Traits de style spécifiques à Luxorius et à l’auteur de la série 90‑197 Riese
p. 203-209
Résumés
On cherche ici à caractériser le style de Luxorius et de l’auteur anonyme de la série 90‑197 Riese à partir d’un certain nombre de critères qui ont paru pertinents et appropriés pour dégager leur spécificité, à savoir : le lexique et l’intertextualité ; la structure ; la métrique ; les figures, la concision et le sel. Luxorius et l’auteur de la série 90‑197 font une utilisation habile des hapax, des mots rares et des composés poétiques, soit pour rehausser le style, soit au contraire de manière ironique pour donner une tonalité héroï-comique. Chez l’un comme chez l’autre la structure du poème est très travaillée. L’anonyme est particulièrement attentif à l’ordre des mots : il a de nombreux vers d’or, et souvent la pointe finale prend la forme d’un vers avec hémistiches symétriques. Quant à Luxorius, il a une pratique virtuose de la métrique, il recourt à de nombreux schémas métriques différents.
We seek here to characterize the style of Luxorius and the anonymous author of the series 90‑197 Riese from a certain number of criteria which seemed relevant and appropriate to bring out their specificity, namely: the lexicon and the intertextuality; the structure; the metric; figures, conciseness and wit. Luxorius and the author of the 90‑197 series make skilful use of hapaxes, rare words and poetic compounds, either to enhance the style, or on the contrary in an ironic way to give a heroic-comic tone. In both the structure of the poem is very elaborate. The anonymous pays particular attention to word order: it has many golden lines, and often the final point takes the form of a line with symmetrical hemistiches. As for Luxorius, he has a virtuoso practice of metrics, he resorts to many different metric schemes.
Texte intégral
1Il n’y a rien de plus difficile à définir que le style. On dira que c’est la manière d’utiliser les moyens d’expression du langage, manière qui n’appartient qu’à un auteur. Mais cette manière d’exprimer des sensations ou des idées ne dépend pas uniquement de l’auteur, de ce qu’il est, elle dépend aussi de plusieurs paramètres du contexte : le style est lié à un genre (ici : l’épigramme) et à un moment (ici : l’Antiquité tardive).
2Luxorius et l’auteur anonyme de la série 90‑197 Riese1 sont plus ou moins contemporains. On ne sait presque rien d’eux. Ils ont écrit à la fin de la période de la domination vandale en Afrique. Il est aisé de fixer Luxorius dans le temps car il parle du roi Hildéric (523‑530) dans son poème 203, qui est dissocié du recueil des épigrammes. Les ressemblances entre l’anonyme de 90‑197 et Luxorius (notamment l’identité de sujet entre 181 et 375) permettent raisonnablement de faire des deux poètes des contemporains. On ne s’occupera ici que de leurs épigrammes (c’est-à-dire que l’épithalame en centon de Luxorius est laissé de côté), sans dissimuler qu’ils ne traitent pas exactement les mêmes sujets : l’anonyme a plus d’ekphraseis, Luxorius plus d’épigrammes satiriques.
3On cherchera à caractériser le style de ces deux auteurs à partir d’un certain nombre de critères qui ont paru pertinents et appropriés pour dégager leur spécificité. Ce sera :
- le lexique et l’intertextualité ;
- la structure ;
- la métrique ;
- les figures, la concision et le sel.
4Commençons par le lexique. Il importe ici d’être prudent pour plusieurs raisons : un certain nombre de passages sont corrompus ; les titres des poèmes dans leur majorité ne sont pas authentiques (aussi avons-nous choisi ici de ne pas tenir compte des particularités lexicales des titres) ; parfois on se demande si on a affaire à un substantif ou à un patronyme (307, 5 ; 365, 3 et 6) ; enfin il faut distinguer traits de langue et traits de style. Ce dernier point est particulièrement difficile2 : caballus (99, 3, pour le cheval de Troie ; 307, 7 ; 327, 6) et caballa (148, 7) ont-ils une valeur particulière, ou sont-ils de purs équivalents tardifs de equus et equa ? Cattus (181, 3 ; 375, 1) est-il un équivalent de feles ou y a-t-il une nuance ?
