaboration qui explique que cohabitent, dans les deux élégies, des éléments qui renvoient à la tradition littéraire, en particulier comique, et des éléments qui renvoient aux realia romains, en particulier tout un discours moral qui condamne le désir féminin, son insatiabilité et sa cupidité. On peut même dire que le discours moral et la fiction poétique sont indissociables dans ces deux élégies, puisque le discours moral contribue à créer la fiction poétique : le castigator du désir féminin n’est que l’un des visages du poeta‑amator jaloux. Il est intéressant, de ce point de vue, de comparer l’utilisation que fait Properce du thème de la domus frequentata avec celle qu’en fait Cicéron : comme Properce, Cicéron emprunte à la tradition littéraire, mais il la met au service d’un discours moral, inversant donc le rapport entre la valeur morale de la condamnation du désir féminin et sa valeur littéraire.

La domus frequentata chez Properce et Cicéron : de la fiction poétique au discours moral

16La condamnation du désir de la puella‑meretrix dans l’élégie II, 6 ouvre sur un discours moral généralisant, qui étend l’espace du vice de la domus frequentata à l’Vrbs tout entière. La réprobation du poète ne se limite pas à la relation de couple, c’est‑à‑dire au contexte interne de l’élégie, mais ouvre une réflexion extérieure au monde élégiaque et tenant à la sphère de la morale. Aux vers 27 et suivants, le poète évoque les origines de la corruption du désir des femmes respectables, et la replace dans une évolution précise des mœurs :

quae manus obscenas depinxit prima tabellas
et posuit casta turpia uisa domo,
illa puellarum ingenuos corrupit ocellos
nequitiaeque suae noluit esse rudis.	30
A gemat in tenebris, ista qui protulit arte
orgia sub tacita condita laetitia !
Non istis olim uariabant tecta figuris :
tum paries nullo crimine pictus erat.

la main qui, la première, dépeignit des tableaux obscènes,
et plaça des images honteuses au sein d’une chaste demeure,
celle‑là corrompit les yeux innocents des jeunes filles,
et ne voulut pas qu’elles restent ignorantes de son dévergondage.	30
Ah, qu’il gémisse dans l’obscurité celui qui produisit, avec un art de ce genre,
des orgies dissimulées sous une joie silencieuse !
Jadis on ne décorait pas les maisons avec des peintures de ce genre :
alors aucun scandale ne recouvrait les murs28.

17Properce conçoit l’art figuré comme une source d’influence sur le désir féminin : c’est la diffusion de peintures obscènes qui a entraîné la corruption sexuelle des femmes romaines. Le poème prend ici une tonalité plus satirique qu’élégiaque, avec en particulier un recours à l’hyperbole caractéristique de la satire. Que l’on adopte la position de Paolo Fedeli, qui considère que les obscenae tabellae sont des tableaux pornographiques habituellement destinés aux bordels ou aux maisons des meretrices, ou que l’on donne raison à Eleanor W. Leach, qui pense que Properce fait ici référence à la mode des peintures d’inspiration mythologique représentant les dieux et les déesses nus, la critique des mœurs féminines passe par l’exagération. Il est évident que même à l’époque de Properce, toutes les maisons des femmes honnêtes (puellae nubiles et nuptae) n’étaient pas décorées de tabellae pornographiques ; quant aux tableaux de dieux et de déesses nus, il est un peu excessif de les qualifier d’obscenae et de leur prêter un tel pouvoir de corruption morale29. L’obscène a par conséquent corrompu l’espace chaste de la domus et a mené les femmes respectables à concevoir un désir inapproprié. Le substantif crimen relève lui aussi de l’hyperbole. Il est employé pour renvoyer à plusieurs éléments jugés scandaleux par le poète : les tableaux se trouvent dans un endroit où ils n’ont en théorie pas leur place ; il en résulte qu’ils produisent leur effet sur un public inapproprié, les honnêtes femmes, qui devraient admirer d’autres types de représentations. L’hyperbole est ainsi mise au service de la condamnation morale. Le contraste entre la Rome contemporaine et l’âge d’or moral de la ville ancienne n’est pas sensible uniquement à l’intérieur des maisons. Il s’étend à d’autres espaces de l’Vrbs, notamment à l’espace religieux : dans les vers 35‑36, Properce souligne que l’abandon des temples est une autre cause de la perte de la pudicitia30. Le comportement infidèle de Cynthie n’est pas seulement associé à l’espace d’une maison courtisane ouverte à tous, mais il est associé de manière plus générale à l’espace externe d’une Rome corrompue, où il ne fait pas figure d’exception31. Mais ce discours moral généralisant n’a pas de valeur en lui‑même : il est aussitôt mis au service de l’expression de la jalousie du poeta‑amator, c’est‑à‑dire au service de l’esthétique élégiaque. Si le poète peint ce contexte de décadence générale, où les gardiens ne valent plus rien, où les rivaux franchissent tous les seuils, où aucun lieu n’est exempt de faute, c’est pour conclure à son impuissance face aux infidélités de la puella : seule celle qui n’a pas abandonné sa pudeur et qui a honte de son propre désir peut se considérer en sécurité. Les frontières de la maison de Cynthie seraient alors inutilement défendues, compte tenu de sa volonté de satisfaire ses désirs sexuels32.

18Dans l’élégie II, 16, on retrouve cette réappropriation par l’élégie d’un discours moral généralisant, mis au service de la jalousie du poeta‑amator. La condamnation du poète dictée par son inuidia amoureuse est suivie par un propos moral de portée générale sur l’avidité des femmes, sur la richesse excessive de Rome et sur la nostalgie pour la pureté et la simplicité des temps anciens33. L’époque actuelle a une influence néfaste sur le comportement sexuel des jeunes filles romaines, ainsi que de Cynthie :

Numquam uenales essent ad munus amicae,
    atque una fieret cana puella domo ;
numquam septenas noctes seiuncta cubares,
    candida tam foedo bracchia fusa uiro ;

Les bonnes amies ne se laisseraient jamais acheter par un cadeau,
    et une jeune femme vieillirait dans une seule maison ;
tu ne coucherais jamais séparée de moi sept nuits durant,
    toi qui tes bras blancs entourent un homme si hideux ;34

19Properce établit un lien étroit entre la luxuria et la libido féminine : c’est l’avidité des biens qui pousse la femme à ne pas remplir les devoirs d’une épouse pudique et uniuira. L’expression una domo est la représentation topique de la fidélité conjugale35. Mais comme dans l’élégie II, 6, le discours moral est indissociable de l’expression élégiaque de la jalousie : l’image de la jeune femme qui ne change jamais de maison, c’est‑à‑dire qui reste à jamais fidèle à son mari, entraîne aussitôt la plainte du poète, que Cynthie vient précisément d’abandonner pour se rendre dans la maison de son rival sept nuits durant36. Le nombre précis des nuits, la focalisation sur le détail des bras blancs et l’insistance sur la laideur du rival sont autant d’éléments qui montrent que la violence de la jalousie l’emporte sur les considérations moralisantes et générales37. La représentation du désir de la puella‑meretrix chez Properce est tributaire de l’imaginaire élégiaque. Pour le mesurer, il est intéressant de comparer son utilisation du thème de la domus frequentata avec celle qu’en fait Cicéron dans le Pro Caelio, où c’est au contraire la tradition littéraire qui est mise au service du discours moral.

20En 56 av. J.‑C., Cicéron prend la défense du jeune M. Caelius Rufus contre les accusations portées par Clodia Metelli, membre de la gens Claudia, l’une des plus antiques et nobles gentes de l’oligarchie sénatoriale, qui se trouve être aussi la sœur du tribun de la plèbe P. Clodius Pulcher et la veuve de Q. Metellus Celer, consul en 60 av. J.‑C., mort en 59 av. J.‑C.38. La stratégie judiciaire adoptée par Cicéron dans le Pro Caelio s’inscrit dans la lignée du discours prononcé précédemment par le même Caelius, qui avait présenté Clodia comme une femme aux mœurs dépravées39. Cicéron poursuit la stratégie de condamnation morale du personnage en lui assignant un statut de meretrix, dans le but de discréditer moralement, et donc juridiquement, son témoignage40. La classe des prostituées était, en effet, frappée d’infamia et même s’il est difficile de déterminer avec exactitude ce qu’impliquait l’infamia à Rome, il est certain que les infâmes étaient intestabiles, autrement dit inaptes à témoigner dans un procès. C’est d’ailleurs cet état de fait que la lex Iulia de ui publica et priuata, promulguée après le discours de Cicéron, explicitera et entérinera41.

