La condamnation du désir féminin dans la satire VI

3Juvénal inscrit sans ambiguïté la représentation du désir de la matrone dans le cadre de la condamnation morale de l’adultère. Il ne se contente pas d’insister sur la perte de la pudicitia, qui ôte à la femme adultère son statut de matrone, mais reprend à son compte un discours moral généralisant, qui consiste à établir une corrélation entre l’apparition du luxe à Rome et la dégradation des mœurs féminines.

L’hypersexualité de la matrone adultère chez Juvénal

27Aux vers 300 et suivants de la satire VI, après avoir dénoncé l’effet de la richesse, à la fois responsable d’avoir introduit des mœurs obscènes et d’avoir propagé la mollesse, Juvénal décrit la licence sexuelle de la matrone romaine :

Quid enim uenus ebria curat ?	300
Inguinis et capitis quae sint discrimina nescit
grandia quae mediis iam noctibus ostrea mordet,
cum perfusa mero spumant unguenta Falerno,
cum bibitur concha, cum iam uertigine tectum
ambulat et geminis exsurgit mensa lucernis.	305
I nunc et dubita qua sorbeat aera sanna
Maura, Pudicitiae ueterem cum praeterit aram,	308
Tullia quid dicat, notae collactea Maurae.	307
Noctibus hic ponunt lecticas, micturiunt hic	309
effigiemque deae longis siphonibus implent	310
inque uices equitant ac Luna teste mouentur,
inde domos abeunt : tu calcas luce reuersa
coniugis urinam magnos uisurus amicos.

De quoi se préoccupe une Vénus saoule ?	300
Elle ne connaît plus la différence entre tête et bas‑ventre
elle qui à minuit dévore d’énormes huîtres,
quand les parfums moussent après avoir été mélangés à du vin de Falerne,
quand elle le boit à la coquille, quand le plafond se balade en tournoyant,
que la table se soulève et que les lampes se dédoublent.	305
Maintenant, va et demande comment en grimaçant,
Maura hume l’air, quand elle passe à côté de l’ancien autel de Pudicité,	308
et ce que dit la Tullia, sœur de lait de la célèbre Maura.	307
C’est là qu’elles arrêtent leurs litières la nuit, c’est là qu’elles pissent	309
qu’elles inondent de longues giclées la statue de la déesse,	310
qu’à tour de rôle elles se chevauchent et s’ébattent à l’insu de tous.
De là, elles rentrent chez elles : toi, lorsque le jour est revenu,
quand tu vas rendre visite à des amis importants, tu marches dans l’urine de ta femme44.

28Deux traits principaux caractérisant le désir féminin semblent ressortir assez clairement de cette description : l’excès et la transgression. Ces deux caractéristiques ne sont pas propres à Juvénal : comme nous l’avons dit dans l’introduction, la libido de la matrone constitue toujours une forme de transgression, puisqu’elle déroge à la vertu de la pudicitia et de ce point de vue, il n’est pas étonnant de voir Maura et Tullia profaner le temple de la déesse Pudicitia, dont le culte était à l’origine précisément réservé aux patriciennes, avant la construction d’un sanctuaire plébéien. De même chez Tite‑Live, Properce et Horace, la libido de la matrone est toujours considérée comme le résultat d’une propension naturelle des femmes à toutes les formes d’excès, qu’il s’agisse de ceux de la passion érotique ou de ceux de la luxuria. Le traitement de ces deux caractéristiques du désir féminin, excès et transgression, n’en est pas moins proprement juvénalien. De fait, la description du désir féminin passe ici par le recours à l’hyperbole, caractéristique de la satire de Juvénal : construisant une persona de satiriste en colère, Juvénal adopte un ton généralement marqué par l’outrance45. Est également caractéristique de la satire de Juvénal la focalisation sur le bas corporel. Le poète satirique conçoit le corps comme le reflet extérieur des vices ou des qualités de l’âme46 : pour peindre une matrone en proie au désir de l’adultère, il se focalise donc sur son corps, qui doit apparaître comme un corps corrompu par les plaisirs de la nourriture, du vin et de l’ardeur érotique et se faire le signe d’une âme en proie à tous ces vices. Chez Juvénal, l’obscénité est un élément du discours moral.

29L’obscénité est présente dès le vers 301 : Lindsay et Patricia Watson interprètent l’incapacité de la femme à distinguer le bas‑ventre de la tête comme une allusion au fait que la matrone ne fait plus de différence entre sexe vaginal et sexe oral, du moment qu’on la satisfasse47. Un argument qui plaide en faveur de cette interprétation nous semble être la référence, dans les vers qui suivent immédiatement, aux huîtres de grandes dimensions. Il ne s’agit sans doute pas pour Juvénal de suggérer que la richesse de la matrone lui permet de se procurer ce type de mets luxueux, ni de renvoyer à l’effet aphrodisiaque des huîtres, qui n’était pas connu des Anciens48, mais de dire l’insatiabilité de la matrone, qui, pour être rassasiée, exige des produits de grandes dimensions49. La référence au vin va dans le même sens : le merum, dont il est question ici aux vers 303‑305, était strictement interdit aux femmes de naissance libre parce qu’il était réputé capable, selon une vision morale à laquelle Juvénal adhère, de les pousser à tous les excès de libido50. Dans cette description, il est mélangé à des huiles parfumées. L’aspect insolite réside non pas dans le mélange lui‑même, mais dans le fait que le vin est versé directement et entièrement dans le vase de parfum dans lequel boivent les banqueteurs. Ce vase, en forme de coquille, est selon toute probabilité de grandes dimensions51, et les termes perfusa et spumant signalent l’excès somptueux avec lequel le vin est consommé par les femmes. Dans le portrait de la matrone qui boit à grandes gorgées du vin pur depuis une concha et qui mange avidement de grandes huîtres52, Juvénal superpose plaisirs culinaires et plaisirs sexuels, les premiers jouant à la fois le rôle de préliminaires et d’allusion aux seconds. La confusion entre le bas‑ventre et la tête au vers 301 introduit d’emblée cette assimilation entre les plaisirs de la cuisine et les plaisirs du sexe qui, par l’excès qui les caractérise, sont le reflet les uns des autres. Le caractère exubérant du désir érotique de la matrone est finalement suggéré par les dimensions des aliments et des boissons consommés, dans une description dont le caractère hyperbolique est tout à fait caractéristique de la poésie de Juvénal.

30La deuxième partie de la scène est occupée par la transgression et, dans ce cas également, l’obscénité y est omniprésente. La grimace que Maura fait à proximité de l’autel de la déesse Pudicitia peut indiquer à la fois un geste obscène, qui rappellerait la pratique de la fellatio ou du cunnilinctus lesbien, et un sifflet moqueur qui aurait une signification blasphématoire, puisqu’elle viendrait à l’encontre de la tradition qui voulait qu’on embrasse sa propre main en signe de respect lorsqu’on passait par un lieu sacré53. Ainsi, la profanation religieuse à laquelle s’adonnent les matrones est explicitement affirmée aux vers 309‑310, où il est dit que les deux femmes offensent le sanctuaire de la déesse Pudicitia en rejetant la vertu cardinale des épouses romaines54. La perversion sexuelle de Maura et Tullia, pour sa part, ressort explicitement au vers 311, où il est clairement fait référence à l’acte lesbien. La caractérisation de Tullia comme collactea de Maura – « allaitée par la même nourrice » –, pourrait ajouter une note incestueuse à leur conduite sexuelle, mais doit sans doute être lue dans un sens figuré, renvoyant plutôt à sa grande ressemblance avec l’autre matrone, citée ailleurs comme une fellatrix renommée, et faisant allusion, de manière malicieuse, au rapport excessivement intime entre elles55.

31Les composantes érotique et religieuse du désir transgressif de deux matrones sont redoublées par deux autres éléments qui renforcent et amplifient le caractère scandaleux de leur comportement. En premier lieu, il faut noter le rôle joué par le gender, ou plutôt par l’inversion des normes habituellement liées au gender : Lindsay et Patricia Watson ont à juste titre fait remarquer l’adoption, de la part de Maura et de Tullia, de comportements propres au genre masculin. Elles urinent à la manière des hommes ; elles restent dehors dans la rue la nuit, après une fête arrosée d’alcool, ce qui est normalement une pratique masculine ; elles se livrent au lesbianisme, souvent dépeint comme un acte quasi masculin et adoptent une position à califourchon, habituellement associée au coït hétérosexuel56. Le second élément qui aggrave la transgression des deux femmes est leur statut social. Juvénal ne choisit pas le nom de Tullia par hasard : il suggère au lecteur de son temps le nom d’une ancienne famille patricienne désormais disparue57.

32Dans les vers qui suivent, on retrouve la transgression et l’excès liés à la libido des matrones et cette fois aussi, l’hyperbole et l’obscène confèrent à cette représentation des traits proprement juvénaliens. Mais une autre caractéristique apparaît, également typique de la satire de Juvénal : une forme d’humour, qui tient notamment au grotesque de la scène :

Nota bonae secreta deae, cum tibia lumbos
incitat et cornu pariter uinoque feruntur	315
attonitae crinemque rotant ululantque Priapi
maenades. O quantus tunc illis mentibus ardor
concubitus, quae uox saltante libidine, quantus
ille meri ueteris per crura madentia torrens !
Lenonum ancillas posita Saufeia corona	320
prouocat et tollit pendentis praemia coxae,
ipsa Medullinae fluctum crisantis adorat :
palma inter dominas, uirtus natalibus aequa.
Nil ibi per ludum simulabitur, omnia fient
ad uerum, quibus incendi iam frigidus aeuo	325
Laomedontiades et Nestoris hirnea possit.

On sait bien ce qui se passe aux mystères de la Bonne Déesse, quand
la flûte excite les reins et quand les Ménades de Priape	315
se laissent emporter enivrées par la trompette en même temps que par le vin,
et tournent leurs cheveux et hurlent. Ô quelle frénésie d’étreinte alors dans leurs
esprits, quelle voix forte lorsque leur désire palpite,
quel torrent de vin vieilli coule le long de leurs jambes mouillées !
Saufeia défie les jeunes filles du bordel, une couronne est en jeu,	320
et remporte l’épreuve du balancement de hanches.
À son tour, elle‑même adore le mouvement des fesses de Medullina :
la palme est partagée entre les matrones, leur expertise
correspond à leur naissance. Rien ne sera simulé pour le jeu, tout
sera fait pour de vrai. Pour elles pourrait s’enflammer d’excitation	325
le fils de Laomédon, déjà refroidi par la vieillesse, et la hernie de Nestor58.

33Juvénal présente les rites en l’honneur de la Bona Dea comme des rites caractérisés davantage par l’excitation érotique que par l’extase mystico‑religieuse : ce n’est pas un hasard si les matrones romaines sont comparées à des Ménades pleines de dévotion pour Priape plutôt que pour Dionysos59. L’élément qui semble en premier lieu retenir l’attention du poète aux vers 314‑319 est celui de l’intensité, un élément suggéré d’abord par le lexique : quantus ardor ; quae uox ; quantus ille torrens. Ces adjectifs visent à dire la puissance du désir érotique féminin de manière hyperbolique. Ils sont complétés par des images visuelles, qui prennent trois formes différentes et introduisent la dimension parodique de la scène. La première concerne le trouble psychique qui bouleverse l’esprit des mulieres : l’effet comique tient au fait que la transe, qui devrait être religieuse, est sexuelle (ardor concubitus). La deuxième image repose sur l’intensité du son que la voix féminine peut atteindre sous l’effet de l’ardeur érotique : les cris des matrones sont la parodie des cris que poussent les initiés en transe dans les cultes à mystères, mais ils trahissent ici leur état d’excitation sexuelle. La troisième et dernière image, celle du vin qui coule en grande quantité des jambes des femmes, recourt à la métaphore du flux du désir et renvoie probablement à la cyprine60, introduisant l’obscène dans la scène de parodie cultuelle.

