URL originale : https://books.openedition.org/mnhn/637
La réception de Chevreul par les peintres
How painters received Chevreul's plates and ideas
p. 247-261
Résumé
The interest Chevreul's theory of colour contrast changes from one generation to another. That's why it seemed interesting to point out some of the interpretations painters gave to the law of simultaneous contrast. This paper emphazises first the visual impact that colour plates of Chevreul’s famous book (The Principles of Harmony and Contrast of Colours) had on some artists and proposes that painters were more interested in looking at the plates than in reading the book, which could have played a role in their misunderstanding of the law of contrast.
At the beginning of abstract art some other painters looked at Chevreul from the point of view of the «colour syntax», or «grammar of colour»: the theory of simultaneous contrast provides a scheme for pure abstract colour relations.
At the same time (around 1912) the words «simultaneous contrast» and «simultaneity» also played an important role into the development of what has been called the «aesthetics of simultaneity».
Note de l’éditeur
In : G ROQUE, B. BODO & F. VIÉNOT (eds) Michel-Eugène Chevreul. Un savant, des couleurs ! MNHN/EREC. 1997, 247-261, Paris ISBN 2-85653 50308
Texte intégral
1Comment la loi du contraste simultané des couleurs a-t-elle été reçue par les peintres ? C’est à cette question que je m’attacherai, sans revenir sur l’énoncé de la loi, qui a déjà été rappelé. La démarche suivie, qui s’inspire de la théorie de la réception (Jauss, 1978), a consisté à préférer s’interroger sur la manière dont l’œuvre de Chevreul a pu stimuler les peintres, au heu de stigmatiser la mécompréhension dont elle aurait fait l'objet de leur part. Le plus important n’est pas, en effet, de savoir si les peintres ont « bien » compris Chevreul ou non, mais de dégager ce qu’ils ont pu en tirer en fonction de leurs propres préoccupations. Et celles-ci, cela va sans dire, sont variables, d’un artiste à l’autre, d’une époque à l’autre. Notre point de départ étant l'œuvre de Chevreul, il fallait donc éviter d’assigner à cette dernière un statut de « vente » que les artistes auraient la plupart du temps méconnu, ce qui reviendrait à restreindre considérablement le champ des rapports possibles entre art et science. A cet égard l’œuvre de Chevreul a constitué un réservoir d’images et d’idées dans lequel plusieurs générations d’artistes sont venus tour à tour puiser et s’ils ont retenu de cette œuvre autre chose que les conseils que le chimiste leur donnait, cela ne rend que plus nécessaire d’en déterminer les raisons. Mais quels étaient ces conseils ?
2Dès la préface de son livre, De la loi du contraste simultané des couleurs (...) (1839), Chevreul apporte une précision de première importance en priant le lecteur
de ne jamais oublier que lorsqu’il est dit dans l’énoncé des phénomènes de contraste simultané, que telle couleur placée à côté de telle autre, en reçoit une telle modification ; cette manière de parler ne signifie pas que les deux couleurs [...] aient une action mutuelle, soit physique, soit chimique, elle ne s’applique réellement qu'à la modification qui se passe en nous, lorsque nous percevons la sensation simultanée de ces deux couleurs (Chevreul, 1839 : XIII-XIV).
3Les conséquences épistémologiques de cette idée méritent d’être soulignées : si la nature subjective de certains phénomènes de la vision des couleurs avait déjà été reconnue depuis les couleurs “accidentelles” de Buffon, en tirer une loi n'en était pas moins audacieux, et Chevreul devra d’ailleurs élaborer par la suite toute une catégorisation des propriétés pour la justifier, distinguant outre les propriétés chimiques et physiques, celles qu’il appelle « organoleptiques » et dont relèvent les couleurs.
4Cette idée fondamentale de la nature psychophysiologique des effets engendrés par la juxtaposition de couleurs sous-tend tout son ouvrage, et intervient donc également dans les conseils qu’il donne aux peintres. Ces conseils, nombreux, dérivent d’un premier principe, qui est la conséquence directe de la loi du contraste, et que Chevreul résume ainsi :
Mettre une couleur sur une toile, ce n’est pas seulement colorer de cette couleur la partie de la toile sur laquelle le pinceau a été appliqué, mais c’est encore colorer de la complémentaire de cette même couleur l’espace qui y est contigu (Chevreul, 1839 : § 335).
5Or il s’ensuit logiquement qu'il n’est pas nécessaire de peindre la complémentaire de telle couleur donnée, et appliquée sur la toile, puisque l’œil la rétablit de toutes façons. D’où le conseil le plus général que donne Chevreul aux peintres : la connaissance de la loi du contraste doit permettre de ne pas en rajouter, de ne pas exagérer l’effet produit en le redoublant.