21L’argumentation qui vise à identifier Clodia à la figure de la meretrix repose en partie sur la description de sa domus, la débauche qui y règne devenant le miroir de celle de la jeune femme. Au paragraphe 49, l’orateur met en évidence le scandale d’une veuve qui a « ouvert sa maison aux envies de tous », qui s’est « mise à mener ouvertement une vie de prostituée » et « à fréquenter des groupes d’hommes tout à fait inconnus d’elle »42. Même si la mort du mari de Clodia remonte à plus d’un an, il est intéressant de se souvenir que l’infamia qui touche les prostituées et les femmes adultères touche aussi les veuves qui se remarient avant que l’année de deuil ne se soit écoulée43. Si Clodia est intestabilis aux yeux de Cicéron, c’est parce qu’elle mène un genre de vie tout à la fois digne d’une prostituée et peu en accord avec son statut de veuve, même si, techniquement, elle n’encourt pas l’infamia une fois le délai d’une année écoulé. Usant ensuite d’un effet de contraste, Cicéron insiste sur la débauche qui emplit la demeure de Clodia, définie comme une libidinosa domus, et l’oppose à la maison honnête de Lucceius44, personnage dont Clodia avait essayé de ternir la réputation en affirmant que Caelius avait corrompu ses esclaves pour tuer le philosophe Dion45. Une connexion étroite est établie entre le comportement de la femme et le statut de sa demeure : cette dernière devient un symbole de la conduite de Clodia ; elle reflète l’ethos de sa propriétaire46. Mais la description la plus riche de détails est sans doute celle du paragraphe 57, où Cicéron réfute l’accusation selon laquelle son client aurait recouru aux esclaves de Clodia pour pouvoir l’empoisonner :

At quibus seruis ? – refert enim magnopere id ipsum – eisne quos intellegebat non communi condicione seruitutis uti sed licentius liberius familiariusque cum domina uiuere ? Quis enim hoc non uidet, iudices, aut qui ignorat, in eiusmodi domo in qua mater familias meretricio more uiuat, in qua nihil geratur quod foras proferundum sit, in qua lustra, ludibines, luxuries, omnia denique inaudita uitia ac flagitia uersentur, hic seruos non esse seruos, quibus omnia committantur, per quos gerantur, qui uersentur isdem in uoluptatibus, quibus occulta credantur, ad quos aliquantum etiam ex cotidianis sumptibus ac luxurie redundet ? Id igitur Caelius non uidebat ? Si enim tam familiaris erat mulieris quam uos uoltis, istos quoque seruos familiaris esse dominae sciebat.

Mais à quels esclaves ? Cela est de la plus grande importance. À des esclaves qu’il savait n’être pas réduits à la condition ordinaire de la servitude mais dont il savait qu’ils vivaient trop hardiment, trop librement, trop intimement avec leur maîtresse ? En effet, qui ne voit pas, juges, ou qui ne sait pas que dans une maison de ce genre, où la maîtresse vit à la manière d’une prostituée, où il ne se passe rien qu’on ose produire au‑dehors, où on s’abandonne aux passions, aux plaisirs, à la débauche, en somme à tous les vices et à des perversions à peine croyables, dans cette maison les esclaves ne sont pas des esclaves, parce qu’ils sont chargés de tout, que tout passe par eux, qu’ils s’abandonnent aux mêmes plaisirs, qu’ils sont au fait des secrets, qu’ils récoltent même un profit notable des dépenses quotidiennes et des excès ? Caelius ne le voyait‑il donc pas ? Car s’il était si intime avec cette femme que vous le prétendez, alors il savait que des esclaves de cette sorte étaient eux aussi intimes de leur maîtresse47.

22La description de la maison de Clodia met en scène un véritable bouleversement de l’ordre social, dans lequel la mater familias s’abaisse au rang de meretrix et où les esclaves sont mis sur un pied d’égalité avec leur maîtresse. La domus patricienne du Palatin est désormais devenue l’habitation d’une prostituée ouverte à tous, décrite comme un lieu néfaste, siège de toutes les dépravations, dont on veut souligner le caractère de « lieu corrompu »48.

23Anne Leen a proposé de retrouver dans ces différents passages le motif de la domus frequentata. Elle considère également que l’usage fait par Cicéron de ce motif dans le Pro Caelio, et en particulier son association à une figure féminine, celle de Clodia, renverse un topos généralement réservé aux hommes pour louer leur influence dans la sphère sociopolitique : la maison bondée reflète le prestige et la notoriété du citoyen romain dans la vie publique et témoigne du réseau de contacts dont il peut se prévaloir49 ; la foule qui fréquente la maison de Clodia, au contraire, n’indique pas son prestige social, mais proclame le discrédit de la femme, sa débauche sexuelle et le désordre social provoqué par son comportement. Si nous partageons les conclusions d’Anne Leen, nous pensons toutefois que la stratégie oratoire de Cicéron ne repose pas nécessairement sur le renversement d’un topos traditionnellement masculin. Nous proposons une lecture quelque peu différente, plus en accord, à notre sens, avec le projet de l’Arpinate : il faut lire ici le motif de la domus frequentata comme un rappel du motif de la maison de la courtisane de la comédie romaine, et notamment plautinienne, dans laquelle la demeure de la meretrix est décrite comme un espace ouvert à tous et fréquenté par une foule d’hommes, fait condamnable aux yeux de la morale.

24De fait, la critique a largement insisté sur les liens qu’entretiennent le Pro Caelio et le théâtre romain50. Cicéron procède à une série d’allusions qui sont tout d’abord motivées par le contexte dans lequel le procès prend place : en avril, Rome célébrait les ludi megalenses, pendant lesquels toutes les cours étaient fermées, exception faite des cours jugeant les crimes de ui, c’est‑à‑dire les crimes graves de violence politique, dont Caelius est accusé. Cicéron, par ses multiples allusions à la comédie, pourrait chercher à plaire aux juges, que la tenue du procès empêche d’aller aux spectacles. De manière plaisante, il fait au moins ainsi référence au contexte particulier dans lequel se tient le procès, alors que les Romains sont tous au théâtre51. Enfin, comme le relèvent les spécialistes, y compris Anne Leen, Clodia est dépeinte par Cicéron comme une prostituée comique52 ; il est donc vraisemblable que la description de sa maison emprunte, au moins en partie, à l’imaginaire comique de la demeure de la courtisane telle que dépeinte par Plaute53.

25Dans les Bacchides, la demeure de la courtisane est condamnée en tant que lieu nuisible au jeune romain, motif de ruine (damnum) et de déshonneur (dedecus) pour sa réputation, comme le montrent les vers 65‑72, où le jeune Pistoclère essaie dans un premier temps de résister, lui‑même, au charme de la femme, en soulignant le contraste entre un véritable gymnase, où il devrait passer son temps, et cette « sorte de gymnase » érotique où, au‑delà du scortum, figurent d’autres éléments susceptibles de le corrompre, par exemple les guirlandes, le lit, le manteau et les dés54. La femme, quant à elle, a soin de présenter son habitation, c’est‑à‑dire son lieu de travail, comme un espace raffiné, confortable, toujours ouvert et disponible pour l’amant55. La condamnation la plus dure de ce lieu viendra, cependant, du pédagogue Lydus, qui n’accepte pas que le jeune homme se laisse corrompre par la fréquentation d’un endroit si dissolu :

Ly. Pandite atque aperite propere ianuam hanc Orci, obsecro.
Nam equidem haud aliter esse duco, quippe quo nemo aduenit,
nisi quem spes reliquere omnes, esse ut frugi possiet.	370
Bacchides non Bacchides, sed bacchae sunt acerrumae.
Apage istas a me sorores, quae hominum sorbent sanguinem.
Omnis ad permitiem instructa domus opime atque opipare<st>.
Quae ut aspexi, me continuo contuli protinam in pedes.
Egone ut haec conclusa gestem clanculum ? Vt celem patrem,	375
Pistoclere, tua flagitia aut damna aut desidiabula ?

Ly. Ouvrez et débouclez vite cette porte des Enfers, je vous prie.
Car ce ne peut être autre chose que les Enfers, puisque personne n’entre ici,
si ce n’est celui qui a abandonné tout espoir de pouvoir être honnête homme.	370
Ces Bacchis ne sont point des Bacchis, non, ce sont les bacchantes les plus débridées.
Écarte de moi ces sœurs qui sucent le sang des hommes !
Cette maison regorge de tous les ingrédients pour mener à la ruine ceux qui s’y risquent !
Quand j’ai vu tout ça, j’ai tout de suite pris mes jambes à mon cou.
Et moi je devrais tenir secret ce qui s’y trouve, et cacher ainsi à ton père,	375
Pistoclère, tes scandales, tes dépenses ruineuses, ta vie de débauche et de fainéantise ?56

26La maison des deux courtisanes apparaît sous les traits d’un lieu infernal, fréquenté par des hommes de la pire espèce, habité par des courtisanes avides, capables de provoquer la faillite et la ruine des jeunes hommes. La référence aux bacchantes fait allusion, de manière triviale, aux rites orgiaques qui se déroulent derrière les portes de cette habitation, avec laquelle le pédagogue prend ses distances et qui devient presque le symbole même de la corruption, dépeinte qu’elle est comme une domus spécifiquement instructa pour conduire à la dégradation la plus totale. Le sermon de Lydus s’adresse au jeune homme, coupable de s’être introduit dans un tel lieu et d’avoir commis des actions honteuses qui risquent de l’entraîner, lui et sa famille, dans l’infamia.

27La stratégie de Cicéron n’est évidemment pas comparable à celle de Lydus, dans la mesure où il n’adresse pas de réprimande à un jeune homme57. Et bien qu’on ne trouve entre les passages plautiniens et le Pro Caelio aucune reprise lexicale spécifique, il nous semble tout de même fort probable que Cicéron ait eu à l’esprit l’imaginaire de la comédie lorsqu’il évoque le motif de la maison fréquentée. L’orateur traite l’habitation de Clodia de façon à souligner l’inversion sociale opérée par la femme : au lieu d’accueillir le désir pudique d’une matrona romaine, telle que l’est Clodia, sa domus patricienne accueille le désir débridé d’une meretrix, qui se livre aux orgies et qui ouvre ses portes à des groupes d’hommes tout à fait inconnus58. C’est le traitement du lieu qui permet à Cicéron de souligner le désordre social provoqué par la femme59. Sa condamnation se fait autant sur le plan social que moral. L’image de la domus frequentata condamne le désir de la matrone en tant qu’il est contraire à la pudicitia.

