Introduction

1Même si la production épigrammatique d’Apulée a pratiquement sombré, puisqu’il subsiste seulement cinq textes complets reconnus comme authentiques (Apologia, 6, 3 = fr. 2 Blänsdorf ; Apol., 9, 12 = fr. 3 Bl. ; Apol., 9, 14 = fr. 4 Bl. ; Metamorphoses, 4, 33 = fr. 6 Bl. ; Met., 9, 8 = fr. 6a Bl.) et deux dont l’attribution est discutée1, le témoignage d’Ausone (Cento Nuptialis, 4 : in epigrammatis amatorem) nous montre, d’une part, qu’elle avait une forte couleur érotique et, d’autre part, qu’elle a bien été lue des auteurs de l’Antiquité tardive. Il y a de bonnes chances que cette production soit parue sous le titre des Ludicra, transmis à la fois par l’auteur lui-même (Apol., 6, 1) et par Nonius (96 L = 68 M = fr. 1 Bl.). Évidemment, ce petit nombre de textes transmis n’a pas encouragé les métriciens à étudier de près les vers d’Apulée, d’autant que la méthodologie de cette discipline fait une large part à l’approche statistique.

2Pour notre part, nous allons restreindre notre étude aux trois textes en distiques élégiaques reconnus comme authentiques (Apol., 9, 12 = fr. 3 Bl. ; Apol., 9, 14 = fr. 4 Bl. ; Met., 4, 33 = fr. 6 Bl.), qui correspondent à treize distiques. En effet, cette forme est la plus représentée du corpus subsistant et permet des comparaisons éclairantes avec l’histoire de la poésie antique en raison de sa longue diachronie. La concernant, on a depuis longtemps insisté sur la proximité de la technique de versification d’Apulée avec celle de Catulle2. Cela n’a rien qui doive surprendre, compte tenu de la place du Véronais dans l’Apologie (Apol., 6, 5 ; 10,3 ; 11, 2 ; 43, 5 ; 74, 6)3, ce dernier texte étant notamment la source de l’identification de Lesbia avec la Clodia du Pro Caelio. Notre but n’est pas de remettre en cause l’influence catullienne, mais de complexifier quelque peu notre vision de la technique d’Apulée, en élaborant les analyses classiques de Silvia Mattiacci4. Peut-on préciser davantage le rapport qu’il entretient à l’égard de Catulle ? De quoi parle-t-on quand on évoque l’archaïsme d’Apulée ? Il nous semble que répondre à ces questions permet de réfuter la vision minorante de l’art poétique d’Apulée que l’on trouve sous la plume de Stephen Harrison, lequel confond compétence poétique et variété des formes métriques5. Nous commencerons par le style métrique que l’on peut déceler dans ces trois poèmes, que nous étudierons par le biais des césures et des clausules6, puis nous aborderons la réalisation rythmique du discours poétique, ce qui implique à la fois des figures d’élocution et des séquences accentuelles.

Le style métrique

3La forme du distique élégiaque, couplant comme on sait un hexamètre et un pentamètre, est une des plus productives de la poésie latine, à partir d’Ennius. Elle a été scrutée sous maints aspects. La bibliographie sur la question métrique de Fabio Cupaiuolo donne un aperçu de la richesse des études sur ce point7. La dernière monographie importante sur cette forme est due à Jesús Luque Moreno, métricien de Grenade. Dans l’Antiquité, on désigne surtout la forme à partir de son nom grec (elegion), ou de ses calques latins (elegeum/elegium), depuis Plaute jusqu’à Apulée lui-même (Apol., 10)8. Le vers que l’on a coutume d’appeler « pentamètre » a été diversement analysé dès l’Antiquité9. J. Luque Moreno propose de voir ce prétendu « pentamètre » comme « un vers épodique » assemblant deux côla dans la tradition de la lyrique ionienne, ce qui s’accorde d’ailleurs avec la vision de Louis Nougaret qui parle d’une « sorte de strophe »10.

4Une fois scandés de manière traditionnelle, les épigrammes d’Apulée prennent la forme que nous indiquons ci-dessous. Nous avons choisi d’indiquer toutes les césures (au sens générique du terme), quel que soit leur statut précis en métrique moderne. Dans l’hexamètre, Apulée use de toute la palette existante, à savoir la trihémimère (T), la trochaïque du deuxième pied (Tr2), la penthémimère (P), la trochaïque du troisième pied (Tr3), l’hephtémimère (H), ainsi que la bucolique (B), définie minimalement comme une délimitation de la clausule, qu’elle implique un rejet ou non. Le « pentamètre » est doté systématiquement d’une penthémimère, comme il se doit, que nous désignons ici par le mot « jointure » (J) en accord avec la terminologie de J. Luque Moreno.

(fr. 3 Bl.)
ēt Crĭtĭās ^T mĕă dēlĭcĭāst ^H ēt ^B sāluă, Chărīne,
pārs ĭn ămōrĕ mĕō, ^J uītă, tĭbī rĕmănet ;
Nē mĕtŭās ; ^T nām me‿īgnĭs ^Tr3 ĕt īgnīs ^B tōrrĕăt ūt uult :
hāscĕ dŭās flāmmās ^J dūm pŏtĭār pătĭar.
Hōc mŏdŏ sīm ^T uōbīs, ^P ūnūs ^H sĭbĭ ^B quīsquĕ quŏd īpsest,
hōc mĭhĭ uōs ĕrĭtīs, ^J quōd dŭŏ sūnt ŏcŭli.