En effet, le peintre ignorant l’influence réciproque du bleu et du rouge, est convaincu qu’il doit reproduire ce qu’il voit ; en conséquence il va ajouter du vert à son bleu et de l’orangé à son rouge [...] Dès lors qu’arrivera-t-il ? C’est que son imitation ne pourra être parfaitement fidèle, elle sera exagérée (§ 332).
6Autrement dit, conclut Chevreul, « pour imiter fidèlement le modèle, il faut faire autrement qu’on le voit » (§ 333). Proposition paradoxale dont la portée n’a pas encore été assez mise en évidence. Elle conduira plus tard Chevreul à soutenir que l’art est, comme la science, le produit d'une abstraction, et permet en tout cas d’atténuer l'accusation qui lui a parfois été lancée d’avoir favorisé la peinture d’imitation. Ou, si tel est le cas, il faut bien convenir que c’est par une étrange péripétie. Car, attachés à la fidélité mimétique du réel, les peintres de la seconde moitié du XIXe siècle n'étaient sans doute pas prêts à accepter facilement l’idée révolutionnaire selon laquelle, pour imiter fidèlement, il faut peindre autrement qu’on ne voit. C’est comme si Chevreul bousculait par avance un précepte : « peindre tout ce qu’on voit », qui, péniblement conquis, ne pouvait être immédiatement remis en question.
7Ce conseil, en effet, quand bien même il est donné en vue d’une imitation fidèle, n’en jette pas moins une suspicion redoutable sur la faculté qu’aurait l’œil de reproduire correctement le visible, en introduisant un hiatus entre la loi qui gouverne la perception des couleurs, et l'imitation des objets. Désormais, entre la couleur de l’objet et le coloris du tableau, il faudra ajouter une troisième composante, la perception subjective des couleurs.
8Modestement, le chimiste ajoute que les peintres ne l’ont pas attendu et se sont toujours bien débrouillés sans lui pour reproduire correctement les couleurs ; mais la connaissance de la loi du contraste permet cependant d’éviter de nombreux tâtonnements, puisqu’il faut bien, dans un deuxième temps, atténuer les effets d’abord exagérés que, faute de connaissance de cette loi, on aura commencé par porter sur la toile, afin d’obtenir une meilleure fidélité.
9Comment se fait-il alors que la plupart des peintres, de Delacroix à Delaunay, en passant par l’impressionnisme et le post-impressionnisme, aient fait exactement le contraire de ce que leur conseillait Chevreul, puisqu’ils ont, le plus souvent, en peignant par couples de complémentaires, accentué, exagéré les effets déjà présents ? Les conseils du savant, loin de les avoir aidés à ne pas en rajouter, ont eu au contraire pour résultat de les entraîner à surcharger leurs toiles de couleurs complémentaires.
10Différentes raisons peuvent être alléguées pour rendre compte de ce malentendu persistant. Une première a déjà été avancée : les peintres qui faisaient confiance à leur œil comme juge de ce qu’ils cherchaient à représenter pouvaient difficilement assimiler l’idée suivant laquelle “pour imiter fidèlement le modèle, il faut faire autrement qu’on le voit”. Ensuite, juxtaposer sur une toile deux couleurs complémentaires était généralement considéré durant tout le XIXe siècle comme le moyen le plus sûr d’obtenir une harmonie chromatique, et l’œuvre de Chevreul a été généralement comprise dans ce cadre de pensée dominant. Chevreul considérait d’ailleurs que, dans un certain nombre de cas, la juxtaposition de couleurs complémentaires constitue la combinaison la plus harmonieuse, par exemple dans l’art des jardins. Mais il faut ici reprendre une distinction capitale qu'il introduit et qui a été d’ordinaire négligée, entre les arts d’imitation (peinture, tapisserie) et les autres. Juxtaposer deux couleurs complémentaires peut en effet produire un effet harmonieux, selon Chevreul, s’il s’agit de massifs de fleurs ou des pièces d’un uniforme. Le problème surgit dès qu’on a affaire à des arts d’imitation, car dans ce cas, en imitant ce qu’on voit, c’est-à-dire en imitant donc aussi l’effet de la loi du contraste, on sera par la force des choses amené à exagérer cet effet en le reproduisant sur la toile, où il se produira de toutes façons. Faute d’avoir tenu compte de cette distinction, de nombreux peintres auront peint en exagérant les effets du contraste. Cependant, en dehors des arts d’imitation, l’application des principes d’harmonie de Chevreul pose moins de problèmes. Donnons-en un exemple. On sait que Pissarro présenta lors de la sixième exposition impressionniste, en 1881, des tableaux dont il avait lui-même peint les cadres ; d’après un critique de l’époque, Georges Lecomte, les cadres étaient peints suivant les lois « des complémentaires de la couleur dominante du tableau : pour un soleil couchant à la dominante rouge, un cadre vert, pour une toile violacée, un cadre de ton rose mat ; un printemps d’aspect vert s’enchâsse dans du rose : la lumière resplendit, plus congrue et plus harmonique » (Lecomte, 1890). Dans la mesure où Pissarro cherchait à rehausser l’éclat de son tableau, il avait parfaitement raison de peindre le cadre avec la complémentaire de la couleur dominante du tableau, étant donné que, comme l’avait montré Chevreul, deux complémentaires juxtaposées se renforcent l’une l’autre1.
