Chevreul : contraste et harmonie dans l’art des jardins

Chevreul: Contrast and harmony in the art of gardening

Guy Lecerf

p. 233-246

Résumé

For Chevreul, the garden is a privileged place for colour experimentation. He desires to link art and science. He applies the a posteriori experimental method to it and develops a formal logic with it.
Thanks to his tables – chromatic circles and boards of combinations of colours – the gardener should gain the standing of «jardiniste» at the same time engineer and artist. Chevreul obtains in France an agreement in principle: the treatises of mosaïculture adopt its harmonies of contrast. On the other hand, in England, it is the subject of controversies between belonging to the bedding system: the partisans of contrast clash with those of the harmonies of nuance. However, the importance that it grants to the syntactic relations, with the types of combinations of colours, the broader systems like the
«coloris» and the «système des teintes plates», does of Chevreul one of the essential reference of the art of the gardens.

Note de l’éditeur

In : G. ROQUE, B. BODO & F. VIÉNOT (eds) Michel-Eugène Chevreul. Un savant, des couleurs ! MNHN/EREC. 1997, 233-246, Paris ISBN 2-85653 50308


Texte intégral

1En chimie, en sciences sociales ou en art, Chevreul a pour principe d’appliquer la même « méthode a posteriori expérimentale » ; en d’autres termes, un système d'interprétation qui, dépassant les particularismes, se fonde sur la logique1. Le caractère a posteriori de la méthode suppose que le raisonnement anticipe toute expérience.

2Le jardin est pour Chevreul un lieu privilégié où valider les déductions de son approche expérimentale de la couleur. Il affirme que le jardin moderne relève d’une « jardinique »2, terme qui marque sa volonté d’appliquer les principes de la logique à l’art des jardins.

3Mais de quelle logique s’agit-il ? Comment Chevreul valide-t-il ses propositions dans son jardin ?

4Enfin, comment les « jardinistes » ont-il accueilli la modélisation de Chevreul. sa loi du contraste simultané et ses tables de combinaisons de couleurs ? Car le problème est de savoir quels rôles peuvent jouer des propositions issues d’une méthode particulière, venant de la chimie, lors de l’élaboration de projets de jardins modernes ?

La logique : l’atomisme chromatique

5Chevreul établit tout d’abord un premier état d’ordre et de cohérence en énonçant la loi du contraste simultané des couleurs. Il classe les couleurs selon les critères de ton, de gamme et de nuance qui lui permettent d’attribuer une position aux couleurs à l’intérieur d'une formalisation hémisphérique. Il parvient ainsi à définir et à nommer 14 420 tons. En 1839, les secteurs de son hémisphère sont vides. En 1864, après huit années de recherches, ses gammes et cercles chromatiques sont publiés. Il fait passer le nuancier, terme récent, de l'âge artisanal à celui de l’ère industrielle ou, tout du moins, à celui de la manufacture3 (Chevreul, 1864).

6Chevreul procède également à une typologie des couleurs : 72 couleurs franches, dont trois couleurs simples ou primaires, et 69 couleurs binaires, auxquelles s’ajoutent les couleurs ternies ou rabattues.

7Le modèle de Chevreul se situe dans un courant favorable à la construction d’espaces permettant de classer les couleurs et les choses. Les sciences de la nature ont fait usage de chromatomètres, d’échelles, de cercles, de divers volumes chromatiques ; ces types d'instruments se sont multipliés au cours du XIXe siècle et, au XXe siècle, ont donné les nuanciers et les atlas que nous connaissons encore (Munsell, Ostwald).

8Les tables chromatiques de Chevreul dérivent de l’hémisphère. Elles sont conçues comme des tables d’addition et de multiplication. Elles contiennent les produits d’opérations sur les couleurs considérées comme des éléments simples, discrets. Cartes des couleurs, elles figurent l’unité et la totalité fragmentées et recomposées du monde des couleurs. Chaque couleur doit y trouver place et désignation.