Si Critias m’inspire un tendre sentiment, tu n’en gardes pas moins, Charinus, ô ma vie, toute ta part de mon amour. Sois donc sans crainte : un feu, brûlant avec un autre, peut me consumer à son gré ; si je l’emporte, je supporte l’ardeur de cette double flamme. Qu’ainsi je sois pour l’un et l’autre ce que chacun est à soi-même ; et ce que sont deux yeux, vous le serez pour moi. (trad. P. Vallette)

(fr. 4 Bl.)
flōrĕă sērtă, ^Tr2 mĕūm ^P mĕl, ^Tr3 ĕt hāec ^H tĭbĭ ^B cārmĭnă dōno,
cārmĭnă dōnŏ tĭbī, ^J sērtă tŭō gĕnĭo,
cārmĭna, ŭtī, ^T Crĭtĭā, ^P lūx hāec ^H ōptātă cănātur,
quāe bīs sēptēnō ^J uērĕ tĭbī rĕmĕat,
sērta‿āutem,‿ūt ^T lāetō ^P tĭbĭ tēmpŏrĕ ^B tēmpŏră uērnent,
āetātīs flōrēm ^J flōrĭbŭs ūt dĕcŏres,
tū mĭhĭ dēs ^T cōntrā ^P prō uērnō ^B flōrĕ tŭūm uer,
ūt nōstra‿ēxŭpĕrēs ^J mūnĕră mūnĕrĭbus :
pro‿īmplēxīs ^T sērtīs ^P cōmplēxūm ^B cōrpŏrĕ rēdde
prōquĕ rŏsīs ōrīs ^J sāuĭă pūrpŭrĕi.
quōd si‿ănĭmam‿īnspīrēs ^P dŏnăcī, ^H iām ^B cārmĭnă nōstra
cēdēnt uīctă tŭō ^J dūlcĭlŏquō călămo

Ces guirlandes de fleurs, doux ami, et ces chants sont un présent que je t’apporte ; à toi les chants, à ton génie les guirlandes sont une offrande ; les chants, pour célébrer, Critias, l’heureux jour dont le retour verra tes deux fois sept printemps ; les guirlandes pour faire éclore le printemps sur ta tempe en ces temps de joyeuse allégresse, et pour parer de fleurs la fleur de ta jeunesse. Pour prix de ces fleurs printanières je te demande ton printemps (je recevrai de toi plus que tu n’as reçu) ; pour ces rameaux entrelacés, ton corps à mon corps enlacé, et pour ces roses, les baisers de ta bouche aux lèvres vermeilles. Mais si ton souffle inspire une âme au chalumeau, mon chant vaincu reconnaîtra son maître dans le doux son de ta flûte champêtre. (trad. P. Vallette)

(fr. 6 Bl.)
mōntĭs ĭn ēxcēlsī ^P scŏpŭlō, ^H rēx, ^B sīstĕ pŭēllam
ōrnātām mūndō ^J fūnĕrĕī thălămi.
nēc spērēs ^T gĕnĕrūm ^P mōrtālī ^B stīrpĕ crĕātum,
sēd sāeuum‿ātquĕ fĕrūm ^J uīpĕrĕūmquĕ mălum,
quōd pīnnīs ^T uŏlĭtās ^P sŭpĕr āethĕră ^B cūnctă fătīgat
flāmmāque‿ēt fērrō ^J sīngŭlă dēbĭlĭtat,
quōd trĕmĭt īpsĕ ^Tr2 Iŏvīs, ^P quō nūmĭnă ^B tērrĭfĭcāntur
flūmĭnăque‿hōrrēscūnt ^J ēt Stўgĭāe tĕnĕbrae.

Sur un rocher, tout au sommet du mont, va, roi, exposer ta fille, soigneusement parée pour un hymen funèbre. N’espère pas un gendre né d’une race humaine, mais un monstre cruel, féroce et serpentin, qui vole sur des ailes, plus haut que l’éther, et qui bouleverse tout, s’en prend à chacun, par le feu et le fer, fait trembler Jupiter même, terrifie tous les dieux, et frappe de terreur les fleuves et les ténèbres du Styx. (trad. P. Grimal)

Les césures de l’hexamètre

5La question de la césure est sans doute la plus difficile et la plus controversée de la métrique antique11. Nous adoptons ici une démarche purement descriptive et ne prétendons nullement trancher les problèmes théoriques qui ont pu opposer différentes écoles, notre but étant uniquement de produire une synthèse des faits qui soit intelligible de tout latiniste s’intéressant à la poésie.

6Dans notre corpus, le système T + P apparaît favorisé par rapport aux autres configurations fréquentes (T + P + H ou P + H), et cela dans des proportions assez inhabituelles au regard de la tradition latine (30,76 %)12. Toutefois, il est intéressant de noter que si l’on observe uniquement les deux poèmes issus des Ludicra, à savoir les fr. 3 et 4, alors les données respectives concernant ces trois systèmes sont assez comparables à celles que l’on trouve chez Catulle ou Lucrèce13. La posture générique, en l’occurrence épigrammatique, de l’auteur implique apparemment un usage très normé des césures.

7D’autre part, on sait que l’hexamètre latin se caractérise surtout par l’effacement de la césure trochaïque du troisième pied (Tr3), prisée des poètes grecs, au profit de la penthémimère (P). De ce point de vue, Apulée produit un hexamètre qui est bien romain : seul un exemple déroge à cette tendance (fr. 4, 1), nous y reviendrons plus bas. Or, la « bucolique » (entendue au sens le plus simple de mise en valeur de la clausule) qui prédomine dans les hexamètres de l’auteur est une pratique qui rappelle très nettement la poésie hellénistique (Callimaque, Théocrite)14. Dans notre corpus, la tendance dépasse non seulement la pratique catullienne15, mais aussi celle des auteurs grecs eux-mêmes. Ce fait, d’apparence simple, n’a jamais été relevé. Il serait tentant de l’expliquer par le désir de créer une forte couleur hellénisante dans le cadre de l’hexamètre post-ennien, ce qui serait cohérent avec le philhellénisme professé ailleurs par l’auteur16. Ainsi, du point de vue de la césure de l’hexamètre, se dégagerait une poétique hybride, proprement gréco-romaine.

8Deux hexamètres du corpus méritent une étude approfondie sous le rapport des césures. Le vers d’attaque du fr. 3 se caractérise par l’absence de la césure P, quasiment obligatoire dans l’hexamètre latin :

(fr. 3, 1) ēt Crĭtĭās ^T mĕă dēlĭcĭāst ^H ēt ^B sāluă, Chărīne

9L’absence de la césure principale pourrait s’expliquer par la corruption du texte au milieu du vers, le manuscrit le plus ancien donnant la leçon delitescet. La conjecture delicia est, retenue depuis, a de bonnes chances d’être correcte, d’autant que chez Ennius la configuration T + H est licite (Nougaret 1948, § 77). Il s’agit bien d’une configuration épique qui n’existe pas chez les élégiaques ou dans les épigrammes de Martial. En fait, les occurrences quantitativement significatives se trouvent chez Lucrèce ou chez Virgile17. Il est intéressant de noter que le et épique, placé entre H et B, se retrouve dans l’Énéide (5, 434 : Mūltă căuō ^T lătĕri‿īngĕmĭnānt ^H ēt ^B pēctŏrĕ uāstos), chez Horace quand il évoque la guerre (Epistulae, 1, 19, 49 : Īră trŭcēs ^T ĭnĭmīcĭtĭās ^H ēt ^B fūnĕbrĕ bēllum) et chez Valerius Flaccus (1, 355 ; 3, 685). Il n’existe qu’une seule configuration comparable chez Catulle18. Cette structure témoigne à la fois d’une connaissance fine de l’épopée latine, mais aussi d’une certaine audace : le poète n’hésite pas à transposer la couleur épique dans le genre de l’épigramme érotique.