11Une autre raison du contresens dont les conseils de Chevreul ont fait l’objet tient, me semble-t-il, à l’album de planches qui accompagnait la publication de De la loi du contraste simultané des couleurs, et qui formait, dans la première édition (1839), un volume séparé. Présentant, dans le corps du livre, certaines de ces planches (Fig. 1), Chevreul écrivait :
On peut se représenter par les figures 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, les modifications que les principales couleurs tendent à faire éprouver à celles qui leur sont juxtaposées. Dans chacune de ces figures, la couleur modifiante est circulaire ; à partir de la circonférence, sa complémentaire, cause de la modification de l’espace contigu au cercle, va en s’affaiblissant de plus en plus. Ces figures, ajoute Chevreul, sont principalement destinées à représenter les effets du contraste aux personnes qui, n’ayant pas étudié la physique, ont cependant intérêt à connaître ces effets.
La figure 4 représente un cercle rouge, qui tend à verdir de sa complémentaire l’espace qui l’environne.
La figure 5 représente un cercle vert, qui tend à roser de sa complémentaire l’espace qui l’environne (§ 43).
12Voilà donc l’équivoque : Chevreul a « illustré » sa loi à des fin pédagogiques. « On peut se représenter », disait-il, mais cette représentation a pris le pas sur le raisonnement qu’elle visait à éclairer.
13Il avait pourtant pris soin d’écrire une sorte d’avertissement, dans le commentaire des planches qui figure au tout début de l’atlas :
Les figures 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, sont destinées à familiariser le lecteur avec l’effet que le rouge, le vert, l’orangé, le bleu, le jaune verdâtre, le violet, l’indigo et le jaune orangé tendent à produire en nous, lorsqu’ils nous font paraître les surfaces qui les entourent de leur couleur complémentaire, laquelle s'affaiblit graduellement à partir des limites de la première couleur. Les figures ne représentent pas l’effet réel, mais l’effet chargé, c’est-à-dire que l’espace contigu à chaque cercle a reçu une teinte légère de la couleur complémentaire de celle de ce cercle (C’est Chevreul qui souligne).
14Or les peintres prendront à la lettre l’effet chargé, étant plus sensibles à l’aspect visuel des planches qu’aux longues explications du savant. On pourrait d'ailleurs avancer que cette lecture n’est pas accidentelle, mais qu’elle était pour ainsi dire forcée : Chevreul n’a-t-il pas été amené à exagérer, à des fins heuristiques ? Il veut donner à voir, montrer un effet dont il précise pourtant qu’il se produit en nous. En voulant objectiver ce phénomène, le rendre visible, manifeste, il a sans doute ouvert lui-même la voie, sans le vouloir, à l’interprétation que les peintres auront faite de sa loi.
15Dans le premier article du chapitre consacré à l’« utilité de la loi du contraste simultané des couleurs pour l’art du coloris », il expliquait en effet :
Le peintre doit savoir, avant toute chose, voir les modifications de lumière blanche, d'ombres et de couleurs que lui présente son modèle dans les circonstances où il veut le reproduire (§ 324 ; c’est Chevreul qui souligne).
16Tout le problème réside là : le peintre doit savoir voir, savoir avant de voir, savoir pour mieux voir. Or ce savoir – la connaissance de la loi – on ne peut le donner à voir sans exagérer, sans « charger » l’effet2.