5Ces précautions prises, on relève (nous n’avons pas cherché à être exhaustif dans les exemples) :
- des archaïsmes : credier (295, 10), mage (323, 8) ;
- des mots transcrits du grec (nous ne citons que ceux qui sont très rares) : athla (149, 4) ;
- des doublets de mots plus fréquents : senta (117, 10) pour sentes, obliscus (197, 14) pour obeliscus, alminum (303, 4) pour alimentum ;
- des mots techniques ou spécialisés (nous ne citons que ceux qui sont très rares) : buda (95, 2), cauculo (96, 1), burdo (101, 3 ; 365, 6), gillo (117, 16 ; 136, 1), pyrgus (193, 1 ; 333, 7), tablista (196 et 373) ;
- des mots de registre vraiment vulgaire : cunnus (148, 7 ; 302, 13 ; 317, 3 et 5), subare (149, 14), futuere (297, 1 et 7), fututor (148, 8), lenare (127, 1 ; 302, 9), mingere (374, 6) ; ou des mots employés dans un sens vulgaire : subigere (358, 8), arrectus (302, 14), coitus (323, 3 ; 358, 5) ;
- des mots non poétiques (nous ne citons que ceux qui sont très rares) : castrator (109, 5), adductor (127, 2), methodicus (302, 6), incubus (358, 9) ;
- des composés poétiques (nous ne citons que ceux qui sont soit très rares soit des hapax) : paludigenus (94, 1), uotifer (95, 2), Bacchigenus (117, 3), dulcifluus (120, 4), pontiuagus (120, 7), imbrigenus (136, 4), sellifer (159, 4) ;
- des diminutifs (nous ne citons que ceux qui sont soit très rares soit des hapax) : pomusculum (171, 3), fulgidulus (355, 1) ;
- des hapax ou des mots qui apparaissent pour la première fois : niuescere (136, 4), escalis (181, 8), praememor (305, 7), Harpyacus (333, 8), placessere (353, 12).
6Le plus remarquable peut-être, dans le lexique, nous paraît être l’emploi de mots nobles poétiques dans un contexte prosaïque ou satirique3 : c’est le cas pour imbrigenus (136, 4), qui apparaît dans une épigramme décrivant une jarre, et pour sellifer (159, 4), dans une épigramme satirique sur un médecin ignorant. On citera également le composé cornipes (qui lui n’est pas un adjectif rare), qui sert deux fois à désigner l’animal victime de la passion zoophile d’un avocat (148, 2 ; 149, 7).
7Les phénomènes d’intertextualité orientent dans le même sens. On relève en effet dans notre corpus des emprunts à d’autres genres, et notamment à des genres nobles, emprunts qui soit servent à rehausser le propos, soit inversement sont faits à contre-emploi pour donner une tonalité héroï-comique. Nous procéderons par quelques exemples. En 112, 1, l’expression stuppea…uincula (112, 1), dans une pièce sur un funambule, peut être un souvenir de Virgile (Aen., 2, 236) ou de Lucain (10, 493) : le funambule est élevé au niveau épique. En 144, 2, l’expression pandere…sinus est une expression épique (voir Virgile, Aen., 8, 712) détournée dans un sens érotique : il s’agit de Jupiter qui veut « ouvrir la robe » d’Europe ; on est clairement dans le ravalement mythologique. En 188, 2, l’expression caprigenum…pecus, dans un poème sur les relations entre Bacchus et le bouc, vient de Virgile (Aen., 3, 221) ; on peut hésiter sur l’interprétation à donner à cet emprunt. En 299, 3, l’expression ire per umbras, employée pour un magicien ridicule, est une clausule épique (cf. Virgile, Aen., 6, 461) : c’est une manière de se moquer encore davantage de ce magicien mendiant. En 309, pièce visant un médecin impuissant qui épouse une veuve, l’expression repleta busta peut être un souvenir du busta repleta de Lucain, 2, 152 : c’est le registre héroï-comique. Le premier vers de la pièce 175, sur des bains (Vna salus homini est gelidum captare lauacrum, « Le seul salut pour l’homme est de prendre un bain froid ») comporte une imitation décalée de Virgile, Aen., 2, 354 : una salus uictis nullam sperare salutem, « le seul salut pour des vaincus est de n’espérer aucun salut » : c’est humoristique.