28Mais la comparaison avec les Bacchides ne permet pas uniquement de mesurer l’influence que l’imaginaire comique a pu avoir sur Cicéron au moment de décrire la domus de Clodia comme un lieu de débauche, digne de la maison d’une courtisane. Elle permet également de mieux comprendre la fonction du motif de la domus frequentata en contexte littéraire et en contexte rhétorique. Chez Properce, nous l’avons vu, le motif contribue à construire la persona de l’amator jaloux. Lorsque Plaute place le même motif dans la bouche du Lydus, avec un recours à l’hyperbole, il vise avant tout l’effet comique : il s’agit de railler le rigorisme moral du précepteur, dans une comédie où même les deux senes finiront par se laisser séduire et par entrer dans la maison des courtisanes. Dans les deux cas, le discours moral est mis au service de la fiction élégiaque ou comique. Chez Cicéron, c’est au contraire la fiction comique qui est mise au service du discours moral : Cicéron cherche à plaire à ses juges, peut‑être même à les faire rire, en décrivant la maison de Clodia comme une domus frequentata de meretrix comique ; mais au‑delà de l’effet oratoire, il cherche bien à convaincre ses juges que Clodia est une femme de petite vertu et à s’appuyer sur un consensus moral, celui de la condamnation d’un désir sexuel féminin débridé, pour décrédibiliser Clodia comme témoin. Le motif de la domus frequentata est ici mis au service du discours moral sur lequel repose l’attaque ad hominem.

29Il existe donc bien à Rome un discours moral qui condamne le désir féminin des femmes de naissance libre, qu’il s’agisse du désir de la matrone adultère ou du désir de la veuve joyeuse. L’attaque de Cicéron contre Clodia, figure de la veuve qui vit trop librement, en est la preuve, dans la mesure où l’orateur, s’il veut convaincre, doit s’appuyer sur un discours qui fait consensus, au moins parmi les citoyens mâles que sont les juges. C’est ce discours moral que Properce retravaille dans ses élégies, lorsqu’il fait de Cynthie une uxor que ses désirs sexuels ravalent au rang de meretrix. Mais on ne peut pas en tirer de conclusion sur l’adhésion de Properce au discours moral dominant, dans la mesure où la condamnation de la domus frequentata de Cynthie est mise dans la bouche du personnage de l’amant et contribue à la mise en scène de sa jalousie.

Le désir insatiable et incontrôlable chez Juvénal

41Dans les élégies II, 6 et II, 16, Properce condamnait le comportement de Cynthie à l’aide du motif de la domus frequentata : il présentait la puella comme son épouse, pour justifier son aspiration à la fides, et lui prêtait les désirs et le comportement d’une courtisane de comédie, pour dire ses infidélités. Juvénal, quant à lui, reprend le motif de l’espace domestique, mais il s’agit de condamner le désir de la matrone dans la Rome de son époque : on passe ainsi de l’uxor métaphorique à la véritable uxor. Dans un passage de la satire VI, il dépeint des femmes qui, poussées par leur libido et par leur nature irrationnelle, en viennent à changer véritablement de domus :

imperat ergo uiro. Sed mox haec regna relinquit
permutatque domos et flammea conterit ; inde	225
auolat et spreti repetit uestigia lecti.
Ornatas paulo ante fores, pendentia linquit
uela domus et adhuc uirides in limine ramos.
Sic crescit numerus, sic fiunt octo mariti
quinque per autumnos, titulo res digna sepulcri.	230

en somme elle domine son mari. Mais bientôt elle délaisse ce règne, change de demeure et foule aux pieds le voile nuptial ; de là elle s’envole et rebrousse chemin vers le lit qu’elle a méprisé. Elle laisse la porte qu’on vient juste de décorer, les voiles suspendus et les branches encore vertes sur le seuil. Ainsi grandit le nombre, ainsi sont consommés huit maris en cinq automnes, exploit digne d’une épitaphe88.

42Si, dans l’élégie II, 6, Properce condamnait l’attitude de Cynthie en mentionnant son irrespect pour le limen et la couche maritale, Juvénal mobilise ici un nombre beaucoup plus grand d’éléments de l’espace domestique. Cette profusion de détails a pour objet non seulement de condamner la libido désinvolte de la matrone, qui la pousse à changer de mari plus d’une fois l’an, mais aussi de souligner sa nature capricieuse, irrationnelle et instable. La domus, les uestigia lecti, les fores, les uela et les branches sur le limen indiquent la frénésie de l’épouse : elle abandonne son mari pour en chercher un autre ; mais le nouveau mari a à peine le temps de voir célébrer la fête nuptiale qu’il se retrouve à son tour abandonné, non pour un nouvel amour, mais pour le mari précédent. Derrière cette précision se cache sans doute l’idée, comme l’affirme Franco Bellandi, que « tout se passe si rapidement que sur le lit du premier mari il y a encore l’empreinte du corps de la femme »89. Juvénal fait la peinture satirique d’un comportement qui, dans son caractère imprévisible, volage, despotique, ressemble à celui de la domina de l’élégie : il le condamne avec tout le sarcasme d’un contempteur des vices.

43Toutefois, il nous semble primordial de souligner l’évolution de l’image de la domus frequentata : on passe d’une maison fréquentée par une multitude d’hommes, chez Properce, à une femme visitant une multitude de maisons chez Juvénal. Cette évolution s’explique en premier lieu par le genre poétique que pratique ce dernier, la satire, et par le style personnel de l’auteur. L’hyperbole est en effet l’une de ses ressources privilégiées, et c’est cette tendance à l’hyperbole qui pousse le satiriste à modifier le topos de la domus frequentata pour rendre l’attitude de la femme plus scandaleuse encore aux yeux du lecteur. La matrone juvénalienne dépasse dans son inconstance les précédents que constituent Cynthie ou Clodia, non pas parce qu’elle est plus infidèle et qu’elle a plus d’amants, mais parce qu’elle pervertit en profondeur l’institution du mariage en faisant de chaque nouvel amant un nouveau mari. Cette évolution du motif de la domus frequentata s’explique par la visée du genre satirique. Si l’élégie est la poésie de l’évocation érotique, la satire, en particulier celle de Juvénal, se fait le lieu d’une critique morale qui est en réalité une critique politique : la censure du poète ne s’attaque pas seulement au vice individuel, mais s’intéresse au danger que ce comportement représente pour la société tout entière ; derrière le cas particulier d’une matrone infidèle, il s’agit de dire la dégradation morale de toutes les matrones, c’est‑à‑dire la dégradation morale de l’Vrbs tout entière. L’exagération comique qui consiste à imaginer une matrone changeant de maison à chaque nouveau caprice sexuel et se mariant chaque fois en grande pompe vise à dire que les institutions romaines sont aussi délabrées que les mœurs. La valeur à la fois morale et politique de cette version juvénalienne de la domus frequentata la rapproche davantage de celle d’Horace que de Properce.

44De fait, l’utilisation du verbe crescit, employé chez Juvénal pour renvoyer à la multitude de maris séduits, n’est pas sans rappeler l’usage du même verbe dans l’ode II, 8 d’Horace, lorsque ce dernier évoque la foule d’amants fascinés par le charme néfaste de la belle Bariné :

Adde quod pubes tibi crescit omnis,
seruitus crescit noua nec priores
impiae tectum dominae relinquont
saepe minati.	20
Te suis matres metuunt iuuencis,
te senes parci miseraeque nuper
uirgines nuptae, tua ne retardet
aura maritos.

Ajoute que toute la jeunesse ne grandit que pour toi,
de nouveaux esclaves grandissent sans que les précédents
quittent la demeure de leur maîtresse impie,
bien que souvent menacés.	20
Les mères craignent pour leurs fils,
les vieillards économes te craignent, et les malheureuses jeunes
femmes tout juste mariées craignent que ta brise
ne retarde leurs époux90.

45Bariné est une meretrix91 qui représente une source de trouble pour la société romaine. Son charme sexuel, capable de mettre en péril les relations matrimoniales et les liens familiaux, fait d’elle, pour le poète, une menace concrète pour l’ordre établi92. L’espace de sa maison n’est que la représentation physique de l’« inquiétude publique » (publica cura) qu’elle représente93, et se donne à voir comme un lieu nuisible qui distrait les jeunes Romains de leurs devoirs civiques. Comme le remarque Elizabeth Sutherland, « nous sommes confrontés au cours de l’ode à un monde dans lequel la violation des règles – sociale, religieuse, temporelle – est devenue la norme »94. Miroir de ce bouleversement des normes, la demeure de Bariné ne se vide jamais de ses jeunes admirateurs et clients, mais, au contraire, accueille de plus en plus d’hommes : toutes les générations se précipitent successivement chez elle, sans pour autant que l’une chasse l’autre. La femme risque de provoquer l’effondrement de la communauté civique et l’ode se termine sans trancher sur le dénouement de cette situation95. Si l’expression du danger que le désir féminin représente pour la société tout entière est moins explicite chez Juvénal que dans l’ode II, 8 d’Horace, elle est plus violente : Juvénal ne passe pas en revue tous ceux qui doivent redouter la séductrice, comme le fait Horace, mais en attribuant ce désir destructeur à une matrone plutôt qu’à une prostituée, il le rend plus inquiétant et plus subversif ; le comportement de la matrone représente une violation ouverte de la norme de l’épouse uniuira et de l’institution du mariage, qui organisent la société romaine96. En utilisant le mariage pour se comporter comme des prostituées, les épouses romaines ne menacent pas seulement l’ordre moral, mais aussi l’ordre social.

Le plaisir de l’avilissement chez Martial et Juvénal

46Martial et Juvénal sont certainement les deux poètes qui poussent le plus loin la comparaison entre la matrone et la prostituée. En effet, ils ne se contentent pas d’utiliser cette métaphore pour décrire un désir féminin débridé (le besoin insatiable de partenaires), comme le font Properce ou Cicéron, mais ils l’utilisent également pour décrire un désir perverti : la matrone de Martial ou de Juvénal ne désire pas seulement de multiples partenaires, elle désire prendre du plaisir en étant traitée comme une prostituée, elle tire son plaisir de son avilissement au rang de prostituée.