17Le principe qui a été rappelé (mettre une couleur sur la toile, c’est aussi colorer la toile de la complémentaire de cette couleur), sera par la suite résumé assez clairement ou reproduit tel quel dans plusieurs publications de diffusion plus large, dont on sait qu’elles furent lues par les peintres, notamment dans un article de la revue L’Artiste rendant compte, dès 1842, du cours de Chevreul aux Gobelins (E.V., 1842 : 163), ainsi que dans la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc, vingt-cinq ans plus tard (Blanc, 1880 : 563). Or les peintres (en particulier néo-impressionnistes) continueront d’associer les couleurs de leurs toiles par couples de complémentaires. Ce qui veut dire que le fait que Chevreul ait exagéré pour mieux se faire comprendre n’est pas la seule raison du malentendu dont ses idées ont fait l’objet de la part des peintres, puisque ceux qui auront pris indirectement connaissance de ses idées n’en auront pas moins continué de les appliquer rigoureusement à contresens.
18On pourrait en ce sens considérer qu’il n’y avait pas méprise, de la part de peintres qui, comme Seurat, ont systématisé l'usage des contrastes, tout simplement parce que leur préoccupation aurait été moins l’imitation de la réalité que la mise en évidence des conditions subjectives de la perception (Clay, 1971 : 272), dans laquelle les contrastes jouent évidemment un très grand rôle. S’efforçant de reproduire tout ce que voit leur œil, ils étaient dès lors davantage attentifs à reproduire les effets du contraste, plutôt qu à les atténuer, ainsi que le leur conseillait Chevreul.
19Ce changement d’attitude, qui caractérise le post-impressionnisme a été bien noté par Matisse :
Chaque génération d’artistes voit différemment la production de la génération précédente. Les tableaux des impressionnistes, construits avec des couleurs pures, ont fait voir à la génération suivante que ces couleurs, si elles peuvent servir à la description des choses ou des phénomènes de la nature, ont en elles-mêmes, indépendamment des objets qu’elles servent à exprimer, une action importante sur le sentiment de celui qui les regarde (Matisse, 1972 : 258)3.
20Or cette idée – l’intérêt que présente la couleur pour elle-même – se trouve elle aussi déjà chez Chevreul. Abordant la question de l’harmonie des couleurs, sa première considération est ce constat que : « L’œil a un plaisir incontestable à voir des couleurs, abstraction faite de tout dessin, de toute autre qualité dans l’objet qui les lui présente » (§ 174).
21Et ce plaisir de voir des couleurs peut être accentué en associant dans la peinture des couleurs complémentaires, dont l’éclat se trouve mutuellement renforcé. La loi du contraste simultané constitue à cet égard une sorte de syntaxe élémentaire, qui permet de fixer les rapports des couleurs entre elles (Fig. 2). L’accent mis sur cette syntaxe va de pair avec l’affranchissement progressif de la peinture à l’égard de l’imitation du modèle (à laquelle Chevreul restera en dernière analyse fidèle), par la mise en évidence de règles d’agencement des couleurs contiguës, présentées comme des règles d’harmonie, ce à quoi des peintres comme Seurat auront été vivement sensibles4. Ajoutons que d’autres scientifiques, comme Brücke et Helmholtz, tirant de Chevreul des conséquences diamétralement opposées, recommandaient d'accentuer les contrastes sur la toile. Partant en effet de l’idée selon laquelle la luminosité d’un tableau est de loin inférieure à celle qu’on observe dans le nature, Helmholtz explique qu’« on ne peut pas attendre de la peinture la reproduction des vifs effets de contraste tels qu’on les observe dans la nature » ; et il en conclut : « Si l’artiste veut donc rendre aussi parfaitement que possible, avec les couleurs qui sont à sa disposition, l’impression optique produite par les objets, il est obligé de peindre également les contrastes » (Helmholtz, 1878 : 206-207 ; cette argumentation est reprise par Guéroult, 1882 : 176).

Figure 1. Illustration de la loi du contraste simultané des couleurs ; planche 2, figures 4, 5, 6, et 7 (Chevreul, 1889).

Figure 2. De l'enluminure des cartes géographiques (d'après Chevreul, 1839 : planche 33, figure 70).
22Les conditions de la réception de Chevreul changeront encore dans les années 1910, avec les débats autour du cubisme, puis du futurisme et de l’orphisme. Il est significatif à cet égard de noter que le contresens dans l’utilisation des travaux de Chevreul sera utilisé comme argument, lorsqu’il s'agira, dans le manifeste de Gleizes et Metzinger, Du Cubisme (1912), de disqualifier le néo-impressionnisme5 :
La loi du contraste, vieille comme l’œil humain et sur laquelle Seurat avait judicieusement insisté, fut promulguée à grand bruit, et, parmi ceux qui se flattaient le plus d’être sensibles, aucun ne le fut assez pour s’apercevoir qu’appliquer sans tact la loi des complémentaires, c’est la nier, puisqu'elle ne vaut que par le fait de s’appliquer automatiquement et ne demande qu'une délicate mise en valeur.
