Chapitre 3. La production de l’atelier coroplathique de Kition

p. 133-177


Texte intégral

1Quelques remarques ont déjà été formulées sur les techniques de fabrication des objets au travers de la présentation chronotypologique du chapitre 2. Certains éléments sont repris ici afin de souligner le caractère récurrent des gestes que l’on retrouve sur les figurines en terre cuite du corpus. C’est l’occasion d’apporter des précisions sur les pratiques spécifiques à un même atelier, désigné ici comme « atelier des Salines » ou « atelier de Kition ». Je détaillerai donc dans ce nouveau chapitre l’ensemble des pratiques qui singularisent la facture des figurines trouvées sur les rives du lac salé. J’y décrirai la composition des argiles, les pratiques de retouche et d’assemblage, qui toutes trahissent un savoir-faire propre à la région. L’étude des caractéristiques de production sera l’occasion de mettre en lumière les conditions de travail au sein de l’atelier, au travers de l’examen des procédés ayant permis la mise en place d’une riche production dérivée. Enfin, je contextualiserai le corpus des Salines parmi les principaux ensembles coroplathiques contemporains : à Chypre, mais aussi en Attique et sur la côte syro-palestinienne, dans le but de déterminer précisément la période de fonctionnement de l’atelier de Kition.

1. Caractéristiques de facture

2Les deux expressions « atelier des Salines » ou « atelier de Kition » qualifient la production de l’officine dont les statuettes alimentent le lieu de culte au moment où la déposition des objets est la plus importante, c’est-à-dire vers le milieu du ive s.1. Cela ne sous-entend pas que l’atelier de production était localisé au bord du lac salé, ce dont nous n’avons aucune preuve. Il est plus probable que ce dernier se trouvait quelque part dans la ville, probablement dans la zone nord près du site de Kition-Kathari, puisque c’est le seul quartier à avoir livré à ce jour un moule du ive s.2. Par ailleurs, l’expression « atelier de Kition », ici au singulier, ne sous-entend pas que la ville n’abritait qu’une seule officine, mais elle désigne l’atelier qui est à ce jour le mieux attesté, celui qui a fabriqué les figurines emblématiques du style des Salines. Il est effectivement possible de discriminer les figurines manufacturées dans cet atelier par un ensemble de caractéristiques qui dévoilent les détails de leurs procédés de fabrication. Celles-ci sont présentées ici sous forme de synthèse. Malgré la grande variété des thèmes qu’elles illustrent, les terres cuites produites par le groupe d’artisans de cet atelier spécifique présentent un ensemble formellement homogène. Leur analyse permet de tenir un discours sur l’organisation d’une officine de coroplathes et des conditions présidant à la mise en place d’une abondante production dérivée. Cet examen nous renseigne sur des modalités diverses, notamment la répartition des tâches et l’utilisation de modèles extérieurs.

1.1. Les argiles

3L’atelier des Salines s’identifie d’abord par le type d’argile qu’il emploie. Il s’agit d’une pâte très caractéristique que l’on distingue facilement des autres productions chypriotes. Celle-ci est très fine, assez dure ; sa teinte la plus commune est à dominante de rose clair tirant vers le beige ou l’orange, selon les objets ou leur cuisson plus ou moins prolongée3. L’argile employée par l’atelier contient quelques inclusions minérales grises et blanches de taille généralement inférieure à un millimètre, de très fines bulles d’air ainsi que quelques paillettes de mica argenté. Elle peut contenir parfois quelques petits grains de sable ronds de taille plus importante (env. 3 mm). La croûte extérieure prend sur plusieurs objets une teinte beige orangé qui lui confère un aspect semblable à celui des productions attiques. Dans le corpus de cette étude, ce sont environ 250 statuettes qui sont confectionnées avec cette même préparation, soit plus de la moitié des terres cuites incluses dans le catalogue. Cette argile provient sans nul doute de gisements autour de Kition, exploités au moins dès l’époque archaïque. Lorsque l’on examine en détail les productions kitiennes du Chypro-Archaïque, on s’aperçoit effectivement que l’argile employée pour leur confection est extrêmement proche en termes de couleur et d’inclusions minérales. Cette préparation argileuse est désignée comme argile de « Type A » dans le présent catalogue.

4On trouve aussi une soixantaine d’objets, affichant les mêmes gestes de facture et issus de moules identiques, mais façonnés avec une argile de la teinte dominante beige orangé, nommée ici argile de « Type B »4. Très dure, elle contient de fines inclusions grises et blanches de moins d’un millimètre, de nombreuses bulles d’air et paillettes de mica argenté. L’utilisation de cette argile, qui dans sa composition demeure très proche de celle du Type A, est également attestée antérieurement aux productions du ive s.

5On trouve enfin une troisième pâte argileuse récurrente parmi les offrandes confectionnées par l’atelier, l’argile de « Type C », dont la préparation se rapproche de la précédente. Elle est très dure, sa surface présente une teinte beige très clair alors que le cœur de l’argile est beige orangé5. Elle contient aussi de nombreuses et très fines inclusions grises et blanches de moins d’un millimètre et quelques petits grains de sable gris d’environ 3 mm, mais elle est moins micacée que la pâte B. Cette pâte argileuse est également d’un emploi très courant puisqu’elle est attestée par environ 50 statuettes.

6Comme on le note souvent en coroplathie, l’argile seule ne permet pas de déterminer la production d’un même groupe d’artisans. En effet, les variations de cuisson produisent de fortes dissemblances entre les objets en termes de couleurs et de qualité, alors qu’ils sont en réalité produits par une seule officine. Par ailleurs, un même atelier utilisait probablement différentes pâtes argileuses, soigneusement sélectionnées en fonction des besoins.

1.2. La facture

7La fabrication d’une série d’objets issus d’un même prototype n’est pas spécifique à un seul groupe de coroplathes, puisque n’importe quelle statuette pouvait être reprise à l’envi par des concurrents suivant le procédé du surmoulage, qui permet de démarrer une production dérivée6. L’observation des caractéristiques de facture au sein d’un corpus de figurines s’avère essentielle, car celles-ci sont en réalité plus aptes à révéler le travail d’un même ensemble d’artisans. Comme dans toute production coroplathique, dans l’atelier de Kition, on distingue très facilement un ensemble d’habitudes ou de gestes répétés à l’identique sur un nombre considérable de figurines.

8On constate tout d’abord que l’atelier ne fait jamais l’usage du moule bivalve. Le revers de ses créations est toujours composé d’une plaque d’argile rapidement lissée à l’aide d’une spatule ou simplement avec les doigts. Sur une quarantaine d’objets seulement, il est percé d’un trou d’évent, qui servait plus probablement de fenêtre d’assemblage7. La jointure extérieure entre l’avers et le revers est le plus souvent lissée avec un outil, ce qui est habituel pour les figurines moulées de toutes les régions et de toutes les époques. Alors que dans les productions impliquant un moule bivalve, on observe régulièrement à l’intérieur l’excédent d’argile résultant de la réunion des deux parties moulées, sur les figurines produites dans l’atelier de Kition, ce surplus n’est jamais visible. Il semblerait plutôt que les coroplathes de l’atelier aient eu pour habitude de coller la plaque de revers directement sur les rebords extérieurs de la plaque avers, lorsque cela était possible (on le voit particulièrement sur les statuettes cat. no 284, 285). On obtenait ainsi à l’extérieur un excédent d’argile qui était alors généralement rabattu sur le revers, puis lissé. Dans les productions coroplathiques de Grèce centrale à la même période, il était plutôt d’usage de lisser la jointure interne des figurines moulées en glissant les doigts à l’intérieur de la statuette.

1.3. La retouche

9Sur l’avers, on observe un ensemble de gestes que les coroplathes de l’atelier ont répété à la chaîne sur des centaines de figurines afin de pratiquer des retouches avant la cuisson. Il s’agit d’une étape de travail destinée avant tout à faire disparaître sur la figurine d’éventuels défauts de fabrication. Cette opération se traduit généralement par le lissage de la jointure des plaques avers et revers et la suppression de défauts apparus au démoulage8. C’est aussi lors de cette étape que l’on procède à l’ajout de détails sculptés ou modelés. Dans les productions de l’atelier des Salines, l’adjonction de petits ornements incisés ou pastillés est particulièrement courante.

10Dans le corpus, la retouche est plus généralement décrite par le terme de « gestes de reprises », ce qui équivaut au terme de « réparage » proposé par A. Muller9. Certains détails du visage, notamment les yeux, des bijoux (les grands colliers et les bracelets à armilles) portés par les figurines trônant sont systématiquement retouchés après le moulage avec un petit outil pointu, probablement une sorte de stylet10. Plus qu’un « réparage » des imperfections résultant d’un processus de production rapide, ce geste, opéré avec le plus grand soin par l’atelier de Kition, s’apparente davantage à une correction méthodique et consciencieuse. Sur un très grand nombre de statuettes, la régularité du geste avec lequel les ornements sont soulignés par le coroplathe trahit la patte d’un même artisan11. Le mimétisme précis des coroplathes de l’atelier s’apprécie particulièrement en étudiant les calathoi portés par les statuettes. Certains d’entre eux sont moulés (p. ex. cat. no 261, 266), d’autres sont entièrement modelés (p. ex. cat. no 236), ou le plus souvent moulés sans décor puis « personnalisés » sur la figurine à l’aide d’éléments rapportés en pastillage, d’un stylet et quelquefois de poinçons (cat. no 203‑204, 238). Malgré la diversité de ces coiffes, on distingue nettement parmi celles-ci des créations en série, qui dévoilent un savoir-faire propre à un nombre réduit de travailleurs qui produisent des objets semblables en quantité. La régularité de la retouche du bracelet à armilles figurant sur le bras droit de plusieurs terres cuites du type de la femme trônant amène toutefois à se demander si, pour toute une série d’objets, la retouche du détail n’a pas été directement effectuée dans le moule, c’est-à-dire corrigée dans la matrice à l’origine de toute la génération.

11La réalisation en série met à nu tant les qualités que les faiblesses de ses auteurs ; c’est ainsi que l’on peut mettre en évidence des défauts de production touchant parfois plusieurs générations de statuettes. Dans ce corpus, on note par exemple des problèmes significatifs rencontrés lors de l’étape du démoulage des plaques avers12. Sur plus d’une vingtaine d’objets de types divers, on constate que l’empreinte d’un des deux yeux de la figurine n’est pas « sortie du moule ». Autrement dit, la partie du visage touchée par les séquelles de la manipulation trop abrupte est toujours rigoureusement la même. Il s’agit d’un élément supplémentaire pour caractériser la production d’un groupe réduit de modeleurs effectuant, par habitude, toujours le même geste répétitif pour décoller la plaque d’argile pressée dans la matrice.

12Dans la majeure partie des productions de terres cuites moulées autour du bassin égéen, on constate que les artisans-coroplathes ont l’habitude d’appliquer à l’intérieur des moules de leurs figurines plusieurs couches successives d’argile. Il en résulte que l’objet manufacturé est composé de plusieurs croûtes (généralement deux ou trois) que l’on distingue aisément lorsque la statuette se brise. D’ordinaire, la première couche appliquée dans la matrice se compose d’une plaque d’argile très fine (entre 2 et 4 mm d’épaisseur), destinée à relever les plis et les détails présents dans le moule. L’artisan applique ensuite une seconde, voire une troisième plaque d’argile plus épaisse (d’environ 5 mm pour les productions fines) qui donnera à la statuette sa résistance. Dans l’atelier de Kition, ce savoir-faire pourtant très commun n’est pas du tout attesté. Les coroplathes de l’atelier optent plutôt pour une alternative qui consiste à appliquer dans la matrice une seule plaque d’argile. Elle est ensuite consolidée, le plus souvent par de gros pâtons faits de la même terre, ou éventuellement par une seconde plaque très épaisse (ce détail s’observe particulièrement bien sur les figurines cat. no 76 et 78). Les artisans de Kition, manifestement peu habitués à travailler des statuettes creuses, ont préféré adopter une technique peut-être plus familière, plus proche du modelage.

13Il ressort donc de l’examen du corpus que les procédés de l’atelier sont à la fois complexes et bigarrés. Les gestes et les habitudes que l’on distingue semblent confirmer que ce dernier s’est mis à produire des terres cuites moulées en creux avec un répertoire de savoir-faire issu d’une pratique essentiellement fondée sur le modelage. Cette prédilection pour l’utilisation d’un moule univalve est aussi à mettre en lien avec l’usage local de la technique du moulage en plaquette. Le procédé, issu de la tradition levantine13, est très bien attesté à Kition au Chypro-Archaïque, puisqu’il sert à produire les principaux types moulés chypro-phéniciens (cat. no 1‑20, 31‑33). Il s’agit toujours d’exemplaires de petite taille, à la différence des productions coroplathiques d’autres cités chypriotes comme Salamine et Idalion qui produisent, depuis l’époque chypro-archaïque, de grandes figurines creuses et moulées14.

1.4. L’assemblage

14L’adaptation des artisans de l’atelier à de nouvelles méthodes, sans doute choisies dans le but de démarrer une production moulée, se devine à l’examen de plusieurs paramètres, notamment à la technique d’assemblage des figurines. Précisons qu’une statuette en terre cuite est, en toute période et dans tout atelier, une affaire d’assemblage de différents éléments modelés ou moulés séparément, qui sont ensuite accolés pour former un objet fini. Pour les figurines modelées, les différentes parties sont simplement collées les unes aux autres, selon la technique dite du pastillage. Pour les terres cuites moulées, le degré de « composition » à partir d’éléments assemblés varie beaucoup d’une production à l’autre15.

15À Kition, on constate par exemple que les groupes composés d’une femme trônant et de deux jeunes filles sont toujours faits à partir de trois figurines indépendantes. Moulées séparément, celles-ci étaient accolées dans un second temps, selon une méthode parfois rudimentaire ou au contraire soignée16. Les couples de femmes trônant sont, quant à eux, toujours fabriqués à l’aide d’une matrice unique17. Pour les groupes de trois personnages, on remarque même que les coroplathes ont utilisé des statuettes tirées de moules très divers, ce qui, en définitive, donne l’impression d’une production peu « standardisée ». Certaines des jeunes filles qui accompagnent la dame trônant sont par exemple munies d’un grand socle (cat. no 120), d’autres sont indépendantes puis reliées à la figurine centrale par un boudin d’argile (le détail est très bien visible sur la statuette cat. no 116). Par ailleurs, l’examen du revers de ces statuettes de grands groupes montre que les figurines n’étaient pas toutes finies par les mêmes artisans (divers gestes sont détectables au revers), bien que certaines soient issues de mêmes moules. L’atelier a donc recours à différents collaborateurs qui disposent de compétences inégales, mais aussi de savoir-faire distincts, notamment pour l’étape du moulage. Les multiples modes d’assemblage qu’ils utilisent en sont la preuve. On le devine à l’examen des techniques adoptées pour joindre les calathoi aux têtes féminines. Certains choisissent d’évider l’arrière des coiffes avant de les coller contre la tête en pressant avec les doigts18, d’autres modèlent à la spatule le revers de la coiffe de façon à donner un profil bombé à l’objet (cat. no 43, 196), d’autres encore rabattent simplement au dos l’excédent d’argile obtenu lors du moulage de l’avers (on le voit sur l’objet cat. no 76). Certaines pièces montrent aussi que ces techniques sont combinables (cat. no 170).

16La présence d’évents relativement importants au revers de 64 figurines du corpus, notamment sur de grands groupes comme les objets cat. no 108 ou 109, sous-entend clairement leur utilisation comme fenêtre d’assemblage, au sens défini par A. Muller19. D’autres exemplaires, moins nombreux, attestent par contre l’emploi d’une sorte d’armature formée par des pâtons d’argile : des boudins de terre étaient d’abord roulés puis superposés en croix dans le but de soutenir ou consolider l’adhérence des différentes pièces lors du montage d’un objet composite. Les traces de cette technique se voient particulièrement au revers des deux grandes figurines cat. no 80 et 200.

17À en juger par les défauts de production de certaines séries d’objets20, l’atelier devait employer du personnel expérimenté, mais aussi des « petites mains » moins agiles. Par les variations notables observées dans les techniques de moulage et d’assemblage des figurines, il semble évident que la réalisation de ces deux étapes était distribuée entre plusieurs personnes. La grande régularité des reprises faites sur les terres cuites lors de la finition – juste après le moulage et juste avant la cuisson – indique, en revanche, que très peu d’individus, voire un seul, étaient affectés à l’étape la plus délicate et la plus fastidieuse de la production : la retouche minutieuse des objets. Parmi les centaines de figurines fabriquées dans l’atelier des Salines, beaucoup présentent des marques d’empreintes digitales complètes. A contrario, dans le plus grand nombre des ateliers identifiés à Chypre comme en Grèce, les empreintes relevées sont quasiment toujours partielles et ne conservent que la marque de l’extrémité ou de la bordure du doigt. Cela pourrait d’une certaine manière traduire « le manque de soin » apporté par les artisans à leur fabrication, ou, d’une façon plus satisfaisante, refléter davantage le goût et le savoir-faire locaux pour les réalisations modelées.

1.5. Les créations de l’atelier

18L’atelier des Salines employait-il des modeleurs, chargés de sculpter des prototypes, en plus des personnes occupées au moulage, à l’assemblage et à la finition des objets ? C’est ce que pourrait suggérer la présence dans le corpus de plusieurs terres cuites entièrement sculptées à l’aide d’un outil. On reconnaît en effet cinq individus qui se distinguent par leur technique, puisqu’il s’agit de figurines de types iconographiques d’ordinaire moulés, mais très occasionnellement façonnés en modelage. Ces statuettes appartiennent toutes au type de la femme trônant (cat. no 81, 83, 84, 85, 101). Tous ces fragments ont une taille significative, c’est-à-dire qu’ils présentent des dimensions supérieures aux terres cuites moulées du même type iconographique. Cette observation pourrait indiquer, en plus du fait qu’ils sont modelés en plein, que ces grands exemplaires ont peut-être servi de prototypes que les artisans de l’atelier auraient eu ensuite le loisir de surmouler afin de créer des types iconographiques originaux. Aussi tentante que soit cette hypothèse, il faut apporter des contre-arguments concernant quelques statuettes. D’une part, aucun objet parmi les centaines d’offrandes déposées ne semble a priori avoir des liens de parenté directs avec ces fragments modelés. D’autre part, les nombreux détails apportés en pastillage sur les terres cuites cat. no 83 et 84 rendent un éventuel surmoulage très malaisé, bien qu’il ne soit pas impossible. On voit toutefois mal pourquoi une figurine destinée à être ensuite reproduite sur plusieurs séries de types différents présenterait déjà à ce stade un tel niveau de « personnalisation ». Par ailleurs, le grand visage moulé cat. no 336, caractérisé par la finesse et la profondeur de ses traits, présente un faciès que l’on retrouve sur la majorité des statuettes féminines coiffées de calathoi. Si cet objet était massif et non pas creux, il aurait pu remplir une fonction de figurine-patrice destinée au surmoulage21.

2. Caractéristiques de production

19Grâce aux travaux scientifiques centrés sur les techniques de production coroplathique, nous connaissons désormais davantage les procédés de fabrication des officines22. Nous savons, par exemple, qu’il était aisé et rapide de reproduire une statuette en terre cuite par une simple prise d’empreinte permettant de recréer un ou plusieurs moules d’un même type iconographique. La prise d’empreinte peut s’effectuer directement sur une partie d’un objet ou sur la totalité d’une figurine sculptée en argile, appelée prototype. L’artisan-coroplathe peut aussi créer ce que l’on appelle un surmoule23, à partir d’une terre cuite acquise ou copiée, permettant ainsi de nombreux copiages entre ateliers24. À partir de cette ou ces nouvelles matrices, l’artisan peut fabriquer une nouvelle série de figurines, qualifiées de statuettes de deuxième génération. C’est l’ensemble de ce procédé que l’on sous-entend lorsque l’on parle de production dérivée. Le processus peut ainsi se répéter jusqu’à former plusieurs générations successives de figurines issues d’un même prototype de base25. Cette pratique s’identifie au sein d’une production par des caractéristiques récurrentes intrinsèques au processus. On y observe, en plus de la répétition de types stylistiquement identiques (sur des objets complets ou sur une partie seulement comme je le montrerai ci-dessous), un rapetissement graduel de la production, accompagné d’une détérioration significative de la netteté des traits de la figurine au fur et à mesure des surmoulages.

20La diminution en taille de l’objet s’explique techniquement par les retraits successifs de la pâte argileuse lors du séchage du moule et de sa cuisson. La figurine « fille » ainsi copiée affiche un volume nécessairement inférieur à la figurine « mère » dont elle est la reproduction. Comme l’a démontré A. Muller, expériences à l’appui, la diminution du volume qui correspond au retrait de l’argile lors des différentes étapes de l’opération est comprise entre 12 et 20 %. Une réduction des proportions comprises entre ces deux valeurs sépare systématiquement un prototype de son surmoulage et le même ordre d’écart s’observe par la suite entre chacune des générations26.