47Dans l’épigramme I, 34, Martial, condamnant les femmes qui adoptent un comportement de meretrix, invoque un nom qui, dans l’imaginaire collectif romain, renvoyait à la figure de la femme aux mœurs dissolues :

Incustoditis et apertis, Lesbia, semper
liminibus peccas nec tua furta tegis,
et plus spectator quam te delectat adulter
nec sunt grata tibi gaudia si qua latent.
At meretrix abigit testem ueloque seraque	5
raraque Submemmi fornice rima patet.
A Chione saltem uel ab Iade disce pudorem :
abscondunt spurcas et monumenta lupas.
Numquid dura tibi nimium censura uidetur ?
Deprendi ueto te, Lesbia, non futui.	10

En laissant tes portes toujours ouvertes et sans surveillance
tu fautes, Lesbie, et tu ne caches pas tes aventures ;
le voyeur te contente plus que l’amant
et les jeux érotiques ne te procurent pas de plaisir s’ils sont cachés.
La prostituée, elle, éloigne les témoins à l’aide de voiles et de verrous	5
et il n’est pas facile de trouver une fissure dans les bordels du Submemmius.
Apprends au moins la pudeur de Chioné ou d’Ias :
même les filles de joie immondes se mettent à l’abri parmi les tombes.
Mon blâme te semble‑t‑il trop sévère ?
Je t’empêche d’être prise sur le fait, Lesbie, pas d’être prise97.	10

48Comme le remarque Mario Citroni, il est possible qu’ici le nom de Lesbie renvoie à la Lesbie de Catulle, qui « pouvait apparaître comme l’exemple type de la courtisane »98. Mais en introduisant le thème de la prostitution, Martial a également sans doute à l’esprit le fait que l’un des modèles de la Lesbie de Catulle était vraisemblablement Clodia99, donc une femme issue d’une illustre gens romaine, que Cicéron a précisément comparée à une prostituée dans le Pro Caelio. Le choix du prénom permet à Martial de poser un cadre, qui donne davantage de poids encore à la métaphore de la prostituée et au rappel au pudor.

49L’impudence sexuelle de Lesbie s’exprime à travers l’image des portes ouvertes et sans surveillance100. À l’instar d’autres passages que nous avons étudiés jusqu’ici, la description du lieu reflète la nature du désir de la femme – l’endroit complètement ouvert correspond ici au voyeurisme de Lesbie –, mais, à la différence des autres cas, Martial associe ici explicitement la description du lieu à l’activité érotique de la femme. Elle tire son plaisir de la nature même de l’espace, ouvert aux yeux de tous, dans lequel elle s’inscrit. La suggestion adressée à la femme d’aller apprendre la pudeur auprès des prostituées de bas étage, qui, contrairement à elle, pratiquent leur activité enfermées dans une chambre de lupanar ou cachées parmi les tombes, est évidemment ironique : le pudor n’est pas la vertu première des prostituées et cet éloge paradoxal permet de souligner à quel point le plaisir que prend Lesbie est un plaisir contre nature, caractérisé par une forme d’exhibitionnisme que le poète réprouve. Mais une fois encore, cette condamnation du désir féminin doit être replacée dans son contexte : elle a une fonction humoristique et prépare la pointe de l’épigramme. Si le ton de la condamnation assimile d’abord le poète à un sévère censeur, la pointe remet en cause cette austérité de façade101. On peut considérer que, comme le veut la forme épigrammatique, l’ensemble du poème est orienté vers la pointe et est pensé pour préparer le retournement final, c’est‑à‑dire ici le jeu de mots sur deprendi, qui signifie dans le contexte « être surprise », c’est‑à‑dire être vue par les autres en train de faire l’amour, mais qui, comme capio, peut aussi prendre un sens sexuel et signifier « être possédée sexuellement », préparant ainsi le dernier mot du poème, futui. L’épigramme n’est sans doute pas dépourvue d’une portée morale, ou en tout cas cherche à faire rire à partir d’une critique des mœurs qui, comme le fait la satire de Juvénal, grossit les vices des femmes102. Il est même possible que Martial attaque une femme réelle derrière le pseudonyme de Lesbie. Mais il ne faut pas exagérer la dimension morale du poème : dans les épigrammes, le discours moral est souvent mis au service d’un projet poétique qui consiste à produire des pièces courtes, ciselées, pleines d’esprit et cherchant avant tout à susciter la surprise et le rire avec le retournement final de la pointe103. Certes, l’analogie avec les prostituées et l’éloge paradoxal de leur pudor permet à Martial de condamner les désirs sexuels déviants de Lesbie et le fait qu’elle ne trouve son plaisir qu’en faisant l’amour publiquement, c’est‑à‑dire en s’avilissant plus encore que la pire des « femmes publiques ». Mais il est peu probable que beaucoup de matrones romaines se soient ainsi données en spectacle à l’époque de Martial, et la visée satirique n’est sans doute pas première. La condamnation morale permet surtout à Martial de préparer le trait d’esprit du dernier vers et de créer la surprise, en tombant au dernier moment le masque de censeur pour endosser celui de complice, c’est‑à‑dire en encourageant Lesbie à satisfaire ses désirs tout en préservant sa fama104.

50Juvénal va encore plus loin que Martial en se référant à la prostitution non plus métaphoriquement, comme dans la comédie, mais comme à un comportement emprunté à la réalité romaine. Dans ce cas également, le traitement du lieu importe beaucoup : tandis que la Lesbie de Martial se contentait de transformer sa maison en un lieu public pire que les lupanars ou les cimetières, dans la satire VI, Juvénal met en scène Messaline se prostituant dans un véritable bordel. À la visée essentiellement ludique de l’épigramme I, 34, se substitue une visée à la fois satirique et politique.

51Dans la satire VI, pour permettre à son interlocuteur de mesurer le désastre que représente pour la société romaine la dissolution des mœurs féminines, Juvénal passe du cas d’une femme particulière, Eppia, au cas d’une femme qui devrait être un exemplum pour toutes les matrones romaines, la femme de l’empereur :

Quid priuata domus, quid fecerit Eppia, curas ?
Respice riuales diuorum, Claudius audi	115
quae tulerit. Dormire uirum cum senserat uxor,
sumere nocturnos meretrix Augusta cucullos	118
ausa Palatino et tegetem praeferre cubili	117
linquebat comite ancilla non amplius una.
Sed nigrum flauo crinem abscondente galero	120
intrauit calidum ueteri centone lupanar
et cellam uacuam atque suam ; tunc nuda papillis
prostitit auratis titulum mentita Lyciscae
ostenditque tuum, generose Britannice, uentrem.
Excepit blanda intrantis atque aera poposcit.	125
[Continueque iacens cunctorum absorbuit ictus.]
Mox lenone suas iam dimittente puellas
tristis abit, et quod potuit tamen ultima cellam
clausit, adhuc ardens rigidae tentigine uoluae,
et lassata uiris necdum satiata recessit,	130
obscurisque genis turpis fumoque lucernae
foeda lupanaris tulit ad puluinar odorem.

Tu te préoccupes de ce qui est arrivé dans une maison privée, de ce qu’a fait Eppia ?
Mais regarde les rivaux des dieux, apprends ce qu’a dû supporter Claude.	115
Dès qu’elle avait senti que son mari s’était endormi, sa femme,
l’auguste prostituée qui avait l’impudence de mettre un manteau de nuit	118
et de préférer un simple lit à la couche palatine,	117
l’abandonnait, accompagnée d’une seule suivante.
Et, ses noirs cheveux cachés sous une perruque blonde,	120
elle entrait dans la chaleur du lupanar aux tapisseries rapiécées
et dans la chambre vide qui lui était réservée ; alors, nue, les tétons couverts d’or,
elle se prostituait sous le faux nom de Lycisca
et découvrait le ventre qui t’a porté, ô généreux Britannicus.
Elle recevait les caresses des visiteurs et réclamait son salaire.	125
[Et, allongée, elle s’offrait, sans interruption, aux coups de tous les hommes.]
Bientôt le tenancier congédiait ses filles,
et elle s’en allait pleine de tristesse, s’arrangeant pour fermer la dernière
sa chambre. Brûlant encore de la tension de sa vulve excitée,
elle s’en allait, fatiguée des hommes sans être encore rassasiée.	130
Infâme, les joues salies par la fumée de la lampe,
elle apportait sur l’oreiller les relents du lupanar105.

52La nature transgressive du désir de Messaline ne se traduit pas par la transformation de la demeure patricienne en une maison courtisane106, mais par le passage du palais au lupanar. À travers la figure de Messaline, Juvénal met en scène le type même de l’impératrice dépravée, qui, de la résidence la plus noble de la ville, le palais impérial, descend dans le lieu le plus bas et infamant possible pour une uxor : le lupanar. L’auteur décrit donc un déplacement physique, qui prend la forme d’une descente et qui reflète la dégradation morale à laquelle consent cette figure107. Il a soin de rapporter les détails sordides de ce lieu, afin de mieux montrer la nature abjecte de Messaline : elle préfère une paillasse à la couche maritale et au confort du palais impérial, la chaleur d’un lupanar aux tapisseries rapiécées, composé de petites chambres où elle peut se retirer et donner libre cours à son désir débridé108. Le mouvement tracé par Juvénal est double : dans un premier temps, un mouvement de reniement et d’éloignement de l’espace impérial, en vertu duquel l’impératrice abandonne la chambre où elle dort avec son mari. Dans un second temps, un mouvement de retour au palais, et de contamination de cet espace par la saleté du lupanar, métonymiquement évoquée par la référence à l’odeur et aux scories de la fumée de la lampe109. La condamnation de l’attitude de Messaline prend donc corps à travers la description du lupanar et du passage d’un espace à un autre. Mais elle est également renforcée par la représentation de l’impératrice en femme contente de son comportement transgressif, et de la dégradation de son statut qu’entraîne la prostitution : elle prend plaisir à s’avilir, à la manière de Lesbie, qui prenait plaisir à s’humilier en étant observée par les passants. Ce plaisir de l’avilissement l’emporte sur celui du rapport sexuel. En d’autres termes, c’est la recherche même de l’infamia qui constitue le but de ces femmes et qui anime leur désir. Comme dans l’épigramme I, 34, la référence à la prostitution n’a pas pour simple fonction de condamner le désir féminin, mais souligne que c’est un désir contre nature. La manière dont Juvénal évoque les manifestations physiques de ce désir est d’ailleurs tout à fait significative : les termes tentigine et rigidae supposent que Juvénal, pour décrire l’excitation sexuelle de Messaline, se focalise sur son clitoris, seule partie du sexe féminin capable de se tendre ; mais tentigo se réfère habituellement au sexe masculin110 ; de même que son désir effréné transformait Cynthie en mâle dominant, le désir pervers de Messaline se traduit par un changement de genre, jusque sur le plan physiologique. Prêter à une femme le désir sexuel d’un homme est donc l’un des moyens, à Rome, de condamner son désir et de le définir comme monstrueux, parce qu’émanant d’un être hybride, ni homme ni femme.