C’est alors que les Cubistes enseignèrent une nouvelle façon d’imaginer la lumière [...] (Gleizes, 1980 : 57).
23Comme si, donc, la leçon de Chevreul ne devenait intelligible qu’au moment même où les avant-gardes du début du siècle mettaient en cause la peinture traditionnelle. Cette mise au point lucide n’allait pourtant pas, au contraire, mettre fin à l’intérêt pour la loi du contraste simultané. Nombreux sont en effet les peintres marqués par le cubisme qui s’y référeront. Mais, dans la mesure où cette génération d’artistes sera moins attachée à l’imitation qu'à la recherche de règles pour l’organisation de la surface colorée (lesquelles constituent une voie royale menant vers l’abstraction), le reproche d’avoir pris Chevreul à contresens perd de sa pertinence : les couples de complémentaires ne servent plus à imiter fidèlement la réalité, mais à agencer la surface de la toile par les rapports des couleurs contiguës. Jacques Villon, par exemple, s'est abondamment servi du cercle chromatique de Rood. Delaunay, quant à lui, s’est constamment référé à Chevreul. « Le contraste simultané, explique-t-il, assure le dynamisme des couleurs et leur construction dans le tableau » (Delaunay, 1957 : 119).
24A ce titre, l’intérêt renouvelé pour l’œuvre de Chevreul dans les années 1910 tient à la possibilité qu’elle offre en germe de pouvoir structurer des rapports abstraits de couleur. Et si les peintres s’intéressent bien évidemment au contraste simultané, le contraste successif a en revanche intéressé les peintres-cinéastes, et donné lieu à des recherches précoces de films abstraits en couleurs (Roque, 1990 : 11 sq).
25Delaunay avait parfaitement compris le rôle que pouvaient jouer les contrastes dans l’avènement de cette « couleur pour la couleur », de cette couleur pure qu’Apollinaire exaltera à son propos, dès 19126.
A ce moment, vers 1912-13, explique Delaunay, j’eus l'idée d’une peinture qui ne tiendrait techniquement que de la couleur, des contrastes de couleur, mais se développant dans le temps et se percevant simultanément, d'un seul coup. J’employais le mot scientifique de Chevreul : les contrastes simultanés. Je jouais avec les couleurs comme on pourrait s’exprimer en musique par la fugue des phrases colorées, fuguées (Delaunay, 1957 : 81).
26Indépendamment de l’intérêt de ce texte pour comprendre cette peinture qui « ne tiendrait techniquement que des contrastes de couleurs », une chose frappe également : que Delaunay fasse référence à Chevreul comme à quelqu’un ayant inventé non une loi mais un terme : « j’employais, écrit-il, le mot scientifique de Chevreul : les contrastes simultanés ». Or ce n’est évidemment pas le « mot » qui est scientifique. Ceci nous indique que le terme même de « contraste simultané » a pu retenir l’attention des artistes et trapper leur imagination. En ce sens, l’expression « contraste simultané » ou plus simplement « simultané » auquel la réduira Delaunay, substantifiant l'adjectif, a fini par faire fortune, en s’émancipant de la théorie dont ce terme rendait compte.
27De fait, son emploi se généralise à partir de 1912, et sera utilisé « simultanément » – soit dit pour ne pas entrer dans les querelles d’antériorité qui ont fait rage à l’époque – par Apollinaire, Delaunay, Barzun et les futuristes italiens, sous des formes semblables : « contraste simultané », « simultané », « simultanisme », « simultanéisme », « simultaneità » (Cf. Bergman, 1962, et Silingardi, 1989 : 55 sq). Qu’il nous suffise ici de rappeler le sens le plus général de cette idée, utilisée aussi bien en poésie qu’en peinture, et que l'on pourrait décrire comme « la tentative de saisir une réalité dans tous ses aspects non pas de manière successive mais simultanée » (Dachy, 1989 : 26).
28L’antériorité dans l’emploi du terme de « simultanéité » (« simultaneità ») sera revendiqué par les futuristes italiens, qui en font, dans le catalogue de leur première exposition parisienne (février 1912), une sorte de slogan : « La simultanéité des états d’âme dans l'œuvre d’art : voilà le but enivrant de notre art » ; à partir de là, la simultanéité se répand, et jouera un rôle important, bien que chacun la comprenne à sa manière. Déjà chez les futuristes, elle a au moins deux acceptions différentes : rendre simultanément sur la toile les phases successives d’un mouvement, ou rendre la simultanéité des états d'âme dans la peinture (Bergman, 1962 : 273). Delaunay s’est d'ailleurs démarqué de cette conception du simultané par les futuristes (Delaunay, 1957 : 110) en insistant sur le fait qu’il s’agit pour lui d’atteindre « la simultanéité des couleurs par le contraste simultané » (Delaunay, 1957 : 1597).

