Ὁ κόσμος σκηνή, ὁ βίος πάροδος· ἦλθες, εἶδες, ἀπῆλθες.
« Le monde est une scène de théâtre, la vie une parodos : tu entres, tu vois, tu repars »
Démocrite, fragment 115, éd. Diels-Krantz

1Cet ouvrage est en partie issu d’une journée d’étude intitulée « Entrez au théâtre ! », qui a été organisée par Djamila Fellague, en collaboration avec Lyon, Lugdunum - Musée et théâtres romains, dans le cadre du PCR (projet collectif de recherche) « Le théâtre romain de Lyon et son environnement de l’Antiquité à nos jours ». La réussite de cette journée du 18 janvier 2020 doit beaucoup à Claire Iselin, qui nous a accueillis au musée, ainsi qu’à Stéphanie Dudezert et Myriam Allier, du service culturel de cet établissement, qui ont été d’une aide précieuse. Nous aimerions ici les remercier à nouveau de même que la DRAC, le laboratoire Luhcie (université de Grenoble) et l’IRAA (MOM) pour l’aide financière apportée à l’organisation de cette rencontre.

2L’objectif de la journée était de profiter d’une dynamique sur l’étude en cours et à venir concernant l’aditus nord du théâtre lyonnais (dont on retrouvera une longue présentation dans cette publication) pour traiter plus largement d’une des parties les moins étudiées des théâtres romains. Les collègues ont répondu avec enthousiasme à l’invitation lancée, ainsi que Karim Gernigon (conservateur régional de l’Archéologie), qui nous a honorés de sa présence, et nous avons eu le plaisir d’écouter des communications sur des théâtres en France, en Suisse, en Italie, au Proche-Orient et en Turquie grâce aux interventions de S. Blin, J. Capelle, N. Delferrière, A. Desbat, F. Ferreira, M. Fincker, T. Husfchmid, É. Letellier-Taillefer, F. Masino, J.‑M. Mignon, G. Sobrà, P. Thiolas et S. Zugmeyer.

3Devant la richesse des interventions, l’intérêt d’une publication s’est imposé et il a été décidé de conduire à deux ce projet, mais aussi de faire appel à quelques collaborateurs supplémentaires, afin de traiter d’autres provinces ou d’autres théâtres. Nous remercions chaleureusement ceux qui ont accepté de publier comme ceux qui nous ont rejoints afin de proposer un recueil de sept synthèses régionales et sept présentations monographiques que nous avons regroupées en trois zones géographiques : l’Orient, l’Italie et l’Hispanie, les Gaules et les Germanies. Toute la période antique est abordée dans chacune des parties, mais un de nos regrets est de ne pas avoir lancé des invitations pour que soient pris en compte des théâtres en Afrique du Nord.

4Il est devenu habituel de définir les théâtres antiques par trois composantes : le bâtiment de scène, l’orchestra et l’ensemble formé par les gradins et leur substructure. Les parodos ou aditus, qui constituent les accès principaux à l’orchestra et aux gradins et qui permettent aussi dans beaucoup de théâtres d’accéder au bâtiment de scène, ne figurent pas dans cette triade, alors qu’ils sont essentiels pour l’usage des théâtres, tant pour les artistes que pour les spectateurs. Il est significatif qu’aucun ouvrage ne leur ait été entièrement consacré et que les synthèses sur le théâtre antique ne comportent pas de chapitre qui en retrace l’histoire1. Parce que, comme tout passage, ils se définissent par un vide, ils ont été en grande partie négligés. C’est ce vide essentiel que nous avons souhaité cerner et réhabiliter dans ce recueil d’études. Cette introduction vise à rappeler les grandes phases de l’évolution de ces passages et à proposer quelques pistes d’analyse.