2.1. La production dérivée de l’atelier kitien

21L’atelier des Salines de Kition use des mêmes méthodes de fabrication, essentiellement basées sur la pratique du surmoulage. C’est d’ores et déjà ce que laissait présager la récurrence des figurines de femmes trônant coiffées d’un calathos et de jeunes filles tenant un coffret, qui peuvent se présenter seules ou assemblées de manière à former divers groupes. Cet ensemble comprend à lui seul 237 objets et représente donc plus de la moitié du corpus. On devine rapidement à l’examen des types de la femme trônant à calathos, accompagnée ou non de jeunes filles, qu’il s’agit d’une abondante fabrication en série qui constitue le cœur de la production à destination de l’espace de culte des Salines. Afin de comprendre, de caractériser et de classer cette production dérivée, il est nécessaire de disposer de mesures fiables et précises des détails des objets. J’ai pu effectuer de telles mesures sur environ 150 têtes du corpus, appartenant essentiellement aux types iconographiques de la femme trônant ou à celui de la jeune fille au coffret. Les mesures exactes ont été prises selon le schéma 2 présenté ci-dessous27 :

Schéma 2 – Schéma des mesures prises sur les visages pour l’établissement de la production dérivée (P. Maillard).

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Mesure A : écart entre les commissures internes des yeux ; mesure B : écart entre les commissures externes des yeux ; mesure C : écart entre le bas de la lèvre inférieure et la base des cheveux/de la coiffe au milieu du front ; mesure D : écart entre la commissure externe des lèvres et la commissure interne de l’œil.

22Le choix des visages comme élément fiable pour analyser cette production s’imposait pour plusieurs raisons. Il s’agit d’une part de la section des figurines en terre cuite la plus souvent préservée pour ces types ; d’autre part, ces visages ne comprennent pas de partie modelée et les gestes de retouche à l’outil n’empêchent en général pas la prise des mesures. Les coiffes étant régulièrement agrémentées d’éléments modelés et le pourtour des calathoi et des différents diadèmes très souvent découpé à l’outil, les couvre-chefs ne se prêtaient pas à une prise de mesures qui soit suffisamment sûre. De plus, il apparaît nettement que, sur la majorité des figurines du corpus, les têtes sont fabriquées indépendamment des coiffes, celles-ci étant la plupart du temps moulées ou modelées séparément avant d’être apposées sur la tête de la figurine. La mauvaise conservation générale des fragments des types de femmes trônant m’a également dissuadée de relever ces dimensions sur les statuettes de femmes assises. Les terres cuites complètes préservant le bas du corps et les pieds de la statuette étant rares, une prise de mesures sur une portion réduite du buste ou des jambes aurait considérablement biaisé les résultats.

23Il ne s’agit pas ici d’établir le nombre de moules attestés, qui sont quant à eux considérablement abondants et dont le nombre est difficilement appréciable. Toutefois, l’examen des têtes permet de tenir un discours sur la filiation entre certains types d’objets, et donc de mieux appréhender les méthodes de travail des artisans, les conditions de production des objets et les impératifs qui régissent les procédés mis en place par l’atelier kitien.

2.2. Établissement de la filiation

24L’étude des têtes tend à montrer le fort lien de parenté qui unit le matériel des Salines. L’établissement d’un lien de filiation directe entre les différentes figurines n’est cependant pas aisé, en raison du nombre considérable de chaînons manquants, c’est-à-dire de figurines-patrices qui ne nous sont pas parvenues. Cependant, l’étude des caractéristiques des visages permet de mettre en évidence un nombre non négligeable de prises de surmoule. On recense sept cas de surmoulage de figurines identiques parmi le groupe des têtes coiffées d’un calathos végétal, et quatre cas pour le type de la jeune fille au coffret. Cette production dérivée est établie sur un maximum de trois générations successives.

25Afin d’établir les liens de filiation entre les figurines du corpus, il est nécessaire de disposer d’un outil à même de comparer les dimensions des objets. Pour déterminer leur lien de parenté et leur place dans la généalogie des productions, il faut évaluer le coefficient de réduction d’une génération à l’autre, selon la méthode explicitée par A. Muller28. La diminution de volume a été calculée sur la base des mesures prises lors de l’examen des objets. Le coefficient de réduction d’une génération à l’autre est dans ce corpus compris entre 10,62 et 21,13 % pour une moyenne générale comprise entre 16 et 19 %. Il s’agit là de valeurs tout à fait plausibles, en comparaison des corpus analogues29. Par ailleurs, un coefficient sensiblement élevé atteignant plus de 20 % entre certains visages peut sûrement être expliqué par l’emploi, dans l’atelier kitien, d’une pâte argileuse particulièrement pauvre en inclusions minérales. Elle contient donc peu de dégraissants susceptibles de limiter le coefficient de réduction lors de la prise d’un surmoule. Il paraît raisonnable d’admettre ici une marge d’erreur de 2 %, puisque la fiabilité des mesures sur de si petites dimensions n’est pas assurée en dessous du millimètre.

2.2.1. La filiation des têtes à calathos

26En ce qui concerne les têtes féminines coiffées d’un calathos, j’ai pu établir dans quatre cas un lien de filiation directe entre deux générations de figurines. C’est le cas par exemple entre les têtes cat. no 227 et 228 et les têtes cat. no 229 et 230, d’un type iconographique identique et affichant une réduction des traits de 13,41 %. On peut même conjecturer que c’est une figurine issue du même moule que la tête cat. no 227 qui a été privilégiée pour la prise d’un surmoule, l’œil gauche de la figurine cat. no 228 étant fortement endommagé et maladroitement repris par le coroplathe.

27Au contraire de ce que l’on pourrait attendre, l’apparition d’un défaut, même majeur, sur une figurine n’en arrête pas toujours la reproduction. Ainsi la figurine cat. no 257, qui comprend un accident flagrant sur l’œil droit, a été surmoulée pour obtenir une seconde génération de têtes identiques sur lesquelles le défaut se répercute (cat. no 258‑260). Le coefficient de réduction entre ces deux générations est de 21,13 %, ce qui paraît admissible au vu de la finesse de l’argile utilisée pour ce type.

28Plus étonnant encore : la perpétuation par surmoulage d’un type iconographique comprenant un important défaut est même attestée sur trois générations successives. C’est ce que montrent les têtes à calathos cat. no 191 et 192 qui présentent un premier surmoulage créant la figurine cat. no 193 avec un coefficient de réduction égal à 14,09 %. Un second surmoule est également pris sur un objet identique au cat. no 192, malgré la présence d’une malformation importante de l’œil droit. Cet objet – ou une statuette issue d’une matrice identique – est utilisé pour créer la tête cat. no 194, donnant naissance à une nouvelle version réduite de 10,62 %. Le défaut s’est répercuté sur cette figurine puisque l’œil droit n’est désormais plus ourlé, mais totalement lisse. Cette malformation, qui s’accentue au surmoulage, est compensée par la retouche de l’artisan : il a dû reprendre avec un outil le détail des yeux, mais aussi toute une partie de la chevelure à droite du visage. La mauvaise qualité du surmoule et la retouche exigeante qu’il génère en termes de travail n’empêchent pas l’atelier de produire encore une troisième génération de têtes descendant du même moule que la tête cat. no 194, attestée ici par la statuette cat. no 195 (coefficient de réduction de 15,38 %).

29On documente dans le corpus des têtes à calathos encore trois autres cas certains de surmoulage effectués sur plusieurs générations successives. Ceux-ci ne peuvent être reconstruits dans leur totalité, faute de connaître toutes les pièces de l’arbre familial qui les relie. On peut tout de même affirmer que la figurine cat. no 178 précède la production des trois têtes cat. no 179 à 181, dont elle est probablement la « grand-mère » via un premier surmoulage qui n’est pas documenté30. La même relation de parenté peut certainement être postulée entre les statuettes cat. no 187‑188 et 189‑190. Le coefficient de réduction de 33,32 % oblige à considérer l’existence entre ces deux générations d’une figurine intermédiaire aujourd’hui perdue. Enfin, le même type de lien unit les deux figurines cat. no 200 et 201.

30Bien qu’incomplets, ces trois exemples de schémas de filiation documentent la poursuite de la production de figurines identiques par le procédé du surmoulage sur au moins trois générations. Il s’agit donc d’un procédé dont usait régulièrement l’atelier de Kition.

2.2.2. La filiation des têtes de jeunes filles

31L’étude des visages appartenant à des types représentant des jeunes filles coiffées d’un calathos bas permet d’étoffer encore davantage le panorama de la production dérivée de l’atelier des Salines. Ce groupe de têtes permet lui aussi de dégager des schémas de filiation sur plusieurs générations issues de surmoulages31.

32Dans quatre cas différents, le surmoulage de ces têtes est détecté sur deux générations successives. La plupart du temps, il s’agit d’un surmoulage simple, c’est-à-dire d’une prise d’empreinte comprenant le visage et la coiffe permettant de recréer une figurine à l’identique. C’est le cas des deux statuettes cat. no 224 et 225, issues d’un même prototype, mais séparées par une génération, la seconde étant réduite de 16,76 % par rapport à la première. Un constat analogue concerne la tête cat. no 221, issue de cat. no 222 au moyen d’un surmoule la réduisant aussi de 16,76 %. Dans ces deux cas, la figurine reproduite est rigoureusement identique à la figurine « mère », mais se caractérise par une diminution évidente de la netteté des traits.

33On observe également des cas où le surmoulage donne naissance à une version d’un même type, c’est-à-dire à une modification. C’est le cas entre les statuettes cat. no 223 et 144‑145. Les deux dernières sont réduites de 19,78 % par rapport à la figurine de base, mais elles affichent également une modification de la coiffe, dont la hauteur a été réduite lors de la manipulation par le coroplathe.

34Un dernier exemple de têtes appartenant au type de la jeune fille au calathos bas permet d’établir la production dérivée sur trois générations successives, lesquelles entraînent des modifications conséquentes du type. Ainsi, une génération sépare les têtes cat. no 248, 248 bis et 249 de la série de têtes cat. no 124, 250 et 251, moyennant une réduction de 19,21 %. La seconde génération d’objets bénéficie, elle aussi, d’un surmoulage donnant naissance aux figurines cat. no 57 et 253 qui sont donc des figurines de troisième génération, moyennant une réduction de 12,75 %32. Il est intéressant de noter dans cet exemple qu’un prototype identique de tête est utilisé par l’atelier pour la confection de deux types iconographiques différents : celui de la jeune fille tenant un coffret (cat. no 124) et celui de la femme trônant (cat. no 57). Ce phénomène illustre bien la complexité technique qui régit la mise en place d’une production dérivée, laquelle permet aux coroplathes une possibilité presque infinie de combinaisons, ce qui complique aussi considérablement le classement typologique des têtes pouvant appartenir à plusieurs types iconographiques distincts.

2.3. Synthèse sur les caractéristiques de la production dérivée

35L’analyse de la production dérivée de l’atelier des Salines met en lumière de nombreux procédés artisanaux dont certains sont communs à toutes les officines coroplathiques, alors que d’autres apparaissent comme des traits originaux, propres à un savoir-faire local.

36On s’aperçoit par exemple que les retouches effectuées directement dans les moules sont très rares. Comme le remarquent régulièrement les spécialistes de la coroplathie antique, ce constat n’est pas surprenant puisqu’en réalité la possibilité de reprendre les matrices était très limitée33. En résumé, on peut dire que les artisans kitiens ont eux aussi préféré passer plus de temps à retoucher les objets à l’aide d’un outil qu’à reprendre les détails des moules. Comme j’ai déjà eu l’occasion de le relever, les retouches ont lieu de façon systématique sur les mêmes éléments du visage (commissures des lèvres, profondeur des narines, contour des yeux), de la coiffe ainsi que sur les éléments de parure. On observe ces marques de retouche sur la grande majorité des objets produits par l’atelier kitien à l’origine du style des Salines. De plus, la régularité avec laquelle ces gestes sont effectués dépasse le seul groupe de production des figurines datées du milieu du ive s. En comparant les figurines cat. no 20 et 103, on constate, par exemple, que le travail à l’outil effectué sur le bras droit de la figurine pour dessiner la manche de la tunique de la statuette cat. no 20 ou les bracelets de cat. no 103 sont proches. Il en va de même lorsque l’on compare la formation au stylet des colliers à deux rangs sur les deux sortes d’objets. Les parallèles connus pour ces deux statuettes en font des types chronologiquement éloignés34, alors que sur le plan de la facture, elles sont concrètement très proches. Cette constatation amène à penser que la fabrication des types iconographiques de Dea gravida du Chypro-Classique se poursuit peut-être sur une période qui recoupe aussi celle du début de la production de l’atelier à l’origine du style des Salines35. On ne peut par ailleurs exclure que certaines de ces statuettes soient toujours fabriquées dans le courant du Chypro-Classique II, dans une volonté de produire des offrandes imitant une image sous des traits qui la font paraître plus « archaïque ».

37Comme je l’ai déjà noté ci-dessus, il est important de souligner que, dans cet atelier, l’apparition de défauts sur les figurines ne stoppe pas la production d’une série36. Au contraire, la récurrence de ces derniers sur de larges séries laisse penser qu’ils étaient déjà présents dans les moules eux-mêmes. On constate en effet à plusieurs occasions que des figurines portant par exemple une malformation majeure au niveau de l’œil peuvent être reproduites sur plusieurs générations successives. On s’attendrait plutôt à ce que ces difformités retiennent les artisans de poursuivre la fabrication de figurines que l’on pourrait juger « défectueuses ». L’origine de cette pratique, qui semble un choix affirmé, peut être envisagée pour des raisons diverses qui ne relèvent pas forcément d’un naïf manque de soin de l’atelier pour sa production. On voit tout d’abord que les artisans de l’atelier ne lésinent pas sur le travail de finition destiné à compenser les imperfections de la production. Ils sont donc conscients de ce phénomène de dégradation. Il me paraît à l’opposé plus pertinent de considérer les contraintes auxquelles ils sont confrontés. Les imperfections en cascade, la création limitée de prototypes secondaires et, de façon générale, la volonté de retravailler à la main les objets aux traits abîmés plutôt que de repartir d’une figurine antérieure plus nette sont des facteurs qui trahissent la nécessité de travailler vite. Les raisons de cet impératif nous échappent en bonne partie, mais il est plausible que l’atelier ait eu besoin de diversifier rapidement sa production, notamment pour disposer de figurines de tailles très variables, qu’il pouvait ensuite recombiner pour assembler des groupes. Si l’on observe ce type de procédé dans plusieurs autres fabriques37, on l’explique souvent par des intentions commerciales visant la diversification de la marchandise de manière à répondre « à toutes les bourses » en proposant divers formats de statuettes38. L’utilisation de têtes identiques pour fabriquer des figurines de femmes trônant et des statuettes de jeunes filles au coffret montre la volonté de diversifier rapidement les tailles, mais dans le but aussi de pouvoir former des groupes alliant petites et grandes statuettes, sans nécessité de créer des prototypes secondaires. Enfin, l’assemblage des types très divers de calathoi, qui sont attestés dans le corpus sur des visages qui appartiennent à des générations différentes de têtes, montre que des moules destinés à produire des coiffes « amovibles » sont utilisés tout au long de la production des très larges séries qui forment les types emblématiques du style des Salines. Il s’agit d’un argument supplémentaire pour circonscrire la production de toutes ces figurines dans un laps de temps court, la majorité des moules restant simultanément en circulation.

2.4. La coroplathie de Kition : traditions et adaptations

38Lorsque l’on s’attelle à définir l’atelier des Salines et à cerner ce qui rend sa pratique singulière, on est d’emblée frappé par l’attachement des artisans à différentes astuces techniques auxquelles ils recourent de façon presque systématique. J’ai remarqué plus haut les liens existant entre leur savoir-faire et la pratique du modelage, si chère aux coroplathes chypriotes et dont l’officine kitienne est une héritière directe. Le second mode d’expression propre à l’atelier des Salines qui ressort de façon saillante est ses nombreux et créatifs recours à des « bidouillages ». En effet, les artisans de la fabrique s’affichent comme des maîtres de la débrouillardise, dont la devise aurait bien pu être « faire ce que l’on peut avec ce que l’on a ». On doit ici sérieusement envisager un groupe de travailleurs disposant de peu de moyens et d’outils, cherchant davantage à composer avec quelques instruments de base et disposant au point de départ d’un jeu limité de moules. De cette matière élémentaire, l’atelier kitien a su tirer une abondante production qui se distingue malgré tout par son originalité et le haut degré de « personnalisation » de ses productions39. Cette caractéristique est pour ainsi dire intrinsèque à l’industrie de la coroplathie, mais c’est toutefois une tradition fort vivante à Kition dès l’époque chypro-archaïque. Je songe notamment aux terres cuites de Dea gravida levantines, qui sont très rapidement transformées localement en déesses courophores par la simple adjonction d’un enfant modelé, flanqué dans les bras de la divinité pourtant déjà et toujours enceinte40.

39Dans le corpus du Chypro-Classique II, ces bricolages sont tout aussi, voire plus, fréquents. Je détaille ici quelques exemples qui sont particulièrement éclairants pour comprendre les méthodes de travail de l’atelier en discussion. J’ai montré plus haut comment les coroplathes de l’atelier usent régulièrement d’une technique combinant des éléments modelés, qui viennent compléter des figurines moulées. Un des cas qui l’illustre le mieux demeure celui des statuettes de jeunes filles au coffret, qui sont formées d’un corps moulé et d’un coffret toujours ajouté en pastillage41. Ces figures peuvent être bricolées puis accolées à une statuette du type de la femme trônant, afin de former un groupe. Alors qu’il semblerait avantageux de disposer directement d’une matrice d’une jeune fille tenant un coffret, l’atelier n’en produit pas et préfère ainsi continuer de fabriquer des objets hybrides alliant un corps moulé et des accessoires modelés.

40Une autre façon d’illustrer les « bidouillages » de l’officine est de voir comment les coroplathes se servent de moules de figurines féminines pour former des statuettes masculines, et inversement. L’examen de la statuette cat. no 137 illustre bien ce processus. Il s’agit probablement dans sa version finale d’une représentation de jeune fille. Sa posture et son drapé féminin sont très proches des autres terres cuites de sa catégorie, mais l’empreinte de sa matrice a conservé la trace de la figuration d’un sexe masculin42. Mis à part l’option peu probable d’un type iconographique qui soit volontairement un hermaphrodite43, je suis plutôt tentée d’envisager cette pièce comme la marque tangible d’une transformation non totalement aboutie. D’une part, le détail de l’entrejambe n’étant pas très saillant, il est possible qu’un coroplathe travaillant à la hâte n’ait pas pris le temps de le réduire d’un coup de spatule ; d’autre part, les mauvaises proportions du bras droit de la statuette montrent que les membres supérieurs résultent eux aussi d’un « bidouillage » ponctuel. De surcroît, l’examen technique montre que les plis de l’himation ne sont pas moulés. Ils ont au contraire été sculptés un à un sans grand soin à l’aide d’un outil pointu, ce qui soutient l’idée que le vêtement a dû être « féminisé » lors des finitions. Il est par conséquent tentant de voir dans la terre cuite cat. no 137 une transformation hâtive à partir d’un moule masculin déjà à disposition des coroplathes dans leur panoplie. On pourrait envisager, c’est là une hypothèse personnelle, que la statuette soit issue d’un moule imitant un Éros au thymiatérion à la posture comparable, dont on connaît des parallèles dans le corpus même (cat. no 296, 297), ainsi que sur le site de Toumba à Salamine (fig. 27)44. Il pourrait aussi s’agir d’une adaptation d’un lécythe plastique présentant une figure dont le modelé du corps est fort semblable (fig. 28)45.

Fig. 27 – Figurine d’Éros au thymiatérion provenant de Salamine-Toumba, H. : 16,4 cm, British Museum, 1980/11‑27/2 (P. Maillard, courtoisie du British Museum).

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Fig. 28a – Lécythe plastique du premier quart du ive s., musée du Louvre, L 118, H. : 21,5 cm (RMN-Grand Palais).

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Fig. 28b – Lécythes plastiques du premier quart du ive s. ; de gauche à droite, Musée du Céramique (Athènes), T 482, H. : 8,8 cm et T 500, H. : 12,3 cm (d’après Trumpf Lyritzaki 1969, pl. 4).

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41C’est peut-être le même type de transformation qui est à l’œuvre pour la terre cuite cat. no 79 représentant un buste féminin. Une observation attentive du fragment révèle premièrement que la forme de l’empreinte formait à l’origine une forte musculature abdominale, plutôt cantonnée aux types masculins. Deuxièmement, l’examen de la surface du fragment dévoile que la poitrine de la figurine a été formée après l’étape du moulage, par une simple pression de l’argile entre le pouce et l’index afin de créer deux pointes. Ces deux éléments de facture permettent de déduire que, dans le cas de cet objet également, la figurine féminine a été travestie à partir d’une empreinte à l’origine formée sur un prototype masculin.