34Aux vers 320‑326, la description se déplace vers la scène de danse des matrones. Remarquons tout d’abord que Saufeia et Medullina, parce qu’elles sont plus habiles et expérimentées que les prostituées dans leurs mouvements de hanches, incarnent des matrones qui, ayant perdu toute respectabilité, sont plus blâmables que des prostituées. Mais au sein de cette inversion parodique se déploie également un phénomène d’émulation : Saufeia regarde avec adoration son homologue danser (fluctum adorat), et espère pouvoir fléchir son corps comme elle. La capacité de séduction de Medullina devient aux yeux de la matrone un modèle à égaler, voire à surpasser. Le mouvement de hanches fait de cette danse une danse lascive, qui semble imiter un acte sexuel. L’insistance sur l’imitation que suppose l’émulation pourrait faire allusion au fait que toutes les matrones sont ici en train d’imiter, par leur danse, le coït qu’elles désirent. Cette valeur mimétique de la danse est confirmée par la précision que les femmes ne forcent, ne simulent ou ne dissimulent aucun geste. Leur danse émane directement d’un désir authentique qui, en vertu de son intensité, est capable d’exciter même un vieillard. Juvénal entend ainsi souligner l’obscénité d’une danse qui, sous couvert de rituel, se fait en réalité l’expression d’un puissant désir sexuel. Il s’agit donc d’une cérémonie où les actions sont déterminées par une vraie inspiration, même si cette dernière est exclusivement érotique et non religieuse.

35On peut s’interroger sur la fonction de l’élément comique chez Juvénal. Plusieurs interprétations se combinent sans doute sans s’exclure. Il est évident que sa fonction première est de condamner le désir sexuel de la matrone : dans la satire, le rire permet avant tout la sanction morale et cela vaut chez Juvénal comme chez ses prédécesseurs. Mais on peut également se demander dans quelle mesure la parodie n’a pas pour fonction de susciter un rire moins moral : le rire du lecteur masculin que cette danse lascive ne peut que réjouir, en ce qu’elle est l’expression même de la puissance d’une libido féminine qui contribue au plaisir de l’homme. C’est ce que pourrait suggérer l’allusion finale à Nestor et au fils de Laomédon. Chez Juvénal, la uituperatio de la dégradation morale des Romains cohabite avec un humour qui fait de la description des vices eux‑mêmes une description parfois réjouissante, voire jouissive.

36Les vers qui suivent sont occupés par la description de l’apogée que la uoluptas féminine peut atteindre :

tunc prurigo morae inpatiens, tum femina simplex,
ac pariter toto repetitus clamor ab antro
« iam fas est, admitte uiros ! ». Dormitat adulter,
illa iubet sumpto iuuenem properare cucullo ;	330
si nihil est, seruis incurritur ; abstuleris spem
seruorum, uenit et conductus aquarius ; hic si
quaeritur et desunt homines, mora nulla per ipsam
quo minus inposito clunem summittat asello.

alors le rut ne souffre plus de retard, c’est alors la femme à l’état brut,
c’est un hurlement qui résonne en écho et à l’unisson de tous les coins
de l’antre : « Il est permis par la loi divine maintenant, fais entrer les hommes ! ».
Si l’amant dort, elle ordonne à un jeune homme de s’encapuchonner et d’accourir ;	330
à défaut, on court aux esclaves ;
faute d’esclaves, on fait venir, même contre salaire,
le porteur d’eau ; si on le cherche inutilement, et qu’il n’y a pas d’hommes
elle n’hésite pas à tendre son cul à la saillie d’un âne61.

37Le climax qui dépeint l’augmentation progressive de l’excitation sexuelle féminine s’accompagne d’une diminution tout aussi progressive du statut du partenaire recherché : le satiriste met ainsi en valeur le processus de dégradation auquel la matrone se soumet, en dépit de son statut62. Mais l’énumération des amants susceptibles de satisfaire les femmes a aussi une fonction comique. La mention de l’âne, en particulier, relève d’un comique obscène, puisque l’animal est certainement le mieux membré de tous les candidats potentiels. Outre l’hyperbole, l’obscène et le comique, le mouvement de généralisation est également caractéristique de la poésie satirique de Juvénal. Comme le rappellent Lindsay et Patricia Watson, Juvénal ici caractérise de façon généralisée les matrones romaines de son temps63. Cette généralisation abusive est tout à fait cohérente avec le portrait que Juvénal brosse et qui, bien qu’il prétende refléter la réalité de son temps, doit être inscrit dans le cadre d’un jeu poétique, consistant à grossir le réel. À la suite de spécialistes comme Maria Plaza, les deux commentateurs soutiennent que la tendance de Juvénal à présenter certains vices particuliers comme appartenant à l’ensemble de la gent féminine, ainsi que sa tendance à décrire la catégorie des matrones comme caractérisée exclusivement par des défauts, enlève de l’autorité à sa persona satirique64. Cette dernière, affirment‑ils, donne de la matrone romaine un portrait réducteur, monocorde, en dépeignant comme négatifs des aspects que d’autres sources littéraires et épigraphiques traitent en revanche comme des qualités65. Or, si nous partageons l’idée de la généralisation du portrait de Juvénal, nous ne sommes pas de l’avis que ce portrait hyperbolique amuserait le lecteur sans qu’il gagne son assentiment intellectuel. Les débordements de la satire sont en effet un aspect constitutif de ce genre : si le trait caricatural de la personne du satiriste toujours en colère suscite le rire du lecteur, aucun indice positif dans le texte ne nous permet d’affirmer que Juvénal emploie des éléments grotesques pour déconstruire sciemment la persona loquens et amener le lecteur à en prendre ses distances66. Le mouvement généralisant, qui participe de l’hyperbole, contribue également au comique de la satire et l’on peut de nouveau s’interroger sur sa fonction. Condamner le désir sexuel chez une matrone adultère bien précise, c’est en donner une représentation négative sans équivoque : la libido fait partie de la faute. Mais étendre le désir sexuel à toutes les matrones romaines et en tirer la conclusion qu’elles sont fatalement toutes adultères et qu’il faut refuser de les épouser, c’est construire une représentation hyperbolique ambiguë, qui peut avoir au moins deux fonctions : faire réfléchir le lecteur à la dégradation généralisée des mœurs féminines à Rome ; offrir au lecteur une caricature du satiriste qui feint de peindre avec réalisme les mœurs de ses contemporains, mais pour mieux s’en démarquer et se poser comme poète différent, au‑dessus, dont la voix est précisément faite de ces outrages.

38Dans cette parodie de culte cependant, l’attention du poète se concentre davantage sur le sexe, le gender, que sur le rôle social de la femme. De façon significative, en effet, le discours porte sur la véritable nature féminine de la matrone (tum femina simplex), qui s’avère dominée par la passion érotique. Juvénal semble vouloir dévoiler la femme pour ce qu’elle est : un animal lubrique. En cela, il est l’héritier d’une représentation littéraire répandue selon laquelle les femmes vivent plus intensément la passion érotique que les hommes67. Mais au‑delà de la tradition littéraire, il est intéressant de noter qu’à l’époque de Juvénal, la littérature médicale évolue sur la question de l’hypersexualité et ne considère plus le satyriasis comme un mal exclusivement masculin, mais comme une pathologie capable d’affecter également la femme. Dans son traité sur les Maladies des femmes, Soranos d’Éphèse, médecin grec actif à Rome entre la fin du i^er siècle ap. J.‑C. et la première moitié du ii^e siècle ap. J.‑C., décrit ainsi cette pathologie :

Σατυρίασις ἐπ'ἀνδρῶν μὲν γίνεται μᾶλλον – καὶ διὰ τοῦτο ἐν τοῖς Οξέσι τὸν πολὺν περὶ αὐτῆς λόγον ἐφωδεύκαμεν ‑, γίνεται δὲ καὶ ἐπὶ γυναικῶν. Παρέπεται δὲ αὐταῖς κνησμός ἐπιτεταμένος τῶν γυναικείων τόπων μετὰ πόνων, ὥστε τάς χεῖρας συνεχῶς τοῖs μέρεσιν ἐπιφέρειν, καὶ διὰ τοῦτο ἀκάθεκτος αὐταῖς πρὸς συνουσίαν ὁπμὴ γίνεται καὶ παρατροπὴ τῆς διανοίας ἐπὶ ποσὸν διὰ τὴν πρὸς τὴν ὑστέραν τῶν μηνίγγων συμπάθειαν παραγκωνισαμένη πᾶσαν αίδῶ.
Φλεγμονὴ δέ ἐστι τῶν περὶ τὴν μήτραν τόπων· ἡ δὲ γινομένη αὐταῖς ὁπμὴ πρὸς συνουσίαν σφοδρύνει τὴν διάθεσιν. Συντείνεται γὰρ τὰ πεπονθότα μέρη καί, μὴ ἀποκρινομένου τοῦ σπέρματος διὰ τὸ μεμυκέναι ὑπὸ τῆς φλεγμονῆς τοὺs πόρους, πλείονα ἐφέλκεται τὴν ἀπὸ τοῦ σώματος ὕλην. Φλεϐοτομεῖν οὖν αὐτὰς κατ'ἀρχὰς προσέχει, καὶ τὴν τροφὴν συστέλλειν, καὶ καταπλάσσειν τὴν ἥϐην καὶ τὴν ὀσφὺν τοῖς ἐμψύχειν καὶ στέλλειν ἠρέμα δυναμένοις, τὴν κεφαλὴν δὲ ἐμϐρέχειν ὀξυροδίνῳ· πόμα δὲ ὕδωρ γαλακτῶδες καὶ τροφαί ροφηματώδεις, μηδὲν παντάπασι φυσῶδες ἢ ἐρεθιστικόν συνουσίας ἔχουσαι. Μετὰ δὲ ἠμέρας δύο τῆς φλεϐοτομίας, σικυάζειν τοὺς τόπους χωρὶς κατασχασμοῦ. Ή δὲ λοιπὴ έπιμέλεια ἡ ἐπί τῆς φλεγμονῆς ρηθησομένη ἔστω.

Le satyriasis se produit le plus souvent chez les hommes, c’est pourquoi nous en avons parlé dans nos Maladies aiguës, mais il existe également chez les femmes. Elles succombent à une démangeaison intense et douloureuse des parties sexuelles qui les fait toucher constamment cet endroit avec leurs mains. Cela donne lieu à un désir irrésistible de relations sexuelles et, en même temps, à un certain dérèglement mental qui, en raison du lien sympathique entre les méninges et l’utérus, l’emporte sur toute idée de pudeur.
Il s’agit d’une inflammation des régions utérines. Or, l’impulsion sexuelle qui se produit chez les patientes ne fait qu’aggraver leur état. En effet, les parties du corps atteintes sont étirées à l’extrême et, comme le sperme n’est pas expulsé à cause de l’occlusion des passages, elles tirent du corps une trop grande quantité de matière. Il faut donc veiller à les saigner, à limiter leur alimentation, à placer sur la région pubienne et les hanches des cataplasmes capables de rafraîchir et de comprimer doucement, et à frotter leur tête avec du vinaigre mélangé à de l’huile de rose ; à leur faire boire de l’eau tiède ; l’alimentation doit être liquide, et on éliminera d’elle radicalement tout ce qui provoque des flatulences ou peut exciter le désir sexuel. Le troisième jour après la saignée, placer sur les parties affectées des ventouses sans scarification. Le reste du traitement sera celui qui va être décrit pour l’inflammation68.