53Comme dans le cas de Martial, la condamnation de Juvénal doit être lue à la lumière du genre littéraire qu’il pratique : l’attaque dirigée contre Messaline doit être mise en relation avec la dimension politique de sa satire. Juvénal, pour développer le motif du désordre social provoqué par le désir féminin, choisit un exemplum tout à fait extraordinaire : celui de la femme de l’empereur, qui a vocation à servir de modèle aux autres matrones. Le poète se conforme ainsi au programme annoncé à la fin de la première satire : à son époque, la liberté dont jouissait Lucilius lorsqu’il s’attaquait à ses contemporains, et notamment à des hommes politiques bien en vue, souvent partisans des réformes des Gracques, n’existe plus ; la satire sous l’Empire ne peut faire preuve de la même libertas que la satire républicaine ; au lieu d’écrire contre les puissants de son temps – ce qui serait très risqué – il condamnera plutôt le vice de l’époque contemporaine en s’attaquant à des personnages du passé, déjà morts et par conséquent inoffensifs111. C’est en ce sens qu’il faut lire la description de la dépravation sexuelle de Messaline, morte en 48 ap. J.‑C. : en se concentrant sur elle, Juvénal peut s’attaquer à la corruption des riches matrones contemporaines. Cette figure permet en outre au satiriste d’établir un lien entre le système impérial et la dégradation des mœurs. En prenant l’exemple de Messaline, à la fois représentante du pouvoir impériale et de la dépravation sexuelle féminine, le poète donne à voir le régime impérial comme un régime corrompu, mais par prudence, il le fait en s’attaquant ici à Claude, ailleurs à Domitien, mais jamais à Trajan lui‑même. La décadence de ce pouvoir s’incarne ainsi dans le corps de l’impératrice prostituée112. Dans ce sens, la condamnation de Messaline peut être rapprochée de la représentation de l’« empereur débauché », que nous trouvons dans les écrits historiques animés par un esprit sénatorial, comme ceux de Suétone et de Tacite, et visant à donner du souverain l’image d’une personne indigne de son rôle puisqu’incapable de gouverner ses propres désirs113.

54Chez Martial comme chez Juvénal, la référence à la prostitution et au plaisir sexuel que certaines femmes tirent de leur propre avilissement doit donc être replacée dans son contexte poétique : il s’agit pour le premier de préparer la pointe de l’épigramme et, pour le second, d’expérimenter ce que l’on peut dire du pouvoir de Trajan en attaquant le pouvoir de Claude. Il serait néanmoins réducteur de considérer cette représentation du désir féminin comme une simple construction littéraire, entièrement tributaire de l’esthétique épigrammatique ou de la visée satirique. Le traitement du même thème chez Catulle et Horace laisse penser qu’il trouve un écho dans l’imaginaire collectif et atteste la difficulté que les hommes romains ont à se figurer le désir féminin.

Désir féminin et invective d’inspiration iambique chez Catulle et Horace

55Avant Martial et Juvénal, Catulle a lui aussi eu recours à l’image de la prostituée, en l’empruntant non pas à la comédie, comme le fera Properce, mais à la réalité romaine la plus crue et la plus sordide. Dans le poème 58, il met en scène Lesbie se prostituant sur la voie publique et comme chez Juvénal, la prostitution n’est pas ici une métaphore, mais correspond à une activité effective. Lesbie n’est pas présentée comme une matrone et il ne s’agit pas ici de condamner le désir érotique des femmes de naissance libre. Mais l’utilisation que Catulle fait de la figure de la prostituée atteste que la représentation du désir de la matrone que l’on trouve chez Martial et Juvénal, si elle dépend en partie des spécificités du genre poétique, fait écho plus largement à l’imaginaire romain autour du désir féminin en général :

Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa,
illa Lesbia, quam Catullus unam
plus quam se atque suos amauit omnes,
nunc in quadriuiis et angiportis
glubit magnanimos Remi nepotes.

Caelius, ma Lesbie, cette magnifique Lesbie,
cette magnifique Lesbie, la seule que Catulle
a aimé plus que lui‑même et que tous les siens,
à présent dans les carrefours et les ruelles
décalotte les descendants du magnanime Rémus114.

56La puella apparaît dans les carrefours et dans les ruelles, occupée à dépraver la jeunesse romaine en trompant le pauvre poète. Comme les spécialistes l’ont observé, il s’agit de la description de Lesbie la plus obscène et la plus dégradante115. Le verbe glubit a attiré l’attention des commentateurs du fait de son caractère énigmatique : Jesse Weiner a mis en avant l’origine agricole du terme et ses implications pour la compréhension du poème de Catulle116. J. Weiner propose de considérer la notion de violence que le verbe introduit dans le poème, et qui permet d’inverser les dynamiques de pouvoir en dépeignant Lesbie comme une partenaire sexuelle active, dominante et dangereuse, capable de compromettre la masculinité des jeunes Romains. Si l’on admet cette hypothèse, la condamnation du désir féminin passerait alors par un changement de genre : pour condamner le désir de Lesbie, Catulle en ferait un désir masculin, comme le feront après lui Properce et Juvénal. Quoi qu’il en soit, il faut replacer cette représentation du désir de Lesbie dans son contexte. Ce poème court s’inscrit dans la série des poèmes du discidium : il s’agit pour le poète à la fois d’exprimer son dépit face aux infidélités de Lesbie et de s’en venger. La mise en scène de Lesbie en prostituée doit donc être rattachée à la tradition iambique, c’est‑à‑dire à une tradition qui, depuis Archiloque, utilise le carmen poétique pour blesser et punir celui ou celle qu’elle vise par la diffamatio117. Mais précisément, c’est la nature iambique du poème qui permet de penser que Catulle s’appuie sur une représentation qui ne lui est pas propre : la diffamatio iambique ne fonctionne que si elle repose sur un discours dans lequel la majorité des lecteurs ou des auditeurs peuvent se reconnaître. Lesbie a quitté le poète pour un rival. Si le poète peut la punir en la traitant de prostituée, c’est parce que, pour une grande partie des Romains, une femme qui désire plusieurs hommes ne vaut pas mieux qu’une prostituée. En représentant Lesbie en prostituée, Catulle parvient d’autant mieux à punir sa maîtresse infidèle qu’il se fait l’écho d’une représentation bien partagée, qui consiste à considérer que le désir érotique chez la femme est avilissant, et c’est certainement l’image de la prostituée qui traduit le mieux cette vision masculine de la sexualité féminine.

57Comme l’a fait remarquer Michael Putnam, l’angiportus du poème 58 rappelle celui que décrit Horace dans l’ode I, 25, et il n’est pas exclu qu’Horace se souvienne ici de Catulle, dans la mesure où l’emploi de ce terme est unique chez les deux auteurs. M. Putnam note que, chez Horace, le passage de l’état amoureux au dégoût se fait plus graduellement que chez Catulle118. Nous voulons souligner que cela n’empêche pas la représentation de la femme en prostituée de revêtir la même fonction iambique que dans le poème 58, tout en faisant partie de l’imaginaire romain. À première vue, la situation de l’ode I, 25 est très différente de celle du poème 58. Lydia est présentée comme une courtisane qui commence à vieillir. Le poète prédit qu’elle sera bientôt délaissée par les jeunes gens et qu’elle passera du statut de courtisane désirée à celui d’une vulgaire prostituée, contrainte de s’exhiber sur la voie publique. Cet espace devient le symbole de la disponibilité excessive et désespérée d’une femme que son désir transforme en « femme publique » :

Inuicem moechos anus arrogantis
flebis in solo leuis angiportu	10
Thracio bacchante magis sub inter‑
lunia uento,
cum tibi flagrans amor et libido,
quae solet matres furiare equorum,
saeuiet circa iecur ulcerosum	15
non sine questu.

À ton tour, vieille femme dédaignée, tu pleureras
les amants méprisants dans une ruelle isolée,	10
alors que le vent de Thrace redouble de puissance
sous une nouvelle lune,
et que, l’amour brûlant et le désir,
qui rendent furieuses les juments,
feront rage en ton foie ulcéré	15
et te feront gémir119.

58L’espace environnant semble être représenté pour refléter l’âme féminine : à la force du vent qui bat la ruelle étroite – qui « redouble sa bacchanale » comme le traduit Villeneuve120 – correspond la puissance du désir sexuel de Lydia, décrite comme une passion animale qui consommera son foie. En parallèle, la désolation du lieu traduit la solitude de la vieille femme.