5L’apparition de ces accès latéraux est liée d’une part au choix d’adosser les gradins à une pente naturelle, en aménageant l’orchestra sur une terrasse et d’autre part à celui de doter les théâtres de bâtiments de scène. Deux passages symétriques se trouvent alors définis en amont par les extrémités des gradins, qu’ils soient construits, taillés ou portés par des échafaudages de bois, et, souvent, en aval par un mur de soutènement pouvant se développer sur une longueur supérieure à celle du bâtiment de scène. Les zones situées entre les extrémités latérales de la skènè et les gradins constituent alors les principaux accès à l’espace scénique qu’est l’orchestra et, plus largement, les principales entrées dans le théâtre. Symétrie et absence de définition architecturale précise caractérisent dans les premiers temps ces passages à l’air libre appelés du terme générique d’εἴσοδοι, les entrées2.

6Un tel dispositif est adopté dans la première moitié du v^e s. au théâtre de Dionysos à Athènes, quand sont implantées, au flanc sud de l’Acropole, en amont du sanctuaire de Dionysos Éleuthéreus, les premières structures d’un théâtre permanent, principalement construit en bois3. Les parodos ont alors des usages divers avant, pendant et après les représentations. Juste avant et juste après, elles sont empruntées par la plupart des spectateurs et sans doute pas seulement par ceux qui trouvent place dans les premiers rangs. Elles le sont aussi par tous ceux qui participent aux rituels religieux et politiques précédant les épreuves des concours. Durant les représentations elles constituent l’accès habituel à l’orchestra pour les chœurs des dithyrambes et pour ceux des drames, qui se présentent en formation de trois files de cinq choreutes dans la tragédie et quatre de six dans la comédie. Les acteurs aussi les empruntent, qui ont par ailleurs la possibilité de faire des entrées et des sorties frontales par la porte médiane du bâtiment de scène, apparaissant alors dans l’embrasure obscure d’une ouverture faisant face aux spectateurs siégeant dans la zone médiane du koilon. Il est difficile de savoir si les solistes participant aux épreuves de musique instrumentale, de chant et de récitation de poésie entraient en scène par les parodos ou, comme ils semblent l’avoir fait à l’époque hellénistique, par le bâtiment de scène.

7Au théâtre de Dionysos, les plus anciens vestiges de portes reliant les flancs du bâtiment de scène au koilon ne sont pas antérieurs à la fin de l’époque classique et ils attestent l’existence d’une construction en bois4. Le dispositif devient assez fréquent à partir du début de l’époque hellénistique quand se diffusent les théâtres à gradins et bâtiments de scène à proskènion en pierre. Les portes, elles aussi en pierre, donnent alors au passage une monumentalité dont il était dépourvu et créent un lien ténu entre le koilon et le bâtiment de scène. Dotées de vantaux, elles permettent de fermer l’accès à l’orchestra. Le sens d’ouverture n’est pas toujours connu. Il l’est au théâtre du sanctuaire d’Asclépios à Épidaure, où les portes étaient doubles, partagées entre un passage donnant vers l’orchestra et un autre donnant sur une rampe d’accès à la couverture en terrasse du proskènion5. Les vantaux s’ouvraient dans ce théâtre vers l’extérieur, ce qui paraît logique pour un édifice qui n’était pas habité. Il convient néanmoins de rappeler qu’il n’aurait pu en être autrement pour les portes des rampes.

8Ces portes de parodos, qui sont dans certains théâtres l’objet de dédicaces, marquent plus ou moins la limite entre l’intérieur et l’extérieur du théâtre. À Délos et à Priène, le passage correspond à un changement de parement du mur de soutènement du koilon : à bossage du côté externe, dressé du côté interne6. La limite n’est cependant pas tranchée. À Délos, elle ne correspond pas aux portes des parodos, mais se trouve dans une zone plus éloignée de l’axe du théâtre, comme pour signifier que la zone bordant les flancs du bâtiment de scène faisait partie intégrante de la surface utile au fonctionnement de l’édifice, puisqu’elle était utilisée par les chœurs et les acteurs durant les spectacles et par une partie importante des spectateurs avant et après les représentations.