39Si Juvénal décrivait l’impulsion sexuelle irrépressible de la femme comme une prurigo, Soranos présente le désir anormal de cette dernière comme un ϰνησμός, un terme qui indique de manière analogue la démangeaison. Évidemment Soranos décrit cet état dans une perspective médicale, comme une pathologie, et donc comme une exception à l’état de santé normal de la patiente. Lorsqu’il en fait une caractéristique constitutive de la femme, Juvénal traite en revanche l’appétit débridé comme une condition naturelle et physiologique du genre féminin. Mais il reste un autre aspect de la satire à remarquer, peut‑être le plus important. Dans le passage de Juvénal se manifeste une conception du désir féminin qui, dans les textes médicaux, remonte au moins aux temps du Corpus Hippocraticum, et dont Soranos ne s’est pas encore libéré. Comme l’ont fait remarquer dans leurs travaux respectifs Lesley Dean‑Jones et Danielle Gourevitch, le désir féminin, dans la littérature médicale, n’a pas besoin d’un objet spécifique pour naître, et ce contrairement au désir masculin. La femme recherche l’acte sexuel et non un homme en particulier : c’est le sexe lui‑même qui l’attire69. Or, le thème qui relie, dans la satire de Juvénal, les vers 300 et suivants à la description des rites de la Bona Dea, est le thème de la libido excitée par le vin70. L’excitation sexuelle n’est pas suscitée par un sujet déterminé mais par le vin qui, rappelons‑le, a pour simple effet de libérer la vraie nature féminine, vouée, dans la perspective du poète, à la passion érotique. La femme convoite un rapport charnel – ardor concubitus – comme nous le lisons aux vers 317‑318. Elle désire satisfaire sa libido avec n’importe quel partenaire, un amant, le fils de celui‑ci, un porteur d’eau ou même un âne. L’important est qu’elle puisse s’unir, de manière à apaiser son ardeur. La description des partenaires masculins, aux vers 327‑334, vise ainsi à mettre en valeur le désintérêt de la femme pour l’identité de son ou ses amants. Cette caractérisation du désir féminin comme naissant hors de toute stimulation extérieure amène naturellement l’idée d’excès et de transgression. Stimulée d’elle‑même, la femme est poussée par sa nature à désacraliser les rites religieux pour les transformer en véritables orgies, et à perdre toute forme de retenue. Dans le texte de Soranos, cette recherche irrépressible de l’acte vénérien conduit la patiente à perdre « toute idée de pudeur ». Comme le souligne D. Gourevitch, cette pathologie est particulièrement embarrassante pour la femme, qui transgresse des valeurs comme la modestie, la discrétion, la pudeur, valeurs clés pour toute femme respectable aux yeux des Anciens : une femme affectée par le satyriasis paraît nécessairement scandaleuse71. Cette représentation du désir féminin dans les textes médicaux, imprégnée des rôles traditionnellement attachés aux hommes et aux femmes, se retrouve chez Juvénal. La comparaison entre le texte de Soranos et la sixième satire ne prouve pas nécessairement une influence directe entre les deux. Mais le traitement du satyriasis féminin dans la littérature médicale, qui insiste sur l’absence de cause de la naissance du désir et le caractère scandaleux de la pathologie, permet de mesurer à quel point les Romains ont du mal à se représenter le désir féminin, qui apparaît comme plus anormal que le désir masculin. Juvénal, en faisant de l’hypersexualité une norme, crée une représentation littéraire de la matrone qui ne correspond pas du tout à la représentation que les Romains s’en font dans la réalité. Ce portrait est évidemment un portrait hyperbolique, qui vise à choquer et en même temps à amuser le lecteur, et qui produit une forme de comique née de l’écart entre la prétention satirique de refléter les comportements de la société contemporaine et les instruments utilisés pour les dépeindre qui, comme dans les cas de l’hyperbole et l’invective, sont inadaptés pour pouvoir en donner une vision réaliste.

40Même si l’hypersexualité féminine est attestée dans la tradition littéraire avant Juvénal, et si elle rencontre l’imaginaire romain en même temps qu’une certaine actualité médicale à l’époque, le traitement à la fois hyperbolique, obscène, généralisant et comique qu’en offre la satire VI doit donc essentiellement à l’imaginaire poétique de Juvénal, notamment à son intérêt pour le bas corporel, à la construction de sa persona de satiriste toujours en colère, et à la valeur ambiguë de son discours moral, où le rire, tout en sanctionnant le vice, semble inviter le lecteur à une forme de distance.

Impotentia muliebris et infirmitas sexus

41On retrouve cette interprétation proprement juvénalienne du désir féminin dans le jeu du satiriste avec deux stéréotypes romains : le caractère passionné de la femme, qui en fait un être incapable de se maîtriser et impossible à maîtriser (l’impotentia muliebris) ; la faiblesse de la femme, qui en fait un être qu’il faut protéger (l’infirmitas sexus).

42Aux vers 82 et suivants de sa sixième satire, Juvénal introduit la figure d’Eppia, épouse d’un sénateur, qui tombe amoureuse d’un gladiateur et qui abandonne son mari, sa famille et sa maison pour le suivre en Orient. Les spécialistes ont lu son histoire soit comme une sordide banalisation des mythes d’Hélène et d’Ariane, également coupables d’avoir fui leur maison pour suivre leur amant, soit comme une inversion du motif de l’uxor fidèle qui accompagne son mari en exil ou à la guerre, des trajets qui impliquaient souvent un voyage en mer72. Nous souhaitons ici observer, dans la représentation du désir d’Eppia, la coexistence de deux stéréotypes opposés, stéréotypes que Juvénal semble associer consciemment et qui réapparaissent d’ailleurs avec d’autres matrones de la satire.

43Après avoir dénoncé le comportement dégradant d’Eppia, qui n’a pas hésité à passer du milieu familial raffiné à la fréquentation d’hommes infâmes, lie de la société73, le poète en vient à décrire le voyage de la jeune femme :

Tyrrhenos igitur fluctus lateque sonantem
pertulit Ionium constanti pectore, quamuis
mutandum totiens esset mare. Iusta pericli
si ratio est et honesta, timent pauidoque gelantur	95
pectore nec tremulis possunt insistere plantis :
fortem animum praestant rebus quas turpiter audent.
Si iubeat coniunx, durum est conscendere nauem,
tunc sentina grauis, tunc summus uertitur aer :
quae moechum sequitur, stomacho ualet. Illa maritum	100
conuomit, haec inter nautas et prandet et errat
per puppem et duros gaudet tractare rudentis.

Elle a donc enduré avec un cœur ferme les flots
de la mer Tyrrhénienne, et la mer Ionienne qu’on entend de loin retentir, bien qu’elle
ait dû traverser tant de mers différentes. S’il faut courir un danger
pour une cause juste et honnête, elles sont prises par la peur, leurs cœurs tremblants	95
se glacent et leurs jambes sont forcées de vaciller :
elles montrent en revanche une âme vaillante quand elles ont l’audace de se déshonorer.
Si son mari l’ordonne, il est dur de s’embarquer :
alors la puanteur de la cale est insupportable, alors le ciel se met à tourner :
celle qui suit l’amant, en revanche, n’a pas de problèmes d’estomac, celle‑là vomit	100
sur son mari. Celle‑ci mange parmi les marins, va et vient
sur le pont et s’amuse à manipuler les rudes cordages74.

44Selon le partenaire, Eppia se présente tour à tour comme une âme forte et courageuse, puis faible et plaintive. L’amour pour le gladiateur la pousse, en effet, à supporter aisément les difficultés de la vie en mer et à y prendre même du plaisir : le verbe choisi pour l’action de tâter le cordage pourrait être une allusion sexuelle75. La femme est décrite comme un être fort, énergique, facilement enclin à la jouissance érotique. Face au mari, en revanche, elle fait semblant de tout craindre et d’être faible et délicate.

45Ces deux attitudes opposées renvoient à deux images stéréotypées de la femme qui apparaissaient déjà dans le récit de Tite‑Live sur le débat pour l’abrogation de la lex Oppia. Le censeur Caton, opposé à l’abrogation de la loi somptuaire, se faisait le porte‑parole d’une vision de la femme marquée par l’impotentia muliebris : la femme est un indomitum animal, une impotens natura douée d’une énergie psychique immense et menaçante, ne supportant aucun frein et désireuse de se livrer à la licentia76. Les ancêtres ont fort heureusement et sagement pensé à brider sa soif effrénée de liberté et à la soumettre au contrôle des hommes par le biais d’institutions juridiques appropriées77. Caton ajoute :

bien que les femmes soient liées par toutes ces lois, vous pouvez à peine les contenir. Croyez‑vous que si vous leur permettez de voir satisfaites leurs requêtes les unes après les autres, de les obtenir avec la force et, enfin, d’être mises sur un pied d’égalité avec leurs maris, elles deviendront pour vous supportables ? Dès qu’elles commenceront à obtenir l’égalité, elles seront supérieures78.

46Le tribun de la plèbe Lucius Valerius, favorable pour sa part à l’abrogation de la loi en tant que loi exceptionnelle, liée à la guerre contre Hannibal et désormais dépassée, exposait une conception complètement différente bien que reposant elle aussi sur l’idée d’une infériorité de la femme : cette dernière a un horizon de vie et d’intérêts limité ; elle ne compte aucunement contester la supériorité masculine ni dans le domaine familial ni dans le domaine politique, et ne serait même pas capable de le faire. Si elle se laisse impressionner par des bagatelles, c’est parce qu’il s’agit là du centre de ses préoccupations ; les hommes, pour ne pas abuser des pouvoirs larges et incontestés dont ils jouissent, ont raison de permettre aux femmes de s’amuser librement dans cet étroit horizon dans lequel elles s’inscrivent, sûrs que les pouvoirs familiaux seront suffisants à assurer l’ordre et à éviter les excès79. La représentation de la femme chez Valerius s’approche donc de la conception de l’infirmitas sexus qui, selon des textes juridiques et littéraires, justifierait la suprématie masculine et le contrôle des hommes sur les femmes80. La femme n’est pas une force de la nature qui risque de devenir incontrôlable et qui doit, par conséquent, être freinée. Elle est un être faible et incertain, une muliercula caractérisée par une frivolité innée : consciente de sa faiblesse et de la nécessité de se voir protégée, elle aspire d’elle‑même à être soumise aux hommes de sa famille.

47Nous trouvons donc exposés ici de façon paradigmatique les deux principaux stéréotypes qui :

fondent et justifient la subordination de la femme dans la société ainsi que dans le mariage. Et il est vraiment significatif que ce discours paradigmatique inspire – à la même époque que Juvénal – le récit que Tacite fait du débat sénatorial déclenché sous Tibère, et qui a pour objet la proposition de Severus Caecina d’empêcher les épouses des gouverneurs d’accompagner leurs maris dans les provinces81.

48Le débat se transforme en un affrontement de positions analogue à celui qui oppose Caton et Lucius Valerius82. Franco Bellandi parle à ce propos d’une « structure culturelle de longue durée »83, en vertu de laquelle les deux personnages reproduisent, avec quelques variations, les idées déjà exprimées chez Tite‑Live : si Caecina fonde ses requêtes sur la considération que le sexe féminin « n’est pas seulement faible et peu résistant aux travaux, mais si on lui laisse une liberté totale, il est cruel, ambitieux, avide de pouvoir »84, Messalinus parvient à faire rejeter ces requêtes en arguant que les femmes « faibles par nature, auraient été abandonnées à elles‑mêmes, exposées aux attraits du luxe et des cupidités d’autrui »85. Pour le spécialiste, Juvénal reprend essentiellement les positions adoptées par le Caton livien, en dénonçant chez la matrone romaine l’impotentia muliebris brandie par le censeur, et ne mentionne que de façon exceptionnelle, dans le cas d’Eppia, le stéréotype de la muliercula faible et frivole, sans le développer largement ni ailleurs86. Notre analyse vise, au contraire, à montrer que Juvénal se sert activement des deux clichés : il associe stratégiquement deux figures opposées pour produire une certaine représentation du désir féminin et le condamner.