Figure 3. Assortiment de couleurs simples et binaires des artistes avec (...) le noir. (Chevreul, 1889 : planches 6, figures 15', 18', 17', 16', 14', 19'). (Bibliothèque Méjanes, Aix-en-Provence).
29Si la référence à Chevreul est explicite chez Delaunay, nous l’avons vu, elle est indirecte chez les futuristes, sensibilisés au « contraste dynamique des couleurs complémentaires » par le néo-impressionnisme (Bergman, 1962 : 164 et 268). La lecture des manifestes des futuristes italiens permet de confirmer que leur conception de la simultaneità est issue des problèmes du contraste simultané des couleurs auxquels le divisionnisme italien avait sensibilisé les peintres. Plus largement, l’affinité avec Chevreul serait l’idée d’accorder une importance à tout ce qui apparaît simultanément dans le champ visuel – même si cette affinité est lointaine, puisque Chevreul distinguait aussi un contraste successif, et relative, puisqu’il faudrait également tenir compte de l’influence qu’ont pu exercer les idées de Bergson.
30L’importance du simultané se retrouve à la même époque chez d’autres artistes. Biaise Cendrars, qui réalisera avec Sonia Delaunay le « premier poème simultané » (une édition illustrée de la Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France), écrira un court texte, précisément appelé « contraste simultané » et qui mérite d’être cité, même partiellement :
Nos yeux vont jusqu’au soleil.
Une couleur n’est pas couleur en soi. Elle n’est couleur qu’en contraste avec une ou plusieurs autres couleurs. Un bleu n’est bleu qu’en contraste avec un rouge, un vert, un orangé, un gris et toutes les autres couleurs.
Le contraste n’est pas un noir et blanc, un contraire, une dissemblance. Le contraste est une ressemblance. On voyage pour connaître, reconnaître les hommes, les choses, les animaux. Pour vivre avec. On s’en approche, on ne s’en éloigne pas. C’est dans ce que les hommes ont de plus commun qu’ils se différencient le plus. Les deux sexes font contraste. [...]
Le mot « simultané » est un terme de métier, comme béton armé en bâtiment, comme sublimé en médecine. Delaunay l’emploie quand il travaille avec tour, port, maison, homme, femme, joujou, œil, fenêtre, livre, quand il est à Paris, New York, Moscou, au lit ou dans les airs. [...]
Le contraste simultané est le perfectionnement le plus nouveau de ce métier, de cette technique. Le contraste simultané est de la profondeur vue (Cendrars, 1969 : 48-49).
31Il serait sans doute excessif de chercher dans cette belle rêverie poétique une application trop stricte des idées de Chevreul, surtout lorsqu’on sait que l’effet du contraste tend à accentuer les différences et minimiser les ressemblances ! Cendrars a en partie associé assez librement autour des deux mots de « contraste » et de « simultané ». Nous touchons évidemment ici à une sorte de limite, lorsque le contraste simultané devient un slogan de la modernité.
32Tentons de résumer ce qui précède en posant à nouveau la question : comment l’œuvre de Chevreul a-t-elle été reçue par les peintres ?
331) Il est sûr que c’est moins le texte du gros livre sur la loi du contraste (plus de 700 pages) qui a retenu l’attention des peintres, que l’impact visuel des planches (Fig. 3). J’ai indiqué plus haut que certaines planches ont sans doute joué un rôle dans l’interprétation erronée de la loi. Il faut dire aussi combien les planches d’étalonnage chromatique sont superbes, par la juxtaposition de petites pastilles rondes d’un cm de diamètre. On a pu soutenir en ce sens l’idée que l’utilisation par les peintres de petites touches rondes trouverait sa source dans ces planches8.
34Ajoutons également que la forme même du cercle chromatique de Chevreul, n’a pas été non plus sans impact sur les peintres. Delaunay en particulier aura sans doute été autant frappé par la forme du cercle – sur laquelle il s’est beaucoup appuyé – que par l’énoncé de la loi du contraste.