9Dans quelques théâtres, l’espace situé au pied des murs de soutènement antérieur du koilon est aussi le lieu d’où il est possible d’accéder au diazôma : par des escaliers à l’air libre plaqués contre les murs, comme à Sparte, ou par des passages ménagés sous les gradins comme dans le plus ancien théâtre de Magnésie du Méandre7. Ces zones de circulation à sol de terre, dont le niveau, dans certains édifices, s’abaisse vers l’orchestra, ne revêtent pas partout la forme de larges bandes rectilignes aménagées au pied des murs du koilon. Des contraintes découlant de la forme du terrain retenu pour l’implantation du théâtre ou de son insertion dans un environnement déjà construit ont conduit dans quelques édifices à la création d’une ou de deux parodos en L bordant les flancs de l’édifice scénique et les extrémités de son proskènion. Le théâtre de Dodone en fournit un bon exemple avec des portes qui ne relient pas le bâtiment de scène au koilon. Érigées dans le prolongement de la paroi qui sépare la skènè du proskènion, elles reliaient le bâtiment à deux murs de soutènement perpendiculaires aux murs antérieurs du koilon.

10L’apparition des portes conduit à la distinction de deux zones bien distinctes dans les parodos : une vaste zone externe souvent mal définie et une autre plus réduite le plus souvent flanquée par les extrémités du koilon et du bâtiment de scène. Cette dernière peut être aménagée de telle manière que les spectateurs, avant d’arriver à l’orchestra, dont l’accès semble avoir été interdit par une corde au théâtre de Priène8, soient dirigés vers les gradins, en empruntant des passages dallés situés au pied du koilon, voire derrière la banquette de proédrie. Le dispositif, connu à Mégalopolis9, est particulièrement développé à Iaitas10. Devant la tête du mur de soutènement du koilon de ce théâtre de Sicile, un escalier conduit à une circulation périphérique qui sépare le premier gradin courant d’une proédrie composée de deux gradins et d’une banquette à dossier suivant un dispositif dans lequel on reconnaît les prémices des degrés bas et du balteus du théâtre latin.

11Quelle qu’ait été, ici ou là, la forme des parodos, ces zones libres plus ou moins bien définies architecturalement sont des espaces vitaux pour les théâtres. Elles sont très fréquentées, ce qui explique que l’on puisse y trouver des dispositifs cultuels11, des dédicaces liées à une composante du théâtre12, des monuments chorégiques et des statues honorifiques, dont les plus célèbres sont celles du théâtre d’Athènes13. La statue en bronze d’Astydamas érigée vers 340 av. J.‑C. sur une base associée à l’extrémité du mur du koilon bordant la parodos ouest n’entre pas à proprement parler dans ce corpus, car elle était tournée vers l’orchestra14. La série débute à Athènes avec le groupe associant sur une même base Eschyle, Sophocle et Euripide, installés dix ans plus tard dans la parodos est15. Tout comme la statue de Ménandre, qui vient les jouxter en 291‑290 av. J.‑C., elles étaient placées au pied du mur de soutènement du koilon et destinées à être vues par les spectateurs avant qu’ils ne franchissent la porte de la parodos. Situées dans un espace public, elles pouvaient être vues en dehors des périodes d’utilisation du théâtre.

12Des inscriptions, pour la plupart liées à l’utilisation des théâtres, ont aussi été exposées dans les parodos. C’est dans l’une d’elles, datée entre 294 et 288 av. J.‑C., qu’apparaît pour la première fois le terme πάροδος pour désigner cet espace16. Cette loi d’Eubée relative au recrutement de technites pour différentes fêtes de l’île17 stipule « que dans chacune des cités les archontes fassent transcrire les décisions sur une stèle de pierre et les placent dans la parodos du théâtre » (IG XII, 9, 207, l. 54‑56). Le terme paraît justifié à double titre : il s’applique à une circulation (ὁδός) latérale (sens contenu dans le préfixe παρα-), utilisée par les chœurs dramatiques, dont le chant entonné quand ils faisaient leur première entrée dans l’orchestra était déjà appelé πάροδος à l’époque classique par métonymie18.