49Aux vers 268 et suivants, le satiriste nous offre un aperçu des souffrances que réserve la vie conjugale, en faisant le portrait d’une femme adultère qui feint d’être jalouse :

semper habet lites alternaque iurgia lectus
in quo nupta iacet ; minimum dormitur in illo.
Tum grauis illa uiro, tunc orba tigride peior,	270
cum simulat gemitus occulti conscia facti,
aut odit pueros aut ficta paelice plorat
uberibus semper lacrimis semperque paratis
in statione sua atque expectantibus illam,
quo iubeat manare modo. Tu credis amorem,	275
tu tibi tunc, uruca, places fletumque labellis
exorbes, quae scripta et quot lecture tabellas
si tibi zelotypae retegantur scrinia moechae !
Sed iacet in serui complexibus aut equitis. « Dic,
dic aliquem sodes hic, Quintiliane, colorem ».	280
« Haeremus. Dic ipsa ». « Olim conuenerat » inquit
« ut faceres tu quod uelles, nec non ego possem
indulgere mihi. Clames licet et mare caelo
confundas, homo sum ». Nihil est audacius illis
deprensis : iram atque animos a crimine sumunt.	285

le lit dans lequel est couchée une épouse voit toujours des querelles
et des injures mutuelles : on y dort très peu.
Mais surtout elle est insupportable au mari, elle est pire qu’une tigresse	270
qui a perdu ses petits lorsqu’elle simule les sanglots, consciente
de ce qu’elle a fait en secret, ou qu’elle s’en prend aux mignons,
qu’elle se désespère d’une concubine inventée, avec toujours des flots de larmes
et avec des pleurs prêts à leur poste, attendant qu’elle
leur indique comment couler. Toi, tu crois à son amour,	275
vermisseau, tu es tout fier de toi et avec tes lèvres tu
essuies ses larmes, toi qui pourrais lire tant de lettres et tellement de billets si
s’ouvraient pour toi les coffres de cette adultère jalouse !
Mais la voilà au lit dans les bras d’un esclave ou d’un cavalier. « Donne,
s’il te plaît, donne, Quintilien, un argument de défense ».	280
« Je sèche. Parle toi‑même alors ! » « Jadis nous étions
convenus – dit‑elle – que toi tu pouvais faire ce que tu voulais, et que moi je pourrais
vivre à ma guise. Tu peux crier et révolutionner l’univers,
je suis un être humain ! ». Il n’y a rien de plus effronté que ces femmes
prises en flagrant délit : elles tirent de la colère et du courage de leur propre crime87.	285

50On observe chez la matrone deux attitudes complètement différentes. Elle exprime d’abord ostensiblement ses craintes et se donne l’apparence d’une épouse plaintive et attachée à son époux, au point de se désespérer de ses constantes infidélités88. L’image qui se dégage avec force de ces vers est celle des larmes, qui donnent à l’homme, myope comme un amant élégiaque, l’illusion que sa femme lui porte un amour sincère89. À ce portrait d’une épouse subordonnée, facilement encline aux pleurs jusqu’au désespoir90, s’oppose l’image d’une femme adultère endurcie, énergique et entreprenante, qui garde dans ses coffres d’innombrables preuves de ses trahisons et qui choisit ses partenaires indifféremment dans les couches les plus basses ou les plus hautes de la société. La dernière scène enfin, où la femme est prise en flagrant délit, semble répondre idéalement au Caton livien, qui mettait en garde les maris romains contre le risque d’établir avec leurs femmes un rapport d’égalité, en satisfaisant leurs requêtes dans l’espoir qu’elles deviennent plus faciles à vivre. Un tel comportement, concluait‑il, n’aurait eu d’autre issue que de les rendre supérieures. La matrone prise en flagrant délit justifie ici son action, précisément, sur la base d’accords qu’elle avait pris avec son conjoint et qui lui permettaient d’aspirer à une égalité de droits dans l’accès aux plaisirs érotiques (v. 281‑283)91. Cette licentia sexuelle a pour effet de lui donner la supériorité sur son époux et de la rendre insupportablement audacieuse aux yeux du poète92. Elle devient ainsi d’autant plus dangereuse qu’elle est privée de tout frein et prête à tout pour satisfaire sa libido.

51Si Eppia sait changer de visage selon le partenaire auquel elle a affaire, en réservant à son mari le stéréotype de l’infirmitas sexus et en offrant en revanche à l’amant celui de l’impotentia muliebris, la matrone jalouse est capable de présenter ces deux visages à un seul homme, son mari, face auquel elle incarne tantôt une épouse sensible et impressionnable, tantôt une femme adultère orgueilleuse et incontrôlable. Le portrait que Juvénal offre de cette uxor ne reflète donc pas complètement la conception de la femme exprimée par le Caton livien. Loin d’être une figure incapable de se maîtriser, la matrone juvénalienne a désormais appris à connaître les stéréotypes que les hommes lui ont appliqués et à les manipuler à son avantage pour atteindre ses objectifs. Juvénal, dans sa description de la matrone impudique, ajoute une dimension supplémentaire. Non seulement le satiriste unit les deux clichés dans un même personnage, ce qui en fait une figure paradoxale et insupportable au regard de la morale traditionnelle dont le poète se fait le porte‑parole, mais il altère aussi le sens du stéréotype de l’infirmitas sexus, qui était invoqué dans les textes de Tite‑Live et de Tacite pour inviter les hommes à protéger la femme, et qui devient maintenant le motif d’une condamnation plus virulente de la matrone : capable de se servir contre les hommes des stéréotypes et discours qu’ils lui ont appliqués et d’en faire un moyen de satisfaire ses désirs coupables, la femme en devient d’autant plus condamnable.

52Cette représentation de la femme capable de se contrôler est exceptionnelle chez Juvénal. En effet, dans la plupart des cas, le satiriste décrit la femme comme incapable de se contenir et encline à l’excès. Il ne présente évidemment pas cette maîtrise de soi comme une vertu philosophique, une capacité à ne pas céder aux passions, en particulier à la colère. Ce contrôle de soi chez la femme est au contraire présenté comme une menace. La femme est désormais capable de poursuivre une stratégie, et cette stratégie peut aller jusqu’au meurtre du mari, comme aux vers 643 et suivants93. Ce qui n’est pas tolérable et qui effraie terriblement Juvénal, ce n’est pas l’homicide commis par une femme sous le coup de la colère, mais le délit commis de sang‑froid, qui prouve la capacité de la femme à se contrôler et à transgresser les limites de sa natura impotens. De manière analogue, l’adultère d’Eppia ou de la matrone jalouse n’est pas commis sous l’effet de la passion, mais par des femmes qui agissent avec sang‑froid et qui sont même capables de justifier leur acte par la raison. La matrone impudique de Juvénal est plus menaçante que celle de Caton : elle a acquis un pouvoir et une capacité de calcul qui la rendent moins passive que l’idéologie traditionnelle ne le voudrait à l’égard du mari.

53Cette représentation d’une femme adultère, capable de prendre l’ascendant sur son mari et de légitimer son désir par un discours rationnel, n’est pas sans lien avec les évolutions qu’a connues la place des femmes dans la société romaine, à partir de l’époque augustéenne, mais sans doute plus encore sous le principat de Claude, qui abolit purement et simplement la tutelle familiale94. Non seulement Juvénal reprend ici les inquiétudes que Tite‑Live plaçait déjà dans la bouche de Caton lors des débats sur la loi Oppia en se faisant l’héritier d’une représentation de l’impotentia muliebris qui a, à Rome, une histoire culturelle longue, mais il se fait également l’écho d’une évolution des mœurs dans la société romaine, qui accorde davantage de place aux femmes et ne les réduit plus à l’infirmitas sexus. En mettant en scène ces femmes de tête dans des scènes d’adultère, c’est‑à‑dire en montrant qu’elles mettent à profit la nouvelle licentia dont elles jouissent pour bafouer les valeurs romaines de la pudicitia et de la fides, Juvénal en fait un portrait à charge, situant sans ambiguïté la persona loquens des Satires du côté des conservateurs qui regrettent cette évolution des mœurs. Mais dans ce cas également, le comique de la scène invite peut‑être le lecteur à prendre une certaine distance. Plusieurs éléments sont propres à susciter le rire : le contraste entre les deux discours de la matrone, qui se lamente d’abord des infidélités de son mari sur un registre pathétique, puis défend ses propres infidélités avec une rhétorique froide ; la scène de flagrant délit, dont la comédie, le mime et la satire ont souvent exploité la drôlerie95 ; l’absurdité du raisonnement de la matrone. Le rire que suscite ici Juvénal n’est pas une sanction du crime d’adultère, puisque précisément, elle obtient gain de cause et réduit son mari au silence, et que Quintilien lui‑même, en pareille situation, n’aurait su que dire. Il manifeste plutôt un sentiment de stupéfaction face à l’audace de la femme. Autant qu’une mise en garde contre la menace que constitue pour les hommes une libidio féminine que la société ne vient plus freiner, cette scène de flagrant délit pourrait se faire l’écho du questionnement des contemporains de Juvénal face à une évolution des mœurs dont ils comprennent la nécessité, mais qui les déstabilise et les effraie. Comme le mari de la matrone, spectateur interne de la scène, le lecteur, spectateur externe, reste sans voix face à cette nouvelle race de femmes, partagé entre la uituperatio et le rire.

54Aux vers 474‑493, nous observons un dernier cas dans lequel le poète inscrit les deux stéréotypes au sein de la même figure et les met en relation avec le désir :

est pretium curae penitus cognoscere toto
quid faciant agitentque die. Si nocte maritus	475
auersus iacuit, periit libraria, ponunt
cosmetae tunicas, tarde uenisse Liburnus
dicitur et poenas alieni pendere somni
cogitur, hic frangit ferulas, rubet ille flagello,
hic scutica ; sunt quae tortoribus annua praestent.	480
Verberat atque obiter faciem linit, audit amicas
aut latum pictae uestis considerat aurum
et caedit, longi relegit transuersa diurni
et caedit, donec lassis caedentibus « Exi »
intonet horrendum iam cognitione peracta.	485
Praefectura domus Sicula non mitior aula.
Nam si constituit solitoque decentius optat
ornari et properat iamque expectatur in hortis
aut apud Isiacae potius sacraria lenae,
disponit crinem laceratis ipsa capillis	490
nuda umeros Psecas infelix nudisque mamillis.
« Altior hic quare cincinnus ? » Taurea punit
continuo flexi crimen facinusque capilli.

il vaut la peine de savoir ce qu’elles font et pensent
tout au long de la journée. Si la nuit son mari	475
a dormi en lui tournant le dos, la secrétaire est condamnée, les esthéticiennes
déposent leur tunique, on accuse le Liburnien d’être arrivé
en retard et on l’oblige à purger la peine du sommeil d’un autre,
l’un sent les verges se briser sur lui, un autre rougit sous les coups
du fouet, une autre encore sous les sangles. Il y a des femmes qui paient aux bourreaux	480
un salaire annuel. Elle fait fouetter et entre‑temps s’enduit le visage, elle écoute
ses amies ou examine l’ourlet doré d’une robe brodée,
et pendant ce temps, des coups ! Elle revérifie les lignes du long registre
des dépenses journalières, et des coups ! Jusqu’à ce que, une fois les tortionnaires fatigués,
elle proclame un terrible « dehors ! » désormais satisfaite de l’instruction du dossier.	485
Le gouvernement de la maison n’est pas plus indulgent que celui d’une cour sicilienne.
En effet, si la dame a un rendez‑vous, veut être plus élégante que d’ordinaire,
est pressée et déjà attendue dans un jardin
ou plutôt au temple d’Isis l’entremetteuse,
la pauvre Psecas la coiffe, elle‑même ayant les cheveux arrachés,	490
les épaules dénudées et les seins nus.
« Pourquoi cette boucle est‑elle plus haute que les autres ? »
et immédiatement le nerf de cuir punit le crime et le délit d’un cheveu mal placé96.

55Comme les spécialistes l’ont fait remarquer, cette description de la cruauté de la femme s’inspire de l’élégie érotique latine, qui met déjà en scène les brimades que la puella fait subir à ses servantes, ainsi que d’une épigramme de Martial97. Juvénal en propose cependant un traitement original. Tout d’abord, la colère de la matrone est ici le résultat d’une frustration sexuelle : son mari ne l’a pas satisfaite durant la nuit et elle se venge en faisant battre ses esclaves. C’est l’appétit sexuel de la matrone qui justifie l’altération de son comportement, comme l’explique Juvénal aux vers 475‑476. La femme est loin d’être amoureuse ou fidèle au conjoint, mais elle exige de sa part des performances sexuelles adéquates. Pour essayer de remédier à la situation, elle s’offre alors un rendez‑vous amoureux dans des lieux urbains particulièrement renommés à cet égard98. De plus, alors que dans l’élégie et chez Martial la femme évacue sa colère à mains nues ou avec le premier objet qui lui tombe sous la main, ici, le recours au fouet, et au bourreau qui le manie, indiquent de surcroît une cruauté préméditée99. C’est le sens qu’il faut donner à la comparaison de la femme au tyran sicilien (v. 486), devenu depuis l’époque contemporaine un symbole du despotisme le plus cruel100. La femme se comporte tel un tyran impitoyable qui ne peut retenir sa colère, et qui se livre aux gestes les plus odieux pour des raisons futiles. Le stéréotype de l’impotentia muliebris se superpose à l’impotentia du souverain fâché, emporté par des passions qu’il ne sait pas maîtriser, cette cruauté n’empêche pas la matrone de continuer de se livrer à ses activités quotidiennes : les conversations entre amies, l’admiration d’une robe brodée d’or, les soins du corps, le contrôle des dépenses du ménage (v. 481‑484), autant d’activités qui sont liées au stéréotype de l’infirmitas féminine. La description de Juvénal, autant aux vers 481‑485 qu’aux vers 490‑493, vise à faire ressortir la « folie ordinaire » de la matrone, qui fait cohabiter la cruauté la plus féroce et la sérénité des occupations d’une bonne épouse. Cette énergie psychique féroce et potentiellement irrépressible semble normalisée par le quotidien de la matrone. Cette combinaison de deux attitudes fort différentes et apparemment inconciliables est particulièrement nette à la fin du passage : la colère se déchaîne pour le crime capital du cheveu mal peigné, c’est‑à‑dire que la matrone manifeste son impotentia pour une préoccupation futile qui est le signe de son infirmitas101.