9Déjà, à ce niveau d’organisation des éléments chromatiques, des réticences seront émises. Les désignations choisies par Chevreul laissent le milieu horticole plutôt sceptique. Qu’évoque un 3R 10t (lire : troisième nuance de rouge, dixième ton) ? Voici ce qu’écrit à ce propos Henri Dauthenay, un spécialiste des géraniums et des chrysanthèmes :

10« On ne saurait demander à la clientèle horticole de se livrer à une étude préalable pour comprendre des descriptions de couleurs dans lesquelles on emploierait de tels termes. »4

La validation : des planches de la Loi aux planches de dahlias

11En plus de ces tables chromatiques, Chevreul propose des planches qui regroupent des combinaisons de couleurs associant des couleurs sombres (bleu, violet), des couleurs lumineuses (jaune, rouge, orange et un « vert gai ») et des neutres (gris, blanc, noir) – autant d’expressions complexes déduites des prémices du modèle. Il les nomme « assortiments de couleurs ». Dans des séries linéaires, il positionne des couleurs qui entretiennent entre elles des relations de proximité ou de distance.

12Intervient alors un des principes premiers de la « méthode expérimentale a posteriori » : la comparaison. Chevreul prend en compte, pour typer ses assortiments de couleurs, les analogies et les différences entre celles-ci. Analogie et différence permettent de classer les combinaisons de couleurs en deux catégories : les harmonies d’analogue et les harmonies de contraste. L’originalité étant de ne pas séparer, voire opposer, harmonie et contraste, contrairement au coloris pictural qui jusqu’alors définissait, d’une part, l’harmonie comme l’union des couleurs aériennes et des couleurs terrestres (l’harmonie du tout ensemble), et d'autre part, le contraste comme régulation des oppositions entre couleurs.

13Chevreul donne ainsi de nouvelles règles pour créer non seulement des combinaisons de couleurs statiques (les assortiments positionnent les couleurs), mais également, et surtout, des motifs dynamiques (les harmonies s’appuient sur l’interaction entre les couleurs).

14Chevreul tente la validation de ses nouveaux motifs en les appliquant aux arts tels que la peinture, la tapisserie, la mosaïque, l’impression... et surtout l’horticulture, qui, dans De la loi du contraste simultané des couleurs, prend une place très imposante (un septième du livre et des planches spécifiques).

15Pour Chevreul, le jardin est un lieu d’expérimentation privilégié. C’est là qu’il compte prouver le bien-fondé de l’application de sa méthode à la compréhension de l’usage des couleurs. De son propre aveu, il fait (avant la première édition, en 1839, De la loi du contraste simultané des couleurs) plus de dix années d’essais dans son jardin de l’Haÿ-les-Roses. Mais il est, de plus, un artiste, ce que suggère également le terme de « jardiniste ». Il énonce sa volonté d’unir l’art (par une pratique artistique à sa portée) et la science grâce à la méthode expérimentale5. Il dit au jardinier (technicien artisan) qu’il ne sera un jardiniste (ingénieur horticole, artiste) qu’autant qu’il développera une méthode cautionnée par un scientifique, qu’il tiendra compte des développements de la logique, qu’il systématisera l’usage des couleurs dans son jardin, qu’il respectera les tables, tableaux et cercles chromatiques. Instruments qui permettent au jardiniste, à l’instar du scientifique, de prévoir.

16Parmi les exemples donnés par Chevreul, le plus significatif est sans doute celui qui établit la disposition des dahlias de septembre. A la table chromatique, Chevreul fait correspondre point par point une table sur laquelle il pose et classe les fleurs coupées de dahlias en lignes et en colonnes.

17« J’ai fait un choix des dahlias qui m’ont paru les plus beaux de couleur, j’ai pris une fleur de chaque variété, puis arrangé l’ensemble sur une table, par gamme, en commençant par le ton le plus clair (...). La plupart des noms qu’il contient appartiennent à des variétés connues dans le commerce. »6 (Chevreul, 1889).

18Subrepticement, il insère d’autres noms hors commerce qui se glissent dans les colonnes : jaune de l’Haÿ (1re gamme), écarlate de l’Haÿ (3e gamme), rose de l’Haÿ, cramoisi de l’Haÿ (6e gamme) et Aurore Chevreul (2e gamme). A cette phase de l’expérimentation, Cheveul se différencie d’autres interlocuteurs du milieu horticole en classant et nommant ses fleurs et ses dahlias.