13L’occupation des parodos n’est pas partout marginale. Dans quatre théâtres du Péloponnèse (Mégalopolis, Messène, Sparte et Thouria), l’une des deux parodos était occupée par un bâtiment couvert comprenant une seule pièce, une skénothèque, qui recevait un bâtiment de scène mobile, monté sur roues ou fait de panneaux coulissants19.

14Une forme et des fonctions partiellement différentes des accès latéraux à l’orchestra apparaissent au i^er s. av. J.‑C. dans des théâtres de la péninsule italienne. Les plus anciens édifices connus présentant ce nouveau dispositif sont le théâtre et l’odéon de Pompéi où, vers 80‑70 av. J.‑C., les caveas sont soudées à un bâtiment de scène doté d’un pulpitum et d’un front de scène, et les aditus couverts20. À l’odéon, ils portent des tribunes. Le nom employé pour désigner ce dispositif d’accès inédit n’est pas connu par les inscriptions de Pompéi. Un demi-siècle après son apparition, Vitruve, dans ses développements sur le théâtre latin, applique à toutes les galeries d’accès empruntées par le public (V, 3, 5) le terme d’aditus qui, comme εἴσοδος, désigne à la fois l’action d’aller vers et un abord, un accès, une entrée21. Il convient, selon l’architecte, que ces galeries soient nombreuses, spacieuses, sans coude et distinctes, afin que les supérieures (superiores) ne croisent pas les inférieures (inferiores). Il s’agit à la fois d’adapter les circulations à la répartition des spectateurs sur les gradins selon leurs statuts sociaux et de donner à ces passages la plus grande fluidité possible, afin que le théâtre puisse se vider rapidement. Vitruve appelle itinera (V, 6, 5) ce que nous appelons aditus ou aditus maximus, mais il n’est nullement certain qu’iter ait été habituellement employé dans ce sens²². Le substantif est un terme générique désignant toute sorte de passage. Son emploi par Vitruve laisse plutôt penser que les accès latéraux à l’orchestra n’avaient pas de nom spécifique23. L’architecte s’y intéresse à propos de leur couverture voûtée et donne des prescriptions pour déterminer quels gradins il faut interrompre du côté de l’orchestra pour avoir une hauteur sous plafond suffisante.

15Dans cette configuration, les aditus sont entièrement intégrés au théâtre. Ils ne sont plus une circulation passant entre les gradins et le bâtiment de scène, mais font partie de la cavea. Ils ne sont plus entièrement à l’air libre, mais se divisent entre une partie découverte à proximité de l’orchestra et une autre qui, couverte par les extrémités de la cavea, se trouve intégrée à ses substructures. Ce ne sont plus comme dans le théâtre grec classique et hellénistique d’Orient des accès latéraux et directs au principal espace scénique. Dans le théâtre latin, ce rôle est tenu par les portes donnant sur le pulpitum, ouvertes dans les retours du front de scène qui flanquent l’estrade. Leurs formes, dorénavant bien délimitées, n’en sont pas moins diverses et leurs fonctions toujours essentielles pour l’usage des théâtres, bien qu’ils ne servent plus pour les entrées en scène. La question se pose alors de savoir quelles configurations ils pouvaient revêtir, qui les empruntait et quelles spécificités les distinguaient des autres accès à la cavea. Sans proposer une typologie morphologique et tout en laissant de côté ce qui relève des matériaux et des techniques24, nous proposons ci-dessous quelques pistes de réflexion visant à fournir un cadre aux casuistiques que constituent les articles du présent volume.