56Ces deux stéréotypes que la femme affiche en même temps contribuent à faire d’elle un être hybride qui doit à la fois au masculin et au féminin : l’impotentia est associée, par le rapprochement avec le tyran sicilien, au genre masculin, l’infirmitas au genre féminin, comme la nature des occupations de l’uxor l’indique clairement. Les études de genre ont en effet montré que, dans les représentations romaines, le masculin et le féminin étaient définis moins par le sexe biologique que par une manière d’être, le féminin se caractérisant par une forme de passivité et de mollitia, le masculin par l’activité et la uirtus102. L’impotentia muliebris, comme l’indiquent l’épithète et la description que Tite‑Live met dans la bouche de Caton, est une violence qui n’a rien de masculine, puisqu’elle est provoquée par une absence de maîtrise de soi, c’est‑à‑dire par une incapacité à résister au mouvement des passions, qui est l’une des formes que prend la mollitia féminine. Mais en comparant la violence de la femme qui fait battre ses esclaves à celle d’un tyran sicilien et en soulignant qu’elle conserve une pleine maîtrise d’elle‑même puisqu’elle continue de se livrer à ses activités quotidiennes, Juvénal indique que l’impotentia de la jeune femme est ici d’une nature plus masculine que féminine : c’est une violence active et contrôlée, et non une violence qui se déchaîne sous l’effet des passions. Juvénal souligne ainsi le caractère inquiétant de la femme en proie à la libidio : son appétit sexuel, décrit comme un appétit insatiable, fait d’elle un monstrum qui, en raison de son infirmitas, n’a pas d’autre horizon que son propre désir, et qui, en raison de son impotentia, est prête à déployer une énergie toute masculine pour le satisfaire.

57Lorsqu’il met en scène l’énergie incontrôlable des femmes décidées à satisfaire librement leur libido, Juvénal est donc l’héritier du Caton de Tite‑Live et se fait le miroir de certaines préoccupations de ses contemporains. Mais c’est l’esthétique satirique qui, par son recours à l’hyperbole, par sa dimension comique et par son jeu sur les stéréotypes, transforme la femme en proie au désir en une sorte de monstre particulièrement inquiétant, face auquel les hommes n’ont d’autre choix que de battre retraite ou de rire.

Hypersexualité, délicatesse et cruauté de la femme adultère

58Avec la figure de Pasiphaé dans le premier livre de l’Ars amatoria, Ovide met lui aussi en scène une épouse en proie au désir érotique. Certains éléments développés par Juvénal sont déjà présents, même si c’est de façon ténue, et cela permet de mesurer toute l’importance du contexte poétique dans la représentation du désir féminin.

59Aux vers 289 et suivants du livre I de l’Ars, le magister amoris introduit l’exemplum de Pasiphaé comme le troisième d’une série de cas relevant d’une argumentation qui vise à assurer le lecteur‑disciple de la possibilité de conquérir chaque femme. La passion féminine, affirme Ovide, est moins visible mais plus aiguë que celle de l’homme : si l’élève sait persévérer, aucune femme ne pourra lui résister103. Nous retrouvons ici le thème de l’hypersexualité que développera Juvénal. Mais contrairement au satiriste, Ovide n’a recours ni à l’hyperbole ni au bas corporel pour traduire cette hypersexualité, mais à des exempla mythologiques, comme on peut légitimement s’y attendre dans une ars. Après les figures de Byblis et de Myrrha, représentantes d’un amour transgressif et monstrueux (l’inceste), Ovide évoque le cas de Pasiphaé. La reine crétoise est décrite dans un premier temps comme une jeune fille délicate, s’efforçant par tous les moyens de paraître attirante afin de séduire le taureau :

Ipsa nouas frondes et prata tenerrima tauro
fertur inadsueta subsecuisse manu.	300
It comes armentis, nec ituram cura moratur
coniugis, et Minos a boue uictus erat.
Quo tibi, Pasiphae, pretiosas sumere uestes ?
Ille tuus nullas sentit adulter opes.
Quid tibi cum speculo, montana armenta petenti ?	305
Quid totiens positas fingis, inepta, comas ?
Crede tamen speculo, quod te negat esse iuuencam ;
quam cuperes fronti cornua nata tuae !
Siue placet Minos, nullus quaeratur adulter ;
siue uirum mauis fallere, falle uiro !	310

Elle coupait elle‑même, dit‑on, pour le taureau, le feuillage tendre
et l’herbe la plus fraîche de sa main inexpérimentée.	300
Elle accompagne le troupeau et la pensée du mari ne la retarde pas
sur le chemin ; le roi Minos était vaincu par un taureau.
À quoi bon porter, Pasiphaé, ces robes précieuses ?
Ton amant est tout à fait insensible à ce faste.
À quoi te sert un miroir quand tu suis le troupeau dans les montagnes ?	305
Pourquoi, idiote, coiffes‑tu si souvent tes cheveux tressés ?
Non, crois ton miroir quand il dit que tu n’es pas une génisse ;
comme tu aimerais avoir des cornes sur le front !
Si Minos te plaît, ne cherche pas un amant ;
et si tu veux tromper ton homme, fais‑le avec un homme !104	310

60Pasiphaé apparaît sous les traits d’une puella élégiaque, uniquement préoccupée de sa beauté et de tout ce qui a trait au cultus : les vêtements précieux, la coiffure, le temps consacré devant le miroir disent les efforts que la jeune épouse adultère est prête à faire afin de plaire à son amant. Mais dans les vers suivants, le portrait de la femme s’enrichit d’éléments qui contribuent à mettre en avant une nouvelle facette de sa personnalité, très différente :

In nemus et saltus thalamo regina relicto
fertur ut Aonio concita Baccha deo.
A, quotiens uaccam uultu spectauit iniquo
et dixit : « domino cur placet ista meo ?
Aspice ut ante ipsum teneris exultet in herbis,	315
nec dubito quin se stulta decere putet ».
Dixit et ingenti iamdudum de grege duci
iussit et inmeritam sub iuga curua trahi,
aut cadere ante aras commentaque sacra coegit
et tenuit laeta paelicis exta manu.	320
Paelicibus quotiens placauit numina caesis
atque ait exta tenens « ite, placete meo ! »

Une fois sortie de sa couche, la reine est traînée vers les bois
et les vallons, comme une bacchante poussée par le dieu d’Aonie.
Ah, combien de fois a‑t‑elle regardé une vache avec colère,
et dit : « Pourquoi plaît‑elle à mon seigneur ?
Regarde comment elle s’amuse avec bonheur devant lui sur l’herbe tendre,	315
je ne doute pas que cette idiote pense être charmante ».
À ces mots, et elle ordonna qu’on la retirât de l’immense troupeau,
et qu’on la traînât sous le joug courbé
ou elle la força à tomber devant l’autel dans un faux sacrifice
et dans la main triomphante elle tint les entrailles de la rivale.	320
Combien de fois apaisa‑t‑elle les dieux en immolant les rivales,
et dit‑elle en tenant leurs entrailles : « Allez maintenant, trouvez faveur auprès de mon seigneur ! »105

61Certains éléments rattachent encore la figure féminine au contexte de l’élégie : si les vers 311‑312 semblent évoquer le topos du seruitium amoris, qui comprend l’impulsion de l’amant qui, par obsequium, est même prêt à devenir un adepte de Diane106, les vers 313‑316 décrivent la femme comme une domina élégiaque jalouse et capricieuse. Mais dans ces mêmes vers ressortent des modèles qui relèvent finalement de la tragédie : alors que l’archétype du motif de la femme qui erre sous l’impulsion de passions violentes renvoie à la Phèdre d’Euripide, l’attitude punitive de Pasiphaé contre les rivales reflète le modèle tragique de Dircé contre Antiope107. La jeune femme n’apparaît plus seulement comme une puella coquette, raffinée et plaintive, mais elle prend l’apparence d’un monstre mythique, en étant comparée explicitement à une bacchante et décrite comme folle de joie lorsqu’elle plonge ses mains dans les entrailles des vaches, ses rivales : la pose qu’elle adopte aux vers 317‑322 rappelle en quelque sorte la fureur de la Médée euripidéenne, qui se réjouit de la mort de sa rivale Créuse et de son père Créon108, et immole ses propres enfants de colère109.

62Chez Ovide comme chez Juvénal, la femme adultère en proie au désir combine donc impotentia muliebris et infirmitas. Mais alors que Juvénal joue sur des stéréotypes féminins et se fait sans doute l’écho de certaines préoccupations de ses contemporains, Ovide joue sur des figures littéraires (la puella, l’héroïne mythologique) et sur des genres littéraires (l’élégie, la tragédie)110. Chez l’un comme l’autre, la femme en proie au désir apparaît comme un monstrum, mais il n’a pas du tout la même fonction chez les deux poètes. Chez Juvénal, il s’agit de condamner l’adultère. Chez Ovide, l’adultère de Pasiphaé est une question secondaire : si le désir de Pasiphaé est monstrueux, c’est parce qu’il s’adresse à un taureau, autrement dit qu’il enfreint non les limites de la morale, mais les limites de la nature humaine111. Et finalement, replacé dans le contexte plus général, la monstruosité du désir de Pasiphaé finit même par contribuer à la dimension comique de l’Ars amatoria. Le but principal du maître n’est pas en effet de blâmer la femme pour son comportement sexuel transgressif, mais de rassurer ses disciples en leur montrant que les femmes s’enflamment de passions plus fortes que les hommes et qu’il est donc facile de les séduire. Ovide ne désigne pas la femme en proie au désir sexuel comme une menace, mais au contraire comme un exemple qui doit exhorter les élèves à persévérer pour remplir leurs objectifs érotiques. La nature même de l’exemple suffit à indiquer non seulement que le poète est peu concerné par la condamnation morale, mais même qu’en choisissant de composer une ars érotique, c’est‑à‑dire un traité technique sur les plaisirs de l’amour, il se livre également à une sorte de parodie du genre didactique112. En effet, l’exemplum de Pasiphaé paraît incongru pour illustrer l’attrait des jeunes femmes pour les plaisirs de l’amour : c’est une reine légendaire, elle aime un taureau, et son désir la transforme en héroïne tragique. On peut même penser qu’il y a quelque malice de la part du poète, au moment de rassurer son lecteur sur la facilité avec laquelle il pourra séduire les jeunes filles, de donner en exemple une femme que son furor fait ressembler à une bacchante. Juvénal rend la femme effrayante pour inviter les hommes à s’en méfier et pour condamner moralement les excès d’une libido qui la conduit systématiquement à commettre l’adultère. Ovide rend Pasiphaé effrayante pour souligner que son Ars amatoria est une parodie d’ars et pour se moquer du jeune apprenti de l’amour qui, loin d’être rassuré, risque de redouter les transports du désir féminin, dès lors qu’ils sont capables de se manifester avec un tel furor.

63La comparaison d’Ovide et de Juvénal permet de tirer une double conclusion : elle confirme l’influence de la forme poétique sur la représentation du désir féminin ; elle atteste qu’il existe, dans l’imaginaire romain, des paradigmes comme l’hypersexualité féminine ou l’impotentia muliebris, qui perdurent et se retrouvent chez des auteurs variés, mais que chaque poète retravaille et façonne à sa manière, selon son époque, le genre littéraire qu’il pratique et son style propre.