19Ensuite, il utilise les tableaux qui regroupent les combinaisons de couleurs. Il renforce la hiérarchie entre celles-ci et pointe les interdits. Ainsi, les fleurs de dahlias violet et jaune s’embellissent-elles l’une l’autre à distance alors que fleurs orange et rouges se nuisent. L’harmonie de contraste de couleurs complémentaires est, de cette manière, placée au rang supérieur. Pour Chevreul, cette harmonie condense, en évitant la confusion, toutes les couleurs. Elle peut être répétée et, par conséquent, se trouver à l’origine d’autres motifs. Chevreul lui fait correspondre des attributs de primitivité et d’éternité. Inversement, les harmonies d’analogue ou de contraste de nuance doivent être négligées dans les bordures de fleurs.

20Etant opposés sur le cercle chromatique, le jaune et le violet prennent des places juxtaposées dans les combinaisons de couleurs, alors que l’orangé et le rouge, situés à proximité sur la boucle, se doivent d’être éloignés l’un de l’autre dans la combinaison. Le principe étant d’inverser les positions du cercle chromatique et celle des combinaisons. A ces règles viennent s’ajouter des principes de symétrie et de répétition auxquels Chevreul est très attaché. D’où la composition suivante pour les dahlias : « 1° Dahlia blanc, 2° dahlia rouge écarlate, 3° dahlia blanc, 4° dahlia rose lilas, 5° dahlia jaune, 6° dahlia violet ou pourpre, 7° dahlia orangé, 1° dahlia blanc, etc. »7 (Chevreul, 1889) (Fig. 1).

21Nous remarquons qu’en effet jaune et violet sont côte à côte, et qu’orange et rouge sont séparés.

22La table donne donc la possibilité d’anticiper le devenir visuel du jardin. Les combinaisons de couleurs, précisant la position de chacune d’entre elles, permettent de prévoir les motifs du jardin, d’anticiper la dynamique visuelle d’une planche de dahlias. Ainsi, en suivant les étapes de la logique formelle, en rendant accessibles les prémices, en positionnant les expressions complexes, en classant les combinaisons, la table devrait-elle accorder de nouveaux pouvoirs au jardinier.

23Autre exemple d’application du modèle de Chevreul, le carré creux du Muséum d’histoire naturelle (Fig. 2) a été dessiné en 1866 par Jules Decaisne, professeur au Jardin des Plantes de Paris, illustrateur réputé de l'Almanach du bon jardinier. Chevreul était alors directeur du Muséum. L’intérêt de ce vaste massif est de dépasser l’atomisme attaché aux têtes de dahlias, d’articuler les combinaisons de couleurs complémentaires au système des teintes plates et d’intégrer les motifs fondés sur les combinaisons de couleurs opposées à ceux provenant de références gothiques (la rosace).

24Toutefois est également figuré ici la conception moderne de la vision des couleurs : le massif prend la forme d’un œil.

25Le voir est central. Il est à la base de la méthode expérimentale et, enfin, il permet la validation.

26« Il ne suffit pas encore de dire, il faut prouver, il faut faire voir. Il faut que vous voyez, il faut que je vous fasse voir. Je veux faire voir parce que c’est quand je vois que je crois... »8 (Chevreul, 1886).

27Chevreul croit en la science, Chevreul croit en l'art. Chimiste aux Gobelins, artiste dans son jardin, il invite les « jardinistes » à tenir compte de ses propositions à peine esquissées ici.

28Qu’en pensent les jardiniers ? Comment s’approprient-ils de tels principes, cette table qui, de fait, se présente comme un a priori de l’art des jardins ? Pour simplifier, je n’évoquerai brièvement que la réaction des Français et des Anglais en ce qui concerne le jardin de fleurs à la fin du XIXe siècle.