42L’inverse est aussi vrai, puisque deux autres statuettes au moins montrent que les coroplathes de l’atelier ont aussi changé des empreintes de figurines féminines en statuettes représentant des hommes. Ainsi, en examinant finement les visages de certains types iconographiques de silènes ou de grotesques, on remarque que leurs dimensions sont rigoureusement identiques à celles mesurées sur des moules de visages féminins. Je pose donc ici l’hypothèse que certains types iconographiques féminins et masculins sont issus d’une même généalogie. Dans le même ordre d’idée, il est possible que la figurine cat. no 361 soit une descendante de la figurine cat. no 370, dont l’ascendance remonte peut-être à un visage féminin, via le truchement d’un prototype secondaire.

43J’inclus dans cette discussion une autre terre cuite appartenant au même atelier de Kition, aujourd’hui conservée au Metropolitan Museum de New York (fig. 29). Celle-ci présente des traits masculins qui ont été fortement accentués juste avant la cuisson de l’objet. La barbe, la ride profonde du front et les « bajoues » n’étaient simplement pas indiquées dans le moule initial utilisé pour former la tête. On notera pour parachever ce propos l’habileté avec laquelle les artisans kitiens ont mené à bien la métamorphose d’un visage, une manipulation élégante qui relève d’un savoir-faire abouti et que seule une inspection délicate peut révéler.

Fig. 29 – Tête masculine produite par l’atelier coroplathique de Kition, H. : 12,7 cm, L. : 9,1 cm, Metropolitan Museum de New York, 74.51.1758 (K. Willis).

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44À une échelle plus réduite, la figurine cat. no 352 affiche le même genre de manipulation. Sur cette tête masculine, la coiffe, la barbe ainsi que les oreilles ont été tout simplement ajoutées en pastillage. Si l’on imagine la statuette dépourvue de ces attributs, il est fort probable qu’elle serait plus proche des traits d’une représentation féminine, dont elle est apparemment issue à la base. On peut mentionner encore la manière dont, sur les cinq figurines cat. no 72, 287, 288, 368 et 369, les traits du visage d’un jeune enfant sont étirés et exagérés à l’aide d’un stylet, de façon à prendre les caractéristiques d’une figure grotesque, changeant ainsi totalement la sémantique du thème représenté46. Ce type de retouches réalisées directement à l’outil sur l’objet, dont la finalité est bien, en le modifiant, de transformer le sens du motif, est visible sur une très grande partie des objets de ce catalogue. Sur la majorité des exemples, il s’agit donc d’un travail fin et appliqué qui traduit un soin évident apporté à la production et à sa diversification par un nombre considérable de variantes. Il s’agit sans aucun doute d’une technique dont usent les coroplathes de Kition pour rendre certains attributs « ambivalents » plus spécifiques à leur usage local47.

45On relève encore un dernier point à l’examen de quelques acrotères des figurines trônant. Quatre fragments préservent un relief moulé rigoureusement identique où apparaissent deux personnages masculins accompagnant un cheval (cat. no 96‑99)48. Sur chacun de ces décors, le sens de la scène et la position des personnages sont identiques, que l’acrotère préservé soit celui de droite ou celui de gauche. On s’attendrait pourtant à ce que les deux scènes, si elles ornaient un même trône, soient plutôt disposées en miroir et que leur sens de lecture soit inversé pour les fragments droits ; or ce n’est jamais le cas. Ce détail discret montre probablement que les coroplathes de l’atelier de Kition ont créé ce décor à partir d’un cachet de petite taille, dont l’usage a été ici détourné. Le poinçon, peut-être fabriqué au départ pour un autre usage, devait n’être disponible qu’en une seule version ; il fut donc utilisé à l’identique sur les fragments droits et gauches. L’hypothèse d’un tampon servant à imprimer ponctuellement ce décor estampé pourrait également expliquer pourquoi la position du motif est légèrement différente d’un fragment à l’autre49.

46La retouche des artéfacts, exigeante et parfois très conséquente suivant les pièces, intervient directement entre l’opération du moulage et l’étape du séchage. Elle constitue immanquablement l’une des marques de fabrique les plus distinctives de l’atelier qui produit pour le lieu de culte des Salines. Quelles étaient les motivations à l’origine de telles pratiques artisanales ? La réponse à cette interrogation nous échappe évidemment dans sa totalité. Il est toutefois possible d’indiquer quelques pistes de réflexion. Parmi les nombreux constats émanant de l’étude de cette officine, on peut tout d’abord souligner la grande quantité de répliques qui sont issues de figurines apparentées. Elles sont fabriquées à partir d’un nombre réduit de modèles, dont certains sont peut-être acquis auprès de centres de production externes et importés à Chypre50. Il paraît clair, à l’issue de cette étude sur la facture, que l’atelier kitien actif au ive s. a mis en place sa production à partir d’un jeu très limité de prototypes. Les artisans disposaient donc d’un nombre restreint de matrices qu’ils ont préféré pallier en passant un temps considérable à reprendre la figuration de nombreux détails. En réalité, la création de nouveaux jeux de moules à partir de statuettes surmoulées était une opération plus simple qui aurait permis un gain de temps important ; il semble pourtant que les coroplathes locaux y ont d’emblée renoncé. L’atelier ne connaissait-il pas de sculpteur suffisamment qualifié pour mettre à sa disposition une série de prototypes originaux ? Là aussi, la finesse des détails retravaillés sur les objets ainsi que la présence rare, mais non négligeable dans le corpus de quelques objets entièrement sculptés invitent à croire que des artisans locaux étaient tout à fait à même d’étendre la gamme des archétypes à reproduire. L’originalité de la production et les nombreuses variantes donnent au contraire l’image d’un atelier capable de nouvelles créations. Le recours manifeste à des prototypes secondaires achève de montrer que l’on a préféré « bricoler » des figurines déjà existantes pour en obtenir de nouveaux types iconographiques, au lieu de sculpter des prototypes originaux ex nihilo. L’analyse des techniques de production de cet atelier illustre en définitive parfaitement comment les Kitiens ont profité de l’importation d’images externes à leur répertoire, qu’ils ont su adapter à leurs propres impératifs artisanaux et probablement aussi, comme je le montrerai ci-dessous, à une réalité cultuelle locale.

3. Contextualisation du dépôt des Salines

47Après avoir analysé les conditions de mise au jour des figurines, présenté l’éventail des types attestés parmi les trouvailles des Salines et commenté leurs méthodes et leurs conditions de production, je m’attacherai désormais à présenter l’environnement temporel et cultuel dans lequel elles s’inscrivent. J’examinerai tout d’abord des exemples de corpus de figurines en terre cuite qui permettent de contextualiser les statuettes des Salines dans leur horizon chronologique. J’essaierai aussi, dans une certaine mesure, de mettre en perspective ces offrandes coroplathiques dans le cadre rituel qui leur est propre en interrogeant leurs possibles usages.

48Quatre corpus sont susceptibles d’éclairer cette comparaison, car ils partagent avec les statuettes des Salines un contexte analogue en termes de déposition ou de production. Il s’agit des terres cuites de Marion, de Salamine et d’Achna pour les parallèles chypriotes, auxquels s’ajoute le dépôt exceptionnel de terres cuites trouvé dans le sanctuaire phénicien de Kharayeb, près de Tyr.

3.1. Les terres cuites de Marion

49Le type de la femme trônant coiffée d’un calathos et parfois accompagnée d’attributs divins se retrouve dans une grande quantité de contextes rituels chypriotes, selon des modalités de représentation qui varient régionalement. Comme je le montrerai ci-dessous, cette image est même plus particulièrement prisée dans les sanctuaires de la partie orientale de l’île. En revanche, la recherche de types analogues aux figurines des Salines sur le plan stylistique nous oriente tout d’abord vers la cité de Marion, à l’extrême ouest de Chypre. Depuis le xixe s., la ville de Polis, qui recouvre en partie l’antique Marion, a livré un matériel coroplathique original dans ses caractéristiques techniques et fonctionnelles. L’exploration de différents espaces funéraires et cultuels en contexte périurbain a permis de mettre au jour un corpus de statues en terre cuite de dimensions considérables comprises entre 30 et 60 cm de hauteur51. Elles illustrent des thèmes iconographiques en partie semblables à ceux des figurines trouvées aux Salines. L’ancienneté des fouilles dans lesquelles elles ont été trouvées limite beaucoup notre connaissance de ces objets dont les contextes de découverte sont mal documentés. Nous savons toutefois que ces grandes figures proviennent principalement des nécropoles. Elles étaient probablement placées à l’origine dans le dromos de tombes à chambre, dont l’accès a été remblayé à l’issue de la fermeture du tombeau52. Il s’agirait donc d’artéfacts employés dans un rituel funéraire, puisqu’en plus de quelques traces de feu, on suspecte que ces objets étaient disposés dans le dromos de façon à être mis en scène53. Les premières séries de grandes figures funéraires pourraient appartenir à la seconde moitié du ve s., mais l’essentiel de la statuaire en argile de Marion date du ive s.54.

50On retrouve parmi ces objets l’image de la femme trônant, enveloppée dans un long himation ou portant un chiton fermé par des boutons et resserré à la taille. Sur certains exemplaires, le siège de la femme assise est pourvu, comme à Kition, d’acrotères bilobés pouvant être décorés de petits reliefs55. Le port du calathos n’est quant à lui pas attesté. Les femmes représentées à Marion sont quelquefois accompagnées d’enfants ou, dans plusieurs cas, de jeunes filles vêtues d’un chiton, se tenant debout de part et d’autre de la figure centrale. Leur composition, indéniablement inspirée de l’art grec56, est imitée par les groupes du Chypro-Classique II retrouvés à Kition57. Toujours à Marion, une statuette en calcaire provenant de la tombe 53 de la nécropole de Kaparka, fouillée par la mission archéologique suédoise, présente un parallèle important pour le corpus des figurines des Salines (fig. 30). Cette statue haute de 56 cm figure une femme assise sur un trône ajouré, accompagnée d’une jeune fille. La femme est vêtue d’un chiton resserré sous sa poitrine et d’un manteau qui recouvre ses bras. Ses cheveux sont tressés et retenus attachés vers l’arrière. La main droite tient une fleur contre le ventre, la main gauche est brisée. À sa droite, la jeune fille vêtue d’un chiton serré à la taille tient dans sa main gauche un coffret fermé qu’elle semble présenter au personnage assis, tandis que sa main droite retient une bande de tissu. L’attitude des personnages et les détails de leurs vêtements sont en tous points semblables aux terres cuites mises au jour près des Salines. Le schéma iconographique est quant à lui rigoureusement identique aux figurines kitiennes du type de la femme trônant accompagnée de jeunes filles. Ce groupe en calcaire de Marion n’a pas été découvert dans son emplacement originel, puisque les fouilleurs font état d’un pillage de la sépulture, qui a probablement déjà eu lieu dans l’Antiquité58. La statue a été dégagée dans la partie supérieure du dromos d’accès à la tombe. D’après les auteurs de la publication, elle devait se trouver à l’origine au-dessus de la tombe et aurait donc pu servir de marqueur funéraire59. Malgré les traces de pillage et la mise à sac d’une partie de la chambre, la fouille a permis d’établir la période d’utilisation de cette sépulture commune. On a découvert, dans son comblement, de la céramique datée du Chypro-Classique II et une monnaie en argent attribuée sans certitude au roi Stasioikos de Marion, peut-être Stasioikos II, qui régna dans la seconde moitié du ive s. jusqu’à sa déposition en 312 par Ptolémée Sôter60. Quoi qu’il en soit, la céramique rattachée à ce complexe funéraire assure une datation dans la seconde moitié, voire le dernier quart du ive s.61.

Fig. 30 – Groupe en calcaire provenant de la nécropole de Marion-Kaparka, femme trônant accompagnée d’une jeune fille tenant un coffret, H. : 56 cm, milieu du ive s. (d’après SCE II, pl. CCXIII).

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51E. Raptou et plus récemment E. Poyiadji-Richter ont souligné combien la statuaire – et la statuaire en terre cuite notamment – de Marion est à concevoir comme un héritage direct de l’art funéraire grec62. Sur plusieurs monuments en pierre locale trouvés à Marion63, on peut effectivement noter une influence forte des modèles sculpturaux que sont les stèles produites en Grèce aux ve et ive s., tant dans la composition de l’image que dans le traitement stylistique du vêtement. Ce rapprochement conduit même certains auteurs à postuler l’existence d’ateliers locaux employant des sculpteurs formés à Athènes64. La présence dans le corpus de la nécropole de Marion de fragments sculptés travaillés en Grèce n’exclut par ailleurs pas que des importations aient pu servir de modèles dans les ateliers locaux65. Un relief funéraire trouvé en 1876 à proximité du village de Mosfiloti au sud d’Idalion, et sur lequel apparaît une femme trônant accompagnée d’une jeune femme se tenant debout à côté d’elle, atteste la diffusion de ce type sculptural dans la partie orientale de l’île66. La finesse d’exécution du relief, gravé dans un calcaire local, a conduit E. Raptou à l’interpréter comme l’œuvre d’un artiste itinérant, peut-être un immigré « économique » venu à Chypre après la proclamation de la loi somptuaire de Démétrios de Phalère interdisant la construction de monuments funéraires fastueux67. Une statue présentant un type semblable de femme trônant accompagnée d’une jeune fille au coffret provient également de la nécropole de Golgoi68. Ces objets montrent la grande diffusion de ce motif dans l’imagerie funéraire chypriote de la fin du ive s.

52On trouve aussi dans le corpus coroplathique de la partie occidentale de Chypre des représentations de femmes se couvrant la bouche avec leur manteau, une attitude elle aussi répétée sur de nombreux objets fabriqués dans l’atelier kitien produisant à destination des Salines69. En plus des statues funéraires, le site de Marion a livré plusieurs exemplaires analogues dans des espaces sacrés, notamment dans le sanctuaire de Maratheri, en bordure de la zone urbaine, en usage du début du Chypro-Archaïque I à la fin du ive s.70. Cet espace de culte abritait peut-être deux divinités, l’une féminine et l’autre masculine, qui pourraient selon les fouilleurs avoir été associées à Aphrodite et Zeus dès le Chypro-Classique II71. C’est dans la couche de destruction qui clôt la période de fréquentation du sanctuaire de Maratheri que l’on a découvert une statue en terre cuite, dont la hauteur totale devait être d’environ 45 à 50 cm, représentant une femme debout drapée, appuyant son coude gauche sur un jeune homme nu72. Le groupe a été interprété par N. Serwint comme une représentation d’Aphrodite et d’Éros73.

53Les similitudes entre les terres cuites produites à Marion au ive s. et les figurines des Salines sont nombreuses. On observe une ligne commune au niveau de la thématique ainsi que dans le traitement des traits du visage, des coiffures et des étoffes74. Cette ressemblance a conduit E. Raptou à imaginer que les deux groupes d’artisans à Marion et à Kition étaient en contact75, suggérant ainsi que leurs productions dérivent des mêmes types de modèles iconographiques76.

54Le rapprochement entre le travail des ateliers coroplathiques de Marion et de Kition concerne également un type particulier de céramiques de production typiquement chypriote. Il s’agit de cruches décorées de figurines appliquées sur l’épaule du vase et représentant dans la plupart des cas une femme tenant une œnochoé. Ce décor plastique était ajouté sur le vase avant sa cuisson, le fond de l’œnochoé miniature tenu par la statuette ayant été percé de manière à pouvoir servir de bec verseur. Le corpus de ces vases à décor en applique a été examiné par F. Vandenabeele, dont l’étude a permis de caractériser ce type de production céramique77. Ces vases sont fabriqués à l’origine dans les ateliers de Marion, où ils connaissent un succès particulier dès le Chypro-Classique I78. Ils semblent particulièrement fréquents dans les contextes du Chypro-Classique II, période où le type se diffuse et fait son apparition dans d’autres centres de production chypriotes de l’ouest et du sud de l’île comme à Paphos, Kourion et Amathonte. La présence des vases à appliques se maintient tout au long du ive s. et jusqu’au début de l’époque hellénistique79. Parmi les productions de Marion au ive s., on trouve plusieurs exemples de cruches décorées de figurines comparables aux statuettes produites par l’atelier kitien. Il s’agit de figurines féminines vêtues d’un chiton à apoptygma long ou de figurines masculines ailées dont la plastique semble directement inspirée de la plastique béotienne de la fin du ve s.80. La datation des vases sur lesquels elles sont collées, et dont plusieurs exemplaires sont représentatifs du style dit « pseudo-attique », est bien ancrée dans la période chypro-classique II81. De même, F. Vandenabeele a noté l’apparition, dans l’atelier, des cruches à appliques de Marion, de figurines de style prétanagréen, caractéristique du dernier quart du ive s., et de quelques rares exemples de figurines dites tanagréennes, attestant ainsi la poursuite de la production des vases à appliques jusqu’au début du iiie s.82. Ces deux styles coroplathiques, qui marquent la transition entre le Chypro-Classique II et l’époque hellénistique, sont également attestés dans ce corpus. Le style des Salines se développe donc en parallèle des productions chypro-classiques de Marion.

3.2. Les terres cuites de Salamine

55Les fouilles de la cité antique de Salamine au nord-est de Chypre ont livré des lots conséquents de figurines en terre cuite dont certains présentent d’importants parallèles permettant de contextualiser la production de Kition au Chypro-Classique. Les découvertes les plus significatives proviennent des fouilles effectuées par la mission archéologique française de Salamine entre 1964 et 1974 et dont les trouvailles en terre cuite ont été publiées par T. Monloup83. Les statuettes mises au jour sont essentiellement issues de l’exploration de la zone est de la ville, soit des alentours de la basilique de la Campanopétra datée du ve s. ap. J.‑C. et située à proximité directe du rivage marin84. L’exploration de cette région du site a également amené les équipes françaises à dégager un tronçon du rempart de la cité de l’âge du Fer dans sa partie sud-est. C’est dans une zone de déblais déposée en contrebas du rempart oriental que furent trouvées la majorité des figurines de Salamine. Les fouilles ont permis, à cet endroit, la mise au jour d’un corpus de 790 statuettes majoritairement d’époque chypro-classique, presque toutes trouvées pêle-mêle dans ce déblai composé d’un matériel hétéroclite de différentes périodes85. Si les objets trouvés entre 1966 et 1968 proviennent de contextes dont la chronologie ne peut être affinée, un lot déterminant de terres cuites est issu d’une masse de déblais postérieure au ve s.86.

56Le corpus chypro-classique de Salamine se singularise par son unité thématique puisque la quasi-totalité des statuettes représente un sujet unique : une femme debout drapée, coiffée d’un grand calathos87. Ce type iconographique connaît quelques modifications, limitées aux attributs portés par la figure féminine : une phiale, un bouton de fleur, un fruit rond et parfois une jeune biche. La concentration des objets près du rempart et la typologie limitée ont amené J. Pouilloux à postuler dès 1969 la présence d’un sanctuaire salaminien dédié à une déesse de la nature et de la fertilité à proximité de la fortification orientale de la ville88. L’existence d’un lieu de culte féminin dans la ville classique est effectivement probable ; il aurait sans doute cohabité à l’intérieur des murs avec le sanctuaire dédié à une divinité masculine assimilée à Zeus89.

57La thématique restreinte des statuettes est compensée par la richesse de ses variantes qui déclinent, comme à Kition, différentes sortes de calathoi. À la différence du corpus kitien, le panel salaminien comprend davantage de coiffes décorées de sphinx et de griffons, ainsi qu’une vingtaine de têtes dont le couvre-chef est surmonté de tours à créneaux90. Il faut d’ailleurs noter que tous les exemplaires de ces têtes portant une coiffe tourelée (fig. 31) proviennent des dépôts postérieurs au ve s. L’un de ces fragments provient même d’un sondage effectué à l’intérieur de la basilique de la Campanopétra, plus précisément, d’un niveau daté entre la fin du ive et le début du iiie s.91, ce qui semble bien prouver que l’introduction de ce type est plus récente que celui de la femme au calathos. La présence des principaux types féminins de Salamine coiffés d’un calathos et portant différents attributs (fleur, fruit, lyre ou biche) dans les niveaux postérieurs au ve s. confirme que la production de ces figurines est en partie contemporaine du style des Salines. Tout comme à Kition, la production des types féminins au calathos de Salamine pourrait avoir perduré jusqu’au début du iiie s., puisque certains proviennent des sondages plus récents de la Campanopétra, qui comprennent aussi quelques terres cuites hellénistiques92.

Fig. 31 – Figurine en terre cuite trouvée à Stylloi près de Salamine, femme portant une coiffe composite formée d’éléments végétaux et d’une rangée de tours, H. : 18,1 cm (courtoisie du département des Antiquités de Chypre, d’après Koiner 2020, p. 333).