La métamorphose de l’éros et la condamnation du uetitus ardor de Byblis

65Comme le fera Juvénal avec la matrone adultère de la satire VI, Ovide, pour condamner le désir sexuel de la uirgo incestueuse, fait de Byblis une jeune fille prête à endosser une attitude virile, si cela peut l’aider à satisfaire son désir. Nous retrouvons ici le lien qu’entretiennent chez les poètes la représentation du désir féminin et la question du gender : lorsqu’une femme exprime aussi nettement son désir et est prête à agir, voire à faire preuve d’une violence toute virile pour le satisfaire, est‑elle encore une femme, dans une société qui rattache la femme à la mollitia et l’homme à la uirtus ? Sur ce point, la réponse d’Ovide n’est pas du tout la même que celle de Juvénal, et cela s’explique en grande partie par le contexte poétique et l’esthétique propre à chaque auteur. Mais alors que le mélange des genders permet à Juvénal de désigner la matrone adultère en proie au désir sexuel comme un monstrum, le mélange des genders permet à Ovide de confirmer la nature éminemment féminine du désir sexuel de la uirgo. De plus, alors que Juvénal s’appuie essentiellement sur les représentations culturelles romaines pour construire le féminin et le masculin, Ovide s’appuie sur l’intratextualité et le dialogue avec ses propres œuvres, de sorte que le jeu littéraire semble l’emporter sur la condamnation morale.

66Byblis est décrite par le narrateur comme une figure contradictoire, en premier lieu parce qu’elle vit un conflit intérieur qui oppose l’amour qu’elle voue à son frère Caunus et la honte qu’elle ressent à l’égard de cette passion. Mais elle accueille ensuite un nombre de contrastes supplémentaires qui ont été partiellement mis en relief par les spécialistes et qui, pris ensemble, contribuent à faire la lumière sur le personnage et sur la représentation de son désir. L’influence de l’élégie sur cet épisode, désormais bien attestée par les spécialistes115, montre que les modèles auxquels s’identifie la jeune fille ne se limitent pas seulement à des figures féminines, mais comprennent aussi le genre masculin.

67En ce qui concerne les modèles féminins, il faut surtout remarquer la proximité entre Byblis et la Phèdre des Héroïdes ovidiennes. La formule de salutatio que Byblis emploie dans sa lettre adressée à Caunus est calquée sur celle qu’emploie l’héroïne dans l’épître destinée à Hippolyte116. Dans leurs situations respectives, les deux femmes sont déchirées entre pudor et amor117 et elles recourent toutes les deux à l’exemple des dieux pour convaincre et persuader : Phèdre vise à montrer à Hippolyte que Jupiter a établi une norme morale lorsqu’il a épousé Junon et que leur relation n’aurait rien de criminel ; Byblis affirme que les dieux eux‑mêmes ont épousé leurs sœurs, en présentant ainsi son désir comme un désir légitime118. Les deux femmes, enfin, utilisent leur lien de sang comme un prétexte pour obtenir une plus grande intimité avec leur proche119. Mais les liens avec les Héroïdes s’étendent également à d’autres figures féminines : la description de Byblis en pleine rédaction, la scribentis imago, est une réécriture d’un passage de l’épître de Canacé à son frère, Macarée, où la scriptrice se décrit elle‑même en train d’écrire120. La fin de la lettre de Byblis, où elle compose par avance une épitaphe accusatrice révélant la cause de sa mort, rappelle par ailleurs la fin des héroïdes de Phyllis et de Didon121.

68En ce qui concerne les modèles masculins, il faut souligner que l’évocation du plaisir vécu par Byblis lors de son rêve érotique présente des traits communs avec le langage et les topoi propres au poeta‑amator élégiaque :

testis abest somno, nec abest imitata uoluptas.
Pro Venus et tenera uolucer cum matre Cupido,
gaudia quanta tuli ! Quam me manifesta libido
contigit ! Vt iacui totis resoluta medullis !
Vt meminisse iuuat ! Quamuis breuis illa uoluptas	485
noxque fuit praeceps et coeptis inuida nostris.

dans le sommeil, il n’y a pas de témoin, mais il y a un plaisir de substitution.
Par Vénus et par Cupidon ailé ensemble avec sa tendre mère,
quelles joies ai‑je ressenties ! Quel plaisir limpide s’est offert
à moi ! Comme, allongée, je me suis abandonnée dans mon corps entier !
Comme il est doux m’en souvenir ! Pourtant le plaisir fut fugace	485
la nuit fut précipitée, jalouse de nos actions122.

69Le vers 483 rappelle l’expérience érotique que Properce a eue une nuit avec Cynthie123, alors que les vers 482 et 485‑486 entrent en dialogue avec les Amores d’Ovide, en présentant respectivement une formule métrique analogue et un topos, celui de la nox praeceps, que le poète utilise dans une élégie du premier livre pour déplorer la nuit trop courte qu’il a passée avec sa puella et pour demander que l’aube se tienne à l’écart124. Mais le rêve érotique n’est pas exclusivement masculin : dans les Héroïdes, les héroïnes mythiques connaissent aussi l’expérience du songe, déjà conçu comme espace permettant d’exprimer leur désir légitime. Laodamie comme Sappho rappellent les plaisirs que l’image de leur bien‑aimé, surgie dans leur sommeil, a provoqués en elles125.

70C’est surtout dans la stratégie de séduction de son frère que Byblis semble adopter un rôle masculin. La jeune fille suit nombre de préceptes qu’Ovide a adressés dans les deux premiers livres de l’Ars amatoria à ses élèves masculins126. La lettre qu’elle décide d’écrire afin de séduire Caunus fait partie de ce répertoire127. De ce point de vue, le nom du personnage a une force symbolique. L’Etymologicum magnum (197, 30) présente le nom commun βιβλίς comme un diminutif de βίβλος ; c’est donc l’équivalent de βιβλίον, qui est employé pour désigner toutes sortes d’écrits, dont la lettre128. En faisant de Byblis l’auteure de l’épître, Ovide crée une superposition contrastée de rôles. Le rapport entre corps féminin et texte est ancien. Comme le montre Page DuBois, la métaphore du corps féminin comme un deltos (ou un byblos) est une métaphore genrée ; les hommes sont les écrivains actifs, les femmes sont l’écrit passif129. Dans l’élégie latine cette répartition des rôles prend une valeur particulière, que Maria Wyke a bien montrée en interprétant la domina élégiaque comme une scripta puella130. Mais précisément, Byblis ici n’est pas seulement le texte en tant que support matériel (byblos), ainsi que l’objet de l’écrit (la scripta puella) : elle est aussi l’auteure de la lettre. Elle n’occupe donc pas uniquement le rôle passif que son nom pourrait l’inviter à endosser, mais aussi le rôle actif de l’épistolier, suivant les conseils de l’Ars amatoria131.

71Mais précisément, Byblis ne parvient pas à suivre complètement ces conseils et la référence à l’Ars amatoria permet surtout d’exhiber son incapacité à se comporter en homme dans la conquête érotique, autrement dit à affirmer la nature profondément féminine de son désir, en dépit du rôle actif qu’elle tente d’assumer. Ainsi, Byblis choisit mal son moment : au lieu de laisser passer les phases préliminaires de la séduction, elle énumère immédiatement les symptômes de la passion132. Mais surtout, elle se trompe sur les modalités de la confession : elle mise sur une communication sincère et sans filtre et par conséquent s’expose à un échec133. Ovide conseillait d’avouer les sentiments au moyen d’une lettre constituée en partie de prières – un conseil que la jeune fille suit de près134 –, et il recommandait également à son élève d’employer des stéréotypes du langage amoureux et de reproduire de façon étudiée les paroles des amants, sans que celles‑ci ne reflètent réellement le sentiment du scripteur135. Byblis, cependant, ne met aucune barrière entre les sentiments réellement ressentis et la stratégie de communication à adopter pour atteindre son objectif. Le problème ne relève pas seulement du gender, mais est aussi de nature proprement littéraire136 : bien qu’elle s’efforce de suivre les préceptes d’une ars, elle finit par s’exprimer en héroïne élégiaque, selon une rhétorique de la passion dont P. Galand‑Hallyn a montré qu’elle était caractéristique des épistolières dans les Héroïdes137. La rhétorique de l’élégie représentée par les Héroïdes l’emporte sur le modèle didactique de l’Ars, empêchant ainsi Byblis de satisfaire son désir138.

72La distance du récit légendaire permet donc à Ovide de représenter le désir de la uirgo, en l’associant à l’inceste, c’est‑à‑dire à une condamnation morale qui ne fait aucun doute. Mais le dialogue avec ses œuvres élégiaques, loin d’insister sur le caractère monstrueux du désir de la uirgo pour son frère, le représente comme un désir typiquement féminin, que l’on peut rattacher en tout cas à la norme érotique qu’Ovide a lui‑même instaurée avec les Amores, l’Ars amatoria et les Héroïdes. Le désir est alors monstrueux non en raison de son caractère féminin mais en raison de son objet. Les emprunts évidents à l’élégie célèbrent la puissance d’un élan érotique qui n’est digne de réprobation que parce qu’il est adressé à la mauvaise personne. Le jeu de l’intratextualité permet à Ovide, tout en condamnant l’inceste, de se représenter et de donner à voir l’émergence du désir chez une uirgo.

73Comme le dialogue intratextuel, le jeu typiquement ovidien avec les différentes versions d’un même mythe contribue à normaliser le désir de Byblis, dont l’objet reste tabou, mais dont la forme n’a rien de monstrueux. Aux vers 511‑514, Byblis passe en effet momentanément de la posture d’amoureuse entreprenante à celle de femme aimée et se donne à voir non comme sujet actif mais comme objet du désir :

si tamen ipse mei captus prior esset amore,
forsitan illius possem indulgere furori.
Ergo ego, quae fueram non reiectura petentem,
ipsa petam. Poterisne loqui ? Poterisne fateri ?

si lui‑même était tombé amoureux de moi en premier,
peut‑être que j’aurais pu céder à sa passion.
Et donc moi, qui ne l’aurais pas rejeté s’il m’avait courtisée,
puissé‑je le courtiser ! Pourras‑tu lui parler ? Pourras‑tu te déclarer ?139

74Comme le fait remarquer Shilpa Raval, dans ce nouveau scénario, Byblis fait allusion à une ancienne version du mythe dans laquelle son frère tombait amoureux d’elle140. Ce faisant, elle tente de reconfigurer à son avantage les dynamiques de sa relation avec le jeune homme. En jouant sur les différentes versions du mythe, avec un recours aux versions rares suivant une esthétique héritée des poètes alexandrins, Ovide suggère donc que Byblis rêve d’être une jeune fille dont le désir puisse se déployer selon les normes, c’est‑à‑dire en accueillant le désir masculin et non en cherchant à le susciter.

75Mais en dernier ressort, c’est l’impossibilité de normaliser le désir de Byblis, et donc la nécessité de le condamner, qui sont soulignées par le poète. Comme il l’annonce au seuil du récit, c’est à une métamorphose psychique que le lecteur assiste dans ce récit, et non à une métamorphose physique141 : c’est en son for intérieur que Byblis transforme un désir illicite en désir licite. Et précisément, cette métamorphose reste un produit de son imagination et lorsqu’elle tente de la donner à voir à son frère, c’est le caractère monstrueux de son désir qui apparaît au grand jour.