Image 10000000000002F60000026EDBE085B2E7A2A109.jpg

Figure 1. Chevreul, M.E., De la loi du contraste simultané des couleurs, Paris, 1889. Arrangement linéaire de dahlias correspondant à la volonté de Chevreul de créer des motifs dynamiques à partir de combinaisons d’atomes chromatiques.

En France : l’accord de principe

29Le parc paysager pourrait se conformer aux harmonies d’analogue déterminées par Chevreul. Cependant, en France, la référence explicite reste le coloris pictural, réduit dans le cas du « jardin pittoresque » à un clair-obscur nuancé9 (André, 1879). Le modèle de référence est plutôt la peinture que les planches de Chevreul.

30En revanche, les harmonies de contraste de gamme et surtout de couleurs complémentaires s’imposent en mosaïculture.

31L’art de la mosaïculture (très en vogue dans la seconde moitié du XIXe siècle) consiste à remplir chacun des fragments juxtaposés d’un même parterre ou d’un même massif floral avec des plants préparés à l’avance, ayant une floraison d’une même couleur à une même période. La référence étant la technique de la mosaïque. La méthode anglaise du bedding system aboutit à la même solution. Selon les traités de mosaïculture, les motifs de parterres, corbeilles et bordures se réfèrent aux tables de Chevreul (Fig. 3). La mosaïculture inclut les combinaisons de couleurs dans un système plus large, que Chevreul nomme le système des teintes plates. Un type expressif qu’il oppose au clair-obscur ainsi qu’à la modification des couleurs du coloris. Chaque type expressif a sa destination, ses localités. Le coloris unit les massifs d’arbres par des harmonies d’analogues dans les « jardins paysages ». Le système des teintes plates privilégie l’emploi d’harmonies de contraste dans « l’horticulture décorative », la mosaïculture. Ce dernier système se réfère à une période antérieure à la Renaissance, à une enfance de l’art, avant le coloris pictural. Ce type expressif « rend les sensations des couleurs plus fortes et plus agréables »10 (Chevreul, 1889), et surtout, il n’a pas l’imitation comme finalité. En définitive, Chevreul tente de jeter un pont entre les motifs issus d’une combinatoire moderne et les modèles gothiques, ceux-là même que son ami Ingres apprécie.

32Toutefois, il s’en faut de beaucoup que les jardiniers et propriétaires aient appliqué les règles de Chevreul. Edouard André, architecte-paysagiste renommé, en fait l’amer constat quarante ans plus tard :

33« Dans la pratique, on trouvera ces lois rarement mises à profit. La plupart sont lettre morte pour les jardiniers, qui se contentent de mélanges fantaisistes et ne raisonnent point leurs combinaisons florales. Il faudrait cependant peu de travail pour obtenir d’excellents résultats »11 (André, 1879)

En Angleterre : un modèle controversé

34Lorsque, en 1854, De la loi du contraste simultané des couleurs est traduit12, l’art des jardins de fleurs est en Angleterre à son apogée. La couleur est l’un des sujets de préoccupation majeurs, comme en témoignent les nombreuses revues spécialisées. Les tables de Chevreul sont déjà connues par les tenants du bedding system, et les débats font rage entre Shirley Hibbert (1825-1890) et Donald Beaton (1802-1863). Ces âpres discussions se poursuivent durant tout le XIXe siècle.

35Ainsi, de décembre 1882 à février 1883, dans la revue The Garden, dirigée par William Robinson, deux auteurs s’affrontent. Ils s’écrivent des articles sans concession signés de leurs simples initiales. Celles d’un amateur de jardin, R.A.H.G., et celles de J.D., probablement John Dundas, l'un des auteurs choisis par William Robinson pour collaborer, en 1883, à The English Flower Garden.

36Quels sont les arguments des partis en présence ?

37R.A.H.G. prend le parti d’appliquer le nouveau modèle et d’imposer les combinaisons fondées sur les couleurs complémentaires et les couleurs primaires13 (R.A.H.G., 1882). Il est favorable aux harmonies de contraste, avec les attributs de prévisibilité, de constance, de fini et de fixité que leur accorde également Chevreul. Il rejette les harmonies d’analogue, plus imprévisibles, inconstantes, fluctuantes et aléatoires.