59Le solus angiportus de cette ode se distingue nettement de l’intimus angulus de l’ode I, 9 d’Horace121. L’angulus horatien, en contexte amoureux, est un coin raffiné, éclairé par le rire féminin, où ont lieu des querelles amoureuses à l’abri du regard d’autrui122. Dans l’ode I, 9, le raffinement amoureux correspond au raffinement des lieux évoqués (les rendez‑vous au coucher du soleil, le Champ de Mars et les petites places). L’angiportus de l’ode I, 25, au contraire, est tout sauf un coin rassurant. C’est un lieu, comme l’étymologie nous le dit, angustus, c’est‑à‑dire étroit, mais pas seulement d’un point de vue spatial123. Angere, en effet, renvoie, parmi d’autres sens, au champ sémantique de l’angustiae qu’Horace lie explicitement dans une autre ode à la pauperies, la pauvreté, suggérant ainsi une acception matérielle de l’étroitesse comme forme d’indigence124 : le lieu se fait ainsi le miroir de l’indigence érotique qui frappera bientôt Lydia.

60Par ailleurs, le traitement réservé par Horace à la ruelle hérite de celui que Catulle réservait au même lieu : la ruelle est le symbole des questionnements intimes du poète. Les deux poètes ont en effet en commun de faire du décor un miroir de l’âme. Comme l’affirme Roberto Mandile :

Catulle assigne au monde extérieur la tâche de se faire le porte‑parole du monde intérieur du je poétique, ou des différents personnages mis en scène dans les carmina docta. La nature devient une caisse de résonance ou un contrepoint, parfois âpre parfois mélancolique, des états d’âme, des humeurs, des passions125 ; même lorsqu’elle prend les connotations d’un lieu spécifique, d’un paysage précis, le poète évite une représentation précise, conscient que le brouillage des limites du tableau permet de mettre en évidence les états émotionnels, sentimentaux et psychologiques qu’il a à cœur d’exprimer126.

Catulle emploie donc la nature pour explorer l’âme humaine dans ses variations aussi nombreuses qu’imprévisibles. Le rôle de l’espace naturel dans les carmina catulliens, soutient le spécialiste, anticipe les modalités que l’on retrouvera dans la poésie postérieure, dans les Églogues virgiliennes aussi bien que dans la lyrique horatienne. Selon Antonio La Penna, « le paysage chez Horace ne reste presque jamais une décoration externe », en se présentant, en revanche, comme une projection des sentiments, des aspirations et des idéaux du je lyrique127.

61On peut appliquer cette analyse à la représentation du désir féminin. Les endroits choisis reflètent d’un point de vue « géographique » la condamnation du poète : le blâme que le poeta‑amator adresse à sa bien‑aimée se reflète dans les espaces urbains, aussi dégradés que sa libido. Le poète choisit d’établir une correspondance directe entre le désir sexuel de la personne représentée et l’espace qui l’environne. Catulle, comme Horace, se sert d’un angiportus générique, réaliste certes, mais qui n’est pas décrit de façon approfondie et qui n’est pas précisément situé dans la topographie de l’Vrbs128. Cet endroit n’a pas tant de valeur en soi qu’il sert de lieu symbolique renvoyant à l’imaginaire de l’infamia liée à la figure de la péripatéticienne, au sens étymologique du terme. On trouve de fait, dans la littérature grecque comme dans la littérature latine, plusieurs attestations dans lesquelles la uia publica renvoie métaphoriquement à la figure de la péripatéticienne. Dans un fragment d’Anacréon, le corps d’une prostituée est comparé à un carrefour129 ; dans le Curculio de Plaute, une prostituée est définie explicitement comme une publica uia130. Chez Horace comme chez Catulle, la représentation de la femme en prostituée passe par l’évocation d’un lieu ayant une forte charge symbolique : la ruelle.

62Mais dans l’ode I, 25, Horace ne se contente pas d’emprunter à Catulle l’angiportus et sa charge symbolique. Comme Catulle, il confère à la représentation de la femme en prostituée une fonction iambique. De fait, l’ode I, 25 doit être rapprochée des poèmes iambiques contre les vieilles femmes (comme l’ode IV, 13 ou les épodes 8 et 12)131, mais doit aussi être considérée comme une variation sur le motif du carpe diem, le poète engageant Lydia à profiter des plaisirs de l’amour tant qu’il est encore temps (comme dans les odes I, 9 ou IV, 10). C’est ce qui explique l’emploi du futur : Lydia n’est pas encore une vieille femme, le passage du temps n’est pour l’instant qu’une menace. En combinant le carpe diem à l’attaque de la vieille femme, l’ode I, 25 offre une version originale du motif : c’est en menaçant Lydia d’une vieillesse désolée que le poète espère la faire céder. Comme chez Catulle, la représentation de Lydia en vieille prostituée s’explique par la fonction iambique de l’ode : le poète, rejeté par Lydia, se venge en la représentant en vieille prostituée en proie à un désir qu’aucun moechus, aucun débauché, ne veut satisfaire. Si cette image de la prostituée est aussi efficace dans un discours qui tient à la fois de la menace et de la sanction, c’est qu’elle est dotée d’une épaisseur symbolique dans l’imaginaire romain : l’image de la prostituée traduit tout ce que le désir féminin peut avoir d’inconvenant et d’avilissant aux yeux des hommes, par ses excès chez Lesbie et par son inadéquation avec l’âge de la femme chez Lydia132.

63Aux ruelles et aux impasses s’ajoute, dans le poème 37 de Catulle, un autre lieu où la bien‑aimée exprime sa fureur érotique et se transforme en prostituée, la taverne :

Salax taberna uosque contubernales,
a pilleatis nona fratribus pila,
solis putatis esse mentulas uobis,
solis licere quicquid est puellarum
confutuere et putare ceteros hircos ?	5
An, continenter quod sedetis insulsi
centum an ducenti, non putatis ausurum
me una ducentos irrumare sessores ?
Atqui putate : namque totius uobis
frontem tabernae sopionibus scribam !	10
Puella nam mi, quae meo sinu fugit,
amata tantum quantum amabitur nulla,
pro qua mihi sunt magna bella pugnata,
consedit histic. Hanc boni beatique
omnes amatis, et quidem, quod indignum est,	15
omnes pusilli et semitarii moechi.

Taverne lubrique et vous camarades de beuveries,
habitués du neuvième pilier après les frères coiffés d’un bonnet,
croyez‑vous être les seuls pourvus de queues,
seuls en droit de baiser tout ce qu’il y a de filles
et de traiter les autres de boucs ?	5
Parce que vous êtes là, assis à la file, cent ou deux cents
idiots, croyez‑vous que je n’oserai pas
la mettre en même temps dans la bouche de deux cents types assis là ?
Mais si, croyez‑le ! Et je couvrirai d’inscriptions obscènes
la façade de la taverne tout entière.	10
La femme qui s’est échappée de mon sein,
aimée de moi comme aucune ne le sera jamais,
pour qui j’ai mené de grandes batailles,
s’est assise là avec vous ! Honnêtes hommes et bienheureux,
vous l’aimez tous et en réalité, chose indigne,	15
vous êtes tous des minables et amants de ruelles133.

64C’est donc dans la salax taberna qu’au carmen 37 Lesbie s’entretient avec des centaines d’amants, ceux que le poète, furieux d’être trahi, invective. Plusieurs éléments permettent d’affirmer que Catulle met de nouveau en scène Lesbie en prostituée : le nombre des amants, le lieu de la taverne, et surtout l’expression semitarii moechi, qui indique que ces débauchés trouvent leur plaisir dans la rue, c’est‑à‑dire auprès de prostituées134. Il est intéressant de remarquer que, si l’angiportus du carmen 58 ne faisait pas l’objet d’une description minutieuse, Catulle accorde ici une grande attention aux détails topographiques du lieu dans lequel s’exprime la perversion sexuelle de la femme : la taverne est située au neuvième pilastre de la route à partir du temple des Dioscures, temple localisé dans la zone sud du forum. Cette précision ajoute de la crédibilité au récit de Catulle, qui fait ainsi passer ses mots comme un rapport objectif de la conduite scélérate de Lesbie. Toutefois, dans le même temps, on trouve plusieurs éléments qui relèvent manifestement de l’exagération – centum an ducenti – au vers 7, ou de la généralisation (omnes pusilli et semitarii moechi) et qui trahissent le ressentiment du poète. Dans ce cas aussi, la mise en scène de la prostitution de Lesbie prend sens dans une invective et, une fois encore, c’est parce que l’inconvenance du désir féminin est facilement associée à la prostituée dans l’imaginaire romain que Catulle y a recours.

65Le poème 37 pourrait par ailleurs montrer qu’il est schématique de vouloir distinguer d’un côté des lieux rattachés à la meretrix comique, et d’un autre des lieux rattachés à la prostituée romaine : la taberna de Lesbie doit en effet beaucoup à la domus frequentata de la courtisane de comédie. Il faut noter tout d’abord qu’en dépit du soin que le poète prend à situer la taberna, il est difficile de déterminer si la taberna est vraiment une taverne ou si elle ne désigne pas plutôt métaphoriquement une habitation. Les commentateurs sont divisés sur ce point : pour les uns, l’indication topographique du vers 2 confirme que la taberna est une taverne, située dans un quartier où l’on trouvait précisément de nombreuses échoppes ; pour les autres, Catulle fait allusion, par la référence au temple des Dioscures, au quartier du Palatin, où se trouvait justement la demeure de Clodia ou de Clodius135. Dans ce dernier cas, il s’agirait d’une taverne métaphorique : la taberna représenterait le symbole de ce que l’une des maisons claudiennes est devenue. Une maison qui contraste avec le lieu dans lequel elle est placée, et avec le caractère qu’une domus aristocratique devrait montrer. Et même si la taberna est une véritable taverne, elle doit beaucoup à la domus frequentata de la matrone qui se comporte en courtisane : on s’y assied à côté de Lesbie, on y boit et les semitarii moechi sont aussi qualifiés de boni, c’est‑à‑dire d’honnêtes hommes. Le traitement de l’espace dans le poème 37 relève donc à la fois de la domus frequentata de la meretrix et de la taverne de la prostituée : il établit un continuum entre l’espace de la courtisane, rattachée à la comédie, et l’espace de la prostituée, rattachée à la réalité romaine ; il s’opère ainsi une circulation entre les mises en scène du désir féminin qui reposent sur des représentations littéraires, et les mises en scène du désir féminin qui reposent sur des représentations culturelles romaines, les unes nourrissant les autres et inversement.