76Dans la section finale de la lettre, Byblis concentre tous ses efforts de séduction pour persuader Caunus et le rassurer sur la légitimité de leur intimité excessive :

quid liceat, nescimus adhuc, et cuncta licere
credimus, et sequimur magnorum exempla deorum.	555
Nec nos aut durus pater aut reuerentia famae
aut timor impediet ; tamen ut sit causa timendi,
dulcia fraterno sub nomina furta tegemus.
Est mihi libertas tecum secreta loquendi,
et damus amplexus, et iungimus oscula coram ;	560
quantum est quod desit ? Miserere fatentis amorem,

ce qui est permis, nous ne le savons pas encore, et nous croyons que
tout est permis, et en cela nous suivons l’exemple des grands dieux.	555
Et ni la sévérité paternelle, ni la crainte d’une mauvaise réputation,
ni la peur ne nous feront obstacle ; cependant à supposer qu’il y aurait lieu de craindre,
sous le nom fraternel nous cacherons nos douces rencontres.
Je suis libre de parler en secret avec toi,
nous pouvons à la vue de tous nous étreindre et nous embrasser.	560
Que manque‑t‑il encore ? Aie pitié de celle qui confesse son amour,142

77Byblis explore ici la frontière subtile entre le licite et l’illicite, un motif qu’Ovide a développé en filigrane et progressivement au cours de la narration, en le faisant apparaître de temps en temps, et qu’il expose maintenant au terme de l’épître, au moment où la jeune vierge adresse une supplique à son frère et tente de le convaincre. Ovide étudie méticuleusement le rapport entre les frères et sœurs et analyse la limite entre ce qui est considéré comme naturel et ce qui ne l’est pas. Il met ainsi en évidence, par la bouche de Byblis, les caractéristiques communes entre les relations fraternelles et les relations amoureuses. La première action que la jeune femme accomplit est de dégager le champ des implications idéologico‑morales qui représentent le plus grand obstacle à l’identification des deux types de relation. Pour cela elle affirme aux vers 554‑555 : quid liceat nescimus adhuc et cuncta licere credimus. Après avoir franchi ce premier obstacle, elle poursuit en éliminant trois autres entraves ne faisant pas partie à proprement parler du plan moral, mais plutôt de celui des conventions sociales : la sévérité paternelle (durus pater), la crainte d’une mauvaise réputation (reuerentia famae) et la peur (timor). Après avoir supprimé les différences existant entre relation fraternelle et relation amoureuse, Byblis peut exprimer tous les aspects communs aux deux types de relations, c’est‑à‑dire les douces rencontres (dulcia furta), les conversations privées (libertas secreta loquendi), les étreintes et les baisers publics (amplexus et oscula coram). Tout cela, fraterno sub nomine. L’interrogation du vers 561 est fondamentale pour résumer l’instabilité des frontières que l’auteur veut ici examiner et montre en quatre mots que la distance entre l’affection fraternelle et l’amour incestueux n’est pas une frontière infranchissable, mais dessine une fine ligne qu’il est aisé de dépasser.

78Comme dans un processus de métamorphose, le « nom de sang » que Byblis avait tant détesté parce qu’il était considéré comme un obstacle (linguistique) insurmontable143 est maintenant devenu le support de sa relation amoureuse. La métamorphose a opéré un miracle ; elle a rendu possible dans l’esprit de Byblis ce qui était auparavant considéré comme impossible. Elle a examiné les deux types de rapports en mettant en lumière leurs différences et leurs similitudes ; elle a ensuite réduit à néant les premières et insisté sur les secondes, vidant ainsi les deux rapports de leur sens et remplissant la relation fraternelle d’une nouvelle signification. Byblis est maintenant libre de proposer à Caunus – et de penser – son désir incestueux en termes de rapports fraternels licites, en vertu justement de la resémantisation de ce dernier144.

79La métamorphose de l’éros amorcée dans l’âme de la jeune fille dès le début de l’histoire145 trouve donc ici son aboutissement en s’exprimant en dehors d’elle, dans un but de persuasion. Si l’expression paulatim declinat amor au vers 461 évoquait en l’anticipant le caractère progressif de la métamorphose ovidienne, l’interrogation du vers 561, quantum est quod desit, souligne la facilité avec laquelle une telle métamorphose a lieu. Il faut exactement cent vers pour passer de l’amour fraternel à l’amour incestueux, du licite à l’illicite. Ce que Byblis propose peut certes fasciner le lecteur pour la subtilité de la technique adoptée, mais n’a certainement pas le même effet sur Caunus, que la lecture de l’épître laisse horrifié146. L’union qu’elle présente comme possible reste le fruit de son imagination, comme la mention du songe l’indiquait dès le début de l’histoire.

80Byblis est donc une figure caractérisée par l’auto‑illusion, un trait qui rappelle la crédulité de Procris elle aussi trahie par le pouvoir des noms, et qui lui attire très probablement le blâme du poète qui, à travers des détails du récit, suggère l’acte transgressif que la jeune fille accomplit à l’égard de son frère147.

81Il faut cependant faire la différence entre la réaction que le poète prête au lecteur interne de la lettre de Byblis, Caunus, et la réaction qu’il attend de son lecteur externe. Caunus est horrifié par la métamorphose que sa sœur prétend opérer pour rendre l’union incestueuse licite : le personnage est le porteur de la morale commune, il rappelle le tabou de l’inceste et à ce titre, regarde le désir de sa sœur comme une monstruosité. Le lecteur externe, quant à lui, est explicitement invité par le poète à voir dans ce récit une métamorphose parmi d’autres. C’est l’auteur lui‑même qui nous informe de la nature métamorphique de ce désir au début du récit : il s’agit là d’un détail souvent laissé de côté par les spécialistes. Le poème des Métamorphoses peut donner place aux processus les plus étranges, absurdes, grotesques et terribles du monde, et il le fait avec une facilité, une simplicité et une légèreté qui trouvent leur explication dans le mirum, objectif primordial du narrateur ovidien, en vertu duquel même l’événement le plus transgressif peut être dignement représenté, indépendamment de tout jugement moral148. Dans un poème comme celui‑ci, où tout est instable et où les métamorphoses font partie de la nature même du monde, la métamorphose du sentiment trouve sa cohérence. En ce sens, la métamorphose de l’éros peut être représentée par le poète comme un phénomène normal, bien qu’elle soit condamnée dans la morale commune comme un acte hautement transgressif. Ovide en est conscient : si d’une part il prend soin de stigmatiser explicitement l’inceste avec un avertissement moralisateur au début de l’histoire149, d’autre part il donne place à la représentation d’un désir féminin qui est la version psychologico‑sentimentale de la véritable métamorphose, et qui pour cette raison est légitimement représenté dans le poème.

82La distance du récit légendaire et le tabou de l’inceste permettent donc à Ovide de disposer d’un cadre où il peut représenter le désir d’une uirgo sans faire scandale, c’est‑à‑dire en posant comme un présupposé qu’il est condamnable. Ovide n’en donne pas moins à voir la manière dont il se représente le désir féminin. Le dialogue intratextuel avec ses propres élégies lui permet de réaffirmer l’impossibilité pour la femme d’échapper à la passivité qui la caractérise dans son rapport érotique à l’homme ; elle reste à jamais la byblos sur laquelle l’homme peut écrire et, lorsqu’elle prend le calame, c’est uniquement pour exprimer qu’elle est le siège de passions qu’elle ne saurait contrôler. L’insertion de la légende de Byblis dans les Métamorphoses et le soin qu’Ovide prend d’indiquer qu’il s’agit d’une métamorphose comme une autre invitent par ailleurs le lecteur externe à ne pas adopter de posture morale face à l’expression du désir de la uirgo : chez Ovide, le désir féminin peut s’exprimer et ses lecteurs doivent pouvoir se le représenter. L’épisode de Byblis est l’occasion pour le poète de donner à voir la naissance du désir chez une uirgo, au‑delà de la condamnation de l’inceste.

Le furor néfaste de Myrrha : entre contradictions et ambiguïtés de sa condamnation

83À la différence de Byblis, la passion ressentie par Myrrha est présentée par le narrateur, Orphée, comme un scelus. Contrairement à ce qui se passe dans l’histoire précédente, en effet, le désir incestueux de la femme est finalement satisfait et elle peut s’unir avec son père, grâce à l’aide de sa nourrice, un nombre indéterminé de fois. La consommation de l’acte sexuel aggrave donc la faute de la jeune fille et donne à l’histoire le caractère d’une tragédie. Ce caractère est annoncé par le narrateur lui‑même, qui au début du récit attribue la responsabilité du furor de Myrrha non pas à Cupidon, mais aux Furies, rattachant ainsi l’épisode à la tragédie, et non à l’élégie comme l’histoire de Byblis150. Le lexique de l’interdiction et de la faute – autant dans les paroles de la femme que dans les interventions du narrateur – est singulièrement dense et s’étend du domaine religieux (nefas utilisé trois fois au cours de deux cents vers ; impius deux fois) au domaine éthico‑juridique (huit occurrences de scelus) et plus strictement juridique (spes interdictae, discedite, comme l’affirme la uirgo au vers 336).

84La narration n’insiste pas sur la transformation progressive du sentiment ressenti par la fille, ni sur la prise de conscience qui en découle, car Myrrha est consciente dès le début de l’amour pour son père. Elle ne souligne pas non plus la tendance à l’auto‑illusion de la femme151. L’attention du narrateur ne porte pas, de fait, sur le désir de la uirgo, dont la description est très limitée dans le récit, mais sur l’union elle‑même, prêtant à la femme une certaine naïveté.

85Aux vers 304‑310, Orphée présente l’inceste de Myrrha comme une monstruosité qui ne dépare pas les lieux : un Orient qui produit aussi bien des parfums capiteux que des passions aberrantes, deux réalités qui se confondent dans le personnage de Myrrha, qui sera transformée en arbre à myrrhe152. L’inceste de Myrrha annonce donc une opposition géographique et civilisationnelle entre Occident mesuré et Orient corrompu, théâtre de sacrilèges et de monstruosités inouïes. Comme il a été remarqué, ces vers reproduisent assez fidèlement un passage de l’éloge de l’Italie au livre II des Géorgiques de Virgile, où on relève que l’Italie n’a pas produit les monstres de l’Orient153. Orphée, cependant, fait ici l’éloge d’une terre, la Thrace, qui, avec ses habitants, était renommée pour son caractère débridé : parmi les nombreux témoignages, il suffit de rappeler les bacchantes de l’Ismare avec leurs orgies et danses effrénées, et le mythe de Téréus, raconté dans le sixième livre des Métamorphoses. Une subtile ironie semble donc se dégager des paroles du narrateur. Leur fiabilité, par ailleurs, semblait déjà être minée par l’exorde du chant, où Orphée renversait la formule d’ouverture d’un ἱερòς λόγος, en annonçant qu’il allait chanter non des sacra, mais des dira, et en invitant à s’éloigner non les impurs qui pourraient contaminer la cérémonie religieuse, mais les parents et les filles qui, au contraire, pourraient être corrompus par ce chant154. Enfin, l’auditoire à qui ce chant est adressé ne semble pas être particulièrement touché par le danger de l’inceste, comme l’a rappelé Alessandro Barchiesi155. Le cercle d’Orphée est composé d’arbres, de pierres animées et d’animaux charmés, qui ne courent pas le risque d’être poussés à l’inceste, ou qui pratiquent cette activité, comme c’est le cas des animaux, de façon absolument normale, comme l’affirmera Myrrha dans son monologue. Le lecteur a devant lui deux possibilités : il peut lire les paroles d’Orphée comme se référant effectivement à la Thrace et saisir les détails qui indiquent des formes de parodie ironique, de façon à prendre ses distances avec ce narrateur métadiégétique et à sympathiser avec l’héroïne, ou bien il peut lire les louanges de la Thrace comme une allusion aux louanges de l’Italie et de Rome, en prenant plus au sérieux la condamnation d’Orphée à l’égard de Myrrha. Comme l’affirme Gianpiero Rosati, l’appel à un narrateur interne dans les Métamorphoses produit souvent une ambiguïté qui a l’effet de laisser le lecteur libre de choisir s’il doit adhérer ou non à son point de vue et s’il doit croire ou non à la version de l’histoire racontée156. Ce procédé permet à Ovide de laisser la voie ouverte à plusieurs interprétations possibles.