10Le vers d’attaque du fr. 4 se distingue, quant à lui, par une configuration de césures plutôt rare :

(fr. 4, 1) flōrĕă sērtă, ^Tr2 mĕūm ^P mĕl, ^Tr3 ĕt hāec ^H tĭbĭ ^B cārmĭnă dōno

11Le fait le plus étonnant est ici la présence concomitante des césures P et Tr3, qui habituellement s’excluent l’une l’autre. En effet, pour Nougaret (1948, § 79), l’occurrence de la Tr3 se manifeste classiquement au sein de la configuration T + Tr3 + H. On a donc un hexamètre étrangement surponctué, hyperdécoupé, qui s’associe à la tonalité érotique du discours, la présence concomitante de P et Tr3 servant à focaliser un monosyllabe bref accentué, le mot mél (« miel »), métaphore affective bien connue, au moins depuis Sappho. Ainsi, on peut penser que la configuration rare que l’on relève dans ce vers constitue une évocation de la mollitia (« douceur séduisante ») du discours amoureux. C’est d’ailleurs ce que confirme l’intertexte de cette configuration. Le vers s’inscrit, en effet, dans la lignée de deux références obvies de la littérature érotique, à savoir le Virgile des Bucoliques et l’Ovide des Amours :

(Eclogae, 2, 68) Mē tămĕn ūrĭt ^Tr2 ămōr: ^P quĭs ^Tr3 ĕnīm ^H mŏdŭs ^B ādsĭt ămōri ?

(Amores, 1, 9, 1) Mīlĭtăt ōmnĭs ^Tr2 ămāns, ^P ĕt ^Tr3 hăbēt ^H sŭă ^B cāstră Cŭpīdo

12Ce qui constitue un hapax chez Virgile devient en fait une marque idiosyncrasique de la poétique d’Ovide (Ars Amandi, 1, 263 ; Epistulae Heroidum, 18, 203 ; Met., 1, 93 ; 2, 255 ; 7, 23 ; 9, 658 ; 10, 29 ; 10, 255 ; 10, 408 ; 13, 141), de sorte qu’il y a de fortes chances qu’Apulée s’inspire directement de ce dernier.

La « jointure » du pentamètre

13La « jointure » du pentamètre est une partie du distique qui a une couleur vraiment marquée chez Catulle. Ce dernier utilise différentes techniques pour la masquer, n’hésitant pas, au passage, à transgresser une règle de la poésie grecque interdisant le monosyllabe en fin de côlon19. Pour mémoire, on trouve, chez le Véronais, 14 occurrences d’élision à cette place20, 7 occurrences de groupes prépositionnels enjambants, ainsi qu’un nombre significatif de monosyllabes ante caesuram qui, avec 45 occurrences, représente 10,24 % des « pentamètres » de l’œuvre21. De toutes ces pratiques, seule celle du monosyllabe ante caesuram subsiste chez les élégiaques et chez Martial, dans des proportions bien plus réduites, néanmoins. Il est intéressant de noter que cette tendance à masquer la « jointure » disparaît complètement au sein de notre corpus. La technique d’Apulée n’a donc rien de catullien à cet égard.

14Ainsi, bien que le traitement des césures de l’hexamètre indique un rapport net à Catulle, il en va différemment dans le pentamètre, où Apulée semble non seulement s’éloigner de Catulle, mais aussi de tous les grands poètes latins qui l’ont précédé, peut-être dans le souci de restaurer la netteté de la « jointure » prescrite par la pratique grecque.

Les clausules de l’hexamètre

15À cet endroit du vers, on ne trouve nul écho du trait réputé caractéristique de la pratique catullienne que constitue la « clausule spondaïque ». En fait, il s’agit davantage d’un trait de la poétique d’Ennius22. Catulle ne l’utilise que dans 5,28 % de ses hexamètres (64, 3 ; 64, 44 ; 68, 87 ; 116, 3 ; etc.), mais les auteurs postérieurs qui en usent également, quoique très marginalement, comme Virgile, Ovide et Silius Italicus, en font clairement une allusion intertextuelle aux vers catulliens. Dans le domaine épigrammatique, on peut noter que Martial, pourtant réputé s’inspirer de Catulle, ne le suit pas pour ce trait métrique : la fréquence de la clausule spondaïque tombe à 0, 48 % dans on œuvre. L’absence de cette clausule exceptionnelle dans notre corpus exigu n’a rien de significatif : elle ne confirme ni n’infirme le lien métrique au Véronais.

16Selon la vision classique de l’école française (Nougaret 1948 ; Soubiran 1967 ; 1968), les clausules de l’hexamètre se standardisent avec Virgile et Ovide. Dès lors, les grands types, les « fins normales » de Nougaret (1948, § 101), prévalent statistiquement dans la poésie hexamétrique. Qu’en est-il, au juste, chez Apulée ?

Type Conde sepulcro : fr. 3, 1 sāluă, Chărīne ; [fr. 4, 3 ōptātă cănātur, cf. Nougaret 1848, § 101 pour le rattachement au type] ; fr. 6, 1 sīstĕ pŭēllam ; fr. 6, 3 stīrpĕ crĕātum ; fr. 6, 5 cūnctă fătīgat.
Type Condere gentem : fr. 4, 1 cārmĭnă dōno ; fr. 4, 5 tēmpŏră uērnent ; fr. 4, 9 cōrpŏrĕ rēdde.