38Ces affirmations sont contestées par John Dundas, qui réfute toute la modélisation. Il en rejette surtout la première déduction (l’emploi prioritaire de couleurs complémentaires), qu’il ne trouve absolument pas logique. La formule qu’il emploie (et qui va porter) est des plus évocatrices : « Ce n’est pas parce qu’une tourte aux pommes semble meilleure après un rôti de bœuf que ces deux mets feront, une fois mélangés, un plat délicieux »14 (J.D., 1882).

39La tourte aux pommes et le rôti de bœuf forment les deux pôles complémentaires d’un bon repas. La métaphore se réfère à l’appel des complémentaires de Goethe et de Chevreul (tel qu'il se manifeste dans les contrastes simultanés et successifs). Sans rejeter ce principe15, John Dundas n’admet cependant pas que l’on en déduise qu’il faut combiner, côte à côte, les couleurs complémentaires. Dans un tel cas, la combinaison s’avère être un mélange des plus douteux.

40Dundas met en cause la conception que se fait le chimiste Chevreul du réel, son atomisme logique, la croyance que l'on puisse faire du complexe à partir d’éléments simples. Ce que Dundas perçoit entre les dahlias de Chevreul, ce sont les vides. Chevreul ne prend pas en compte le contexte, les couleurs du feuillage, du sol (et cela en apparente contradiction avec la loi du contraste simultané16).

41A l’encontre de cette atomisme logique, John Dundas propose que le jardinier parte du complexe, comme dans l’art des anciens jardins et la pratique du coloris pictural. Ainsi, faut-il masser les fleurs et masser les couleurs par domaines17. De plus, constate Dundas (1882 : 544), l’atomisme repose sur une conception d’un réel statique, alors que, selon la « vibration theory », il est un flux énergétique et sensoriel incessant18. Dundas oppose les ondes aux atomes immobiles.

Image 100000000000043F000002DC0FAD81C69BD7B157.jpg

Figure 2. Cette planche, la seule en couleur, est extraite de la deuxième édition d’un ouvrage de large diffusion (Vilmorin-Andrieux, Les Fleurs de pleine terre, Paris, 1866). Elle vulgarise le modèle d’un vaste carré creux (36 m x 50 m) du Muséum d’histoire naturelle. Ce massif propose un motif moderne articulant différents systèmes chromatiques, qu’ils soient issus de la combinatoire de Chevreul ou de modèles ornementaux (de l’art gothique ou des parterres des siècles précédents).

Image 1000000000000201000003CE5BB4A0A7E5B4297C.jpg

Figure 3. Modèles de corbeilles carrées et de plates-bandes en mosaïculture, proposés par Albert Maumené (La Mosaïculture pratique, Paris, 1904). Le règne du motif contrastif.

42En définitive, la figure complexe manifestant le mieux le dynamisme du réel est l’arc-en-ciel. Voilà le « color scale » des mondes « intérieur » et « extérieur » auxquels doivent se référer toutes les combinaisons de couleurs. En conséquence, les domaines nuancés doivent régner dans les jardins. Sur le fond vert d’un gazon, il faut donc disposer des fleurs selon les nuances de vert, de bleu, de jaune et de blanc – et, surtout, éviter le rouge. Au modèle chimique fondé sur la combinaison des éléments premiers, il oppose un modèle plus physique, voire psychophysique.