8Continuons avec la structure. Les questions de structure se situent à trois niveaux : celui du recueil, celui du poème, celui du vers.
9Au niveau du recueil, il est clair que celui de l’anonyme comme celui de Luxorius sont disposés selon un ordre. La série de poèmes 90‑197 est organisée, avec un bref poème de préface et un poème final, plus long que la moyenne, portant sur le cirque et son interprétation allégorique et cosmologique, qui établit comme une boucle de lecture. Le thème de la révolution des astres et du cours du temps, tout comme la forme presque circulaire du cirque, peuvent en effet suggérer, métaphoriquement, l’idée d’un parcours de lecture qui s’est accompli. Le recueil de Luxorius (287‑375) s’ouvre par quatre pièces introductives et programmatiques (287‑290) ; les trois premières sont adressées respectivement au dédicataire Faustus, au lecteur, puis au livre lui-même, tandis que la quatrième est une déclaration de poétique. Le recueil en revanche n’a pas de fin clairement marquée, comme c’est souvent le cas aussi dans les livres de Martial.
10À l’intérieur des deux recueils, au-delà de l’immédiate impression de désordre, on remarque des cycles, des enchaînements par paires, des reprises de mots et de thèmes qui forment des échos et des variations. Le recueil anonyme joue ainsi fréquemment sur la reprise d’un même sujet dans une paire ou une série de poèmes : on citera le cycle de Galatée (151‑154)4, celui sur les thermes (119‑124)5, celui sur des pommes (133‑135), celui sur Narcisse (145‑147), celui sur le jugement de Pâris (163‑166), celui sur le cédrat (169‑171), celui sur les boucs (186‑188), celui sur les joueurs (192‑194). Chez Luxorius, ces variations se présentent moins sous la forme de cycles que sous celle d’échos entre les épigrammes. Par exemple, la pièce 294 sur un maître d’école qui bat ses élèves est reprise dans la suite du recueil par des attaques contre des personnages qui s’emportent avec fureur (296, 306, 333, 338) ; la pièce 295 sur un avocat homosexuel se continue dans plusieurs épigrammes visant des homosexuels (302, 336, 364) ; la pièce 301 sur une vieille fille qui veut se marier a son prolongement dans trois épigrammes se moquant des vieux (306‑307, 343‑344). Le lien entre les poèmes se fait aussi parfois par association d’idées (291‑292, 319‑320, 327‑328, 347‑350).
11Le deuxième niveau, celui du poème, n’a pas besoin d’être beaucoup développé. Il va de soi que tout épigrammatiste soigne la composition de ses poèmes, et que souvent il termine par une pointe, on y reviendra plus loin. On soulignera cependant le procédé fréquent de l’apostrophe à la victime, alors désignée à la deuxième personne (par exemple 103, 127‑129, 138, 156, 190‑191, 294‑2976, 299‑3037, 306, 309, 314‑318, 343‑344, 361‑364). S’y ajoute souvent l’interrogation oratoire qui crée comme une ébauche de dialogue.
12Plus intéressant, et moins étudié, est le niveau du vers. L’anonyme de la série 90‑197 est particulièrement attentif à l’ordre des mots dans l’hexamètre et le pentamètre (il y a peu de poèmes dans son recueil qui ne soient pas écrits en distiques élégiaques ou en hexamètres dactyliques)8. Les vers d’or (a1-a2-V-N1-N2) sont très nombreux chez lui. On en a relevé quatorze : 94, 1 ; 95, 3 ; 96, 1 ; 107, 1 ; 111, 1 ; 112, 1 ; 117, 7 ; 132, 1 ; 139, 1 ; 151, 5 ; 155, 2 ; 176, 9 ; 179, 1 ; 195, 1. Les vers d’argent, en chiasme (a1-a2-V-N2-N1), sont curieusement beaucoup moins nombreux, deux seulement : 116, 2 ; 173, 1. Ce qui est immédiatement frappant, c’est que notre auteur aime commencer un poème par un vers d’or ou d’argent (dix cas). Parallèlement, il finit volontiers ses poèmes avec un vers léonin (où les deux hémistiches riment ensemble), qui est toujours un pentamètre dactylique : ainsi en 95, 4 ; 97, 2 ; 101, 6 ; 119, 8 ; 126, 6 ; 129, 6 ; 132, 6 ; 133, 4 ; 136, 4 ; 151, 6 ; 152, 4 ; 177, 4 ; 179, 6 ; 184, 12.