17La présence de plusieurs clausules rares nécessite un examen approfondi, qui les mette en perspective dans la diachronie. Au fr. 3, 3, on trouve tōrrĕăt ūt uult qui correspond au type rare corpore qui se (Nougaret 1948, § 102) dont il existe 31 occurrences chez Virgile (Nougaret 1948, § 105). Ce type, de fréquence inférieure à 1 % chez Virgile, Ovide, Lucain et Stace, s’observe moins rarement chez Martial (1,66 %), Tibulle (1,42 %) Lucrèce (1,20 %) et semble avoir une couleur nettement catullienne, en raison de la présence particulièrement repérable de ce type chez le Véronais (3,43 %)23. Mais la composition verbale de la séquence, que l’on peut aujourd’hui commodément étudier grâce à Pede Certo, révèle que ce « catullisme » est forgé par l’imitation d’un poète bien plus proche de l’auteur du point de vue chronologique, à savoir Juvénal. En effet, c’est lui qui fournit le patron verbal de cet effet clausulaire à tonalité catullienne : Sat., 3, 53 : Cārŭs ĕrīt ^T Vērrī ^P quī Vērrēm ^B tēmpŏrĕ quō uult (imité de façon plus scolaire par Paulin de Nole, 6, 47, qui remplace tempore par semine et quo par non). Finalement, cet effet clausulaire d’Apulée, qui se veut probablement catullien, a été inventé par le biais de l’imitation d’un poète d’une autre période. Ce cas s’accorde bien avec la pratique que nous verrons à l’œuvre plus bas, à propos du « pentamètre ».

18Le même fragment recèle aussi une clausule du type gente tot annos (Nougaret 1948, § 102) : fr. 3, 5 : quīsquĕ quŏd īpsest. Il faut revoir la vision classique qui consiste à voir ce type comme un trait grossier, archaïque, en voie de disparition chez les « poètes soigneux », selon l’expression de Soubiran (1967), en raison de la présence d’un monosyllabe en son sein. En effet, les statistiques fournies par R.M. Marina Sáez montrent bien une augmentation de sa fréquence, de Catulle (2,18 %) à Tibulle (6,26 %) et Virgile (7,08 %), puis une stabilisation à une fréquence un peu moindre chez Ovide (5,65 %), Lucain (6,25 %) et Stace (5,29 %)24. Dans ce cas, il est difficile d’évoquer une couleur catullienne. Apulée semblerait plutôt calquer sa pratique sur une vulgate épique post-virgilienne. Il est possible de préciser encore l’analyse si l’on observe le lexique. L’emploi des mots quisque et quod au milieu de la clausule de l’hexamètre n’est pas du tout catullien. Si l’on ne retrouve jamais ces deux mots associés dans la latinité, ils forment séparément la matière de plusieurs clausules de Lucrèce25. Il est donc évident que c’est la couleur du poète épicurien qui est ici reconstituée par Apulée, lequel s’inscrit bien dans la tendance archaïsante, documentée notamment par Tacite, sans pour autant être un « critique de Virgile » (Vergilii detractor)26.

19Au fr. 4, 7, on observe un nouveau type rare, porteur d’un effet obvie en raison de son monosyllabe final, même s’il n’est répertorié en tant que tel par Nougaret (1948, § 110) : flōrĕ tŭūm uer. Il s’agit pourtant d’une clausule clairement enracinée dans la pratique d’Ennius (Annales, 85 : icta foras lux ; cf. Ann., 92 ; 165 ; 186) qui reste très productive chez plusieurs poètes, comme Lucilius, Cicéron, Lucrèce, Catulle (64, 315 : semper opus dens), bien qu’elle soit peu exploitée par Virgile (Ecl., 8, 106 : ipse. Bonum sit ; Aeneis, 3, 375 : fata deum rex). Elle n’existe plus chez Properce et Ovide, mais on en trouve un hapax chez Tibulle (1, 3, 35). D’une façon générale, les clausules à monosyllabe final se caractérisent par un lexique relativement standardisé, voire fossilisé (rex, nox, res, le verbe esse, les pronoms, etc.). Le seul précédent pour le mot uer en position finale se présente chez Juvénal, mais il n’est pas inclus dans le type icta foras lux (Ennius). Ainsi, on peut affirmer que la clausule étudiée résulte d’une invention d’Apulée, lequel associe un terme du lexique érotique à une configuration verbale jusque-là nettement épique ou satirique. Cette invention a une réception limitée chez les auteurs tardifs comme Paulin de Nole (Carm., 23, 1 : Vēr ăuĭbūs ^T uōcēs ^P ăpĕrīt, ^H mĕă ^B līnguă sŭūm uer) ou l’anonyme d’AL, 485 (v. 119 : Hūc ūt uēnĭmŭs, īntĕrĕā ^P — nām ^B tēmpŭs ĕrāt uer) qui calquent indubitablement le texte d’Apulée.

20Le dernier hexamètre du fr. 6 contient une clausule frappante, qui peut évoquer la technique catullienne par sa forme pentasyllabique27 : fr. 6, 7 : tērrĭfĭcāntur. Ce type est courant chez Ennius, qui l’exploite pour insérer ses fameux mots composés (Ann., 447 : omnipotentis ; 554 : altisonantis ; etc.), suivi par Lucilius qui élargit l’usage ennien (Saturae, 261 : heiulitabit ; 336 : uociferanti ; etc.), et par Cicéron (Aratea, 388 : posteriores, etc.). Il faudrait, bien sûr, citer aussi Lucrèce dans cette liste, d’autant qu’il paraît être le modèle direct de la clausule d’Apulée, parce qu’il est le premier à inclure des verbes à la forme passive dans ce type : De Rerum Natura, 1, 180 : exorerentur ; 1, 390 : possideantur… Ce type se maintient chez Catulle qui en a quatre occurrences (64, 114 ; 64, 205 ; 68, 105 ; 97, 5), syntaxiquement assez éloignées de notre exemple tiré d’Apulée. Il est rare chez Virgile, qui s’en sert surtout pour insérer des mots grecs. Par conséquent, même si on peut penser à un « catullisme » prosodique dans ce cas, la véritable référence, à savoir Lucrèce, n’est révélée que par la nature morphosyntaxique de la clausule.