16En plan, les aditus latins revêtent le plus souvent la forme d’espaces allongés situés sur le diamètre du théâtre perpendiculaire à son axe. Leurs flancs peuvent être parallèles (Arles, Ferentum) ou leur largeur diminuer à mesure que l’on se rapproche de l’orchestra (Sabratha, Teramo). Dans la plupart des théâtres, les accès aux aditus de l’extérieur sont directs et alignés l’un sur l’autre. Certains terrains ont cependant conduit à retenir d’autres dispositions, parfois dissymétriques. À Pompéi ou à Soloi (Chypre), l’accès se fait de l’extérieur en longeant les flancs du bâtiment de scène ; à Dougga ou à Urbisaglia, il faut passer par les basiliques ; à Khamissa (Algérie), l’accès se fait de l’extérieur du côté oriental et uniquement par la basilique du côté occidental25. Pour comprendre les solutions retenues, chaque édifice nécessite une restitution de la forme naturelle et de l’occupation du site à la périphérie du monument au moment de sa mise en chantier et une étude de l’articulation entre les accès aux aditus et le réseau viaire que pouvaient emprunter les spectateurs et les processions.

17Les aditus ne sont pas seulement des accès qui conduisent plus ou moins directement de l’extérieur du théâtre à son orchestra en traversant sa cavea. Suivant diverses formules, ils sont articulés à d’autres espaces. Dans leur partie couverte ils peuvent donner sur les basiliques, voire les parascaeniums du côté du bâtiment de scène, et, du côté de la cavea, sur des salles aveugles, sur une galerie périphérique, sur des ambulacres ou sur des couloirs conduisant à des vomitoires. Dans leur partie découverte, parfois flanquée de parapets du côté des gradins (Sabratha) ou de l’estrade (Leptis Magna), ils peuvent donner accès au plancher du pulpitum par de petits escaliers ménagés dans son front, à des circulations au pied du premier gradin courant et, après avoir passé le balteus, souvent prolongé par une grille ouvrante, à l’orchestra et aux rangs de sièges mobiles qui la bordent.

18Espaces de communication, les aditus ont une définition architecturale qui délimite un volume bénéficiant d’une certaine ventilation, d’un certain éclairage et d’une certaine acoustique qui ne sont pas moins passibles d’études que ceux des gradins et de la scène. Leur analyse conduit à se poser plusieurs questions. Quel traitement était donné à leur porte d’accès de l’extérieur du théâtre, quand celles-ci existaient ? L’ouverture était-elle dotée de vantaux ? Quelle était son ornementation ; était-elle singulière ou assimilable à celles des portes du bâtiment de scène, comme à Libarna, ou de la cavea, comme à Orange ? Quelle forme avait le sol des aditus ? Était-il plan ou en pente descendant vers l’orchestra ? doté ou non de marches ? entièrement ou partiellement dallé ? bordé ou non de caniveaux ouverts et traversé ou non par un caniveau couvert évacuant les eaux de l’orchestra ? Quelle était la configuration de ses parois et, en particulier, de celles qui s’étendaient entre les retours du front de scène et les extrémités du front du pulpitum, masquant partiellement la partie médiane du front de scène ? Les murs de l’aditus étaient-ils ou non ornés et, si tel était le cas, quelle était la nature de cette ornementation et était-elle uniforme sur toute l’extension des parois ? Quelle configuration avait le couvrement des zones couvertes et dans quelle mesure reflétait-elle la structure des divisions et des circulations horizontales de la cavea ? Quelle forme avait du côté de l’orchestra le débouché de la partie couverte, lieu retenu dans certains théâtres pour l’affichage d’inscriptions évergétiques qui se trouvaient ainsi associés aux tribunes ?