13La comparaison avec Luxorius est frappante. Luxorius n’a que quatre vers d’or (320, 2 ; 331, 5 ; 350, 4 ; 354, 4) et un vers d’argent (352, 5), et cela jamais en début de poème, pour un nombre de vers hexamétriques et pentamétriques certes moins important.
14L’anonyme travaille particulièrement l’ordre des mots de certains poèmes. C’est le cas par exemple de la paire des poèmes 94‑95 sur la bougie, dont nous avons parlé ailleurs. Mais on peut citer aussi le poème 107 sur la seiche, qui s’ouvre sur un vers d’or et dont le deuxième vers juxtapose des termes antithétiques (candens piceum, « immaculée de poix ») ; le poème 111 sur un pantomime, dont le premier vers, un vers d’or, s’ouvre sur une alliance de mots remarquable (Mascula femineo, « mâle féminin »), dont le septième vers offre une belle accumulation verbale (Pugnat, ludit, amat, bacchatur, uertitur, adstat, « Il se bat, joue, aime, banquette, virevolte, reste immobile »), et qui se termine sur un oxymore (ore silente loqui, « parler quand la bouche se tait ») ; le poème 181, sur le chat qui meurt en avalant une pie, dont les premier et cinquième vers sont richement allitératifs (Mordaces morsu solitus consumere mures, « D’ordinaire il anéantit en les croquant les souris rongeuses » ; Poena tamen praesens praedonem plectit edacem, « Un châtiment instantané frappe cependant le brigand affamé »), et où la prolixité de la pie est joliment rendue par l’adjectif long multiloquumque, « bavarde » ; le poème 182 sur un certain Aegyptius, dont le premier vers juxtapose les antithétiques die noctis et dont le troisième vers ne contient que des mots avec c- pour initiale (Coruus, carbo, cinis concordant cuncta9 colori, « Le corbeau, le charbon, la cendre correspondent tous à sa couleur »).
15Passons à la métrique. Là aussi Luxorius et l’anonyme se différencient assez nettement.
16L’anonyme utilise presque exclusivement le distique élégiaque, avec neuf exceptions seulement, parmi lesquelles seules les pièces 130‑131 et 149‑150 ne sont ni en hexamètres ni en distiques. Luxorius au contraire fait preuve d’une grande virtuosité métrique. Certes il utilise majoritairement le distique élégiaque, mais dans l’ensemble du recueil il recourt à treize schémas métriques différents10. Cette plus grande diversité est illustrée par les quatre poèmes liminaires, écrits en des vers différents, respectivement hendécasyllabes phaléciens, sénaires iambiques, asclépiades mineurs, distiques élégiaques. Luxorius a manifestement voulu montrer d’emblée sa virtuosité. Ensuite la variété métrique a tendance à diminuer au fil du recueil (dont l’ordre est très vraisemblablement d’origine), notamment à partir de la pièce 310.