66Dans tous les cas, qu’il s’agisse d’une véritable taverne de rue ou que le terme renvoie à une taverne métaphorique, Catulle fait de la taberna dans le poème 37 un espace symbolique, comme l’indiquera plus clairement Sénèque, qui distingue nettement les « lieux de la vertu » des « lieux du plaisir » en ville :

Altum quiddam est uirtus, excelsum et regale, inuictum infatigabile : uoluptas humile seruile, imbecillum caducum, cuius statio ac domicilium fornices et popinae sunt. Virtutem in templo conuenies, in foro, in curia, pro muris stantem, puluerulentam, coloratam, callosas habentem manus, uoluptatem latitantem saepius ac tenebras captantem circa balinea ac sudatoria ac loca aedilem metuentia, mollem, eneruem, mero atque unguento madentem, pallidam aut fucatam et medicamentis pollinctam.

La vertu est quelque chose d’élevé, de noble, de royal même, d’invincible, d’infatigable ; la volupté est basse, servile, faible, chétive ; son poste prend place et habite dans les lupanars et les tavernes. On rencontre la vertu au temple, au forum, à la curie, debout devant les murs, poussiéreuse, le visage basané, les mains calleuses ; la volupté, trop souvent furtive dans les ténèbres, et qui rôde aux abords des bains, des étuves, des lieux qui craignent l’édile, molle, énervée, ruisselante de vin et de parfums, pâle, fardée, embaumée de drogues136.

67Dans la géographie morale de Sénèque, la taverne et le bordel sont deux endroits de la ville appartenant à la sphère de la uoluptas. Si le philosophe, dans ce texte, s’intéresse à la morale masculine et non féminine, le rapprochement avec le texte de Catulle n’en demeure pas moins éclairant : dans les deux cas, l’espace de la taberna est perçu comme un lieu connoté négativement, renvoyant directement à la prostitution, aux plaisirs charnels, au domaine du vil, de l’abject et du mesquin137. C’est précisément pour cette raison que le poète condamne les amants de la taverne, Lesbie la première, qui se cachent dans une taverne immonde se livrant à des actes ignobles138. Catulle unit ainsi, dans le carmen 37, géographie symbolique et réalisme du récit, non seulement pour donner de la débauche de Lesbie une représentation crédible, mais aussi pour la condamner en l’associant à l’espace de la uoluptas meretrica. Ainsi, le séjour de Lesbie dans la taberna est un des éléments qui, parmi d’autres, permet de peindre Lesbie en prostituée de bas étage139.

68Dans les poèmes 37 et 58 de Catulle, nous trouvons donc trois motifs employés conjointement : celui de la prostituée, celui du désir féminin insatiable et incontrôlable et celui de l’avilissement de la femme. Or, Catulle écrit à la fin de la République, et donc à une période où le thème de la dégradation des mœurs des femmes romaines n’est pas encore omniprésent dans la poésie. Cette utilisation conjointe des trois motifs n’a d’ailleurs pas chez lui de visée satirique, mais s’inscrit dans le « roman de Lesbie » : la mise en scène de l’aimée en prostituée a une valeur diffamatoire, dans des vers d’inspiration iambique par lesquels l’amant repoussé cherche à se venger, en reprenant l’idée bien partagée selon laquelle une femme qui désire plusieurs hommes est une putain. Même s’il n’y est pas question de matrone, les poèmes 37 et 58 de Catulle, de même que l’ode I, 25 d’Horace, éclairent le traitement de la prostitution chez Martial et chez Juvénal : ils montrent que l’association du désir féminin à la figure de la prostituée n’est pas seulement une construction littéraire tributaire de la forme poétique (celle de l’épigramme chez Martial, ou celle de la satire chez Juvénal), mais fait partie beaucoup plus largement d’un imaginaire romain du désir féminin, qu’il s’agisse ou non de celui des matrones.

La courtisane : un modèle pour la matrone ?

70Dans l’épigramme X, 68, Martial s’attaque à une matrone romaine qui tente en vain d’adopter le comportement d’une courtisane :

Cum tibi non Ephesos nec sit Rhodos aut Mitylene,
sed domus in uico, Laelia, patricio,
deque coloratis numquam lita mater Etruscis,
durus Aricina de regione pater ;
Κύριέ μου, μέλι μου, ψυχή μου congeris usque,	5
pro pudor ! Hersiliae ciuis et Egeriae.
Lectulus has uoces, nec lectulus audiat omnis,
sed quem lasciuo strauit amica uiro.
Scire cupis quo casta modo matrona loquaris ?
Numquid, cum crisas, blandior esse potes ?	10
Tu licet ediscas totam referasque Corinthon,
non tamen omnino, Laelia, Lais eris.

Bien que tu n’habites pas à Éphèse ni à Rhodes ni à Mytilène
mais une maison dans le quartier patricien, Lélia,
et bien que ta mère, qui ne s’est jamais maquillée, descende des Étrusques hâlés
et que ton père sévère vienne de la région d’Aricie,
tu m’ensevelis sous les Κύριέ μου, μέλι μου, ψυχή μου.	5
Quelle honte ! Toi qui es une concitoyenne d’Hersilie et d’Égérie !
Laisse le lit entendre ces expressions et pas n’importe quel lit,
mais celui qu’une maîtresse a préparé pour son amant.
Veux‑tu savoir comment parler, chaste matrone ?
Y a‑t‑il moyen d’être plus séductrice, quand tu te déhanches ?	10
Tu auras beau apprendre tout Corinthe par cœur et le répéter,
Lélia, tu ne seras pas pour autant Laïs140.

71La « chaste matrone », ainsi que la nomme ironiquement Martial, adopte un comportement qui est tout sauf chaste. Comme le remarquent Gregor Damschen et Andreas Heil dans leur commentaire à l’épigramme141, le poète se sert d’une série d’antithèses qui condamnent le comportement inapproprié de la femme. Si nous souscrivons à leur analyse, nous pensons qu’il faut ajouter à la liste dressée par les deux commentateurs une série d’antithèses d’ordre géographique. La première repose sur la distance entre le lieu de naissance de Lélia et les origines des femmes dont elle souhaite se rapprocher. L’Étrurie et Aricie s’opposent ainsi aux villes grecques d’Éphèse, Rhodes et Mytilène. Martial joue sur le contraste entre la « rustique simplicité » de localités italiennes et l’opulence des villes grecques, sièges de courtisanes célèbres. Ainsi, les coutumes que cherche à adopter la jeune femme s’opposent au modèle culturel incarné par ses parents : son père est un exemple de sévérité des mœurs tandis que sa mère incarne la matrone archaïque idéale, qui dédaigne à la fois les soins esthétiques et la séduction, qui sont, en revanche, au cœur des préoccupations de la fille. La seconde antithèse géographique, qui permet à Martial de condamner Lélia, prend corps au travers de l’évocation, au vers 6, des deux épouses des premiers rois de Rome. Ces références permettent ainsi au poète d’établir un contraste entre un ancien modèle romain, et un nouveau modèle de raffinement, importé de l’Orient grec. Ces antithèses géographiques rendent l’effort de Lélia pour imiter les techniques de séduction des hétaïres grecques doublement condamnable : non seulement, elle se fait grecque et importe à Rome des raffinements étrangers, mais elle dégrade également son statut, en faisant de la domus patricienne une maison courtisane. Enfin, Martial oppose la domus patricienne qu’habite véritablement Lélia et la demeure de la courtisane, le premier espace étant explicitement évoqué au vers 2, le second se matérialisant de manière métonymique par la référence au lectulus au vers 7142.

72Martial, en soulignant à plusieurs reprises la distance entre les espaces dans lesquels évolue réellement Lélia et ceux dans lesquels elle aspire à évoluer, annonce tout d’abord l’impossible réalisation du projet de la jeune femme. Celle‑ci cherche à se comporter en courtisane grecque et donc à changer sa nature véritable et ne parvient pas, naturellement, à adopter le comportement le plus approprié pour sa naissance143. Lorsque Lélia use de petits mots grecs et qu’elle accentue ses mouvements de hanches, elle se couvre de ridicule sans parvenir à prendre le masque de la courtisane : c’est le grotesque des tentatives de Lélia dont Martial se moque dans l’épigramme144. Il ne s’agit donc pas, pour le poète, de condamner le désir sexuel de la matrone mais de montrer le caractère inconciliable de deux mondes, celui de la matrone, austère, et celui de la courtisane, séductrice. C’est en ce sens que doit être lue la pointe de l’épigramme, dans laquelle Martial s’amuse à rapprocher deux noms qui ne peuvent en réalité se superposer et s’identifier l’un avec l’autre145. Dans ce contexte, la figure de la courtisane est dotée d’une certaine ambiguïté. Elle permet de condamner une matrone qui rêve d’être aussi séduisante qu’une courtisane. Autrement dit, elle contribue à rappeler à la matrone que la sphère érotique n’est pas la sienne, qu’elle est réservée à des femmes dont c’est le métier, ce qui, indirectement, nie la possibilité du désir sexuel chez la matrone. Mais en raillant la matrone qui tente d’imiter la courtisane, Martial fait de cette dernière un modèle de sensualité : derrière la danse maladroite de la matrone se dessine, en creux, la danse gracieuse et séduisante de la courtisane désirable. Et finalement, la pointe semble bien dire la victoire de Laïs sur Lélia, marquée aussi bien par la négation renforcée, qui dit l’impossibilité pour Lélia de l’égaler, que par la place des mots, Laïs occupant la fin du dernier vers. On voit que cette variation sur l’analogie de la matrone et de la prostituée, si elle paraît inviter la matrone au pudor, n’en fait pas moins l’éloge de la sensualité de la prostituée, qui n’est pas du tout employée ici comme une figure repoussoir incarnant la dégradation de la matrone, mais comme un modèle de sensualité que la matrone ne saurait égaler.