43Devant une telle critique de l’atomisme logique, des propositions de Chevreul et de l’emploi du contraste, R.A.H.G. se demande si les amateurs de jardins parlent bien de la même chose, car, affirme-t-il, les règles qu’ils appliquent ne dérivent pas des théories scientifiques (rien de bon, selon lui, ne pouvant être réalisé à partir de ce problème épineux que constitue le choix entre l’une ou l’autre des théories). Il prend le parti de répondre avec humour à l’argument premier de John Dundas. En effet, il espère bien, écrit-il le 16 décembre 1882, manger le jour de Noël une compote de pommes avec une oie rôtie. Il persiste donc : pommes cuites et rôtis peuvent bien être mangés ensemble. C’est une question d’usages, d’habitudes. Il en est de même de l’emploi des couleurs primaires qui, dans la pratique artistique, sont utilisées par les imprimeurs ainsi que dans les vitraux des cathédrales. Il reprend l’articulation établie par Chevreul entre les couleurs primaires à l’origine du visuel (imprimé) et les motifs issus d’une période jugée primitive, le Moyen Age gothique. Il fait remarquer (et ceci plus à destination des lecteurs que de John Dundas) que les planches colorées de la revue The Garden témoignent de l’utilisation du même code : l’harmonie de contraste formée par la combinaison du rouge et du vert est maintes fois reprise par les artistes de la revue. Or, ces illustrations représentent des végétaux de la nature « arranged by the Great Gardener ». On ne peut guère être plus explicite : l’ordre des primaires et des complémentaires est d’origine divine ; il est un « ordre primitif » que doit respecter l’art des jardins.

44Il est donc impossible d’exclure du jardin le pélargonium écarlate et son feuillage vert19.

L’invention : les raisons du motif moderne

45Cette controverse apporte la preuve que l’application des principes de la logique formelle ne va pas de soi lorsqu'il est question de créer des motifs chromatiques dans la réalité d’un jardin. Les Anglais débattent des représentations associées au motif moderne, de la nécessité, de la solidité et du choix de sa motivation. Ils s’affrontent également sur des problèmes de construction.

46Il est impossible que le motif soit étranger à l’expérience du jardinier, à ses présupposés, à ses représentations de la nature. Il est motivé, c’est-à-dire solidaire des conceptions du réel qui, dans le jardin, s’opposent. L’une (celle de R.A.H.G.) est statique, elle s’appuie sur des éléments discrets et fixés. L’autre (celle de J.D.) est dynamique, elle repose sur des configurations complexes, liées en particulier au dynamisme du milieu atmosphérique. Si, pour la première, la référence aux harmonies de contraste de Chevreul ne pose pas un véritable problème, en revanche, pour la seconde, les motifs du jardin ne peuvent pas se limiter au jeu fini du contraste, à l’application de règles relevant d’un « ordre primitif », à une combinatoire d’éléments simples. Le jardin de John Dundas est le lieu d’un processus évolutif, de naissance et de décrépitude. Dans cet échange, la figure de l’arc-en-ciel est souvent évoquée. Elle apparaît comme étant une configuration intéressante à double titre : elle se réfère à la dynamique atmosphérique, à une continuité du réel (ses nuances peuvent être mises en parallèle avec les changements d’état des choses) ; mais, en même temps, elle est un état d’équilibre (fût-il éphémère), une stabilité dans la mouvance du milieu physique. De telles images sont à la base du Wild Garden de William Robinson et, plus encore pour son coloris, du Free Garden de Gertrude Jekyll. Cette dernière suit les principes de John Dundas et propose d’autres jardins qui sont autant de mondes rendus possibles grâce au jeu sans cesse renouvelé des gradations et des transitions du coloris (Fig. 4).

47Le motif est construit. Lors de sa réalisation effective, le développement de la combinatoire bute sur d’autres stratégies déjà inscrites dans la pratique du coloris du jardin. Pour les tenants mêmes de l’œuvre de Chevreul, les déductions logiques ne sont pas obligatoirement premières. Ainsi, le fameux système des teintes plates, auquel tient beaucoup Chevreul, n’apparaît pas simplement comme la phase ultime de l’atomisme logique, mais semble plutôt être considéré par les jardiniers comme une étape première du parti pris chromatique. Le jardinier prend alors ses modèles de références dans les arts gothiques ou dans les parterres des siècles précédents. Ainsi, le principe de complexification, essentiel dans la méthode suivie par Chevreul, est-il mis sérieusement en cause dans les choix opérés par un projet artistique. Dans la construction des motifs modernes, inférence et déduction ne coïncident pas toujours.

48Toutefois, l’apport de Chevreul est indéniable. Il relève d’une culture épistémologique de la couleur.