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58Les caractéristiques techniques relevées par T. Monloup sur le corpus salaminien permettent de qualifier des méthodes de production qui diffèrent largement de celles observées au sein de l’atelier de Kition. Les figurines classiques de Salamine sont manifestement produites par une officine locale dont le travail traduit des procédés rapides. Les terres cuites ne présentent pas, ou très peu, de retouches avant cuisson. Elles se distinguent également par une prise d’empreinte effectuée hâtivement, ce qui abîme systématiquement un des côtés de la statuette, sans doute parce que l’argile se trouve étirée sous les doigts du coroplathe au moment du démoulage93. Enfin, on peut noter à Salamine la présence comme à Kition de figurines de taille conséquente94, ainsi que la persistance à l’époque classique de la technique du moulage en plaque dont plusieurs exemples sont attestés parmi les déblais « subarchaïques »95.

3.3. Les terres cuites d’Achna

59Le panorama de la terre cuite classique de Chypre comprend également le corpus considérable des statuettes trouvées autour d’Achna, un village situé au sud du royaume de Salamine et au nord-est de la baie de Kition. C’est dans cette région que des premières fouilles entreprises en 1882 par M. Ohnefalsch-Richter pour le compte de C. Newton du British Museum ont mené à la localisation d’un réseau, présumé conséquent, de sanctuaires ruraux (supra, fig. 3)96. De ces fouilles d’Achna provient un important ensemble de figurines en terre cuite qui, comme aux Salines, se sont retrouvées éparpillées entre différentes collections dont celles du Louvre, du British Museum et la collection Pieridès de Larnaca. Beaucoup de ces objets proviendraient d’un espace cultuel fouillé par M. Ohnefalsch-Richter et localisé aujourd’hui au centre du village moderne97. L’archéologue allemand y a dégagé un mur de temenos délimitant un enclos en plein air98. À l’intérieur de ce dernier se trouvait une plateforme au contour irrégulier de forme vaguement ovale. Elle était constituée de dalles supportant plusieurs bases de statues trouvées in situ, se dressant à proximité d’une structure interprétée comme un autel, sans autre trace de bâtiments en élévation99. C’est de ce même espace que proviendrait une dédicace en grec à Aphrodite Golgia, dont la datation remonterait au ive s.100.

60Quelques études menées sur une partie de l’assemblage des offrandes d’Achna permettent de dresser un aperçu des principaux types iconographiques apparaissant sur les terres cuites du sanctuaire le mieux documenté101. La chronologie des figurines déposées s’étend du Chypro-Archaïque II au début de l’époque hellénistique102. On y trouve plusieurs types également attestés dans le corpus des Salines et montrant une évolution certaine dans le temps. Les statuettes de tradition archaïque représentent le plus souvent une femme debout voilée et richement parée. Certaines figurines adoptent la posture de la femme nue se pressant les seins. Dans le corpus d’Achna, elles sont toutefois toujours vêtues d’une longue tunique et d’une jupe fermée par une ceinture à franges qui retombe sur l’avant des jambes. Les statuettes féminines sont parées d’une grande panoplie de bijoux. La plupart des exemples archaïques portent de longs colliers décorés de pendentifs en forme de bagues ou d’amulettes et pour certains de grands « cache-oreilles » en forme de coquille, deux types d’ornements que l’on retrouve également dans les productions des ateliers dits « d’Arsos »103. Le corpus archaïque comprend aussi quelques figures de musiciennes jouant de la lyre, un type iconographique qui perdure dans les productions du Chypro-Classique I et II104. Celles-ci ne sont pas datées avec précision, mais l’examen stylistique soutient, il me semble, pour la majorité des objets, une datation au début du Chypro-Classique II, soit dans le début du ive s.105. C’est à cette période que le corpus s’enrichit de types féminins coiffés d’un haut calathos végétal dont certains exemplaires rappellent les productions de l’atelier de Kition. Ces coiffes sont portées par des femmes drapées qui se tiennent toujours debout, jouant de la lyre ou pressant un bouton de fleur contre leur poitrine. Quelques exemplaires montrent une femme vêtue d’un chiton et d’un himation ou d’un chiton à apoptygma long tenant dans ses bras une jeune biche, alors que sur certaines statuettes, l’animal se tient au pied de la figure. La présence, dans le sanctuaire, de ce type et d’une statuette en calcaire à l’effigie d’une femme coiffée d’une couronne murale, trônant sur un siège flanqué de lions, avait conduit M. Ohnefalsch-Richter à interpréter le culte d’Achna comme dédié à une forme d’« Artémis-Cybèle »106. L’importance du corpus et l’iconographie des différents types féminins attestés dans la région d’Achna ont effectivement mené les chercheurs à postuler l’existence, dans cette région du sud-est de Chypre, d’un réseau de petits sanctuaires ruraux que l’on imagine volontiers dédiés à une déesse de la fertilité, protectrice des hommes, de la nature et des animaux107. Selon S. Fourrier, les sanctuaires de la région sud de Salamine entre Napa et Acheritou étaient rattachés à l’époque archaïque au territoire de Salamine108.

61Les ressemblances avec le corpus des Salines de Kition sont ici nombreuses. Les deux assemblages d’offrandes présentent des types presque exclusivement féminins et sont marqués à l’époque chypro-classique II par des représentations de femmes coiffées d’un haut calathos végétal et richement parées, affichant parfois des attributs communs. Les deux corpus partagent également des similarités techniques. On y retrouve notamment des figurines de dimensions semblables pour le corpus du Chypro-Classique II avec des figurines creuses dont la hauteur totale se situe entre 35 et 40 cm109. On observe aussi dans les deux ateliers l’adoption successive du moule univalve pour former des figurines creuses dès le Chypro-Classique II, succédant à la technique du moulage en plaque utilisée pour les statuettes de tradition archaïque110. A. Caubet a également souligné la proximité technique qui rapproche les statuettes d’Achna de celles de Lapithos et de Kition et a proposé de voir dans ce lien la preuve de « la propagation d’éléments stylistiques et techniques » de tradition phénicienne111. Tout comme à Kition, l’examen du corpus d’Achna met également en lumière l’importance du moulage en plaque ainsi que la finesse des retouches apportées aux objets avant la cuisson, notamment dans le travail des bijoux. La riche production attestée par les découvertes des sanctuaires d’Achna ne me semble toutefois pas s’établir au-delà de la fin du ive s., ce qui invite à placer le début de la production des statuettes des Salines dans une phase contemporaine de la fréquentation des lieux de culte d’Achna, mais qui se prolonge toutefois à Kition sur une période plus étendue allant jusqu’au début du iiie s.

3.4. Les terres cuites de Kharayeb

62Si l’on se tourne désormais du côté du Levant pour examiner les principaux parallèles du corpus du ive s., il faut citer l’importance des découvertes coroplathiques faites à Kharayeb au sud du Liban. Le site de Kharayeb, à proximité du village moderne du même nom, se trouve à une dizaine de kilomètres au nord-est de Tyr. Connu de longue date par la population des environs, le lieu a été fouillé entre 1946 et 1969 par M. Chéhab et I. Kaoukabani de la direction générale des Antiquités du Liban112. Son exploration se poursuit depuis 2009 sous l’égide d’une équipe italo-libanaise dirigée par I. Oggiano.

63Les fouilles de Kharayeb ont permis la mise au jour d’un petit sanctuaire qui semble lié à une communauté rurale de l’arrière-pays tyrien. Les structures dégagées sont modestes : un bâtiment rectangulaire mesurant 33 sur 21 m composé d’une salle principale communiquant avec une annexe113. La bâtisse ouvrait au sud-ouest sur une cour pavée d’environ 60 sur 30 m. Au nord-ouest de celle-ci, les premières fouilles ont dégagé une large fosse dans laquelle avait été déposé un important assemblage d’offrandes hétéroclites, dont près de 8 000 figurines en terre cuite, des perles en pâte de verre, quelques céramiques, ainsi que des fragments de bases votives et de petites statues114. Le matériel du dépôt s’échelonne entre le viie et le ier s. et comprend un marqueur numismatique : une monnaie d’Alexandre datée de 320 trouvée au fond de la fosse115. Les investigations menées dans la cour pavée ont également livré quelques figurines partageant la même chronologie ainsi que quelques fragments architectoniques, dont une partie de linteau décoré d’un uræus, et deux sculptures représentant des personnages masculins en pied, vêtus à l’égyptienne116. Les fouilles italo-libanaises menées sur le site en 2013 et 2014 ont permis de dégager une troisième structure bâtie au sud de la terrasse, probablement un mur de temenos délimitant un espace sacré formé par le bâtiment rectangulaire et la cour pavée117. Les recherches récentes sur le terrain ont également permis d’affiner la datation de l’utilisation des espaces, avec la mise en évidence de types coroplathiques et céramiques remontant respectivement au viiie et au viie s. trouvés dans la cour118. Par ailleurs, la reprise des fouilles au nord-ouest du bâtiment a permis d’établir différentes phases de réfection du sanctuaire. Il semble désormais que les activités rituelles débutent à Kharayeb autour des ixeviiie s. par la consécration de céramiques et de figurines déposées dans un espace de plein air119. L’activité cultuelle se poursuit ensuite au vie et sur une partie du ve s. au moins, ce qu’atteste la présence dans la fosse de la cour d’une statuette en calcaire d’importation probablement chypriote, mais aussi d’autels miniatures et de figurines en terre cuite120. La chronologie des phases entre le ve s. et le début de l’époque hellénistique demeure quant à elle très mal définie, malgré l’apport des travaux récents121. Il paraît toutefois clair que la construction du grand bâtiment rectangulaire comprenant une annexe au nord-ouest et ouvert au sud-ouest sur une cour pavée intervient entre la fin du ive et le début du iiie s.122. C’est de la même période que l’on date une des deux inscriptions trouvées à Kharayeb. Il s’agit d’une dédicace offerte à une divinité masculine, déposée au fond de la grande fosse de la cour centrale123. C’est lors d’une seconde phase de l’époque hellénistique qu’est creusée la fosse de la cour centrale et que se constitue le plus grand dépôt de matériel, notamment de figurines en terre cuite. La monnaie d’Alexandre, trouvée selon M. Chéhab au plus profond de la fosse, constituerait le terminus post quem pour le creusement de la fosse principale qui comprend un mobilier daté entre le viie et le ier s.124.

64Les types iconographiques attestés sur les terres cuites de Kharayeb proviennent essentiellement de cette grande fosse. On y trouve un grand nombre de statuettes de types archaïques courants du répertoire phénicien : des figurines de Dea gravida, des joueuses de tympanon proches de celles trouvées à Kition-Kamilarga, des personnages masculins assis coiffés d’une couronne atef et se tenant la barbe, ainsi que quelques cavaliers modelés125. La coroplathie du ve s. est attestée par l’apparition de quelques types de péplophores montrant les prémices de l’influence de la plastique grecque, et notamment ionienne, sur l’iconographie religieuse levantine. En l’état des recherches, et c’est une exception notoire, la coroplathie de la première moitié du ive s., caractérisée par l’adoption des types prétanagréens, n’est pas représentée dans le corpus de Kharayeb, alors même que cette période correspond à une phase importante de production dans les ateliers chypriotes, bien attestée dans les dépôts des sanctuaires étudiés ci-dessus. On trouve en revanche dans le petit sanctuaire tyrien une gamme exceptionnelle de statuettes propres à la plastique hellénistique, qui décline des types iconographiques variés produits sans doute entre le iiie et le ier s.126. On reconnaît, en plus des figures féminines drapées représentant des musiciennes ou des danseuses voilées, quelques types masculins, dont des cavaliers et de très nombreuses figurines d’enfants. Certains sont très jeunes et reprennent le type du « Temple-Boy », mais la plupart se tiennent debout, jouent d’un instrument, tiennent un diptyque ou un petit animal. Plusieurs enfants apparaissent en groupe, tenant par exemple la main d’un silène barbu ou assis sur ses épaules. On note aussi l’apparition dans le dépôt de quelques statuettes présentant les attributs de dieux propres au monde grec ou gréco-égyptien, à l’image de nombreux Harpocrate, Hermès, Éros et Aphrodite, mais aussi beaucoup de personnages grotesques illustrés par des représentations de « Bès » et de nombreux types de comédiens portant des masques difformes.

65Les caractéristiques techniques relevées sur le large corpus de Kharayeb permettent plusieurs constatations. D’après I. Oggiano, l’argile employée est locale, mais le centre de production serait à localiser sur la côte ; les terres cuites déposées seraient donc essentiellement des objets apportés depuis le grand centre urbain de Tyr127. Dès le premier examen, M. Chéhab avait noté l’importance des retouches effectuées sur les terres cuites et avait lié cette pratique à la volonté des coroplathes de créer aisément des variantes d’un même type128. Les figurines antérieures au ve s. sont modelées ou moulées en plein. Les figurines hellénistiques sont toutes creuses, avec quelques exceptions notables qui permettent de vérifier qu’à Kharayeb, comme à Chypre, le moulage en plaque est attesté localement pour la production de types hellénistiques et se maintient donc bien au-delà de 500129. Les statuettes hellénistiques se caractérisent également par l’emploi du moule bivalve combiné à l’utilisation de divers abattis130, des procédés auxquels n’ont jamais recours les officines chypriotes, même au tournant du iiie s., où le moule bivalve est massivement réintroduit en Grèce131. Le revers des figurines hellénistiques (iiieier s.) est systématiquement percé d’un trou circulaire, une caractéristique technique également observée dans les ateliers d’Alexandrie132. Les figurines les plus récentes de Kharayeb, d’une hauteur moyenne de seulement 16 cm, se distinguent par leurs petites dimensions133, une marque de production distinctive des officines hellénistiques. L’ensemble de ces critères techniques permet de confirmer, comme le montre l’analyse stylistique, que la période qui semble refléter la plus importante fréquentation du sanctuaire de Kharayeb est bien postérieure à celle des Salines de Kition.

66La destination du culte de Kharayeb et les champs d’action des divinités qui y étaient honorées semblent clairement orientés autour de la protection de l’enfance. M.G. Lancellotti a d’ailleurs insisté à juste titre sur le rapprochement que l’on peut effectuer entre Kharayeb et les images déposées dans le sanctuaire d’Eshmoun à Bostan-Esh-Sheikh134. Ainsi que l’a souligné C. Bonnet, le culte de Kharayeb comme celui du grand sanctuaire de Sidon, était sans doute tourné vers la question de la descendance et plus généralement de la perpétuation de la communauté135. Pour I. Oggiano, il faut y voir un culte proche de ceux connus à Oumm el‑Amed et à Sarepta136, mais un culte avant tout rural, ancré dans l’arrière-pays de Tyr, dont la population aurait intégré peu à peu à son imaginaire divin des traits empruntés à l’imagerie égyptienne, puis grecque137.

67Malgré des faciès chronologiques qui délimitent des périodes de fréquentation en grande partie différentes, le lieu de culte de Kharayeb et celui des Salines de Kition partagent des points communs dans la constitution des dépôts de figurines. On peut dès lors poser l’hypothèse que la nature des rituels qui s’y déroulaient devait être assez proche. La déposition de terres cuites dans des fosses ou à l’intérieur d’enclos délimitant un espace sacré est un usage commun à plusieurs lieux de culte chypriotes d’époque classique et la découverte de Kharayeb permet d’établir qu’il s’agit d’un fait religieux partagé avec la région phénicienne, où la pratique perdure jusqu’à la fin de l’époque hellénistique138. Les champs d’action des divinités de Kharayeb, qui sont honorées par des offrandes où l’on reconnaît de nombreux types déposés aux Salines – déesses gravides, femmes allaitantes, musiciennes, danseuses, figurines d’enfants, de Ptah-Patèques et figures « bésoïdes » –, traduisent sans aucun doute des préoccupations semblables à celles de la population de Kition au ive s.139.

4. Les archétypes à l’origine de la production kitienne

68Comme je l’ai montré, les figurines de ce corpus permettent d’établir qu’un atelier kitien fournissait l’essentiel du matériel coroplathique à destination du lieu de culte des Salines. Cette officine était coutumière de la pratique du modelage et s’est essayée au moulage de façon concluante, grâce à une production inventive faite d’assemblages et de bricolages d’objets composites, probablement importés ou imités à partir de statuettes importées. Parmi les terres cuites fabriquées dans le monde grec, on peut se risquer à pointer quelques figurines de types très diffusés qui ont pu servir de modèles pour la mise en place de la production de la femme trônant coiffée d’un calathos et de sa suite.

4.1. La femme trônant du style des Salines

69Les très nombreuses figurines de femmes trônant à calathos des Salines offrent des similitudes stylistiques évidentes avec les productions coroplathiques de la Grèce centrale de façon générale. C’est ce trait particulier qui a fait souligner aux différents commentateurs de ce corpus son ascendance grecque marquée, au point de faire de Kition une fabrique nécessairement menée par des exilés athéniens aux qualifications supérieures140. Le style propre de ces statuettes fabriquées localement, qu’elles soient faites à l’aide de moules importés ou non, a conduit les chercheurs modernes à décrire la femme trônant à calathos comme « la déesse du style de Kition »141, une appellation qui paraît justifiée. Outre les types iconographiques déjà mentionnés ci-dessus pour leur ascendance avec les ateliers de lécythes plastiques, on peut formuler quelques hypothèses sur les sources d’inspiration de la déesse trônant des Salines et de sa suite.

70Le motif de la péplophore assise coiffée d’un calathos est relativement bien diffusé dans le bassin égéen dès l’époque archaïque et sa popularité persiste jusqu’à la fin du ive s. au moins. C’est indéniablement ce type, personnalisable à l’envi et repris un peu partout par les ateliers locaux, qui a servi de modèle à la déesse trônant de Kition. Dans certains sanctuaires, comme à Sélinonte, l’image d’une femme trônant portant une coiffe haute et une très riche parure constitue à l’époque archaïque l’offrande principale à destination de la déesse Malophoros142. Les figurines de péplophores assises fabriquées en Égée sont généralement assez sobres ; on les retrouve sur de nombreux sites en Grèce, en Asie Mineure et en Italie où elles apparaissent aussi dans des contextes contemporains de la production kitienne143. Pour l’iconographie de la femme trônant du type des Salines, c’est à nouveau la production coroplathique de Grèce centrale qui fournit les exemples les plus proches pour la mise en place de son iconographie. Le site d’Olynthe notamment a fourni une version d’une femme assise richement parée et comparable aux exemples kitiens. Cette femme est aussi munie d’un grand diadème orné de palmettes, elle tient d’une main un grand tympanon qu’elle frappe de l’autre main (fig. 32). Cette version, qui annonce en tous points les productions des Salines, nous est parvenue sous la forme d’un moule de dimensions relativement importantes144. Hormis le rapprochement thématique évident de cet objet avec notre corpus, il faut souligner la ressemblance stylistique que présentent les traits du visage, la posture générale et les différents bijoux portés par la figure féminine.

Fig. 32 – Fragment d’une matrice trouvée à Olynthe conservant l’image d’une femme coiffée d’un calathos jouant du tympanon, à droite : positif du moule, début du ive s., inv. Ol. 254, H. : 45 cm (d’après Adam-Veleni et al. 2017, p. 44).

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4.2. La jeune fille au coffret

71La péplophore se tenant debout est un motif récurrent des ateliers béotiens qui connaissent une importante production de ces figurines dites de style « riche » dès la fin du ve s.145. Plusieurs de ces statuettes portent une coiffure volumineuse au-dessus de laquelle est parfois posé un polos ou un diadème146. Sur les figurines debout, le maintien du corps est caractérisé par un léger déhanchement, une jambe servant d’appui, l’autre étant positionnée sensiblement vers l’arrière. Parmi les nombreuses variantes, il faut en citer une particulièrement puisqu’elle sert sans doute d’inspiration à la production de Kition : la péplophore béotienne tenant une offrande (fig. 33)147. Le type connaît une évolution certaine dans le début du ive s. avec l’apparition d’un grand voile et d’une variété de postures, la jeune femme retirant un pan de son manteau de l’une de ses mains148. Le type de la péplophore coiffée d’un polos et tenant un coffret connaît une diffusion assez large, surtout en direction de la Grande Grèce149. L’évolution du drapé dans les exemplaires kitiens, dont le vêtement prend la forme d’une tunique ou d’un chiton à apoptygma long, suit l’évolution des types de Grèce centrale et d’Asie Mineure dans la seconde moitié du ive s.150.

Fig. 33 – Figurine béotienne représentant une femme debout portant un oiseau, premier quart du ive s., H. : 37,8 cm, musée du Louvre, inv. CA 1738 (H. Lewandowski / RMN-Grand Palais).