La matrone aux bains publics : un fantasme masculin ?

73Dans deux épigrammes de Martial, l’espace des bains publics est employé pour condamner le désir d’une femme, et notamment d’une matrone :

Theca tectus ahenea lauatur
tecum, Caelia, seruus ; ut quid, oro,
non sit cum citharoedus aut choraules ?
Non uis, ut puto, mentulam uidere.
Quare cum populo lauaris ergo ?	5
Omnes an tibi nos sumus spadones ?
Ergo, ne uidearis inuidere,
seruo, Caelia, fibulam remitte.

Ton esclave, Célia, se baigne avec toi, protégé
par une gaine de bronze ; pourquoi, je te prie,
puisqu’il n’est ni chanteur ni flûtiste ?
Tu ne veux pas, j’imagine, voir sa queue.
Pourquoi dans ce cas prends‑tu ton bain en public ?	5
Sommes‑nous tous eunuques à tes yeux ?
Alors, pour ne pas paraître jalouse,
Célia, défais la ceinture de ton serviteur146.

74Martial s’attaque ici à l’hypocrisie de la femme qui fait couvrir les parties intimes de son serviteur pour témoigner d’une « modestie délicate »147, mais qui ne s’inquiète pas de partager son bain avec d’autres hommes nus. Le poète la démasque aussitôt : Célia couvre son serviteur non par respect de la pudeur matronale, mais parce qu’elle ne veut pas que ses parties intimes attirent d’autres personnes. Or, comme le montre la pointe de l’épigramme, c’est la libido de Célia qui la pousse à se mettre en pareille situation. La description des bains et des divers protagonistes qui entourent la jeune femme ne sert donc qu’à annoncer la condamnation finale de Martial, qui vise autant l’hypocrisie de Célia que son désir sexuel.

75La critique de la fausse modestie féminine est également présente dans l’épigramme VII, 35, où le traitement du lieu exprime plus clairement encore la condamnation de son désir :

Inguina succinctus nigra tibi seruos aluta
stat, quotiens calidis tota foueris aquis ;
sed meus, ut de me taceam, Laecania, seruos
Iudaeum nuda sub cute pondus habet,
sed nudi tecum iuuenesque senesque lauantur.	5
An sola est serui mentula uera tui ?
Ecquid femineos sequeris, matrona, recessus,
secretusque tua, cunne, lauaris aqua ?

Ton esclave, le bas‑ventre enveloppé d’une ceinture de cuir noir,
se tient près de toi chaque fois que tu te ressources dans un bain chaud.
Mon serviteur, en revanche, pour ne rien dire de moi, Laecania,
a un poids juif sous sa peau nue
et jeunes et vieillards se baignent nus avec toi.	5
Est‑ce que par hasard ton esclave est le seul bien membré ?
Pourquoi ne fréquentes‑tu pas les lieux réservés aux femmes, matrone,
et, pourquoi, chatte, ne te laves‑tu pas à l’écart dans un bain privé ?148

76En faisant du bain un espace public dans lequel prennent place à la fois Laecania et des personnages masculins (les esclaves de la matrone, de jeunes hommes, des vieillards et le poète lui‑même), Martial met en scène un jeu de regards croisés. En couvrant le membre de son serviteur (une action motivée apparemment par la volonté de ne pas apparaître impudique, mais dictée en réalité par la crainte que d’autres personnes puissent être attirées par le serviteur), la femme suscite une réaction double chez le poète. L’interrogatoire auquel il soumet Laecania montre qu’il la soupçonne de n’être pas aussi vertueuse qu’elle le prétend. En voyant le membre couvert du serviteur, il comprend que la femme est attirée par lui : couvrir le pénis revient à le mettre en évidence ; en le cachant, elle révèle sans le vouloir qu’il est l’objet de son désir149. Ce constat provoque ensuite chez le poète un mouvement de révolte : si la matrone prétend couvrir le sexe de son esclave par pudeur, cela signifie qu’elle ne compte pour rien le sexe des autres hommes présents, qui ne portent pas atteinte à sa pudeur, bien que n’étant pas couverts. Il s’insurge au vers 6 et revendique à la fois sa virilité et celle de ses compagnons d’infortune : dans ce contexte, il ne faut pas douter que la particule an marque l’ironie, ou du moins la protestation du poète. Mais en réalité, ces deux réactions n’en forment qu’une. Les hommes ne se sentent évidemment pas réellement remis en cause dans leur virilité parce que Laecania ne semble pas remarquer qu’ils ont eux aussi un sexe qu’il faudrait cacher : derrière cette fausse révolte se dessine la provocation sexuelle du poète. Puisque le cache‑sexe de l’esclave prouve que Laecania le désire et veut en garder l’exclusivité, le poète peut bien lui rappeler que les bains mixtes regorgent d’autres candidats bien membrés qui pourraient tout aussi bien satisfaire ses désirs. C’est ce que confirme la pointe de l’épigramme : en demandant à Laecania pourquoi elle fréquente les bains publics, le poète en fait une femme de petite vertu toujours en quête d’amants bien outillés.

77Martial, dans cette mise en scène de la matrone aux bains publics, ne compare pas explicitement la matrone à une prostituée. Les bains mixtes ont fait l’objet de débats parmi les spécialistes. On a parfois considéré que c’était un lieu de prostitution et que Martial, dans cette épigramme, comparait ainsi la matrone à une prostituée. Mais la question est complexe. En effet, s’il existe, pour la période républicaine, des preuves de l’existence de bains séparés, et même d’établissements entiers réservés aux femmes, les fouilles archéologiques n’ont pas permis de retrouver, pour la période impériale, de traces d’espaces de ce type exclusivement féminins150. Selon Garrett Fagan, les deux types de bain coexistaient à l’époque de Martial : chacun pouvait choisir à sa guise de fréquenter les uns ou les autres151. Si l’on adopte cette hypothèse, Martial reprocherait à la matrone de l’épigramme VII, 35 un choix personnel, celui d’avoir préféré les bains mixtes au lieu des bains réservés à son sexe, probablement perçus par les tenants de la morale traditionnelle comme moins dangereux pour la réputation d’une femme de naissance libre152. Cela ne signifie pas pour autant qu’il compare la matrone à une prostituée. En effet, selon le témoignage de Clément d’Alexandrie, les hommes pouvaient rencontrer aux bains des femmes nobles nues sans qu’elles ne fassent l’objet d’aucune réprobation morale153. C’est en réalité tout à la fois la nature publique du lieu, la nudité des hommes et de Laecania, et l’attitude provocatrice de celle‑ci qui la rapprochent de la figure de la prostituée. Comme le fait remarquer Garrett Fagan, Martial n’invective jamais les femmes en raison de leur simple présence aux bains, mais parce qu’elles agissent ou paraissent en quelque manière condamnables. Dans ces passages, toujours selon le spécialiste, rien n’indique que ces femmes soient toutes des prostituées ou qu’elles appartiennent à une classe sociale peu élevée154. Par conséquent, la simple présence d’une femme aux bains, avec des hommes, ne fait pas d’elle une prostituée. Ce que condamne Martial, c’est donc plutôt ses agissements, c’est‑à‑dire le choix de couvrir son serviteur. Et c’est cette action qui pousse le poète à la considérer comme une matrone lubrique, hypocrite et provocatrice155. L’association de son désir à un lieu public dans lequel les hommes sont nus et où elle agit de manière à les exciter sexuellement, la rapproche de la figure de la prostituée. Il faut en effet rappeler que dans certaines épigrammes, Martial met en garde les femmes contre l’excitation que risque de susciter en elles le spectacle de la nudité masculine. Ainsi, dans l’épigramme III, 68, l’auteur défend à toute matrone de continuer à le lire. Il va en effet évoquer le gymnase, les thermes, le stade et donc des lieux où la nudité masculine est omniprésente. Il prévient ainsi tout risque d’excitation chez sa lectrice : en s’arrêtant là, elle ne se représente pas une nudité propre à faire naître son désir156. Dans le cas de l’épigramme VII, 35, la promiscuité volontaire de Laecania avec des hommes nus suffit donc à indiquer qu’elle recherche l’excitation sexuelle : elle apparaît dès lors comme un objet sexuel offert aux hommes présents aux bains, tout autant que si elle était une prostituée. C’est aussi ce que suggère le nom même choisi par Martial pour son personnage féminin : Laecania rappelle en effet fortement le verbe grec λαικάζειν, équivalent du latin scortari157. Comme l’affirme Guillermo Vioque, le nom est inventé, et est choisi par Martial pour son étymologie158. Bien que la présence de la matrone aux bains dans ces deux poèmes n’indique pas directement une assimilation à la figure de la prostituée, son comportement dans un lieu public en présence d’hommes nus l’en rapproche fortement. Mais cette analogie implicite avec la prostituée est ambiguë sur le plan moral : certes le poète semble condamner l’impudeur de Laecania, mais le poète suggère aussi qu’elle éveille le désir masculin, y compris son propre désir, et la dimension satirique de l’épigramme s’efface derrière sa dimension érotique159.