49Chevreul ose le transfert de la « méthode a posteriori expérimentale » d’un domaine (chimie) dans un autre (art des jardins). Il éclaire ainsi d’un jour nouveau le caractère conceptuel de toute pratique de la couleur. Chevreul propose un art savant du motif. Avec des planches, des cartes, des chapelets d’échantillons, il précise la construction de son modèle. Harmonies d’analogues et harmonies de contrastes résultent d’une combinatoire inventive, d’un continuel aller-retour entre l’expérience et le raisonnement.

50Cette volonté de créer des motifs modernes, purement artificiels, de les articuler aux couleurs-figures tirées de l’art gothique, ne peut que perturber les règles habituellement respectées par les jardiniers. Plus encore qu’appliquées, les propositions de Chevreul sont discutées. N’est-ce pas là l’essentiel ? S’il est évident que les jardiniers ne désirent pas devenir dans leur totalité des jardinistes utilisant les produits et les techniques de l’horticulture, appliquant la logique chère à Chevreul, il est néanmoins vrai qu’à partir de la discussion portant sur le stock référentiel des tables d’assortiments de couleurs dans De la Loi du contraste, certains d’entre eux rationalisent davantage leur pratique du coloris lorsqu’ils élaborent effectivement des projets de jardins. Ils inventent alors, en connaissance de cause, leurs propres motifs, transformant de cette manière un simple jardin en une œuvre d'art.

Image 10000000000002F6000001F88723F8644A767EEA.jpg

Figure 4. Bordure de Barrington Court projetée par Gertrude Jekyll et photographiée le 4 juillet 1984 à 14 heures.

51De ce point de vue, l’apport de Chevreul est essentiel. Celui-ci aurait pu se contenter de faire l’expérimentation de ses motifs de couleur dans son laboratoire ou dans un atelier d’artiste. Il n’en est rien. En faisant ses tentatives de validation dans l’espace extérieur de son jardin de l’Haÿ-les-Roses, Chevreul retire de la banalité aux bordures et aux parterres. En voulant unir en ce lieu la science et l’art, il ancre fermement le jardin à la confluence de pratiques scientifiques et artistiques.

52La polémique soulevée par ses textes a prouvé, encore une fois, que le jardin est véritablement un art pivot. Il tente au XIXe siècle d’intégrer les apports récents des sciences (dont les sciences de la nature), ceux des nouvelles techniques, ainsi que ceux, parfois plus anciens, des autres modes d’expression.

Notes de bas de page

1 « Ma tâche s’est bornée à choisir un ensemble de faits, que je crois précis et vrais, pour les interpréter par la pure logique, conformément à la méthode à laquelle toutes mes recherches scientifiques ont été subordonnées : aussi dis-je explicitement, en m adressant au public, il est donc entendu que je ne lui parle ni comme catholique ou protestant, ni comme monarchiste ou républicain, ni même comme Français, je le répète, je ne lui parle que comme logicien qui envisage les faits sociaux conformément à cette méthode. ». « Philosophie de la science. De la différence et de l’analogie de la méthode a posteriori expérimentale dans ses applications aux sciences du concret et aux sciences morales et politiques », Compte rendu des séances de l'Académie des sciences, 17 oct. 1870, p. 501.

2 Un terme qu’il reprend au vicomte de Viart. (Le jardiniste moderne. Guide des propriétaires qui s'occupent de la composition de leurs jardins ou l'embellissement de leur campagne. Paris, Petit, 1819).

3 Michel-Eugène Chevreul. Des couleurs et leurs applications aux arts industriels, à l’aide de cercles chromatiques, Paris : J.-B. Baillère et fils, 1864.

4 Henri Dauthenay, Répertoire de couleur pour aider à la détermination des couleurs des fleurs, des feuillages des fleurs, des feuillages et des fruits, Paris, Rennes : Société française des Chrysanthémistes, René Oberthür, p. 19.