86Le désir de s’unir à son père amène la jeune fille à entamer un monologue intérieur qui a pour but de se persuader elle‑même de la légitimité de son sentiment. À travers un développement qui rappelle la technique des suasoriae et des controuersiae157, elle explore les arguments contre ou en faveur de sa passion, en finissant par présenter son amour pour Cinyras comme un amour licite. À la différence de Byblis, en effet, Myrrha est consciente dès le début de la vraie nature de son sentiment : sa passion incestueuse est un fait, un événement déjà survenu dans son âme à cause d’une Furie. L’objet de son monologue n’est pas de prendre une décision mais de se dissuader :

illa quidem sentit foedoque repugnat amori
et secum « Quo mente feror ? Quid molior ? » inquit	320
« di, precor, et Pietas sacrataque iura parentum,
hoc prohibete nefas scelerique resistite nostro,
si tamen hoc scelus est. Sed enim damnare negatur
hanc Venerem pietas, coeuntque animalia nullo
cetera dilectu, nec habetur turpe iuuencae	325
ferre patrem tergo ; fit equo sua filia coniunx,
quasque creauit init pecudes caper, ipsaque, cuius
semine concepta est, ex illo concipit ales.
Felices, quibus ista licent ! Humana malignas
cura dedit leges, et quod natura remittit,	330
inuida iura negant. Gentes tamen esse feruntur,
in quibus et nato genetrix et nata parenti
iungitur, ut pietas geminato crescat amore.

la jeune fille s’en rend compte et résiste avec horreur à cet amour infâme
en se disant : « Où mon âme m’entraîne‑t‑elle ? Qu’est‑ce que je tente ?	320
Je vous prie, mes dieux, Piété filiale et lois sacrées de mes parents,
empêchez ce péché, combattez mon crime,
s’il s’agit bien d’un crime. Mais je n’en suis pas certaine car la Piété filiale ne condamne
pas cet amour. Tous les autres animaux s’accouplent sans distinction ;
personne ne considère comme une honte qu’une génisse soit saillie	325
par son père ; le cheval s’unit avec sa fille,
le bouc possède les chèvres qu’il a engendrées, et même les femelles
des oiseaux conçoivent des enfants à partir du mâle qui les a conçues.
Heureux ceux qui peuvent le faire ! Le zèle des hommes a imposé
des lois malveillantes, et ce que la nature permet,	330
la loi envieuse l’interdit. Pourtant, on dit qu’existent des peuples
où une mère s’unit avec son fils et une fille avec son père,
et la piété filiale croît par cet amour double158.

87Myrrha définit sa passion comme un nefas et prie les dieux et la Piété filiale de l’aider à résister à son scelus. Le conflit que nous observons dans le monologue de la uirgo se situe entre les devoirs de la pietas filiale et la puissance de son désir pour Cinyras. Si d’un côté est évoquée sa condition de vierge, de l’autre est mis en lumière le caractère inconcessus du sentiment qui l’envahit pour la première fois. En suivant une méthode qu’avait déjà expérimentée Byblis et qui s’était révélée infructueuse pour annihiler sa passion, Myrrha cherche dans les dieux une garantie contre son crime, mais un instant plus tard, elle est prête à se passer, comme Byblis, de ces garants, comme nous le lisons aux vers 323‑324. Myrrha franchit, juste après l’invocation des dieux, une deuxième étape qui mène à la suppression des frontières entre scelus et pietas : elle exprime des doutes sur la nature criminelle de l’amour qu’elle ressent, et affirme que la Piété filiale ne condamne pas ce type de relation, au moins dans le monde animal. Après avoir fourni des exemples d’unions incestueuses parmi les quadrupèdes et parmi les oiseaux, la jeune fille atteint un troisième et dernier niveau, aux vers 331‑333, en reconnaissant que chez les peuples qui pratiquent l’amour incestueux, l’inceste contribue à renforcer la piété filiale. Nous rejoignons ainsi le paradoxe central de tout le récit : l’identification entre les termes opposés de scelus et pietas159. Ovide n’est pas étranger à l’association, sous un nom identique, de concepts opposés. Il l’avait fait dans le discours de Byblis, où une série de métamorphoses linguistiques faisaient passer des baisers et étreintes amoureuses faterno sub nomine : un glissement sémantique analogue est à l’œuvre dans le discours de Myrrha. L’union incestueuse est considérée comme illicite dans la société où elle vit : elle la transfère dans deux autres contextes (le monde animal et des peuples lointains indéterminés) où, au contraire, elle est perçue comme un rapport amoureux légitime et ordinaire. De cette façon, elle a dépouillé le mot scelus de son ancienne signification et l’a revêtu d’un nouveau sens que lui a justement conféré la piété et qui lui permet d’être interprété comme licite et ordinaire. L’usage d’exempla permet, au sein de la démonstration, de prouver le caractère licite de l’inceste, en recourant à un répertoire d’origine philosophique, celui de la tradition cynique dont la référence au monde animal et aux peuples étrangers est caractéristique. Myrrha en vient à une redéfinition radicale de la « piété » en combinant, voire en confondant, les devoirs envers la famille avec l’amour, et l’affection filiale avec l’attraction physique.

88Au lieu de se dissuader elle‑même, Myrrha finit non seulement par donner à sa passion un caractère licite mais, en outre, elle en fait un mouvement conforme à la piété et au comportement attendu de la part d’une fille honnête. Une distinction avec Byblis, cependant, est nécessaire : la stratégie de normalisation du désir que Myrrha entreprend ici n’est pas adressée à son bien‑aimé dans le but de le persuader. Myrrha est une jeune fille encore vierge qui ne sait rien de l’amour et qui fait pour la première fois l’expérience d’une passion forte, qu’elle cherche à comprendre et à se représenter comme elle peut. Elle est dépourvue de malice et aucun calcul n’occupe son âme, ni ses pensées. Le conflit continu au cours du récit entre les raisons du sentiment et les diktats de la pudeur donne une impression d’inexpérience qui confère une certaine naïveté à ses actes.

89Le narrateur fait suivre alors ce discours par un nouveau développement qui conduit la jeune femme, selon un argumentaire également raisonné, à une conclusion opposée à celle qu’elle vient de tirer. Elle souligne d’abord un paradoxe : elle ne peut s’unir avec Cinyras parce qu’elle est sa fille, ce qui revient à dire que c’est la proximité excessive qui l’empêche de rejoindre effectivement l’objet de son désir, thème qui était également exploité par Byblis160. Quelques vers après, elle reconnaît les conséquences de son action sur le plan des lois humaines et des conventions sociales, en évoquant la confusion qu’un tel crime amoureux produirait sur le plan des iura et des nomina161 : son sentiment implique ici une forme de brouillage des frontières dans les liens de parenté. Elle conclut enfin son monologue en s’adressant une exhortation à ne pas troubler les lois de la nature par la consommation d’une union interdite162. Elle fait allusion ainsi à une conception de l’inceste comme une forme de bouleversement transgressif du kosmos naturel. Nous pouvons observer une progression au cours de laquelle Myrrha passe de l’évocation de son rapport individuel avec son père aux relations humaines en général, et enfin aux lois de la nature qui gouvernent le monde. Elle invoque en dernier l’argument de la nature comme elle l’avait déjà fait à la fin de son discours en faveur de l’inceste, mais pour arriver cette fois à une conclusion opposée. La jeune fille fait ici figure de parfaite oratrice en devenir : elle développe deux argumentations contraires pour parvenir à une synthèse qui lui indique la direction à suivre et prévoit finalement le suicide163.

90L’intervention du personnage de la nourrice change complètement le cours des événements et permet à la uirgo de s’unir finalement avec son père. L’acte sexuel a lieu pendant la nuit, un détail qui rythme plus généralement l’histoire de Myrrha et qui contribue à diminuer sa pudeur164. Shawn O’Bryhim a mis en évidence le rapport de bouleversement qui s’établit entre la description de l’union du père avec sa fille et la cérémonie du mariage romain165. Ioannis Ziogas a interprété le rapport comme une allusion à l’acte de l’adultère166. Nous lisons dans cette scène l’inclusion d’un élément qui rappelle un crime familial néfaste et qui lie l’inceste avec la pratique de l’anthropophagie :

accipit obsceno genitor sua uiscera lecto	465
uirgineosque metus leuat hortaturque timentem.
Forsitan aetatis quoque nomine « filia » dixit,
dixit et illa « pater », sceleri ne nomina desint.
Plena patris thalamis excedit et inpia diro
semina fert utero conceptaque crimine portat.	470

le père reçoit dans son lit obscène sa propre chair,	465
s’efforce de calmer les peurs de cette vierge et encourage celle qui a peur.
Peut‑être qu’il l’appela aussi « fille » à cause de son âge,
et qu’elle l’appela « père », pour que ne manquent pas les noms de l’infamie.
Elle sort de la chambre, enceinte de son père, et elle porte
dans l’utérus maudit la semence impie, fécondée par le crime167.	470

91Pour dépeindre l’image de l’union sexuelle, le narrateur se sert d’une expression, sua uiscera, qui était déjà employée par Ovide dans l’épisode de Térée et Procné, au moment où l’épouse Procné, pour se venger de l’inceste commis par son mari avec sa sœur Philomèle, lui offrait en pâture son fils Itys :

Ipse sedens solio Tereus sublimis auito	650
uescitur inque suam sua uiscera congerit aluum,
tantaque nox animi est : « Ityn huc accersite » dixit.

Téréus, assis sur le haut trône des ancêtres,	650
mange et introduit dans son ventre ses propres entrailles ;
l’aveuglement de son esprit est si grand qu’il crie : « Appelez Itys ! »168.

92À travers la voix d’Orphée, Ovide se sert d’une formule qui accroît l’horreur de l’acte : si dans le cas de Térée l’inceste était puni par le recours involontaire à l’anthropophagie, dans le cas de Myrrha l’auteur unit les deux crimes, en suggérant que l’union sexuelle entre un père, également inconscient, et sa fille, s’apparente à un repas de chair filiale. Avec cette formule, Ovide indique que l’inceste est aussi monstrueux et obscenus qu’un acte d’anthropophagie. Il faut remarquer, cependant, qu’au moment de décrire l’acte condamnable, il est très peu question du désir de la femme, dont on met en exergue, en revanche, la peur (timentem) et le metus virginal. Le désir semble être tout entier du côté de l’homme, qui exhorte activement la uirgo à abandonner sa pudeur et à donner libre cours à sa libido. L’attention ne se concentre pas, en somme, sur un possible rôle actif de la femme, comme dans le cas de Byblis. Myrrha se laisse porter par les événements : elle est assaillie par le doute, hésite à propos de l’action qu’elle va commettre, consciente de son caractère transgressif, et se laisse persuader par la nourrice qui l’aide énergiquement et qui la pousse, physiquement, à entrer dans la chambre où son père l’attend169. À la différence de Byblis, en outre, Myrrha perçoit plus clairement les diktats de la pudeur. C’est pourquoi elle reconnaît la gravité de son crime, en demandant une punition exemplaire, qui rappelle les châtiments des héros de la tragédie grecque170. Contrairement à son homologue, rendue myope par une passion qu’elle exprime par les moyens de l’élégie, le furor tragique de Myrrha ne l’empêche pas de percevoir les interdits de la société, et de voir son action comme une violation de l’ordre naturel171. La métamorphose qu’elle demande volontairement comme expiation pour sa faute lui fait gagner la reconnaissance de la part du narrateur d’une forme d’honor, un concept lié, dans la mentalité romaine, au pudor172. Cette reconnaissance finale contribue à rendre ambiguë la position du narrateur vis‑à‑vis de l’héroïne, en passant d’une condamnation initiale de son sentiment à une forme de compassion et de respect pour le comportement finalement adopté173.

93Le désir féminin incestueux est donc traité de deux manières bien différentes dans les épisodes de Byblis et Myrrha. Le désir de Myrrha est énoncé, il fait l’objet d’un discours rhétorique en forme de suasoire, mais il n’est jamais représenté, comme il l’est dans le songe de Byblis par exemple. Il apparaît plutôt comme l’élément déclencheur d’une métamorphose où il faut absolument que la faute se réalise et soit sentie par la jeune fille comme une faute pour que la transformation ait lieu. La nature physique de la métamorphose et l’orientation étiologique de la narration font passer le désir au second plan et la faute au premier plan. Cela ne signifie pas que l’épisode a une portée plus morale que celui de Byblis : par le recours à un narrateur interne, Orphée, Ovide introduit une forme d’ambiguïté qui laisse ouverte l’interprétation. Mais la représentation de l’acte sexuel ainsi que le sentiment de culpabilité de Myrrha sont des éléments indispensables dans la construction du récit : ce sont eux, et non la morale d’Ovide, qui font obstacle à une véritable évocation du désir de la jeune fille.