21Apulée est plus attaché aux effets rythmiques de certaines clausules « anormales » qu’à la simple imitation scolaire des « fins normales » de Virgile. Par-là, il se distingue nettement des épigones de Virgile. Sa maîtrise de cette partie du vers est donc évidente. On peut constater dans le fr. 4 et dans le fr. 6 l’association consciente et méthodique d’une « fin normale » précise avec des clausules rares. Le fr. 3 va encore plus loin, puisqu’il ne fait qu’une place minoritaire à la « fin normale » conde sepulcro. Par conséquent, il est probable que la délimitation systématique de la clausule, fait que nous avons repéré plus haut, soit destinée à mettre en valeur ce jeu virtuose mêlant clausules classiques, réputées « virgiliennes », et clausules rares, réputées « faibles » pour l’école française.

Les clausules du « pentamètre »

22Il s’agit là du principal critère mis en avant par S. Mattiacci (1998, p. 142) pour justifier l’aspect catullien des distiques d’Apulée28.

23La vulgate métrique veut effectivement que le « pentamètre » élégiaque d’époque augustéenne se termine par un dissyllabe. Peut-être serait-il plus juste de dire qu’il tend à exclure le trissyllabe. En fait, seul Ovide réalise ce programme dès ses débuts, alliant un dissyllabe très dominant à quelques finales polysyllabiques à effet (ex. : Ibis, 508 : Berecynthiades). La situation est moins nette chez ses devanciers, Tibulle et Properce. Mais il est vrai que les différents livres de Properce évoluent dans le sens d’un respect toujours plus strict de cette tendance29. Toujours est-il qu’Apulée inverse brutalement cette norme ovidienne, évitant pour sa part le dissyllabe. On ne trouve dans notre corpus qu’un seul contre-exemple (fr. 6, 4 : mălum), mais dans ce cas le terme, bien qu’il soit classique à cette place dans l’élégie augustéenne, peut tout aussi bien constituer un « catullisme », puiqu’il est représenté dans l’œuvre du Véronais (71, 4 ; 67, 2), autant que dans celle de Martial (3, 42, 4 : malum ; 3, 80, 2 : malae ; 9, 67, 8 : malos ; etc.) où l’empreinte de Catulle est forte. Toutefois, pour compliquer encore l’analyse, on peut se demander si ce « catullisme » ne trouve pas son origine dans la transposition d’une clausule d’hexamètre ovidienne (Met., 4, 616 : uiperei monstri), parce que le syntagme d’Apulée (uipereum malum) semble la calquer30.

24De fait, Apulée met un point d’honneur à fabriquer des clausules polysyllabiques, ce qui, bien sûr, renvoie à un trait qui devait être senti comme catullien. Il faut relever à cet égard que la radicalité systématique de ce choix n’a rien de catullien en elle-même, mais renvoie, paradoxalement, à la pratique d’Ovide. En bref, Apulée compose des clausules d’allure catullienne avec une rigueur toute ovidienne. Examinons en détail les trois poèmes afin de voir ce que ces fins de vers ont de véritablement catullien.

25Le premier cas que nous étudions de près, grâce à Pede Certo, est celui de rĕmănet (fr. 3, 2). Il est, à bien des égards, emblématique de la pratique d’Apulée et de sa vaste culture poétique. En effet, cette forme verbale à cette place du « pentamètre » est un hapax. Il importe donc de chercher comment le poète a pu l’inventer. Précédemment, chez Ovide et Martial, ce type verbal est plutôt placé avant la « jointure ». Dans l’hexamètre, le verbe a une histoire longue et compliquée, qui implique une variation prosodique, car Ennius le place en clausule avec un allongement du /a/ (Ann., 5 : rĕmānant) et Lucrèce, quant à lui, exploite une double prosodie (DRN, 1, 246 : rĕmănēnt) à l’intérieur du vers, en parallèle de rĕmānat en clausule, à la manière d’Ennius. Après Lucrèce, le radical du présent disparaît de la clausule et se trouve remplacé par le parfait rĕmānsit durant le reste de la latinité, suivant en cela une innovation d’Ovide (Met., 4, 750). Naturellement, le pentamètre augustéen comporte plutôt des formes dissyllabiques du verbe simple, ce qui implique aussi une normalisation de la prosodie31 : Tibullus, 2, 3, 2 ; Propertius, 3, 28, 58 ; Ovidius Naso, Remedia Amoris, 168 ; Ars, 1, 134 ; 3, 564 ; Fasti, 4, 352 ; 5, 44 ; etc. Les formes dissyllabiques de manere sont assez fréquentes dans la poésie ovidienne de l’exil. On trouve toujours ce type de clausule dans la suite du i^er siècle de l’ère chrétienne, chez Sénèque (18, 32), Martial (9, 56, 10 et 9, 74, 2) ou dans les Priapées (13, 2). Eu égard à cette diachronie, il faudrait voir l’invention d’Apulée comme une manière d’« archaïser » une clausule typique de la pratique d’Ovide (surtout à l’heure de l’exil) en recourant au verbe composé, bien attesté dans les clausules des débuts de l’hexamètre latin, non sans avoir normalisé la prosodie du mot concerné (rĕmănet vs. rĕmānat). Ainsi, le mot final d’Apulée, loin d’être la simple imitation du style catullien, est une manière nouvelle de créer une couleur catullienne qui conserve la trace de l’élégie augustéenne et singulièrement celle d’Ovide. Par conséquent, cet archaïsme d’Apulée permet d’opérer une véritable coupe stratigraphique dans la tradition du distique latin.

26La clausule pătĭar (fr. 3, 4) est une création pure et simple d’Apulée, qui permet de documenter solidement la réception de ses Ludicra chez les auteurs tardifs :

(Ausonius, 102, 4) Ōdĕrĭt hāec, ămĕt hāec. ^J rūrsŭs ĭdēm pătĭar

(Epigrammata Bobiensia, 4, 2) Vīs ? ĕtĭām fămŭlōs, ^J sī dŭŏ sīnt pătĭar

27La clausule ŏcŭli (fr. 3, 6) renvoie, de manière évidente, au fameux poème 82 de Catulle. Mais si le mot apparaît bien à la même place chez le Véronais, il n’y est utilisé qu’à l’ablatif pluriel (65, 8 ; 82, 2 ; 82, 4 ; 104, 2). On observe un précédent à ce type de catullisme, dans un vers de Martial qui présente une variation analogue de la forme casuelle :

(1, 92, 12) Sēd fŏdĭām dĭgĭtō, ^J quī sŭpĕrēst ŏcŭlum

28La variation d’Apulée est elle-même imitée de près par deux auteurs tardifs, Ennode (2, 48, 2) et Venance Fortunat (9, 2, 58).