352) L’impact visuel des planches n’est pas le seul élément ayant contribué à la compréhension particulière qu’ont eue les peintres de la loi du contraste simultané ; l’importance conférée par tous les manuels du siècle dernier à l’harmonie des couleurs complémentaires a joué un rôle important dans le fait que de nombreux peintres aient utilisé ces accords de complémentaires ; par ailleurs, dans les années 1880, certains scientifiques et vulgarisateurs leur conseillaient de peindre, c’est-à-dire d’accentuer, les effets du contraste. A ces directions, il convient d’ajouter d’autres points de vue développés dans ce même volume, l’un par John Gage concernant le contraste non de couleur mais de valeur (noir/blanc) et l’intérêt qu’offraient les théories de Chevreul pour la peinture à teintes plates ; l’autre par Guy Lecerf concernant l’art des jardins, où l’aspect « syntaxe de la couleur » de la loi du contraste a inspiré certains horticulteurs bien avant que les peintres soient à leur tour directement, et non plus incidemment, attentifs à ces questions. Ce qui s’explique par le fait que l’art du jardin n’étant pas en général un art d’imitation, la combinaison de massifs de fleurs a été de ce fait très tôt comprise comme relevant d’agencements syntaxiques.
363) Si, après l’impressionnisme, l’intérêt des peintres pour le contraste simultané est à mettre en relation avec l’importance qu’ils confèrent aux mécanismes subjectifs de la vision des couleurs, autour de 1912, ce sont avant tout les termes de « contraste simultané » et « simultané » qui jouent un rôle de premier plan, l’esthétique de la simultanéité étant directement liée, chez Apollinaire et les futuristes italiens en tout cas, à celle de la modernité9.
37La diversité de ces références, directes ou indirectes, aux travaux de Chevreul, témoigne à suffisance de la grande fécondité d’une œuvre qui a donné lieu à tant d’interprétations différentes au fil des générations10.
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Jauss H.R., « Le modernisme : son processus littéraire de Rousseau à Adorno », in Théories esthétiques après Adorno, textes édités et présentés par R. Rochlitz, Arles, Actes Sud, 1990.
Lebensztejn J.-C., Chahut, Paris, Hazan, 1989.
Lecomte G., « Camille Pissarro », in Les Hommes d’aujourd’hui, no 336, 1890.
10.1111/j.1467-8365.1987.tb00250.x :Lee A., « Seurat and Science », Art History, vol. 10, no 2, juin 1987.
Matisse, H., « La chapelle du Rosaire », repris dans ses Ecrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972.
Meyerson I. (sous la direction de), Problèmes de la couleur, Paris, Bibliothèque Générale de l’Ecole Pratique des Hautes Etudes, VIe section, 1957.
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Silingardi G., « L’esthétique de la simultanéité en peinture et dans la poésie figurative », in Art & Fact (Liège), no 8, 1989.
Souriau E., « Y a-t-il une palette française », in Art de France no 2, 1962.
Tourette de la F. G., Robert Delaunay, Paris, Massin, 1950.
Dr. E. V., L’Artiste, 3e série, t. I, 1842.
Notes de bas de page
1 L’article de Lecomte relance ainsi la question des rapports des Impressionnistes avec Chevreul. En effet, Pissarro déclarera, dans une lettre du 6 novembre 1886 à son marchand Durand-Ruel, avoir suivi l’exemple de Seurat “qui a été le premier à avoir l’idée d’appliquer la théorie scientifique après l’avoir étudiée à fond” (Bailly-Hertzberg, 1986 : 75). Or Pissarro ne rencontre Signac, puis Seurat qu’en 1885. Lecomte écrit pour sa part dans le texte cité, à propos du séjour de Pissarro et Monet à Londres : « Ils trouvent dans l’étude de son œuvre [celle de Turner] la confirmation des théories discutées déjà dans l’intimité et réalisées en des essais individuels qui ne s’étaient pas encore publiquement manifestés : la loi des couleurs complémentaires et, sa fin naturelle, la division du ton ». Il faudrait en ce sens questionner l'opinion avancée par Meyer Schapiro, suivant laquelle les Impressionnistes n’auraient pas lu Chevreul (Meyerson, 1957 : 250).
2 Ceci n’est pas sans évoquer le traité d’Abraham Bosse, Le peintre converty aux précises et universelles règles de son art (1667) préconisant également qu’il ne faut pas représenter les choses telles que l’œil les voit, mais telles que la raison nous apprend qu’elles sont.
3 Cette idée d’une couleur qui vaut pour elle-même avait cependant déjà été exprimée auparavant. La dernière phrase du texte de Matisse n’est pas sans évoquer celle, fameuse, de Baudelaire, près d’un siècle plus tôt, à propos de Delacroix : « Il semble que cette couleur, qu’on me pardonne ces subterfuges de langage pour exprimer des idées fort délicates, pense par elle-même, indépendamment des objets qu’elle habille » (Baudelaire, 1976 : 595. (On a supposé que les idées de Baudelaire sur la couleur auraient été empruntées à Chevreul ; cf. par exemple Ferran, 1933 : 141-142).