19Contrairement aux parodos à l’air libre, les aditus à l’époque impériale semblent avoir rarement été des lieux d’exposition de textes gravés ou de statues, qui se concentrent alors dans le front de scène et, secondairement, dans la cavea, aussi bien en Orient qu’en Occident. Les aditus du théâtre latin n’ont pas la même fréquentation que les parodos du théâtre grec et il convient de chercher à la cerner par l’étude de leurs traces d’usage – usures de seuils ou graffiti –, et par celle des possibilités de circulation qu’ils offraient pour les spectateurs occupant différents secteurs des gradins. Une telle analyse des flux nécessite de prendre en compte ce que les prescriptions de la lex Iulia theatralis26 et les inscriptions topiques gravées sur les gradins nous permettent de savoir sur la loi qui régissait le placement des spectateurs dans l’Empire et les usages locaux des gradins. Tout incomplètes que soient nos connaissances dans ce domaine, elles autorisent à restituer les parcours que tel ou tel groupe pouvait emprunter sur telle ou telle section de l’aditus pour gagner ou quitter sa place, voire pour se rendre dans une basilique, dans l’orchestra et même sur le pulpitum. Chacun de ces parcours correspond à un temps et un effort spécifiques. Pour accéder à certaines places, ils sont plus ou moins obligés. Pour d’autres ils sont facultatifs et il convient alors de s’interroger sur le sens que pouvait revêtir pour tel public de choisir de passer par un aditus plutôt que par une autre circulation intégrée à la cavea ou au bâtiment de scène.

20Le type latin des aditus couverts symétriques placés sur le grand axe du théâtre n’a pas été le seul en usage dans l’Empire. Dans de rares théâtres, ils ont été complétés par d’autres couloirs traversant la cavea sur un de ses rayons. À Ostie, un couloir axial, qui reçut une somptueuse décoration stuquée à la fin du ii^e s., a ainsi complété les aditus latéraux. À Grumento, trois passages rayonnants s’ajoutent aux aditus latéraux. Hors de l’Italie, de la Narbonnaise, de l’Hispanie et de l’Afrique du Nord, les aditus de type latin sont rares et ce n’est pas le moindre mérite des participants au présent recueil que de s’être interrogés sur les limites de la diffusion d’un modèle peu adapté aux régions où la longueur des bâtiments de scène était inférieure au diamètre des caveas, où l’orchestra demeurait le lieu scénique principal, voire recevait des chasses, des combats de gladiateurs ou des ballets aquatiques, et où le balteus et les degrés bas recevant des sièges mobiles en bordure de l’orchestra n’étaient pas connus.

21Sans compter les théâtres hellénistiques qui ont continué à être utilisés sans modifications notables sous l’Empire et ceux où les parodos ont été supprimées sans être remplacées par d’autres accès à l’orchestra, il apparaît que les constructeurs de théâtres dans les provinces nord-occidentales d’une part27 et dans les provinces orientales d’autre part28 ont fait preuve d’une inventivité remarquable en matière de circulations passant entre la cavea et le bâtiment de scène, ou par la cavea, voire par le bâtiment de scène, pour accéder de l’extérieur des théâtres à l’estrade, à l’orchestra ou aux gradins, dédoublant même parfois les accès latéraux ou les abandonnant au profit d’accès frontaux et directs reliant l’extérieur à l’orchestra. Les formules sont nombreuses et plusieurs laissent supposer une utilisation des passages à la fois par certains spectateurs et par certains artistes comme cela était le cas dans les parodos classiques et hellénistiques des théâtres grecs. Quelques-unes de ces configurations ont connu une diffusion régionale, d’autres sont restées sans lendemain. Elles conduisent à s’interroger sur la diversité régionale des types monumentaux dans l’Empire, non moins que sur la perméabilité de chaque province aux influences extérieures et, plus largement, sur la circulation des formules architecturales. En soulignant les limites de l’application de la définition ici retenue pour parodos et aditus, plusieurs communications illustrent l’irréductible diversité des théâtres antiques et invitent à s’interroger, et c’est heureux, sur la pertinence même de l’usage des deux termes et des normes qu’ils véhiculent pour l’analyse de certains édifices.