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4.3. Les autres types féminins

72Le type féminin entièrement voilé présent dans le corpus des Salines (cat. no 316‑324) tient incontestablement son ascendance des types iconographiques préfigurant à Athènes l’avènement des femmes drapées de style tanagréen. Cette coiffure est attestée par des exemplaires contenus dans les remblais de la Pnyx151, mais les plus anciennes statuettes de ce type sont toutes issues des pentes de l’Acropole. Des têtes voilées analogues sont présentes dans plusieurs des petits sanctuaires installés dans le rocher152. R.V. Nicholls, pionnier des études sur la coroplathie antique, a rapproché ces productions du Stele-Goddess Workshop de l’Agora dont l’activité est à situer entre la fin du ve et le début du ive s.153.

73À Olynthe, on note la présence rare du type iconographique du couple trônant, dans une forme qui présage tout à fait des représentations de l’atelier des Salines154. On y reconnaît un couple assis côte à côte sur une sorte de siège muni d’un socle ou d’un piédestal, exactement comme sur les terres cuites cat. no 102 à 106. C’est au sein des trouvailles de ces mêmes contextes et sur des objets à l’origine diffusés comme vases plastiques que l’on discerne aussi les modèles qui ont inspiré les représentations de jeunes filles accompagnant la femme trônant155. La jeune fille, qui à Kition apparaît souvent « dédoublée » de part et d’autre de la déesse assise, est une adaptation d’un type iconographique de lécythes156. Nous pouvons même postuler que ce type est une adaptation féminine du type de l’Éros au thymiatérion157. Sur ces deux exemplaires et sur une œnochoé plastique conservée au musée du Louvre (supra, fig. 28)158, on reconnaît le chiton à apoptygma long porté par plusieurs statuettes des Salines (voir p. ex. cat. no 118), ainsi que la pondération et le maintien du corps caractéristiques que partagent les figurines des Salines. Si tous les parallèles ne sont pas à proprement parler exacts, ils demeurent la preuve que les coroplathes de l’atelier de Kition ont créé « la jeune fille au coffret » à partir d’archétypes très semblables, et donc vraisemblablement contemporains. On peut rappeler enfin que ces jeunes filles sont elles aussi abondamment retravaillées par les artisans locaux qui les garnissent d’éléments modelés en guise d’attributs. L’objet circulaire tenu à l’origine sur la figurine attique est par exemple modifié par l’atelier pour devenir un pan du drapé comme le montre la comparaison entre le lécythe de la fig. 28 et les figurines cat. no 118, 120 et 121. Sur la statuette cat. no 120, une base circulaire sert de piédestal à la jeune fille. Cet artifice est semblable à l’élément formant la base de l’œnochoé plastique dont l’objet dérive (supra, fig. 28a). Cette observation montre encore la ressemblance entre la production d’Athènes et le corpus des Salines. Les ajouts personnalisés directement collés sur la figurine confirment également que la matrice à l’origine de la descendance était en définitive assez proche du prototype attique.

4.4. Les danseurs d’oklasma

74Les objets cat. no 344 et 345 illustrent le type iconographique du danseur d’oklasma159. Leur prototype dérive également d’une création propre aux officines fabriquant des vases. C’est du moins ce que montrent les parallèles, qui sont tous des lécythes plastiques160. Sur plusieurs d’entre eux, le personnage dansant apparaît ailé161, alors qu’il ne l’est jamais sur les figurines de Kition. Cette constatation semble une nouvelle fois donner raison à R.A. Higgins, qui remarquait la prévalence des figures ailées pour masquer les détails techniques propres aux lécythes. D’après ce chercheur, au moins trois objets trouvés en Crimée documentent la circulation de statuettes identiques à celles retrouvées aux Salines162, selon les réseaux commerciaux mis en évidence par S. Besques163. Une figurine publiée par M. Trumpf Lyritzaki164 et une autre conservée à Munich165 forment un ensemble de parallèles particulièrement probants, puisque le traitement du drapé et du bonnet à longues pattes est en tous points semblable à la coiffe portée par les statuettes cat. no 344 et 345. Hormis les trouvailles du bassin de la mer Noire, les découvertes de ce type iconographique sont nombreuses à Olynthe, où le danseur d’oklasma apparaît à trois reprises, deux fois sous la forme de figurines et une fois sur un lécythe plastique de production locale166. Une terre cuite de danseur d’oklasma provient également du Stele-Goddess Workshop à Athènes167. Un autre exemple encore appartenant à un vase plastique est issu du comblement de la grande cour à péristyle recouverte par la Stoa d’Attale sur l’Agora168. Plus récemment, une tombe fouillée à Thermi en Macédoine, où le type est très bien représenté169, en a livré un exemplaire complet dans un contexte daté entre la fin du ve et le début du ive s.170.

4.5. Les grotesques

75Deux autres types iconographiques semblent avoir fortement influencé la production de l’atelier kitien. Ils sont eux aussi présents dans les ensembles chronologiques d’Olynthe, de la Pnyx ou encore de l’Agora d’Athènes. C’est le cas d’un grand nombre de figurines désignées dans ce corpus comme des comédiens ou des grotesques171. Elles apparaissent à Athènes sous les traits de comédiens de théâtre, que l’on assimile le plus souvent à des esclaves affublés de masques de la comédie moyenne, largement diffusée par les œuvres d’Aristophane. Les tout premiers exemplaires nous sont connus par des contextes de l’Agora remontant au tournant du ive s., soit tout juste vers 400172. Leur popularité est constante tout au long de ce siècle, avec un pic particulier dans le deuxième quart173. Les figurines mises au jour sur la Pnyx sont également parmi les premières découvertes en contextes archéologiques venues préciser la datation de ces statuettes174. La diffusion hors Athènes de ces types suit de façon troublante celle des productions des ateliers de lécythes plastiques, ces statuettes étant particulièrement nombreuses à Olynthe et à Kition notamment175. Les recherches menées par V. Jeammet ont récemment montré la grande ressemblance technique qui réunit les statuettes de comédiens et les premiers lécythes plastiques d’époque classique176. Parmi les premiers motifs diffusés, on note effectivement en Attique les vases en forme d’amande, dont la surface piquetée est identique à celle formant la chasuble des comédiens177. L’autrice en déduit donc l’existence probable d’une unité de production comprenant vases plastiques et figurines de théâtre. Si le réseau de diffusion des vases et des figurines plastiques produits dans la région d’Athènes comprenait indéniablement l’île de Chypre, il apparaît dès lors fort probable que les statuettes de comédiens aux traits grotesques soient arrivées simultanément à Kition par le même tissu d’échanges178.

76Il serait possible de formuler encore bien des remarques et de lister de nombreux parallèles pour la production des artisans chypriotes, mais je me contenterai ici de mentionner la présence dans la production de vases plastiques grecs du thème du cavalier au manteau, à l’origine de la série d’objets cat. no 339‑343179.

5. Les importations attiques

77Pour définir plus précisément la période d’activité de l’atelier coroplathique des Salines, nous sommes dépendants de l’analyse stylistique des figurines en terre cuite. Celle-ci n’est possible qu’au regard de parallèles mis au jour sur d’autres sites chypriotes et phéniciens, mais surtout, dans le cas de la présente étude, en Grèce. La datation d’un type iconographique est toujours délicate et soumise à caution. Rares sont d’une part les ensembles clos qui permettent d’arrêter une fourchette chronologique d’une précision supérieure à un demi-siècle. D’autre part, les contextes archéologiques sont bien sûr précieux pour estimer la date d’apparition d’un type, mais celui-ci connaît souvent une grande longévité et une diffusion favorisée par le surmoulage. Par conséquent, il est souvent malaisé d’appréhender la limite chronologique inférieure des types coroplathiques récurrents des époques classique et hellénistique.

78Il m’a paru pertinent de fonder la discussion chronologique du fonctionnement de l’atelier kitien sur les types iconographiques nombreux qui dérivent de prototypes attiques180. On dispose pour cette production de plusieurs points d’ancrage chronologique. Une poignée d’objets des Salines sont même très probablement des importations venues directement de l’Attique, ce qui témoigne d’un lien étroit entre les productions grecques et les offrandes déposées dans cet espace de culte. Ces objets importés sont a priori au nombre de 15 dans le mobilier181. Le « sanctuaire d’Artémis Paralia » véhicule depuis sa découverte, et aussi depuis les premiers commentaires scientifiques qui le décrivent, l’image tenace d’un sanctuaire présentant un faciès grec182. Le chiffre de 15 figurines importées peut donc paraître dérisoire, voire décevant. Toutefois, bien que les importations de figurines en terre cuite attiques soient documentées à Chypre, elles se cantonnent en l’état actuel de la recherche à une poignée d’exemplaires retrouvés sur les sites de Salamine183, de Marion et de Kition184. À Salamine, les importations attiques sont anecdotiques. Dans le corpus des figurines classiques publié par T. Monloup, aucune statuette n’est même identifiée comme telle185. Par conséquent, il n’est pas exclu que l’influence grecque visible dans les productions coroplathiques de Salamine soit en réalité imputable à la circulation des figurines en provenance de Kition ou de Marion, plus qu’à l’importation directe de terres cuites attiques186. Toutefois, une grande partie du corpus classique salaminien demeure à ce jour inédite, ce qui nous invite à rester prudents sur cette interprétation.

79Dans les publications qui dressent un panorama des importations attiques à Chypre, que cela concerne la céramique, la sculpture ou la terre cuite, Kition apparaît comme la ville chypriote qui en a livré les plus nombreuses, notamment des figurines187. On rattache ce phénomène aux relations dynamiques liant particulièrement Kition à Athènes dès le ve s. au moins. E. Raptou va jusqu’à souligner « le faciès matériel très hellénique des Chypro-Phéniciens de Kition »188. Dès la première analyse du mobilier des Salines, L. Heuzey a supposé que les ateliers coroplathiques de la ville utilisaient principalement des moules importés d’Attique à partir du ve et au ive s.189. E. Raptou a cependant souligné, et à juste titre, que c’est surtout la production locale et abondante, attachée à la conservation d’éléments iconographiques purement chypriotes, qui constitue la caractéristique essentielle de la coroplathie kitienne d’époque classique190. L’espace de culte des Salines présente l’un des meilleurs exemples de l’adoption des traits iconographiques typiquement grecs qui, à partir du ive s., vont de plus en plus imprégner l’iconographie des divinités locales191.

80Il convient donc de s’arrêter en détail sur les objets que l’on peut interpréter comme des importations attiques. En réalité, ces 15 objets s’avèrent tout à fait particuliers et peuvent être classés en trois groupes distincts :

  • la facture de six fragments attiques se rapproche directement des ateliers de lécythes plastiques produits à Athènes au ive s. (cat. no 294, 298, 299, 300, 302, 303) ;
  • deux figurines attiques se rapportent à une production imitant des types iconographiques produits par les ateliers de lécythes plastiques (cat. no 357, 401) ;
  • sept fragments attiques divers présentent tous des parallèles qui les placent eux aussi vers le milieu du ive s. (cat. no 353, 354, 364, 386, 388, 392, 400).

5.1. Les lécythes plastiques

81Qu’entend-on par « lécythe plastique » ? Il est nécessaire ici d’éclaircir cette notion en donnant quelques clés de définition de ce terme. L’expression « vase plastique » désigne toutes les productions d’objets moulés en céramique, travaillés en creux, qui sont ensuite pourvus d’un goulot de manière à transformer l’objet en un récipient fermé pour contenir un liquide. Cette technique de fabrication tient ainsi « à la fois du vase et de la figurine »192. Ces céramiques sont produites dans diverses régions de l’Égée dès la réapparition du moule bivalve dans les ateliers de l’Ionie au début du viie s. Leur fabrication se poursuit tout au long du vie s. Leurs formes sont diverses et variées, bien que l’on note pour cette période une prépondérance de thèmes animaliers. La production de ces premiers vases plastiques archaïques193, peut-être inspirés des rhyta en usage en Orient, est due surtout à un ou plusieurs ateliers très spécialisés de la région de Rhodes194, de Corinthe, de la Béotie et possiblement de Caéré en Étrurie195.

82Si l’on note un déclin significatif de ce type de récipient à la fin du vie s.196, le vase plastique renaît au tout début du ive s. en Attique, où il va perdurer jusqu’à la fin du troisième quart de ce même siècle197. Très peu d’officines sont alors spécialisées dans ce type de manufacture. La région d’Athènes devait connaître au moins un centre de production majeur. Le plus prolifique, dont les réalisations étaient exportées jusqu’en mer Noire, a été surnommé « atelier du groupe de Berlin »198. Sa production se situe quelque part entre 375 et 350. Des trouvailles de moules sur l’Agora indiquent qu’une autre officine, précurseur de l’atelier du groupe de Berlin, était déjà active quelques années plus tôt au cœur de la ville199. Sur la base d’exemplaires et de quelques matrices découverts dans le mobilier de l’Agora, E. Reeder Williams a pu mettre en évidence une évolution typologique de ces vases qui semblent devenir de plus en plus grands tout en se complexifiant, notamment par l’ajout des nombreux éléments en pastillage qui apparaissent dès le second quart du ive s.200. On peut citer également un atelier important à Olynthe, sur lequel je reviendrai, et au moins un troisième en Béotie201.

83La partie supérieure du vase (son col et son ouverture) étant identique à celle utilisée pour les lécythes, on les nomme en anglais plastic lekythoi, lécythes plastiques ou vases-figurines en français. Ils se caractérisent par un corps de vase identique à celui d’une figurine. Celui-ci est moulé dans une matrice univalve et son revers est formé par une simple plaque d’argile, sur laquelle étaient apposés un col et une lèvre tournés de petites dimensions. L’arrière de l’objet est fréquemment enduit de vernis noir, assorti parfois d’un décor de lotus et de palmettes analogue à celui utilisé pour la vaisselle céramique. Le décor moulé en relief est quant à lui rehaussé par des pigments identiques à ceux des figurines en terre cuite202. À Athènes, des ateliers spécialisés dans ces productions attestent l’utilisation de la dorure combinée à des pigments de haute qualité, dont l’emploi démontre un savoir-faire très spécialisé203. Si un fragment de la partie avers de l’objet peut aisément être confondu avec une figurine indépendante, les fragments proches des bords du récipient présentent parfois des coulures de l’engobe du revers. Une autre caractéristique du lécythe plastique du ive s. est l’abondant décor ajouté en pastillage, souvent des petites pièces modelées et rapportées à l’ensemble comme des rosettes, des fruits ou des feuilles. Comme l’a remarqué R.A. Higgins, l’ajout presque excessif de plusieurs de ces ornements semble destiné à cacher le plus possible les détails fonctionnels du revers, puisqu’ils débordent de ses côtés, alors que la figure centrale est plutôt plate204. Selon R.A. Higgins, cette volonté de masquer à tout prix ces détails pourrait expliquer la préférence des artisans de ces officines pour les personnages munis de grandes ailes déployées.

84Les scènes présentes sur les vases plastiques sont issues d’un répertoire limité. On retrouve dans la production une poignée seulement de thèmes récurrents parmi lesquels on peut citer la figure d’Aphrodite, seule ou accompagnée d’un jeune garçon ailé, ou encore d’un garçonnet potelé, souvent assis ou semi-accroupi, identifié la plupart du temps comme Éros ou Dionysos enfant205. Ces figures mythologiques tiennent une place absolument centrale sur les lécythes plastiques. Ce constat sert également d’argument pour imaginer un nombre réduit d’officines, qui, semble-t-il, n’auraient pas uniquement fait commerce de leurs vases à parfum, mais également de figurines indépendantes, voire de leurs moules.

5.2. Impact des productions attiques sur les créations de l’atelier

85Dans une communication intitulée « Le commerce des figurines en terre cuite au ive siècle av. J.‑C. entre les ateliers ioniens et l’Attique »206, S. Besques s’interrogeait en 1978 sur la production par les ateliers ioniens de statuettes imitant les lécythes plastiques attiques. C’est en remarquant la présence notamment à Thasos, à Cyrène, à Troie et à Kition de groupes en terre cuite produits localement qu’elle avançait l’hypothèse d’une circulation non seulement des lécythes plastiques athéniens, mais également des moules employés pour leur fabrication207. Pour cette spécialiste de la coroplathie grecque, les officines de ces quatre villes sont donc des ateliers essentiellement dérivatifs, au contraire des ateliers attiques qu’elle considère comme les ateliers créatifs par excellence208. Les figurines kitiennes mentionnées par S. Besques proviennent toutes des Salines (cat. no 299, 302, 303). Son postulat repose sur une constatation technique claire : les revers des statuettes issues de moules identiques à ceux utilisés pour les lécythes plastiques sont reconnaissables à la taille particulière de leurs évents rectangulaires placés au dos209. En effet, ceux-ci sont systématiquement découpés avec le même soin et de la même manière, à savoir de façon très large, si bien que certains fragments peuvent donner l’illusion que la terre cuite était « dépourvue de revers »210 (voir notamment les revers de cat. no 302 et 303 ainsi que cat. no 292 et 299). Cette caractéristique se vérifie de fait immanquablement sur tous les objets examinés par S. Besques, qui remarque aussi que « même s’ils sont fabriqués avec l’argile employée par les ateliers indigènes, selon la technique locale […] la découpe si particulière du revers a été presque toujours fidèlement respectée »211.

86Une nuance assez fondamentale peut être apportée à la démonstration de S. Besques : les figurines en terre cuite en question ne sont pas des productions locales de Kition, mais des importations attiques212. Le résultat de l’examen de l’argile et des techniques de manufacture est à mon avis assuré213. Comme je l’ai évoqué, la préparation argileuse employée par les artisans de Kition est qualitativement très semblable à celle utilisée en Attique, ce qui explique peut-être la confusion de S. Besques. Son article de 1978 n’en est pas moins novateur quant à notre problématique214. Comme l’explique très justement l’autrice, les objets dont il est question ici ne sont pas à proprement parler « des vases plastiques », mais des figurines dérivées directement de la même production. Or il se trouve effectivement que huit des 15 terres cuites attiques trouvées aux Salines connaissent de très bons, voire d’exacts, parallèles dans la production des ateliers de lécythes plastiques215. Il apparaît donc assez clairement que ces ateliers ont produit des vases moulés ainsi que des moules destinés à l’exportation. Cependant, ils ont aussi produit des figurines issues de la même panoplie de moules que celle utilisée pour la manufacture des vases.

87Même si l’on choisit d’accréditer l’hypothèse de S. Besques qui faisait des objets mentionnés ci-dessus des fabrications kitiennes, comment pourrait-on justifier qu’un atelier chypriote se mette à « imiter » la finition d’un atelier de Grèce centrale en reproduisant la découpe du revers ? Pour l’expliquer, l’autrice écrivait : « Il faut donc penser que l’atelier des lécythes (situé en Attique) a fabriqué les moules selon la technique qu’il employait habituellement pour les vases plastiques, sans les vendre comme décor de vases »216. Ainsi, la forme même de la matrice aurait conditionné la découpe du revers de l’objet tiré de son empreinte. Mais en quoi la forme de la matrice (qui est donc un avers uniquement) commanderait-elle la façon dont on traite le revers ? Autrement dit, comment expliquer l’imitation à Kition d’un revers aussi large, qui n’a pas raison d’être si la partie moulée n’est pas destinée à servir d’applique ?

88C’est là que l’hypothèse discutée fait, à mon sens, en partie fausse route. On explique facilement pourquoi un atelier produisant à la fois des vases plastiques et des figurines en terre cuite avait pour usage de dégager un large revers au dos de ses productions : toutes les parties moulées étaient fabriquées « en même temps », que l’objet soit destiné à un récipient ou à un objet individuel. Une fois démoulé, chaque groupe est traité invariablement de manière à pouvoir, si nécessaire, « encastrer » la figurine sur la partie qui formera le vase. Dans le processus de fabrication en série, un groupe en terre cuite pouvait ainsi à loisir être réajusté sur un vase ou finir en groupe individuel. Au lieu de supposer que ces ateliers attiques ont directement mis en vente leurs outils de travail217, il semble plus raisonnable d’imaginer qu’ils ont produit des lécythes plastiques et des figurines issus des mêmes moules, fabriqués avec les mêmes gestes propres à un savoir-faire local. C’est ce type d’objets qui a voyagé jusqu’à Chypre218. L’atelier de Kition a donc bien reproduit certains prototypes créés en Attique, mais sur chacune de ces pièces faites localement, l’usage d’une très large découpe au revers n’est pas attesté. De plus, lorsque l’atelier local a copié un type importé, celui-ci est rarement reproduit à l’identique, mais il est au contraire retravaillé d’une manière qui s’apparente à une véritable réappropriation du sujet, loin du banal surmoulage.