17Luxorius fait une habile utilisation de la métrique. On se contentera d’un exemple. L’épigramme 310 s’en prend à une pantomime qui veut toujours jouer le rôle de femmes grandes, alors qu’elle est plus petite qu’une jeune pygmée. Ce poème en distiques élégiaques succède à un poème en dimètres iambiques catalectiques, des vers très courts, ce qui produit un effet de contraste et fait paraître les hexamètres et pentamètres plus longs encore. Le premier vers (Andromacham atque Helenam saltat Macedonia semper, « Macedonia danse toujours Andromaque et Hélène ») est remarquable par sa longueur, et par les deux mots longs qu’il contient (Andromacham et Macedonia), comme s’il mimait les prétentions de la pantomime. Mais cette longueur est amputée, car le vers contient deux élisions (les seules du poème)11 : c’est comme si la grandeur de Macedonia était fausse. Le nom de Macedonia est intéressant : il n’apparaît guère que dans les documents épigraphiques12. Luxorius (très habile métricien, on le sait) l’a sans doute choisi parce qu’il n’est constitué que de brèves (même si le -o- est ici allongé pour les besoins du vers) ; cette succession de brèves vient contredire la longueur du nom. Le choix des mots et le jeu métrique rendent ainsi magnifiquement la contradiction ridicule de la pantomime Macedonia entre sa petite taille et son désir de jouer des femmes grandes.
18Venons-en aux figures. Les plus significatives sont l’oxymore (pium facinus, « crime pieux », 325, 1 ; per uitam moriens, « mourant par le biais de la vie », 375, 4), et l’antithèse (Lusus habet pugnam, sed dant certamina pacem, « Le jeu comporte une bataille, mais ces combats procurent la paix », 115, 9 ; horret mole nigra, dente micat niueo, « il répand la terreur par sa masse noire et brille de ses défenses de neige », 196, 2 ; moribus ut Pallas, corpore Cypris eas, « au point de réussir à être Pallas par tes mœurs et Cypris par ton corps », 364, 4). Ce sont des figures qui conviennent bien aux épigrammes de nos auteurs, qui cherchent toujours à dégager l’extraordinaire ou l’anormal d’une situation, d’un objet ou d’une personne.
19En ce qui concerne les figures de sonorité, ils pratiquent l’allitération (Alcides collo, scapulis, ceruice, lacertis, 353, 4) et la paronomase (voir des exemples plus bas).
20Leurs épigrammes se caractérisent par la concentration (ce qui signifie brièveté, ellipse, obscurité parfois, même si toutes ces épigrammes ne sont pas courtes) et par l’esprit, qui se manifeste particulièrement dans la pointe finale. L’esprit peut prendre la forme du jeu de mots : ainsi la pièce 96 joue sur le double sens de ludus, la pièce 108 sur l’ambiguïté de testis, la pièce 155 sur l’ambiguïté de malum, la pièce 154 sur le sens étymologique du nom Galatée, la pièce 159 sur le sens étymologique du nom Hippocrate, la pièce 188 sur Liber/liber, nom d’un dieu et adjectif ; la pièce 114 recourt à l’adjectif multifidus pour qualifier une lyre, comme s’il avait un rapport étymologique avec fides. Mais c’est surtout dans la pointe finale que l’esprit trouve le mieux son expression. Cette pointe, formellement (car nous ne parlons pas ici de son contenu), consiste souvent en un vers avec parallélisme (et éventuellement antithèse) et presque toujours paronomase ou allitération/assonance : non liquisse patrem, sed placuisse deo (92, 8) ; hunc furiata premit, hunc miserata leuat (102, 6) ; lumina picturis, membra fouebit aquis (119, 8) ; quas coluit Phoebus, has coluit et Bromius (126, 6) ; femina cum non sis, uir tamen esse nequis (129, 6) ; sidera pars faciet, pars fera bella Phrygum (142, 4) ; Pasiphae tauro, Philager arsit equa (148, 12) ; quod placet aspiciam, renuo quod saturat ! (153, 4) ; Quam pepigit thalamis, hanc habet in tumulis (177, 4) ; hinc capitur uictus, sumitur inde salus (179, 6) ; unde datum est uulnus, contigit inde salus (184, 12, cf. 179, 6) ; fitque caper Bromio, fuerat qui uictima, carcer (186, 2) ; dilexit genitor Prasinum, te Russeus intrat (191, 5) ; ecce hominem paruum belua magna timet (195, 8) ; fit moriens ludus, qui fuit ante pauor (196, 10) ; dum Memnon facie es, non tamen es genio (293, 6) ; ori quid bene credier / non uis, sed puto podici (295, 10‑11, la pointe s’étend sur deux vers, mais ce sont des vers courts) ; cum sit forma leuis, clamor et ira grauis (296, 6) ; almina quo caeli, non fialas referas (303, 4) ; Mori praecipiti furit caballo, / cum lecto melius perire possit (307, 7‑8, pointe sur deux vers courts) ; una illi palma est, at tibi multa manet (328, 6) ; pulchra tibi numquam, sed dare foeda solet (329, 6) ; incubus fies subito per actus, / qui Cato dudum fueras per artus (358, 9‑10, pointe sur deux vers courts) ; plus tecto ut uigeat, solet quam horto (372, 5).