29Ainsi, dans le fr. 3, où les allusions à Catulle sont transparentes, une seule des trois clausules de forme anapestique, possède un ancrage lexical dans la pratique du Véronais et se présente donc comme une citation-hommage. Les deux autres sont des créations qui fabriquent de l’archaïsme sur la base d’une tradition bien repérable ou plus difficile à cerner.

30Le fr. 4 présente six clausules, d’abord trisyllabiques (anapestiques), puis quadrisyllabiques.

31La première est une forme rare partout, à la fois dans l’hexamètre et le pentamètre, gĕnĭo (fr. 4, 2) qui s’inspire peut-être de la clausule ingenio qui apparaît comme hapax chez Properce et Ovide, ou, plus vraisemblablement encore, d’une occurrence rare du mot à l’accusatif dans ce vers de Martial :

(7, 78, 4) Mīttĭs : hăbēs nēc cōr, ^J Pāpўlĕ, nēc gĕnĭum

32L’invention d’Apulée est, une fois de plus, reprise dans la poésie tardive (Rutilius Namatianus, De reditu suo, 1, 328 ; Sidonius, 10, 20 ; Luxorius, 293, 6).

33La clausule rĕmĕat (fr. 4, 4) est probablement une invention d’Apulée à partir du lexique épique de l’époque flavienne, où la forme se présente parfois dans l’hexamètre de Stace (Thebais, 3, 236) ou celui de Silius Italicus (Punica, 3, 55). En effet, la forme exacte n’apparaît jamais avant dans la poésie dactylique latine. Cette innovation n’a aucune imitation connue.

34La forme verbale dĕcŏres (fr. 4, 6) est une invention qui n’a pas été reprise. On trouve la forme decorent au début d’un pentamètre tibullien (2, 2, 6). Il est possible qu’Apulée ait ici amalgamé deux pratiques élégiaques distinctes, l’une consistant à placer le substantif decor en clausule (Tib., 3, 8, 8 ; Ov., Fast., 2, 764 ; Mart., 6, 13, 4), l’autre purement ovidienne, faisant intervenir decoris, le génitif du même nom, juste avant la clausule (Am., 3, 10 ; Ars, 3, 352 ; Fast., 5, 608), peut-être par la médiation de la forme dĕcōres dans cette clausule de Lucrèce :

(DRN, 4, 983) Scāenāīquĕ ^Tr2 sĭmūl ^P uărĭōs ^H splēndērĕ dĕcōres

35Quant à elle, la forme quadrisyllabique mūnĕrĭbus (fr. 4, 8) existe bel et bien comme clausule chez Catulle (66, 92 ; cf. Prop., 1, 2, 4 ; 1, 16, 36), même si les poètes dactyliques la placent généralement en début de vers.

36Mais pūrpŭrĕi (fr. 4, 10) est une création de l’auteur qui constitue un hapax en clausule jusque-là. Les occurrences de cet adjectif existent dans la tradition du pentamètre, le plus souvent en début de vers, comme dans le cas précédent, pour des raisons prosodiques évidentes. Le terme a même une couleur ovidienne assez nette. Il semble que les auteurs tardifs aient rivalisé d’invention pour créer une variation sur cette clausule d’Apulée : Lactance (Phoenix, 74 : purpureum), Porfyrius (Carmina, 28, 12 : purpureus), Ennode (2, 111, 6 : purpureo).

37Le fr. 6 se caractérise par sa variété. Il est encadré par des clausules trisyllabiques (anapestiques), tandis que les distiques centraux font alterner un dissyllabe et un quadrisyllabe.

38Au fr. 6, 2, le poète fait usage d’une véritable clausule catullienne (68, 104), thălămi, qui a été reprise par le Properce des débuts (1, 15, 18 ; 2, 15, 14).

39La clausule du fr. 6, 4 a déjà été étudiée plus haut. Nous rappelons simplement qu’il s’agit d’une authentique clausule catullienne qui a eu une longue histoire, étant compatible avec la norme d’Ovide.

40Le quadrisyllabe dēbĭlĭtat (fr. 6, 6) n’existe pas chez Catulle. Nous avons affaire à un hapax dans cette position du pentamètre (mais voir Ep. Bob., 56, 2 : dēbĭlĭtas). On rencontre seulement deux occurrences du mot dans l’hexamètre de Virgile (Aen., 9, 611) et dans celui d’Ovide (Pontica, 1, 4, 19). On peut ici imaginer qu’Apulée ait transféré le verbe de l’attaque de l’hexamètre virgilien à la clausule de son pentamètre. Le verbe est rare en poésie dactylique.

41Quant à elle, la clausule du fr. 6, 8, tĕnĕbrae, qui clôt aussi le poème, est particulièrement remarquable. Le mot n’est jamais utilisé au nominatif ni placé dans le second côlon avant Apulée. Il est clair que sa connotation sinistre en est la cause. Et c’est sans doute parce qu’il se fait l’interprète de la parole oraculaire d’Apollon qu’Apulée se permet ici de transgresser ce tabou. Les auteurs tardifs (Ep. Bob., 63, 2 : tenebras ; Ennodius, 2, 16, 4 : tenebris ; Venantius Fortunatus, Carm., 2, 16, 74 : tenebrae ; Carmina Spuria, 1, 166 : tenebris ; AL, 182, 2 : tenebras ; 762, 40 : tenebris), apparemment libérés de ce carcan religieux, imitent Apulée à l’envi, le plus assidu étant Paulin de Nole, qui utilise quatre fois le terme en clausule (Carm., 25, 140 ; 31, 76 ; 31, 392 ; Carminum Appendix, 3, 52).

42Donc, Apulée mêle d’authentiques clausules catulliennes à des archaïsmes de sa fabrication qui empruntent notamment à la poésie dactylique de toute la latinité, spécialement à Lucrèce et à Ovide. Malgré l’évidente dominante que constituent les anapestes, le poète ne s’interdit pas des variations en fonction de la logique propre à chaque poème. Autant qu’un fait prosodique, la clausule d’Apulée constitue un geste rythmique qui s’intègre dans une organisation délibérée de la progression textuelle.