89Cette préférence du marché local pour l’acquisition de figurines issues des officines de vases plastiques fait également écho aux pratiques artisanales de la ville de Marion qui, je l’ai évoqué ci-dessus, se caractérisent au Chypro-Classique II par une abondante production de cruches à décor plastique219. Il existe donc dans les ateliers chypriotes une préférence locale fortement marquée pour la production de figurines pouvant aussi servir d’appliques. Mais ces créations « hybrides » sont-elles entièrement réalisées par des potiers ou suggèrent-elles au contraire une collaboration entre les ateliers de céramique et de coroplathie220 ? Pour F. Vandenabeele, il paraît clair que certains vases de Marion portant un décor moulé ont été fabriqués par des potiers, plusieurs figurines étant peintes d’un vernis identique à celui de la céramique221. L’emploi de figurines massives dont seule la tête est moulée plaide, selon F. Vandenabeele, en faveur d’un système d’échange de moules effectué entre le potier et le coroplathe222, même si l’usage consistant à appliquer des figurines creuses et peintes après cuisson suggère également que certains décors de vases ont été moulés puis mis en couleurs par des ateliers spécialisés en coroplathie223. Les ateliers de cruches décorées de figurines témoignent en tout cas de l’affinité qu’entretiennent les artisans chypriotes avec le travail des statuettes comme décor plastique. À Marion également, l’importation de terres cuites issues de vases plastiques attiques n’est en rien exclue puisqu’en plus de l’affinité fonctionnelle, le répertoire d’images utilisé (figurines de péplophores, d’Éros, femmes drapées de style prétanagréen) montre un lien fort avec les productions attiques224. Il s’agit donc sans doute d’un autre exemple chypriote d’imitation locale d’un modèle artisanal étranger. Si les villes chypriotes importent des figurines utilisées en Grèce comme décor des lécythes plastiques, celles-ci sont associées localement à d’autres types de vases : des cruches de tradition indigène archaïque. Cette utilisation révèle davantage encore les pratiques des artisans insulaires, qui tout en s’inspirant des productions importées pour les adapter aux savoir-faire locaux, créent une nouvelle catégorie d’objets « hybrides » adaptés aux pratiques artisanales et cultuelles chypriotes.

5.3. Importation des modèles

90De nombreuses figurines de ce corpus présentent donc des parallèles probants parmi les découvertes d’Attique et de Grèce centrale. J’examinerai à présent un certain nombre de ceux-ci, soit parce qu’ils sont pertinents sur le plan typologique, soit parce qu’ils appartiennent à des contextes bien datés, permettant l’établissement d’une chronologie des productions.

91L’ensemble de fragments appartenant à la figurine cat. no 303, surnommé « groupe Stackelberg » serait une copie d’un même objet prétendu d’Athènes, connu par le dessin qu’en a fait O. Stackelberg dans son ouvrage Die Gräber der Hellenen225. À l’exception de cet exemplaire aujourd’hui perdu, le groupe de Kition conservé au Louvre en est la seconde attestation localisée avec un groupe trouvé en Macédoine226. S. Besques rapproche toutefois cet individu d’un ensemble de productions de lécythes plastiques, notamment celui dont est issu le torse de l’objet cat. no 302, et rapproche le style de la coiffure du groupe cat. no 303 de celle portée par l’Apollon du Belvédère, daté traditionnellement entre 350 et 340227. Il faut également joindre au dossier le fragment d’un groupe de deux figures féminines mises au jour dans les fouilles d’Olynthe228. Sur cette dernière apparaissent deux femmes se tenant côte à côte, celle de droite s’appuyant sur sa voisine. La figure de gauche a son bras fléchi, en appui sur un élément – peut-être une colonne – tout comme sur le groupe Stackelberg. Les deux personnages féminins portent un long himation à l’effet bouillonnant qui passe sur le bas-ventre de la figure de gauche et s’enroule autour de ses bras. Si la réplique n’est pas exacte, le thème et l’esprit sont comparables. Plusieurs fragments d’un groupe stylistiquement très proche et un fragment de moule font partie du mobilier contenu dans le dépôt du Stele-Goddess Workshop à Athènes229.

92Le fragment cat. no 300 représente probablement Aphrodite assise sur un cygne230. Il connaît de nombreux parallèles, parmi lesquels deux pièces chypriotes l’une de Salamine231, l’autre d’Amathonte232. La facture du revers du cat. no 300, caractérisé par la fameuse large découpe rectangulaire, et les motifs de rosettes en pastillage présents sur l’avers conduisent à penser qu’il était lui aussi issu d’un atelier de vases plastiques contemporain de l’atelier du groupe de Berlin (voir supra).

93S. Besques a rapproché de façon convaincante les fragments cat. no 294, 299 et 303 de trois grands groupes de figurines mis au jour dans une tombe abritant la dépouille d’une jeune fille, fouillée en 1890 au nord-est de Troie dans la région d’In-Tepe233. L’inhumation contenait en plus des statuettes quelques vases et un miroir en bronze. Le fragment cat. no 302, une importation attique, appartenait à l’origine à un groupe identique à celui des deux danseuses de la tombe d’In-Tepe, qui selon S. Besques a été fabriqué dans un atelier troyen fonctionnant avec un jeu de moules importés de l’atelier « mère » en Attique234. Sans avoir vu ces objets, il est impossible de valider cette interprétation, mais le parallèle démontre, comme le défend l’autrice, de forts liens avec les sculptures du parapet du temple d’Athéna Niké sur l’Acropole d’Athènes. Cela permet de placer la production du prototype de la figurine cat. no 302 autour du tout début du ive s. ou du moins dans le premier quart de ce siècle235.

94La figurine cat. no 294 est tirée d’un des groupes plastiques les plus répandus et les plus reproduits. Il s’agit à l’origine d’une représentation d’Aphrodite tenant dans la main gauche une patère pleine de grains et accompagnée à sa droite d’un Éros coiffé d’un petit diadème, orné de très hautes ailes déployées. Ce dernier porte d’une main une patère, de l’autre un thymiatérion. Cette thématique d’Aphrodite apparaissant aux côtés du jeune Éros se décline en plusieurs types. Le fragment attique cat. no 294, retrouvé aux Salines, est une parfaite copie d’un groupe conservé au musée d’Istanbul et qui selon S. Besques « provient bien de l’atelier troyen »236. Un groupe identique figure dans la collection du British Museum et serait issu des fouilles du mausolée d’Halicarnasse237. On connaît à ce jour plusieurs répliques de l’Éros au thymiatérion. Le thème est repris deux fois par l’atelier kitien des Salines (cat. no 296, 297). On peut également citer un exemplaire retrouvé sur le site de Toumba à Salamine, ainsi qu’une découverte parfaitement identique à Olynthe238. Un lécythe plastique d’origine attique représentant le même sujet fait partie de la collection du Metropolitan Museum de New York239. Il provient sans doute d’un contexte funéraire étrusque, qui remonterait à la seconde moitié du ive s. selon S. Besques. Le type de l’Éros au thymiatérion est présent dans un dépôt de l’Agora d’Athènes240, ainsi que dans plusieurs contextes de Russie méridionale, à Kertch notamment241. Tous ces exemples contribuent à mettre en lumière le réseau de distribution particulier de ces vases plastiques. Cantonnés à certains sites, leur commerce diffère donc sensiblement de celui des figurines.

95Les deux fragments de figurines cat. no 298 et 299 s’apparentent aussi à un torse d’Aphrodite dont on peut lister de très nombreux parallèles à Athènes et à Olynthe242. L’état le plus complet de ce groupe issu des productions de lécythes attiques est celui conservé à Istanbul243. Voici la description élaborée qu’en a faite S. Besques :

Aphrodite est nue, assise sur un rocher, un manteau ramené de la main droite sur la cuisse, le pied gauche posé sur un tabouret, à côté du pied un miroir à manche, contre le tabouret est appuyé ce qui semble bien être une outre gonflée. À sa gauche un arbre dénudé, derrière son épaule droite un tympanon ; debout sur le rocher un Éros soulève une draperie formant le fond, à la droite de la déesse on discerne le bas de la draperie d’une figure féminine […], il s’agissait de Peithô244.

96En plus des trois occurrences de Troie et de Kition, qui sont des statuettes et non des vases, ce type iconographique connaît une grande popularité en tant que lécythe plastique, parfois même sous une forme légèrement modifiée245. Au début des années 1940, K. Schefold met au jour à Larisa sur l’Hermos trois exemplaires du même groupe, qui présentent au revers la même caractéristique technique, à savoir une large découpe rectangulaire246. Sur plusieurs autres objets, seule la figure centrale est conservée, mais elle apparaît sous les traits d’une représentation masculine qui en fait une image se rapprochant d’un jeune Dionysos assis (fig. 34). Si le sexe de l’individu change, la plastique du corps (le rendu de l’abdomen, de la poitrine), la position du bras droit et les plis fins du drapé entre les deux jambes sont conservés presque à l’identique247. Une poignée d’exemplaires issus de contextes archéologiques précis à Athènes viennent heureusement compléter ce tableau. Une figurine proche a été mise au jour dans la nécropole du Céramique, où il s’agit d’un type féminin248, une autre provient des remblais de la Pnyx249 et un moule exactement du même type provient des abords de l’Agora250. Enfin, un grand groupe conservé au Louvre et réputé venir de Locride témoigne de la persistance de cette thématique au iiie s. avec une modification notable : la figure de Peithô se masculinise pour devenir un jeune homme, pour certains un « Adonis »251.

Fig. 34 – Lécythe plastique de production attique, milieu du ive s., H. : 16 cm, British Museum, 1935/5‑18/1 (d’après Higgins 1975, pl. 40).

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97Quant à l’objet cat. no 357, qui représente un enfant assis et caressant un oiseau, il est également attique. On peut noter un certain nombre de parallèles thématiques pour cet exemplaire parmi les vases-figurines de Grèce centrale. On le trouve notamment sur un lécythe plastique d’Olynthe, où il apparaît dans la même position qu’à Kition et également accompagné d’un oiseau, possiblement d’une oie252. Le thème du garçonnet assis ou accroupi dans la position associée au motif du « Temple-Boy » est tout à fait fréquent dans les ateliers de lécythes plastiques253, qui sont peut-être même à l’origine de la diffusion de ce sujet particulier. Comme le remarque V. Jeammet, l’apparition de ce type de lécythes et de figurines fait écho aux très nombreuses représentations des Anthéstéries sur les choés athéniens à figures rouges contemporains254.

98Dans le corpus des Salines, les importations attiques sont donc minoritaires. La section qui leur est ici consacrée risque de donner la fausse impression d’une manufacture essentiellement empruntée à des courants extérieurs, ce qui doit impérativement être nuancé. Les coroplathes de Kition montrent au contraire qu’ils ont la capacité de mettre en place une production riche et originale au sein d’un atelier créatif, au même titre que les officines attiques.

6. La chronologie du ive s. et la datation de l’atelier

99L’étude des prototypes attiques doit ici être utilisée à des fins chronologiques, puisqu’eux seuls constituent des marqueurs uniformes et plus facilement exploitables que la chronologie interne d’une fabrique dont ne subsiste qu’une partie de la production. Les importations attiques et les types dérivés sont des indicateurs fiables pour appréhender le floruit de l’officine kitienne qui a alimenté le lieu de culte.

100Selon l’explication proposée par R.A. Higgins, « la série des lécythes plastiques débute au ive s. par des céramiques ornées de bustes pour évoluer vers des vases recouverts de figurines simples puis de groupes plus complexes »255. S. Besques, à la suite du chercheur anglais, a établi la période de production des lécythes plastiques attiques selon des critères stylistiques qui la placeraient entre 370 et 340256. Ainsi, la chercheuse rapproche le travail de ces ateliers et le style prétanagréen. On peut dès lors confronter cette datation à divers contextes archéologiques qui sont à considérer comme des points fixes de la chronologie.

6.1. Les terres cuites de la Pnyx

101Un corpus de référence est constitué par le groupe de vases plastiques mis au jour par les équipes américaines sur la Pnyx. J’ai montré à plusieurs reprises que beaucoup de figurines de Kition offrent des recoupements avec des objets provenant de ces fouilles. Les vases plastiques découverts dans la fouille des remblais de la place de l’Assemblée constituent le tout premier ensemble de ce type de céramique dégagé dans un contexte archéologique précis et chronologiquement resserré. Les lécythes plastiques font partie du même ensemble stratifié, c’est-à-dire que tous les fragments mis au jour étaient contenus uniquement dans le premier remblai de la place257. Ce niveau, fouillé dans les années 1930, contient un matériel archéologique datant de la fin du ve s. aux années 340, selon l’étude des timbres amphoriques, voire jusque vers 335 selon les témoignages numismatiques258. D’après l’étude de B. Forsén, le mobilier le plus ancien du remblai se situerait autour de 400259 ; la majorité de son mobilier est daté autour de 340. À l’examen du matériel céramique, S.I. Rotroff a plus récemment remarqué la présence de deux types de lampes inconnus à Olynthe, ce qui semble pouvoir dater d’un peu après 348 la fermeture de l’ensemble archéologique formé par ce premier remblai260. L’étude du mobilier de la Pnyx semble donc indiquer que les lécythes plastiques attiques furent produits à Athènes avant 335, et probablement déjà autour de 400.

6.2. Le problème d’Olynthe

102Au vu des parallèles cités et des arguments précédents, l’étude des vases plastiques en contexte ne peut être pertinente que si l’on accorde une attention particulière au site d’Olynthe en Chalcidique. Détruite en 348 par les troupes de Philippe II de Macédoine, la ville offre aux archéologues un argument chronologique important, voire décisif, pour la culture matérielle grecque du ive s. Cependant, l’abandon du site et son terminus ante quem de 348 pour la dernière phase de la ville d’Olynthe est un point débattu. En 2002, N. Cahill a proposé un nouvel examen des différents ensembles archéologiques permettant de discuter l’occupation possible de la cité après sa destruction par les Macédoniens261. Selon ce même auteur :

Les sources historiques et épigraphiques ne sont pas d’une grande aide pour savoir si la ville a été ou non réoccupée, mais les importantes strates de destruction et le corpus numismatique […] ont convaincu les archéologues. Les artéfacts d’Olynthe ont par conséquent joué un rôle décisif dans l’établissement de la chronologie du ive s., à l’image de B.A. Sparkes et L. Talcott qui en publiant la céramique attique à vernis noir de l’Agora d’Athènes ont fait de cet ouvrage un manuel utilisé pour la datation de nombreux autres sites262.

103C’est ainsi que de nombreux objets dits hellénistiques ont été revus et placés dans le milieu du ive s. par les céramologues américains précités. L’étude relancée par N. Cahill démontre qu’après l’abandon du site, il y eut à Olynthe de nombreux pillages et une utilisation de certains espaces de la ville comme lieux de décharge, bien après la fuite d’une partie des habitants263. L’auteur renchérit même : « La cité a été extensivement pillée, mais pas totalement abandonnée »264. C’est notamment l’étude numismatique de J. Dengate, parue en 1990, qui avait alors conduit à la réouverture des débats265. Il en ressortait, monnaies à l’appui, que la ville n’était pas abandonnée, mais réoccupée de façon étendue jusqu’en 316266.

104Selon N. Cahill, cette réoccupation a bien eu lieu. Elle fut toutefois limitée à quelques maisons du secteur nord-ouest de la ville, ce qui confirmait une intuition déjà formulée par D.M. Robinson267. La fouille de bâtiments publics de la colline sud a bien livré trois monnaies datées de l’intervalle 348‑316, mais on a relevé là des traces intensives de pillages, destinés vraisemblablement à récupérer de la pierre de taille268. Dans la maison où ont été retrouvés de nombreux moules de figurines en terre cuite, dont la matrice représentant la femme assise au tympanon décrite ci-dessus, la tranchée 7 comprenait bien une monnaie tardive, mais elle est issue du sommet de la couche moderne269. La numismatique prouve l’occupation du site jusqu’en 316, mais uniquement dans un quartier très concentré et dont le matériel provient de couches supérieures. Il est donc opportun de s’appuyer sur les conclusions du réexamen de N. Cahill qui termine son étude par ces mots : « it also means that we can continue to use objects from the destruction level as a fixed point for the chronology of fourth-century Greece »270, soutenant ainsi le constat de J. Kroll271, et suivi sur ce point par S.I. Rotroff272.

6.3. Période de fonctionnement de l’atelier coroplathique de Kition

105Au vu des arguments qui précèdent, des principaux corpus chypriotes comparables et de la liste étendue de parallèles qui font des terres cuites de Grèce centrale le principal point d’attache stylistique de la production de l’atelier de Kition, nous disposons d’éléments concrets pour établir sa période de fonctionnement. Il paraît raisonnable de postuler que la production de l’atelier comprenant la fabrication des types récurrents de la femme trônant et des jeunes filles au coffret, ainsi que l’établissement des séries des femmes trônant au calathos dans ses multiples formes, ne débute pas avant 400. La destruction du Stele-Goddess Workshop, lequel ne contient aucune figurine de comédiens aux traits grotesques, au plus tard à la fin du premier quart du ive s.273, semble confirmer que l’atelier produisant le style des Salines débute son activité au plus tôt vers 375.

106La proximité avec les modèles coroplathiques d’Olynthe et les nombreux parallèles athéniens fournis par des contextes clos contenant des rebuts artisanaux concordent pour établir le floruit du style des Salines vers le milieu du ive s. Il faut souligner par ailleurs que les dépôts de la ville d’Athènes ayant livré des fragments de vases plastiques analogues à ceux du corpus sont tous situés dans le troisième quart du ive s.274. Si l’on imagine qu’Athènes débute sa production de vases plastiques autour de 375 au plus tôt, il paraît sensé de supposer que les coroplathes de Kition ont initié la fabrication des types rattachés à la femme trônant après cette date, soit potentiellement dès les premières décennies du ive s.

107Les différents types prétanagréens attestés dans le corpus et manufacturés selon les mêmes procédés propres à l’atelier suggèrent eux aussi que l’activité de ce lieu de production a débuté au plus tôt dans la première moitié du ive s. La production de quelques figurines de style tanagréen permet d’établir une continuité du fonctionnement de l’officine dans les dernières décennies marquant le tournant entre le ive et le iiie s.275. Les types tanagréens tardifs des iiie et iie s. ne sont pas illustrés dans la production, ce qui confirme l’arrêt de l’activité de l’atelier peu après le début du iiie s.276. On peut donc mettre en évidence une certaine continuité de fabrication de l’officine et, par conséquent, une poursuite de la fréquentation de l’espace de culte au moins jusque vers 300.

108Ces éléments de datation sont soutenus par d’autres sites du Levant qui présentent un corpus coroplathique semblable et pour lesquels on dispose de marqueurs chronologiques clairement établis. C’est le cas du site de Maresha dans la région de la Shéphélah au sud de Jérusalem. Des fouilles récentes ont permis d’y mettre au jour de nombreuses figurines datées entre le dernier quart du ive et la fin du iie s.277. Le faciès stylistique qu’il présente paraît effectivement légèrement postérieur à celui de l’atelier de Kition. La découverte d’une figurine d’un couple trônant (identique à cat. no 103) sur le site archéologique de Beersheba dans le Néguev conforte également cette chronologie, puisque l’objet a été déposé dans une fosse contenant du matériel remontant au ive s. scellée par une couche de destruction du iie s.278. C’est aussi une datation au Chypro-Classique II que suggère la terre cuite kitienne de même type trouvée à Amathonte. Enfin, on peut dire que la limite inférieure de la période de fonctionnement de l’atelier est corroborée par l’absence de figurines des types tanagréens de la nécropole de Chatby à Alexandrie, fabriqués localement dès le second quart du iiie s.279. La chronologie des types tanagréens produits par l’atelier des Salines (cat. no 379‑402) est également confortée par les fouilles de la nécropole de Tarente en Italie du Sud, dont les différentes périodes d’utilisation ont été finement établies par D. Graepler dans une étude combinant tous les ensembles de mobilier280. Les exemplaires stylistiquement proches des derniers individus fabriqués par l’officine kitienne semblent contemporains des statuettes appartenant à la phase B, qui s’étend entre 325 et 275281.

Notes de bas de page

1 Il s’agit de la majeure partie des terres cuites décrites ci-dessus (voir supra, chap. 2, part. 2.2.1 à 2.2.5). Les remarques qui concernent des figurines importées depuis d’autres centres de production sont ici laissées de côté, à l’exception des terres cuites attiques qui sont commentées plus avant, voir infra, chap. 3, part. 5. Pour la datation du fonctionnement de l’atelier, voir infra, chap. 3, part. 6.3.

2 Voir l’objet publié dans Kition VI, pl. CXCVII, no 802/3. Un second moule, datable du ve s. provient des fouilles de Terra Umbra, au sud de Kathari (Georgiou 2020, fig. 8).

3 En code couleur Munsell cela se traduit par la teinte 7.5 YR 6/6 reddish yellow.

4 Sa teinte est proche du code Munsell 7.5 YR 7/6 reddish yellow.

5 Cela correspond aux codes Munsell 10 YR 8/4 very pale brown pour la surface des objets et 5 YR 6/6 reddish yellow pour le cœur de l’argile.