21Il existe d’autres formes de pointes (question rhétorique, injonction), mais le vers avec parallélisme de structure est assurément la forme la plus fréquente et la plus réussie. On notera que l’anonyme y recourt tout particulièrement.
22Avant de conclure, analysons brièvement deux poèmes, les 153 et 179 de l’anonyme. Voici d’abord le 153 :
Ludere sueta uadis priuato nympha natatu
exornat mensas membra uenusta mouens.
Comptas nolo dapes ; uacuum mihi pone boletar :
quod placet aspiciam, renuo quod saturat !
La nymphe, habituée à folâtrer en nageant dans son domaine des flots,
orne les tables du mouvement de ses membres gracieux.
Je ne veux pas de mets soignés ; pose devant moi le plat vide :
pourvu que je regarde ce qui me plaît, je renonce à ce qui me rassasie13.
23Ce poème fait partie d’un cycle de quatre épigrammes, dont nous avons déjà parlé, qui sont des ekphraseis d’un plat d’argent travaillé représentant Galatée en train de nager, nue. Le poète, plutôt que de manger, veut voir le plat vide pour jouir du spectacle de la Néréide. Le deuxième vers est remarquable par l’allitération (mensas membra […] mouens). Le troisième contient un souvenir de Martial (3, 45) qui a échappé à N.M. Kay14. Martial, invité à dîner par Ligurinus, fuit sa table pourtant somptueuse parce que Ligurinus ne cesse de déclamer ses vers aux convives. Il conclut : Nolo mihi ponas rhombos mullumue bilibrem / nec uolo boletos, ostrea nolo : tace, « Je ne veux pas que tu me serves des turbots ni un surmulet de deux livres, je refuse les cèpes, je ne veux pas d’huîtres : tais-toi ». On retrouve ici le nolo et le boletos (devenu boletar) de Martial. Le quatrième et dernier vers est un bon exemple de pointe par un vers avec symétrie et anaphore.
24Et voici le poème 179 :
Paruula succinctis ornauit iugera Bais
urbanos callens condere Vita locos.
Hic quoque pomiferum coniunxit sedulus hortum,
qui uario auctorem gramine diues alat.
Rus gratum domino duplici iam munere constat :
hinc capitur uictus, sumitur inde salus.
Vita, habile à créer un lieu raffiné,
a orné de thermes resserrés son petit nombre d’arpents.
Plein d’activité, il leur a aussi adjoint un jardin fécond,
capable, par sa richesse, de nourrir son créateur avec des plantes variées.
Cet agréable domaine procure à son possesseur un double avantage :
il en tire des vivres, et il en obtient la santé.
25Ce poème est le second d’un couple de deux pièces consacrées à un certain Vita qui, grâce à son ingéniosité, a su tirer un double profit de son petit terrain (il doit s’agir de terres autour d’une villa) : il a consacré une partie à des bains et l’autre à un jardin potager. Le premier vers est un vers d’or et les deux hémistiches riment ensemble. Le vers 3 contient un adjectif composé, attesté chez Horace et Ovide notamment, pomifer, qui sert ici à ennoblir le propos. Le sixième et dernier vers est une pointe où la symétrie entre les deux hémistiches traduit formellement le double profit que Vita tire de sa propriété. L’épigramme repose sur une opposition entre la petitesse (paruula, succinctis) et la richesse (diues), opposition que Vita a réussi à dépasser.