4 J. Gage a proposé d'expliquer l’attachement de Seurat à Chevreul, en dépit de l'existence de théories plus récentes (Rood) par l’équivalence posée par Chevreul entre contraste des complémentaires et harmonie (Gage, 1987 : 448 sq).
5 On a cependant proposé de comprendre ce « contresens » de Seurat dans l’utilisation des conseils de Chevreul par le fait que Seurat aurait lu les conseils inverses que donnait Helmholtz dans sa conférence : « L’Optique et la Peinture », et qui viennent d’être rappelés ; cf. Lee, 1987 : 222 ; Lebensztejn, 1989 : 111, ainsi que le texte de François Molnar dans le présent volume.
6 « La nature n’est plus un sujet de description mais un prétexte, une évocation poétique d’expression par des plans colorés qui s’ordonnent par des contrastes simultanés. Leur orchestration colorée crée des architectures qui se déroulent comme des phrases en couleurs et aboutissent à une nouvelle forme d’expression en peinture, à la Peinture pure. », (Apollinaire, in Les Soirées de Paris, 1912, cité par Tourette de la, 1950 : 39).
7 Sur Delaunay et le simultané, cf. aussi Imdahl, 1967 : 76 sq et Albrecht, 1979 : 46 sq. On a pu montrer à cet égard que l’intérêt que présente l’œuvre de Delaunay tient en ce que le peintre s’est efforcé de rendre compte, simultanément, dans la toile, du processus successif de lecture de l’image (Imdahl, 1967 : 75).
8 E. Souriau, qui soutient cette thèse, précise : « Ce ne sont pas les théories de Chevreul sur la couleur qui ont agi sur les Impressionnistes : c’est l’aspect concret de ses planches d’échantillonnages – je le sais bien, ayant connu dans mon enfance des peintres qui se servaient des petites pastilles de Chevreul détachées de l’album, pour chercher leurs effets », (Souriau, 1962 : 23 sq).
9 Sur le lien de l’esthétique de la simultanéité à la modernité, cf. aussi Jauss, 1990 : 63 sq.
10 J’ai continué de travailler sur ce sujet, de sorte que cet article programmatique est devenu un fort livre auquel je mets en ce moment la dernière main, de sorte que chacun des points évoqués ici brièvement a fait depuis l’objet d’un chapitre entier. Face à cette difficulté, et devant l’impossibilité où je me trouve donc de mettre à jour cet article, sans lui donner une ampleur qui excéderait la place qui m’est impartie, je ne puis que lui apporter quelques retouches superficielles, en renvoyant le lecteur qui souhaiterait en savoir plus à mon livre à paraître aux Éditions Jacqueline Chambon, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres. Le chapitre sur l’impressionnisme, qui approfondit de nombreux points qui n’ont été ici qu’esquissés, en a été détaché et est paru dans le numéro d’Art Bulletin de mars 1996 sous le titre “Chevreul and Impressionism : A Reappraisal”.
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Michel-Eugène Chevreul
Ce livre est cité par
- Lee, Alan. (2025) Michel-Eugène Chevreul and the Phenomenology of Color. Perspectives on Science, 33. DOI: 10.1162/posc_a_00641
- MOLLON, JOHN. (2006) Monge: The Verriest Lecture, Lyon, July 2005. Visual Neuroscience, 23. DOI: 10.1017/S0952523806233479
- Labreuche, Pascal. (2003) L’industrie parisienne de la toile à peindre durant la première moitié du xixe siècle : des relations entre science, art et technique. Cahiers François Viète, I-6. DOI: 10.4000/cahierscfv.2174
Ce chapitre est cité par
- Dias, Nélia. (1999) La fiabilité de l’œil. Terrain, 33. DOI: 10.4000/terrain.2674
- Nicosia, Grazia. (2010) Le vernis des apparences. CeROArt. DOI: 10.4000/ceroart.1483
- Christin, Anne Marie. (2016) Préhistoires de l’écriture. DOI: 10.4000/books.pup.41550
- Nicolini, Juliette. (2015) Gilbert Sorrentino à l’école des arts plastiques ?. Itinéraires. DOI: 10.4000/itineraires.2474
- Chesneau, Elisabeth. (2006) Propositions méthodologiques pour l’amélioration automatique des contrastes de couleur - application aux cartes de risque. Cybergeo. DOI: 10.4000/cybergeo.2889
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