6 Voir infra, chap. 3, part. 2.1 et 2.2.

7 Selon les méthodes retrouvées par A. Muller (Muller 1997, p. 447).

8 Ou « lissage des sutures » (Muller 1997, p. 448).

9 Muller 1997.

10 Les opérations de retouche sont bien attestées dans le corpus coroplathique chypriote, voir notamment l’observation des retouches faites à l’ongle sur le corpus des figurines romaines de Nea Paphos : Papantoniou, Michaelides, Dikomitou-Eliadou 2019, p. 31‑33.

11 Pour les détails de la production en série, voir infra, chap. 3, part. 2.

12 Voir infra, chap. 3, part. 2.2.1 et 2.3.

13 Voir supra, chap. 2, part. 2.1.

14 Je remercie S. Fourrier d’avoir attiré mon attention sur ce point. Sur les productions moulées creuses de Salamine et Idalion, voir Fourrier 2007a, p. 23‑51.

15 On peut citer la production des offrandes du Thesmophorion de Thasos à l’époque hellénistique qui présente des statuettes formées par la réunion de nombreux éléments moulés à part (corps, tête, bras, parfois les jambes) [Muller 1997, p. 448 ; Muller 1996, passim]. À Chypre, les statuettes composites sont à l’inverse assez rares, à en juger par les corpus classiques qui sont essentiellement ceux de Kition, d’Amathonte (Amathonte V), de Salamine (Salamine XIV) ou encore les terres cuites d’Achna, ces dernières étant même issues d’une matrice unique par moulage en plaque (Caubet 1992). La pratique de ces abattis, soit d’éléments tirés de moules séparés qui sont ensuite assemblés pour former une seule statuette (bras, jambes, tête, parties du buste, pans de draperie, etc.), est documentée en revanche dans les productions d’Amathonte à la fin de l’époque hellénistique (Amathonte IV, p. 16) et à Paphos à l’époque romaine : Papantoniou, Michaelides, Dikomitou-Eliadou 2019, p. 32.

16 Voir supra, chap. 2, part. 2.2.3.

17 Voir supra, chap. 2, part. 2.2.2.

18 C’est de loin la technique la plus représentée dans le corpus des Salines.

19 Muller 1997, p. 447.

20 Voir infra, chap. 3, part. 2.

21 Voir supra, chap. 2, part. 2.2.8 et infra, chap. 3, part. 2.

22 R.V. Nicholls a le premier défini les pratiques de productions dérivées à partir de ses observations sur les ateliers attiques d’époque archaïque (Nicholls 1952). On lui doit également la détermination du vocabulaire permettant de décrire les procédés. À sa suite, c’est l’archéologue allemand B. Schmaltz qui appliquait avec succès la méthode au mobilier coroplathique du Kabirion de Thèbes (Schmaltz 1974). C’est toutefois grâce aux travaux menés à Thasos par A. Muller et S. Huysecom-Haxhi (Muller 1996 ; Huysecom-Haxhi 2009) que les subtilités du travail du coroplathe ont pu être encore davantage révélées.

23 Voir les termes proposés dans le lexique de l’annexe I.

24 Une pratique effectivement très courante, voir Muller 1996, p. 46.

25 Ainsi au Kabirion de Thèbes, on connaît cinq générations successives de statuettes (Schmaltz 1974), au Thesmophorion de Thasos un maximum de trois (Muller 1996).

26 Muller 1996, p. 42. On peut admettre des variations légèrement inférieures dans le cas où le coroplathe utilisait des moules en plâtre ou lorsque l’argile employée était particulièrement riche en inclusions, ce qui devait également avoir pour conséquence de diminuer le rapetissement (voir Muller 1996, p. 42, n. 73). L’usage de moules en plâtre n’est pas répandu à Kition. On ne peut toutefois exclure qu’on y ait eu recours, notamment sur les figurines cat. no 18 et 391 qui présentent « de fines boulettes » d’argile sur leur surface, une caractéristique de cette méthode de production qui emploie un matériau poreux. Pour la détection de l’utilisation des matrices en plâtre, voir Kassab Tezgör 2007, p. 224.

27 Je tiens à remercier S. Huysecom-Haxhi pour ses conseils sur la manière de prendre ces mesures, notamment sur l’importance de pouvoir croiser des mesures horizontales, verticales et diagonales.

28 Muller 1996, p. 27‑58.

29 Le corpus du Thesmophorion de Thasos présente une réduction moyenne de 14 à 15 % d’une génération à l’autre (Muller 1996, p. 42).

30 Le coefficient de réduction entre les deux générations est en effet calculé à 31,44 %, ce qui équivaut à deux générations et ne paraît pas admissible pour une filiation directe.

31 Ces surmoulages ne sont pas directement visibles en consultant le classement typologique proposé ci-dessus (supra, chap. 2, part. 2.2.4) puisque les figurines ont été classées non pas en fonction des têtes et des coiffes, mais des vêtements portés par les jeunes filles.

32 La figurine cat. no 253 est une variante du type précédent puisqu’elle affiche un certain nombre de modifications apportées lors de la retouche de l’objet, notamment sur la coiffe et les boucles d’oreille.

33 Kassab Tezgör 2007, p. 222 ; Muller 1996, p. 33.

34 La figurine cat. no 20 se rapproche stylistiquement des productions du Chypro-Classique I, de par sa forte ressemblance avec les types archaïques de la Dea gravida courophore, alors que la figurine cat. no 103 s’inscrit dans le Chypro-Classique II et le cycle de la femme trônant à calathos.

35 Voir infra, chap. 3, part. 6.3.

36 Voir supra, chap. 3, part. 2.2.

37 Huysecom-Haxhi 2009 ; Bergès 1997 ; Muller 1996 ; Sguaitamatti 1984.

38 « Les vitrines des magasins de Lourdes avec leurs foules de Vierges identiques, mais dans une large gamme de dimensions et de prix, illustrent à merveille cette pratique commerciale familière aujourd’hui » (Muller 1996, p. 46, n. 91).

39 Je le laisse ici de côté, mais je suis parfois tentée d’emprunter un terme à la langue anglaise pour parler du haut degré de « customisation » de cette production.

40 Voir supra, chap. 2, part. 2.1.

41 Voir supra, chap. 2, part. 2.2.4.

42 La version masculine de ce type est courante dans les productions béotiennes dès la fin du ve s. (voir Schürmann 1989, no 93, 95).

43 Quelques rares parallèles sont documentés dans les nécropoles d’Alexandrie (voir Kassab Tezgör 2007, no 42, 261).

44 Burn, Higgins 2001, no 2942 ; voir également Besques 1986, no D 3370.

45 Delivorias 1981, no 704 = Athènes, musée national no 4127.

46 Voir infra, chap. 4, part. 7.5 et 8.2.

47 Sur l’identification d’attributs ambivalents ou spécifiques, voir les considérations apportées par E. Lippolis (Lippolis 2001, p. 228).

48 Voir supra, chap. 2, part. 2.2.1.

49 L’emploi de ce type de cachet est aussi attesté dans les ateliers coroplathiques classiques de Kourion où ils sont utilisés pour imprimer un motif de gorgoneion sur les boucliers des cavaliers modelés (Young, Young 1955, p. 213‑214, pl. 126, no 1592, 1614, pl. 48, no 2939, 2949).

50 Voir infra, chap. 3, part. 4 et 5.

51 Voir à ce sujet la série d’articles publiés par N. Serwint (Serwint 1991 ; Serwint 1992 ; Serwint 1994 ; Serwint 2016). Je laisse ici de côté la question des productions coroplathiques de petite taille, représentant notamment des femmes assises de types attiques, bien connues à Marion au ve s., voir Raptou 2020.

52 Pour une synthèse sur les terres cuites funéraires de Marion, voir notamment Flourentzos 1994 ; Poyiadji-Richter 2014.

53 Raptou 1999, p. 106, n. 34.

54 Serwint 1992, p. 387, suivie par Flourentzos 1994, passim et Raptou 1999, p. 106 ; Serwint 2016.

55 Poyiadji-Richter 2014, p. 181.

56 L’utilisation de ce motif sur les reliefs funéraires est courante dès la fin du ve s., un des exemples les plus fameux demeurant la stèle d’Hegéso trouvée au Céramique d’Athènes. Bergemann 1997, pl. 8,1, 114,5, 115,3 ; Raptou 1999, p. 94‑95.

57 Flourentzos 1994.

58 SCE II, p. 327‑334.

59 SCE II, p. 331.

60 Markou 2006b, p. 48 sq.

61 Voir le mobilier associé dans SCE II, p. 331‑332.

62 E. Poyiadji-Richter insiste sur le rôle prépondérant de Marion dans la diffusion des modèles attiques (Poyiadji-Richter 2014, p. 187). Selon E. Raptou, il s’agit au contraire d’un phénomène global, illustrant l’intensité des relations entre l’ensemble du monde grec et l’île de Chypre dans sa totalité (Raptou 1999, p. 98).

63 Voir notamment la stèle funéraire d’Aristila de Salamine trouvée à Marion et conservée au musée archéologique de Polis (no d’inv. MMA 276 ; Poyiadji-Richter 2014, fig. 6).

64 Poyiadji-Richter 2014, p. 179.

65 Poyiadji-Richter 2014, p. 186.

66 L’objet se trouve à l’Antiquarium de Berlin (no d’inv. SK 796 ; Poyiadji-Richter 2014, fig. 5) ; Raptou 1999, p. 93‑94.

67 Raptou 1999, p. 94.

68 Hermary, Mertens 2014, p. 352‑353, cat. no 489. Sur l’influence des modèles grecs dans la sculpture funéraire de Golgoi et de Kition, voir Raptou 1999, p. 88‑89.

69 Selon E. Raptou, ce geste est à interpréter comme un signe de deuil (Raptou 1999, p. 109), une affirmation qu’il est difficile de confirmer dans le cadre des représentations kitiennes.

70 Voir en dernier lieu la synthèse de Smith, Weir, Serwint 2012, p. 178‑183.

71 Smith, Weir, Serwint 2012, p. 171.

72 La production de l’objet est datée par N. Serwint de la seconde moitié du ive s. Le sanctuaire de Maratheri semble avoir subi une destruction violente à la fin du ive s., que les fouilleurs attribuent au sac de Ptolémée Sôter en 312 av. J.‑C. (Serwint 1992, p. 390‑391 ; Smith, Weir, Serwint 2012, p. 182).

73 Serwint 2016, p. 404‑405 ; Serwint 1993 ; Serwint 1991, p. 216. Le dos du petit personnage masculin présente effectivement deux petits trous sur les omoplates, sans aucun doute destinés à la fixation d’une paire d’ailes.

74 On retrouve à Marion, tout comme à Salamine, la chevelure tressée formant un nœud au milieu du front.

75 Raptou 1999, p. 116.

76 Selon l’hypothèse d’E. Raptou, les sources d’inspiration des coroplathes de Marion sont principalement les stèles funéraires attiques de la seconde moitié du ve et du début du ive s. La transmission des modèles est envisagée de manière indirecte, via le relais que constituent « des centres artistiques intermédiaires » qui ne sont pas cités par l’auteur (Raptou 1999, p. 108, 112). Voir aussi Vandenabeele 2000, pour une vision plus générale.

77 Vandenabeele 1998.

78 D’après F. Vandenabeele, la tradition des cruches à décor en applique débute localement au Chypro-Archaïque I. Les premiers exemples sont des vases décorés d’une tête de taureau, un motif dont les origines peuvent être retracées jusque dans les productions chypriotes de l’âge du Bronze (Vandenabeele 1998, p. 33‑34). Les potiers de Kition ne semblent pas avoir produit ce type de vases.

79 Vandenabeele 1998, p. 81‑89.

80 Vandenabeele 1998, p. 65.

81 Vandenabeele 1998, p. 94. Voir par exemple la similarité entre la figurine décorant le vase publié par F. Vandenabeele no 251‑L et le type de la jeune fille au coffret du présent corpus.

82 Respectivement Vandenabeele 1998, no 219 à 224 et no 289 à 290.

83 Salamine XII ; Salamine XIV. Ces deux publications dans la série Salamine concernent les corpus archaïque et classique de la ville, les figurines de la fin du ive s. et du début de l’époque hellénistique – moins nombreuses – demeurent inédites.

84 Sur l’exploration de la basilique, voir Salamine XV.

85 Sur le contexte des fouilles et la chronologie des espaces fouillés, voir Salamine XIV, p. 8‑14.

86 Sur la délimitation des zones de déblais antérieurs et postérieurs au ve s., voir Salamine XIV, p. 9‑13. Les contextes postérieurs au ve s., appelés « subarchaïques » par les fouilleurs, sont caractérisés par la présence de céramiques attiques à vernis noir produites dès le ive s.

87 La récurrence des types féminins dans la coroplathie classique de Salamine contraste nettement avec les types iconographiques du corpus d’époque archaïque où ils sont presque totalement absents, au profit de types masculins figurant des hommes coiffés d’un casque ou de cavaliers et leur monture (Salamine XII).

88 Pouilloux 1969, p. 546.

89 Salamine XIV, p. 16.

90 Salamine XIV, p. 55 sq.

91 Salamine XIV, p. 13.

92 Salamine XIV, p. 13.

93 « Un défaut apparaît presque en permanence : la négligence totale que l’on observe sur tout un côté de la figurine, et en particulier sur tout un côté du visage » (Salamine XIV, p. 11).

94 Certains fragments préservent par exemple un pan de drapé sur une hauteur allant de 17 à 25 cm, laissant présager l’existence de statuettes de femmes debout drapées pouvant atteindre de très grandes dimensions, voir Salamine XIV, no 692, 699, 706, 707.

95 Voir notamment les objets no 384, 385, 387, 389 et 391 illustrant une femme debout drapée jouant de la lyre (Salamine XIV, p. 113‑114).

96 M. Ohnefalsch-Richter aurait repéré sept sanctuaires autour d’Achna (Ohnefalsch-Richter 1893, p. 12‑13). La liste des sanctuaires d’Achna dressée par A. Ulbrich en mentionne huit, parmi lesquels deux espaces repérés en prospection par le Cyprus Survey et dont le matériel n’est pas encore publié (Ulbrich 2008, p. 447‑451). La localisation précise et la caractérisation de ces espaces mériteraient un examen approfondi.

97 Voir la localisation proposée par A. Ulbrich (Ulbrich 2008, pl. 60 [SA‑Achna 1]).

98 Ohnefalsch-Richter 1893, p. 12‑13, pl. IV, VI.

99 Ohnefalsch-Richter 1893, p. 411.

100 Ohnefalsch-Richter 1893, p. 138 ; Ulbrich 2008, p. 134.

101 Ohnefalsch-Richter 1893, pl. XI, LXVIII ; Myres, Ohnefalsch-Richter 1899, p. 107‑109 ; Walters 1903, no A 42‑45, A 59‑89, A 241‑260 ; Caubet 1992 ; Catalogue des terres cuites du Louvre, p. 467, 558‑559 ; Karageorghis 1999, p. 48‑51 ; Lubsen-Admiraal 2002 ; Fourrier 2007a, p. 30, pl. IV ; Ulbrich 2008, pl. 9, fig. 1‑16 ; pl. 11, fig. 9 ; pl. 12, fig. 1, 8.

102 Selon A. Caubet et S. Fourrier, quelques documents figurés remonteraient à l’époque impériale (Caubet 1992, p. 261 ; Fourrier 2007a, p. 30 contra Ulbrich 2008, p. 448, n. 65).

103 Karageorghis 1999, p. 50 ; Fourrier 2007a, p. 47‑48.

104 Pour les quelques types iconographiques assignables au Chypro-Classique I (Caubet 1992, no 5‑7 ; Catalogue des terres cuites du Louvre, no 526‑529). Ceux-ci sont qualifiés par A. Caubet de type « subarchaïque ».

105 Contrairement au corpus de l’atelier de Kition, celui d’Achna ne semble pas être influencé par la production des types prétanagréens produits peu après le milieu du ive s.

106 Ohnefalsch-Richter 1893, p. 2.

107 Caubet 1992, p. 264 ; Karageorghis 1999, p. 49 ; Ulbrich 2008, p. 134, 166, 447-448.

108 Fourrier 2007a, p. 30.

109 Karageorghis 1999, p. 49.

110 Caubet 1992, p. 261‑262. Selon J. Karageorghis, les deux techniques ont cohabité dans l’atelier d’Achna (Karageorghis 1999, p. 4).

111 Caubet 1992, p. 264.

112 Chéhab 1951‑1952 ; Kaoukabani 1973.

113 Sur les structures du sanctuaire, voir en dernier lieu Oggiano 2018.

114 Chéhab 1951‑1952 ; Oggiano 2015a, p. 243 ; M. Castiglione parle de 16 500 fragments (Castiglione 2019, p. 359).

115 Oggiano 2018, p. 32.

116 Kaoukabani 1973 ; Oggiano 2018, p. 20‑30.

117 Oggiano 2016, p. 194‑197.

118 Oggiano 2016, p. 198‑205.

119 Oggiano 2018, p. 32 ; Oggiano 2016, p. 206.

120 Oggiano 2018, p. 18‑26.

121 Voir les éléments de synthèse apportés dans Oggiano 2018 et Oggiano 2016, p. 210.

122 Oggiano 2018, p. 20.

123 Chéhab 1951‑1952, pl. CI ; Oggiano 2018, p. 29. Cette inscription a été récemment réexaminée (Amadasi Guzzo 2016). La seconde inscription est gravée sur un vase à boire (Kaoukabani 1973, p. 45).

124 Oggiano 2018, p. 29‑32.

125 Pour la publication du matériel coroplathique, voir essentiellement Chéhab 1951‑1952 ; Oggiano 2015a ; Oggiano 2015b.

126 Voir en dernier lieu Castiglione 2019.

127 Oggiano 2018, p. 33. Pour M. Castiglione, l’atelier pouvait aussi se trouver à l’intérieur des terres, à proximité d’un point d’eau (Castiglione 2019, p. 362).

128 Chéhab 1951‑1952, p. 121.

129 Chéhab 1951‑1952, p. 119.

130 Castiglione 2019, p. 362. À l’exception des têtes et des coiffes parfois moulées de façon indépendante, les figurines de l’atelier de Kition ne sont jamais constituées de différents abattis pour former le corps de la statuette, contrairement aux figurines hellénistiques de Kharayeb (Chéhab 1951‑1952, p. 120). Sur la pratique des abattis en coroplathie, voir Muller 1997, p. 448 et supra, chap. 3, part. 1.4.

131 D’après I. Oggiano, l’introduction du moule bivalve dans la région se fait via les grands centres de production de la côte, parmi lesquels Sidon et surtout Alexandrie, ce qui est effectivement fort probable (Oggiano 2015a, p. 244). L’utilisation du moule bivalve dans l’atelier hellénistique tardif d’Amathonte est épisodique (Amathonte IV, p. 15‑19).

132 Ce constat amène M. Castiglione à rapprocher la facture des figurines de Kharayeb de celle des ateliers produisant les types tanagréens d’Alexandrie. L’autrice postule donc que les officines phéniciennes de la région tyrienne imitent les techniques de production égyptiennes (Castiglione 2019, p. 362).

133 Chéhab 1951‑1952, p. 124.

134 Lancellotti 2003.

135 Bonnet 2015, p. 247‑249 ; voir infra, chap. 4, part. 6 et 7.

136 Oggiano 2018, p. 33.

137 Oggiano 2015a, p. 251 ; Castiglione 2019, p. 367‑368. En ce sens également, voir Bonnet 2015, p. 247. Il faut en tout cas désormais dépasser l’interprétation de cultes à mystères d’inspiration éleusinienne proposée par M. Chéhab (Chéhab 1951‑1952) et celle du mammisi égyptien (Kaoukabani 1973).

138 Outre les cas déjà mentionnés dans ce travail, on peut encore citer la découverte des fosses à offrandes d’époque hellénistique fouillées en 1982 dans le sanctuaire d’Apollon Hylatès à Kourion (Winter 1991, p. 221). Le dépôt de figurines trouvé près de la porte du rempart d’Amathonte, daté de l’époque hellénistique tardive, ne provient pas d’une déposition en fosse, mais d’un matériel mis au rebut et pris au piège dans une « coulée » de terre (Amathonte IV, p. 33).

139 Voir infra, chap. 4 et « Conclusion ».

140 C’est du moins clairement le point de vue défendu par L. Heuzey (Heuzey 1882, p. 174‑175 ; Heuzey 1923, p. 167‑168), une idée également sous-entendue par A. Caubet (Caubet 1986, p. 165). La thèse est contredite par E. Raptou qui souligne le caractère chypriote de l’iconographie (Raptou 1999, p. 104).

141 Voir Catalogue des terres cuites du Louvre, p. 443.

142 Dewailly 1992. La figure féminine trônant des sanctuaires de Sélinonte porte de grands colliers et parfois des amulettes semblables à celles qu’arborent les figurines chypriotes, notamment l’amulette en croissant de lune (Dewailly 1992, p. 75‑116).