5 Bien qu’il distingue les œuvres des scientifiques (caractères de progrès et d’infini) de celles des artistes (absolues et finies). Chevreul n’en vante pas moins l’union, « l’anastomose », « l'intussusception » qui relient entre elles toutes les connaissances humaines, de sorte qu’en définitive ce sont les mêmes idées que mettent en œuvre le savant, le lettré et l'artiste.
Michel-Eugène Chevreul, « Distribution des connaissances humaines du ressort de la philosophie naturelle conforme à la manière dont l’esprit humain procède dans la recherche de l'inconnu en allant du concret à l’abstrait et revenant de l’abstrait au concret », Mémoires de l'Académie des sciences, Paris, 1865, t. 25, p. 60.

6 Chevreul, De la loi..., 1889, p. 388.

7 Chevreul, De la loi..., 1889, p. 389.

8 Michel-Eugène Chevreul, « L’art de vivre cent ans, trois entretiens avec Monsieur Chevreul », Le Journal illustré du 5 sept. 1886, p. 287.

9 « L’art des jardins doit s’inspirer des compositions de grands peintres de paysage. » Edouard André, L’art des jardins, traité général de la composition des parcs et jardins, Paris, G. Masson, 1879, p. 113.

10 Chevreul, op. cit., p. 139.

11 André, op. cit., p. 78.

12 Michel-Eugène Chevreul, The principes of harmony and contrast of colours, and their applications to the arts : including painting, interior décorations, etc. Translated from the French by C. Martel. London : Longman, Brown, 1854.

13 R.A.H.G., « Colour in the Flower Garden », The Garden, 2 déc. 1882, p. 447.

14 J.D., « Colour in the Flower Garden », The Garden, 9 déc. 1882, p. 499.

15 Les domaines de couleurs complémentaires sont, comme les plats du repas, appréciés l’un après l’autre : « Par exemple, après que l’œil se fut régalé des rouges et des jaunes splendides d’un massif de tulipes, il fut dans l’état le plus convenable pour apprécier les bleus et pu alors passer à un massif de delphiniums. » (« Colour in the Flower Garden », The Garden, 9 déc. 1882).

16 Chevreul avait envisagé cette critique et proposait comme réponse de hiérarchiser ses impressions, l’appel des complémentaires ayant surtout lieu, à distance, entre couleurs vives : « Au reste, cela est tout simple : dès que l’œil voit distinctement et simultanément deux couleurs bien tranchées sur un fond, son attention étant fixée par elles, les objets environnants ne lui font éprouver que de faibles impressions, surtout ceux de couleur sombre qui se trouvent sur un plan éloigné, se présentent d’une manière confuse à la vue ». (De la loi, op. cit., p. 748).

17 Les tenants du « mixing » (mélange des fleurs) et ceux du « massing » (regroupement des fleurs par touffes) se sont affrontés durant la seconde moitié du XIXe siècle. Le coloriste du jardin, à la fin du XIXe siècle, au lieu de simplement masser les floraisons, masse les couleurs indépendamment du substrat : feuillage et fleurs de différentes plantes pouvant être référés à un même domaine. Il convient de préciser qu’un domaine de couleurs est un bloc de couleurs proches dont les limites dépendent de la pratique expressive du coloris.

18 J. Dundas (« Colour in the Flower Garden », The Garden, Vol. XXII, 23 déc. 1882, p. 544) fait référence aux travaux contemporains de Herman von Hemholtz, qui reprend les découvertes de Thomas Young au début du XIXe siècle. « The Sensation of different colours dépends on the different frequencies of vibration, excited by light in the retina. » Thomas Young, « On the theory of light and colours », Phil. Trans. R. Soc., 1802, p. 126.

19 « He appears to lose sight of the Shakespearian quotation which meets our eye every week on the opening page of The garden, that « the art itself is nature » if he condemns the scarlet Pelargonium with its green leaves ; the purple and yellow blossoms of Solanum Dulcamara... » (R.A.H.G., op. cit., 27 janv. 1883, p. 76). Pour comprendre l’enjeu économique de cette remarque, il faut se rappeler que le pélargonium (originaire du cap de Bonne Espérance) a été cultivé pour la première fois en Angleterre en 1710 et que, jusqu’au milieu du XIXe siècle, la production des nouveautés est, selon Henri Dauthenay (Les Géraniums, Paris, 1897), « l’apanage presque exclusif de l’horticulture anglaise ».


Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.