Le style rythmique

Rythme et rhétorique

43L’anastrophe, bien connue des grammairiens et des rhéteurs antiques, consiste à distordre l’ordre prosaïque des mots, au prix, parfois, d’un obscurcissement morphosyntaxique32. Ainsi, Apulée en attaque du fr. 6 :

(fr. 6, 1) mōntĭs ĭn ēxcēlsī ^P scŏpŭlō, ^H rēx, ^B sīstĕ pŭēllam

44On explique généralement ce genre de construction déviante comme une licence metri gratia ou comme un hellénisme33. Ces deux explications peuvent avoir une part de pertinence. Toutefois, elles ne suffisent pas à expliquer le phénomène. En dernière analyse, l’anastrophe (ἀναστροφή) doit être vue comme une « signifiance » (Meschonnic 1982) rythmique dont il faut essayer de rendre compte au plan sémantique. Il est intéressant de rappeler l’exemple prosaïque de cette peruersio (traduction latine du nom grec) que procure la Rhétorique à Herennius (4, 44). L’auteur anonyme part de l’ordre non-marqué pro uestra uirtute pour aboutir à un ordre marqué, uirtute pro uestra. Lucrèce a des exemples de ce genre, comportant la préposition in au biceps du premier pied34 (DRN, 3, 714 : Cōrpŏre‿ĭn ēxănĭmō ; 5, 172 Tēmpŏre‿ĭn āntēactō), comme chez Apulée, mais en général, il préfère l’ordre prosaïque, impliquant un démonstratif (type Īllŭd ĭn hīs, voir 1, 80 ; 1, 1052 ; 2, 216 ; 4, 823 ; etc.). Et Virgile se borne, sur ce point, à enrichir lexicalement la pratique de Lucrèce, sans introduire de complication morphosyntaxique. En fait, il est probable que notre anastrophe soit une allusion claire à Catulle, en raison de la concomitance de trois facteurs, la place de la préposition, son antéposition derrière un génitif et l’occurrence du mot montis :

(68, 57) Quālĭs ĭn āĕrĭī ^P pērlūcēns ^B uērtĭcĕ mōntis (cf. imitation virgilienne : Æn., 1, 498)

45Cette création rythmique d’Apulée s’ancre bien dans la pratique catullienne. Elle a clairement pour but de créer un archaïsme hellénisant, qui soit l’évocation de la parole oraculaire d’Apollon, présentée comme un écart maximal avec l’ordre commun des mots.

46Le polyptote est à rapprocher d’autres figures verbales utilisées par Apulée dans ses distiques : la paronomase, l’homéotéleute, l’anaphore et l’épanalepse participent aussi à son lusus uerborum35. Cependant, le polyptote est plus intéressant du point de vue rythmique, parce qu’il implique fréquemment une variation de la forme prosodique du mot. Cette figure est, comme l’ont souligné à juste titre S. Mattiacci et L. Nicolini, un indice significatif de l’influence de Plaute (et de Térence) sur le style d’Apulée. Mais la poésie érotique utilise le polyptote du substantif également de manière très codifiée36, ce qui explique d’ailleurs une occurrence signalée par L. Nicolini dans le livre 9 des Métamorphoses (9, 22 : adulter… adulteros delectans)37. Les deux occurrences de la figure dans les distiques d’Apulée se trouvent dans une seule épigramme, le fr. 4 :

(fr. 4, 6) āetātīs flōrēm ^J flōrĭbŭs ūt dĕcŏres

(fr. 4, 8) ūt nōstra‿ēxŭpĕrēs ^J mūnĕră mūnĕrĭbus

47Le poète veut ici montrer sa virtuosité en s’imposant une contrainte grammaticale qui accompagne la contrainte sémantique mise au jour par L. Nicolini38. En effet, les deux occurrences présentent le même type de polyptote fondé sur la contiguïté de deux noms, le premier étant à l’accusatif, le second à l’ablatif pluriel (à valeur instrumentale ; voir Ernout, Thomas 1953, § 113). La proximité directe des deux termes fait allusion aux usages gnomiques du polyptote. Toutefois, si l’on considère les cas employés dans nos exemples, on s’écarte nettement de la traditionnelle séquence nominatif + datif (Plaute, Asinaria), une des plus productives avec la séquence nominatif + accusatif39. L’usage d’Apulée fait plutôt penser, mutatis mutandis, à un trait récurrent de la tragédie d’Accius, le polyptote sanguen sanguine40. Les formes du nom flos utilisées dans le fr. 4, 6 (accusatif singulier et ablatif pluriel) sont assez peu fréquentes en poésie dactylique et particulièrement peu fréquentes dans le pentamètre. La forme flōrēm est quelquefois placée avant la césure penthémimère de l’hexamètre (Lucretius, 2, 848 ; Virg., Ecl., 2, 48 ; Ov., Met., 10, 208 ; 10, 728) ou avant la jointure du pentamètre (Prop., 1, 20, 40). Il y a donc clairement une préciosité dans le travail d’Apulée. Ovide (Fast., 5, 358) est le seul poète avant Apulée à faire apparaître flōrĭbŭs après la jointure du pentamètre, mais la forme est classique en clausule de l’hexamètre et c’est donc probablement là que notre poète l’a prise. Pour ce qui concerne les formes de munus (fr. 4, 8), l’invention est différente. Apulée part d’une position classique de la forme du mot mūnĕră, habituellement disposée après la jointure du pentamètre, depuis Catulle (66, 92 : Quam iucunda mihi ^J munera libet onyx ; 68, 32 ; 68, 156 ; voir aussi Cinna, fr. 11, 4) à laquelle il adjoint la forme à l’ablatif pluriel qui existe déjà chez le Véronais, en tant que clausule du pentamètre (66, 82 : Sed potius largis effice muneribus ; cf. aussi Prop., 1, 2, 4 ; 1, 16, 36).