26Que retenir de tout cela ? Luxorius et l’auteur de la série 90‑197 font une utilisation habile des hapax, des mots rares et des composés poétiques, soit pour rehausser le style, soit au contraire de manière ironique pour donner une tonalité héroï-comique. Chez l’un comme chez l’autre la structure du poème est très travaillée. L’anonyme est particulièrement attentif à l’ordre des mots : il a de nombreux vers d’or, et souvent la pointe finale prend la forme d’un vers avec hémistiches symétriques. Luxorius a une pratique virtuose de la métrique, il recourt à de nombreux schémas métriques différents. Deux poèmes pourraient être le symbole de leur écriture, les poèmes 176 et 176a, qui décrivent une oie farcie recelant en elle diverses nourritures : cette oie est une parodie du cheval de Troie, et elle est évoquée avec des périphrases savantes ridicules : penniferum…opus (176, 6 ; l’adjectif pennifer n’est attesté autrement que chez Sidoine Apollinaire, Poèmes, 2, 309), saginato…capso (176a, 1 ; capsus est rare et non poétique, voir ThLL III, 363, 43‑56). On ajoutera enfin que la thématique de la docta manus (173, 3 ; 174, 3 ; 334, 1) et l’insistance sur l’ars (111, 9 ; 114, 9 ; 172, 3) peuvent avoir un sens métapoétique et annoncer, indirectement, un style conscient de son art.
27Wolff 2017 : É. Wolff, « Les traits de langue tardive dans les poèmes de l’Anthologie latine d’époque vandale », dans A. García Leal, C.E. Prieto Entrialgo (dir.), Latin vulgaire - Latin tardif XI. XI Congreso internacional sobre el latin vulgar y tardio, Oviedo, 1‑5 de septiembre de 2014, Hildesheim, Olms, p. 742‑752.
Bibliographie
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Zurli, Scivoletto 2007 : L. Zurli, N. Scivoletto (éd. et trad.), Unius poetae sylloge. Anthologia Latina, cc. 90‑197 Riese = 78‑188 Shackleton Bailey, Hildesheim, Olms/Weidman, 2007.
Notes de bas de page
1 Toutes nos références renvoient à la numérotation de la seconde édition de Riese : Riese 1894-1906. Pour Luxorius, on utilisera Dal Corobbo 2006. Pour l’anonyme de 90-197, on utilisera Kay 2006 et Zurli, Scivoletto 2007. On trouvera le texte de ces deux poètes avec une traduction française dans Bergasa, Wolff 2015.
2 Voir Wolff 2017.
3 Sur l’emploi des adjectifs et substantifs composés chez Luxorius et l’anonyme, voir aussi ce que nous avons écrit dans Wolff 2017.
4 On notera dans cette série le jeu de variation narrative : deux poèmes à la troisième personne, puis le poète prend la parole, avant de la céder à la nymphe. En outre la composition de la série est annulaire et fermée : le nom de Galatée apparaît seulement dans le premier et dans le dernier vers du cycle.
5 Il s’agit peut-être de diverses propositions d’inscriptions, ou bien d’inscriptions destinées à différentes pièces des bains. Mais on peut aussi supposer des inscriptions fictives ayant uniquement pour but de montrer l’art du poète.
6 La pièce 295 offre une belle succession de vocatifs.
7 La pièce 301 repose sur une rhétorique de l’accumulation.
8 Voir Wolff 2014 et Wolff 2019.
9 Mais cuncta est une correction de Bährens acceptée par Riese, les manuscrits ont multa.
10 Voir Dal Corobbo 2006, p. 161-162 ; Wasyl 2011, p. 171.
11 Certes les élisions sont assez nombreuses chez Luxorius pour un poète tardif, et on a même chez lui un cas d’un vers avec trois élisions (351, 14). Les deux élisions du vers initial de notre poème n’en sont pas moins significatives.
12 Happ 1986, I, p. 318.
13 On note l’humour de la succession des deux poèmes 152‑153 : le poète cède finalement à son désir et veut voir le plat vide, alors que l’ordre avait été donné juste auparavant de le recouvrir de sauce.
14 Kay 2006, p. 268.
Auteur
Université de Paris-Nanterre, ArScAn (UMR 7041)

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