143 Voir notamment les femmes trônant coiffées d’un calathos trouvées à Priène (Priene I, no 8, 9) ou à Salerne (Hinz 1998, p. 178‑179). Un exemplaire stylistiquement proche de la série des Salines provient d’Amisos, sur le rivage sud de la mer Noire (Besques 1972, no D 506) [la datation annoncée au ier s. av. J.‑C. n’est par ailleurs pas convaincante]. Une tête féminine, très similaire au style des Salines, coiffée d’un bandeau et d’une coiffe aujourd’hui arrachée, est conservée au musée du Louvre sous la provenance « Asie Mineure ». S. Besques avait déjà noté sa proximité avec les productions de Kition et a suggéré de l’interpréter comme une importation kitienne (Besques 1972, p. 138, no D 937). La datation de l’objet (iieier s.) et son identification à Cybèle ne sont pas probantes.

144 Olynthus IV, no 410, pl. 51‑54.

145 Pour la Béotie : Besques 1954, no C59‑C61 ; Higgins 1954, no 846, 847. Le type se trouve également à Tégée (Besques 1954, no 997) et à Mégare (Besques 1954, no C22‑C23). Un exemplaire béotien publié par W. Schürmann proviendrait d’Égypte (Schürmann 1989, no 81).

146 Higgins 1954, no 848‑850.

147 Voir également Higgins 1954, no 851.

148 Higgins 1954, no 860‑861. La figure peut également tenir un ciste ou un oiseau (Besques 1954, nC59, C63).

149 Le type apparaît sur les figurines de Paestum dès la fin du ve s. (Higgins 1954, no 1371‑1373, 1388) et jusqu’au milieu du ive s. (Schürmann 1989, no 341 ; Higgins 1954, no 1400). Plusieurs exemplaires trouvés dans le sanctuaire de San Nicola di Albanella à Poseidonia confirment également la diffusion du type au ive s. (Hinz 1998, p. 171).

150 Corinth XVIII, p. 32 ; Besques 1954, no D 850 (figurine d’Halicarnasse).

151 Davidson, Burr Thompson 1943, p. 143, no 44, 45.

152 Certains ont fait l’objet de fouilles récentes, mais ne sont pas publiés de façon satisfaisante. Voir le résumé de C. Vlassopoulou dans Jeammet 2003, p. 159‑164.

153 Voir en dernier lieu Nicholls 1995.

154 Olynthus XIV, no 262, 264, pl. 85.

155 Voir supra, chap. 2, part. 2.2.3 et 2.2.4.

156 Voir notamment le lécythe mis au jour en Cyrénaïque et conservé au musée national d’Athènes (no d’inv. 2076) et un exemplaire provenant de l’Agora, conservé au musée de l’Agora (no d’inv. T 59) et provenant quant à lui de la Pnyx. Les deux objets sont décrits dans Trumpf Lyritzaki 1969, p. 7, 11.

157 Voir le lécythe conservé au Staatlische Museen de Berlin (no d’inv. TC 6812). Le type féminin est par ailleurs attesté dans les productions attiques (Higgins 1954, no 715).

158 Œnochoé en forme de femme, datée du premier quart du ive s. av. J.‑C. (musée du Louvre [AGER], no d’inv. L 118).

159 Il s’agit là d’un nombre minimal puisqu’au moins cinq objets identiques proviennent de collections privées (voir supra, chap. 2, part. 2.2.9.1).

160 Un exemplaire venant de « Mélos » est conservé au Louvre (no inv. MNB 808 ; Heuzey 1923, pl. 37). Deux autres lécythes plastiques très analogues sont conservés pour l’un au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg (no d’inv. FA 1869 ; en provenance de la nécropole de Phanagoria) et à la Kunstsammlung de Dresde (no d’inv. ZV 799 ; prétendu de Corinthe). Les trois objets apparaissent dans la synthèse de Trumpf Lyritzaki 1969, pl. 15.

161 J. Stroszeck a récemment identifié un atelier athénien produisant ce type du danseur d’oklasma ailé à proximité du Céramique d’Athènes, l’atelier semble actif dès le début du ive s. av. J.‑C. (Stroszeck 2016, p. 38, fig. 5). Voir aussi un exemple de lécythe attique conservé au Fine Arts Museum de Boston, no inv. 01.8103. Il est répertorié comme étant de « Méthana », sa facture est indéniablement attique.

162 Voir Higgins 1975, p. 61.

163 Besques 1978.

164 Trumpf Lyritzaki 1969, p. 40, no 109, musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, no d’inv. II 1841.77.

165 Munich, Staatliche Antikensammlungen, no d’inv. K270.

166 Les deux statuettes attestent la variante locale d’une danseuse portant une longue jupe volant vers l’arrière (Olynthus IV, no 340, 341, pl. 33). Le lécythe plastique est tiré d’un moule identique à celui des deux figurines (Olynthus VII, no 388, pl. 49). Un exemplaire tout à fait similaire aux statuettes d’Olynthe, dont la photographie circule sur internet, se trouve dans une collection privée.

167 Nicholls 1995, no 30.

168 Le contexte clos de découverte de cet objet est daté de la seconde moitié du ive s. (Athènes, musée de l’Agora, no d’inv. T 3044).

169 Descamps-Lequime 2011, p. 270.

170 Il s’agit d’une figurine et non d’un vase plastique (Adam-Veleni et al. 2017, no 339). Le type de ce danseur au bonnet phrygien est aussi documenté à Amathonte au Chypro-Classique (Amathonte V, no 708).

171 Voir supra, chap. 2, part. 2.2.10.

172 Kerameikos XV, p. 91. Les types de la comédie moyenne apparaissent presque simultanément à Corinthe, voir notamment les contextes du sanctuaire de Déméter et Coré (Corinth XVIII, p. 195‑199). De nombreux moules proviennent également du Potters’ Quarter, ce qui assure la production de ces types iconographiques d’acteurs au moins jusqu’en 320 (Corinth XV.2, p. 102‑103).

173 Voir les productions présentées dans Jeammet 2010, p. 70‑76 ; voir également Schürmann 1989, p. 102‑103.

174 Davidson, Burr Thompson 1943, p. 147‑153.

175 Nicolaou 1989.

176 Jeammet 2014a, p. 125.

177 Jeammet 2014a ; voir l’objet conservé au Louvre (no d’inv. L 127 /MNC 638). Les types iconographiques de la comédie moyenne sont également bien attestés en Grande Grèce où ils apparaissent principalement dans les contextes de la seconde moitié du ive s. (Locri Epizefiri V, p. 354‑356).

178 Les comédiens aux traits grotesques rejoignent probablement Chypre avant la Phénicie. En effet, ils apparaissent sensiblement plus tard à Kharayeb dans la région de Tyr, où ils prennent sans doute le relais des figurines représentant des personnages « bésoïdes », voir infra, chap. 4, part. 8.2.

179 Voir Trumpf Lyritzaki 1969, p. 44.

180 Comme l’a démontré E. Raptou, « l’empreinte athénienne est évidente, même s’il n’est pas facile de trouver des éléments de comparaison précis » (Raptou 1999, p. 118).

181 Il s’agit là d’un nombre minimum d’individus.

182 Voir en particulier le commentaire de L. Heuzey (Heuzey 1923, p. 167 sq.).

183 Un exemplaire de l’Éros au thymiatérion provient du site de Toumba à Salamine, d’où il est probablement imité du motif circulant en Grèce centrale.

184 Sur le site de Kition, seul l’espace des Salines a pour l’instant livré de telles importations. Comme le remarque d’emblée E. Raptou, Marion et Salamine ont fourni une part mal identifiée de figurines en terre cuite importées d’Athènes. Leur volume présumé restreint ne reflète pas les contacts commerciaux pourtant forts établis entre cette ville grecque et ces cités chypriotes (Raptou 1999, p. 101). Récemment encore, les fouilles menées dans la nécropole de Marion ont mis au jour des figurines de femmes assises issues de la production attique du ve s. av. J.‑C. Le matériel coroplathique n’étant pas encore publié, je remercie E. Raptou pour cette information. Les nécropoles de Marion ont toutefois livré une quantité importante de céramique d’importation attique (SCE II, p. 181‑159 ; Serwint 1991, p. 213).

185 La figurine no 168 du corpus de Salamine est mentionnée comme le seul exemple de visage « d’influence grecque » (Salamine XIV, p. 19). La démonstration n’est par ailleurs pas convaincante.

186 Une des têtes à calathos publiées par T. Monloup paraît être une importation kitienne, issue sans doute de l’atelier des Salines (Salamine XIV, p. 15). Il s’agit d’une tête entrée au British Museum en 1935 sous le no d’inv. BM 1935/6 11‑10.

187 Voir en particulier Raptou 1999 et plus récemment la thèse rédigée par I. Chirpanlieva (Chirpanlieva 2013).

188 Raptou 1999, p. 101.

189 Heuzey 1882, p. 193 ; Heuzey 1923, p. 167 sq.

190 On observe d’ailleurs dans la monographie d’E. Raptou un certain malaise lié à cette ambivalence.

191 E. Raptou y voit même le lieu d’introduction de cette iconographie grecque à Chypre, via l’Attique, en parlant de « la première confrontation entre les divinités orientales et l’iconographie grecque » (Raptou 1999, p. 102). Ce discours est sans doute un peu trop catégorique.

192 Pour reprendre l’expression de V. Jeammet (Jeammet 2014a, p. 128).

193 On connaît bien sûr des fabrications de vases plastiques antérieures à l’époque archaïque en Grèce, notamment aux époques mycénienne puis géométrique, mais le phénomène reste relativement cantonné à des initiatives privées de potiers sans véritable production en série (Higgins 1975, p. 32).

194 La nécropole de Camiros en a livré en grand nombre. Il est probable que d’autres cités ioniennes en produisaient, peut-être dans la région de Milet (Trakosopoulou 2016, p. 271 ; Higgins 1975, p. 34 sq.).

195 Il faut préciser que ce type d’objets n’est pas manufacturé en Attique à l’époque archaïque.

196 Le ve s. n’est toutefois pas à négliger puisqu’il a livré des exemplaires notables, comme la riche production du potier athénien Sotadès (voir notamment Lippold 1953).

197 Selon J. Stroszeck, certains ateliers du Céramique d’Athènes pourraient avoir fonctionné dès la fin du ve s. (Stroszeck 2016, p. 38).

198 Ses productions remplissent plusieurs sépultures de la région de Kertch/Panticapée (voir notamment Zervoudaki 1968).

199 Les spécialistes s’accordent à dater ces premiers lécythes plastiques entre 390 et 360 (Jeammet 2010, p. 77‑78). Pour les moules découverts sur l’Agora, voir Reeder Williams 1978 ; Nicholls 1995.

200 Reeder Williams 1978, p. 363‑366.

201 Voir la synthèse de V. Jeammet (Jeammet 2014a, p. 123 sq.).

202 Stroszeck 2016, p. 38‑39.

203 Certaines pièces issues de « l’atelier du peintre de Berlin » témoignent par exemple, en plus du travail à la feuille d’or, de l’utilisation de la malachite – un pigment minéral précieux – pour la polychromie verte. Voir le lécythe plastique représentant Léda et le cygne, dans la coll. Campana du Louvre, inv. no CA 1131 (Jeammet 2010, p. 78).

204 Higgins 1975, p. 57.

205 Sur les thèmes représentés sur les lécythes plastiques, voir Jeammet 2014a, p. 124. La prépondérance d’Aphrodite, d’Éros et de Dionysos est aussi marquée dans les toutes premières productions attiques (Reeder Williams 1978, p. 364).

206 Besques 1978.

207 On trouve déjà les prémices de cette réflexion dans le travail de L. Heuzey (Heuzey 1882, p. 190‑192) et de F. Winter (Winter 1903, I, p. LXXXII).

208 Pour la distinction entre un atelier créatif et un atelier dérivatif, voir Muller 2014 ; Muller 1997, p. 457‑458 ; Bergès 1997.

209 Besques 1978, p. 618.

210 Comme le notent A. Caubet, S. Fourrier et A. Queyrel dans le catalogue du Louvre (Catalogue des terres cuites du Louvre, p. ex. p. 575).

211 Besques 1978, p. 622.

212 Cette observation contredit également celle de L. Heuzey (Heuzey 1882, p. 192‑193).

213 Cette observation est d’ailleurs corroborée par l’existence d’une statuette identique à la figurine cat. no 299 au Allard Pierson Museum d’Amsterdam. Il s’agit d’une terre cuite attique, également trouvée à Larnaca, qui partage les mêmes particularités techniques que les fragments attiques des Salines : « the back is left unfinished » (Lusingh Scheurleer 1991, p. 72‑74, no 5).

214 Le circuit de diffusion des importations de céramique dans lequel s’intègre l’île de Chypre à l’époque hellénistique semble conforter le réseau identifié par S. Besques. Celui-ci recoupe en partie la carte de diffusion de la céramique à décor « West Slope » via les ports de la côte occidentale de l’Asie Mineure (Rotroff 2002).

215 Il s’agit des terres cuites cat. no 294, 298, 299, 300, 302, 303, 356 et 401.

216 Besques 1978, p. 625.

217 Cela n’est pas exclu, mais à l’heure actuelle ce phénomène offre peu de preuves. Le catalogue des terres cuites grecques du Louvre contient deux moules smyrniotes d’époque classique qui seraient des importations attiques, mais l’hypothèse reste fragile (Besques 1972, p. 187, no 1369, pl. 187).

218 L’existence de plusieurs répliques identiques du même type pourrait également suggérer qu’une échoppe locale avait acquis « un lot » de figurines attiques, destinées à la revente.

219 Voir supra, chap. 3, part. 3.1.

220 La forte connivence entre potiers et coroplathes a encore été soulignée par A. Muller (Muller 2014).

221 Vandenabeele 1998, p. 55, 81‑89.

222 Vandenabeele 1998, p. 89.

223 La pratique serait toutefois minoritaire : la découpe d’un évent au revers des figurines collées sur les vases n’est que très rarement attestée, la plupart des statuettes utilisées pour la fabrication des cruches étant massives et non creuses. Seules deux appliques de figurines répertoriées par F. Vandenabeele possèdent un revers découpé (Vandenabeele 1998, no 196‑H, 258‑L).

224 Ce lien avait déjà été souligné par F. Winter (Winter 1903, I, p. LXXXV).

225 Stackelberg 1837 (non vidi). Le dessin de la pièce en question est reproduit dans l’article de S. Besques (Besques 1978, pl. 186).

226 Voir supra, chap. 2, part. 2.2.7.

227 Besques 1978, p. 621.

228 Olynthus XIV, no 262, 264, pl. 85. Les deux figurines proviennent d’un contexte daté du début du ive s. av. J.‑C. (voir respectivement Olynthus VII, p. 123 et Olynthus XII, p. 54‑57).

229 Nicholls 1995, pl. 110.

230 L’association entre Aphrodite et le cygne est bien documentée (Delivorias 1981, no 909‑947).

231 Ohnefalsch-Richter 1893, pl. CXCII, no 14.

232 Amathonte IV, pl. XII, no 115.

233 Besques 1978, p. 617. La première publication de cette tombe est due à T. Reinach en 1891 (Reinach 1891). Ces objets sont aujourd’hui tous conservés au musée archéologique d’Istanbul.

234 Musée archéologique d’Istanbul, groupe no 1868, voir Besques 1978, p. 618, pl. 183.

235 Voir Besques 1978, p. 618 ainsi que Jeammet 2010, p. 81 pour un résumé de l’argumentaire.

236 Musée archéologique d’Istanbul, groupe no 1867, publié dans Besques 1978, p. 618, pl. 183.

237 Higgins 1954, p. 265, no 972, pl. 136. R.A. Higgins propose une datation du type autour de 360.

238 Olynthus VII, no 275, pl. 35.

239 Metropolitan Museum, no d’inv. 26.60.64. L’objet est publié dans le LIMC, 1986, vol. 3, « Eros », p. 897, no 536 et dans Richter 1953, p. 116, pl. 95.

240 Le fragment provient de la « Koukla Factory », un dépôt ayant livré des figurines et des moules. Le mobilier est inédit, à l’exception d’une petite partie de la céramique publiée dans le volume Athenian Agora XXIX. Le dépôt semble circonscrit entre les ive et ier s.

241 Les objets vus par S. Besques au musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg sont cités par l’autrice (Besques 1978, p. 620, n. 13).

242 Un exemplaire similaire provient également de Locride (Besques 1954, no D 22).

243 Musée archéologique d’Istanbul, groupe no 1869, publié dans Besques 1978, p. 618, pl. 183.

244 Besques 1978, p. 618.

245 Le thème apparaît aussi sur un lécythe plastique attique découvert à Miëza en Macédoine où l’on reconnaît une femme dont le buste est dévêtu, retenant sur ses épaules un jeune Éros. Ce vase, daté du deuxième quart du ive s., a été trouvé avec un amphorisque « pseudo-chypriote » (Adam-Veleni et al. 2017, no 631).

246 Larisa am Hermos III, no 69‑71.

247 Voir un second exemplaire conservé à Vienne dans Trumpf Lyritzaki 1969, no 70, pl. 7 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, no d’inv. V 2603).

248 Trumpf Lyritzaki 1969, no 147, pl. 21.

249 Davidson, Burr Thompson 1943, p. 162, no 126.

250 Reeder Williams 1978, p. 383, no 16, pl. 92. L’auteur interprète cet objet comme une représentation de Léda sur le cygne, une identification qui me paraît douteuse. E. Reeder Williams remarque que le sexe de la représentation n’est pas clairement identifiable (« The sex is not clear and the same body type was probably used for males and females »), ce qui montre effectivement que l’ambiguïté était déjà une caractéristique volontaire sur les figurines de première génération. Le contexte de déposition de l’objet le situe chronologiquement entre 380 et 350.

251 Besques 1972, p. 9‑10, no D 22.

252 Olynthus IV, no 384, pl. 42. Le contexte est daté de la première moitié du ive s.

253 Reeder Williams 1978, p. 366 ; Jeammet 2010, p. 77‑78, no 41, 42. Ce type iconographique est également attesté par une figurine retrouvée dans le Stele-Goddess Workshop (Nicholls 1995, no 50).

254 Jeammet 2010, p. 77 ; Jeammet 2014a, p. 123.

255 Higgins 1975, p. 57.

256 Besques 1978, p. 625. Cette datation est sensiblement ajustée par V. Jeammet qui place les premiers essais de vases plastiques à la toute fin du ve s., et les premiers lécythes-figurines dans la période allant de 400 à 380 (Jeammet 2014b, p. 208 sq.). Des fragments de vases plastiques attiques découverts récemment à Akanthos en Chalcidique confirment cet éventail chronologique (Trakosopoulou 2016, p. 273‑280).

257 Davidson, Burr Thompson 1943, p. 113 ; Forsén 1993, p. 507.

258 Athenian Agora XXVII, p. 300.

259 Forsén 1993, p. 507 sq.

260 Athenian Agora XXIX, p. 22.

261 Cahill 2002.

262 Cahill 2002, p. 50.

263 Cahill 2002, p. 48, en référence à Athenian Agora XII.

264 Cahill 2002, p. 49.

265 Dengate 1990.

266 Dengate 1990, p. 314.

267 Cahill 2002, p. 53 ; Olynthus VIII, p. 9‑10 ; Olynthus IX, p. 370.

268 Cahill 2002, p. 54.

269 Cahill 2002, p. 56.

270 Cahill 2002, p. 61.

271 Athenian Agora XXVII, p. 297.

272 Athenian Agora XXIX, p. 19‑20.

273 Nicholls 1995, p. 472‑474.

274 Trumpf Lyritzaki 1969, p. 105‑106.

275 Pour la datation des types tanagréens, voir supra, chap. 2, part. 2.3 ; Nicholls 1995, p. 475, n. 323.

276 La figurine no 403 démontre un caractère anecdotique à la vue de l’ensemble du mobilier. Sa nature résiduelle ne peut être confirmée, mais il s’agit toutefois d’un objet dont la fabrication ne relève pas de l’atelier kitien du Chypro-Classique, malgré son argile locale.

277 Erlich 2016, p. 386‑389 ; Erlich, Kloner 2008, p. 101‑104.

278 Voir infra, chap. 4, part. 6.4. Un exemplaire de femme coiffée d’un calathos, constituant très probablement une importation de l’atelier de Kition, a été découvert dans les fouilles du site de En-Gedi sur le rivage ouest de la mer Morte. D’après les fouilleurs, le contexte remonterait à la période achéménide, ce qui autorise également à placer la production et l’exportation des figurines de l’atelier de Kition dans le courant du ive s. La figurine de En-Gedi a été publiée récemment (De Hulster 2017, p. 212) ; une figurine identique à celle-ci est conservée au musée du Louvre (Catalogue des terres cuites du Louvre, no 918).

279 Breccia 1912, p. 108 sq.  ; Kassab Tezgör 2007, p. 18.

280 Graepler 1997.

281 Graepler 1997, p. 55‑82, 108‑114.


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