Le contre-accent, figure accentuelle

48Nous avons vu plus haut, dans la partie métrique, qu’Apulée se distingue assez clairement de la pratique catullienne pour ce qui regarde la « jointure » du « pentamètre ». Cependant, il utilise, à trois reprises, une figure rythmique que Catulle a contribué à élaborer, le « contre-accent »41 (= CA) placé juste après la « jointure » (= position V7 dans la schématisation de métrique verbale de Marina Sáez 1998) :

(fr. 3, 4) hāscĕ dŭās flāmmās ^J dūm pŏtĭār pătĭar

(fr. 3, 6) hōc mĭhĭ uōs ĕrĭtīs, ^J quōd dŭŏ sūnt ŏcŭli

(fr. 6, 8) flūmĭnăque‿hōrrēscūnt ^J ēt Stўgĭāe tĕnĕbrae

49Cette figure rythmique, peu connue, a eu une longue diachronie dans la tradition latine. Elle existe déjà chez les pré-néotériques. Mais c’est Catulle, malgré l’usage parcimonieux qu’il en fait – 26 pentamètres concernés pour une fréquence de 8 % – qui en extrait toutes les potentialités expressives, développées ensuite par les poètes élégiaques42. Pour le Véronais, la rencontre des syllabes accentuées en cette position du vers est clairement un marqueur d’emphase qui possède les fonctions suivantes : 1° la progression argumentative (67, 20 ; 72, 8 ; 110, 2 ; 110, 6 ; 114, 3, 114, 6) ; 2° l’expression des motus animi (68, 38 ; 91, 4 ; 99, 4 ; 107, 2 ; 107, 6) ; 3° l’expression directe ou allusive d’un acte de langage (68b, 152 ; 76, 14 ; 76, 16 ; 108, 4 ; 110, 2 ; 116, 6 ; 116, 8) ; 4° le marquage clausulaire (72, 8 ; 74, 6 ; 81, 6 ; 89, 6 ; 94, 2 ; 100, 8 ; 114, 6 ; 115, 6 ; 116, 6).

50Pour en revenir à notre poète de Madaure, son usage de cette figure rythmique semblerait, à première vue, archaïsant : il transcende, en effet, la tradition élégiaque, dans la mesure où il ressortit, dans deux cas sur trois, à l’emphase clausulaire (notre fonction 4) telle que l’on peut observer chez Catulle et, déjà, dans les épigrammes pré-néotériques :

(Papinius, 4) Nām uērē pūsūs ^J tū, tŭa‿ămīcă sĕnex

(Aedituus, 1, 4) Sīc tăcĭtūs, sŭbĭdūs, ^J <dūm pŭdĕō>, pĕrĕo

(Aedituus, 2, 6) Nūllāst quāe pōssīt ^J uīs ălĭa‿ōpprĭmĕre

(Lutatius, 1, 6) Fōrmīdō. quĭd ăgō ? ^J dā, Vĕnŭs, cōnsĭlĭum

(Catullus, 100, 8) Sīs fēlīx, Cāelī, ^J sīs ĭn ămōrĕ pŏtens

(Cat., 111, 4) Quām mātrēm frātrēs ^J tē părĕre‿ēx pătrŭo

(Cat., 114, 6) Sāltūm lāudēmūs, ^J dūm mŏdŏ⁔īpse‿ĕgĕat

(Cat., 116, 8) Āffīxūs nōstrīs ^J tū dăbĭs sūpplĭcĭum

51Toutefois, une telle conclusion doit être nuancée. Il s’agit aussi de prendre en compte la pratique de Martial, sans doute le poète latin qui a le plus joué du « contre-accent » placé après la « jointure » du pentamètre43. De fait, dans son seul livre des Spectacles, il l’utilise quasiment dans un tiers des épigrammes, avec sa fonction clausulaire :

(2,12) Dēlĭcĭāe pŏpŭlī, ^J quāe fŭĕrānt dŏmĭni

(8, 2) Quām cŭpĕrēs pīnnās ^J nūnc hăbŭīssĕ tŭas !

(9, 4) Quāntŭs ĕrāt tāurūs, ^J cūi pĭlă tāurŭs ĕrat !

(18, 6) Pōstquam‿īntēr nōs ēst, ^J plūs fĕrĭtātĭs hăbet

(19, 4) Dūm făcĭlēm tōllī ^J sīc ĕlĕphāntă pŭtat

(24, 6) Pāruă mŏrāst, dīcēs ^J "hīc mŏdŏ pōntŭs ĕrat

(26, 8) Āut dŏcŭīt lūsūs ^J hōs Thĕtĭs āut dĭdĭcit

(30, 8) Crēdĭtĕ: mēntīrī ^J nōn dĭdĭcērĕ fĕrae

(32, 2) Īllă grăuīs pālmāst, ^J quām mĭnŏr hōstĭs hăbet

(33, 2) Pāenĕ fŭīt tāntī, ^J nōn hăbŭīssĕ dŭos

52Dans la mesure où Martial est sans doute une des références cachées d’Apulée, car peu avouable44, il est donc intéressant de mettre en valeur ici son influence médiatrice dans la construction des archaïsmes.

Conclusion

53Il apparaît qu’Apulée n’écrit ni comme Catulle ni comme les pré-néotériques. Mais il construit, par petites touches, une couleur archaïque, ce qui recouvre des pratiques poétiques diverses. Tantôt il s’agit pour l’auteur de rappeler des éléments précis de l’œuvre de Catulle ou de ses prédécesseurs – avec le caueat que nous ne connaissons pas tout Catulle – ; tantôt Apulée fabrique ce que nous avons nommé des archaïsmes, à savoir des gestes métriques ou rythmiques qui ont la saveur de l’époque républicaine sans pour autant être attestés. Ainsi, l’indéniable retour à une vision néotérique et prénéotérique du distique élégiaque, ne constitue pas chez Apulée un effacement de l’histoire intermédiaire de la poésie. Il n’y a pas de table rase archaïsante, car son distique comporte les traces de toute l’histoire de l’épigramme (pré-néotériques, Martial), de l’élégie (Properce, Ovide), de l’épopée (Ennius, Virgile) et du poème didactique (Lucrèce). La mémoire poétique d’Apulée de Madaure transcende les genres et les époques : c’est de cette fusion originale que procède son style, lequel, loin d’être le fait d’un psittacisme épigonal, a donc une identité reconnaissable. Il a d’ailleurs pu faire date à son tour. En effet, on retrouve certaines de ses innovations chez les épigrammatistes tardifs. De ce fait, une vision condescendante de ses capacités poétiques est clairement injustifiée.