Le contraste simultané dans les arts visuels
Simultaneous contrast and the visual arts
p. 217-231
Résumé
Chevreul's book on simultaneous contrast was first published in 1839. Thirty years later, when Impressionists were faced with similar problems, they however didn't feel it necessary to turn to the great chemist's theory. The results of the rising science of chromatic perception (Helmholtz, Young, Mach) did not interest them either.
Though the phenomenon of simultaneous contrast was known by painters for centuries, it had not been explicitly used before Seurat and Signac. But Delaunay is the first painter, at the beginning of this century, to have consciously used in his work all the creative possibilities of Chevreul's theory.
Except in Albers' important work, the theory of Chevreul still doesn't have the place it should have, as one of the bases of an autonomous theory of visual arts.
Note de l’éditeur
In : G. ROQUE, B. BODO & F. VIÉNOT (eds) Michel-Eugène Chevreul. Un savant, des couleurs ! MNHN/EREC. 1997, 217-231, Paris ISBN 2-85653 50308
Texte intégral
1Selon l'idée largement répandue, même parmi les spécialistes, le but des impressionnistes était de reproduire la lumière. C'est une idée évidemment erronée. A nos yeux, 120 ans plus tard, les impressionnistes se présentent comme un groupe d'artistes hautement individualistes, dont le but commun a été la reproduction la plus fidèle de la nature. Ils paraissent aujourd’hui comme les continuateurs des réalistes des années quarante du siècle dernier.
2Il faut cependant nuancer cette affirmation qui n'est que partiellement vraie. On ne peut pas attendre d'un artiste-peintre d'avoir un comportement tout à fait logique, rationnel. « L'image réaliste de la société se veut objective, c’est-à-dire fondée sur l'observation précise des hommes, de leur vie et de leurs relations, observation qui prétend même, chez les créateurs les plus déterminés (Zola), à la rigueur scientifique ; chez certains (Meissonier) la précision est confondue avec la minutie du détail, mais chez les vrais réalistes, elle signifie l'acuité dans l'analyse de ce qu'ils regardent. » C’est ainsi que Jullian (1979 : 257) définit le substrat de ce réalisme dont les impressionnistes sont, à son avis, les continuateurs. Ici n’est pas le lieu pour évoquer la difficulté de distinguer le réalisme et le naturalisme, distinction si âprement défendue par Lukacs durant toute sa vie. Il faut cependant signaler le fait que l'observation précise demande beaucoup de temps, ce qui est en contradiction avec la rapidité d’exécution bien connue des impressionnistes. De même, le résultat d'une observation précise est difficilement qualifiable d’impression. La contradiction s'amplifie par le fait que Monet, effectivement, regardait la nature avec une telle insistance qu'il risquait de s'abîmer les yeux, mais il a intitulé les résultats de ses observations « impression ».
3On peut cependant réconcilier les divers points de vue en affirmant qu'effectivement les impressionnistes voulaient reproduire la nature le plus fidèle ment possible. Mais contrairement aux écrivains, leur souci ne portait pas sur les mœurs, sur les idéologies de leur société, mais uniquement sur l'apparence sensible, visible de la réalité du monde environnant. Les grand réalistes, les Courbet, les Daumier étaient sans doute peintres, mais le contenu de leurs œuvres ne se bornait pas strictement aux problèmes picturaux. Monet était selon Cézanne un œil, uniquement un œil, et, même aux moments les plus difficiles de sa vie matérielle, il ne pensait pas exprimer de problèmes sociaux par sa peinture. Il a observé la nature uniquement par ses yeux, par ses yeux de peintre.
4Que pouvait-il donc observer au cours des séances de peinture ? Rien qui n'était déjà observé, signalé et utilisé par des précurseurs, par d'autres peintres. Il a constaté que la couleur locale d'un objet n'est pas nécessairement sa couleur phénoménale. Les tuiles rouges dans notre mémoire sont rarement rouges dans la nature, les feuillages verts des arbres ne sont pas toujours verts. La couleur phénoménale d'un objet dépend de beaucoup de choses, de la lumière incidente par laquelle l'objet est éclairé, de l'entourage de l'objet et de bien d'autres paramètres encore. Il a vu aussi que les ombres que tout le monde croit être de la même couleur que l'environnement pleinement éclairé, mais en moins clair est, ou paraît être, souvent d'une autre couleur.
5Il est peut-être intéressant de remarquer que la science contemporaine des impressionnistes a commencé à poser les mêmes questions : la dépendance de la couleur de son entourage. Cette dépendance s'appelle en termes modernes, interaction des couleurs. Le phénomène a été sérieusement envisagé du point de vue scientifique par Chevreul en 1839, bien que le Comte de Rumford ait signalé quelque chose de semblable dès 1794. Chevreul est le premier qui émet et formalise la loi de contraste simultané, qui sera ensuite consciemment exploitée par les néo-impressionnistes et érigée en slogan par Delaunay vers les années vingt. Car, bien que quasi contemporains (Chevreul a vécu très vieux), les impressionnistes ignoraient les travaux du savant, ce qu'il leur a rendu vraisemblablement. En ce qui concerne la différence entre les couleurs locales et phénoménales, le problème fut envisagé scientifiquement un peu plus tard, en même temps qu'un autre problème important de la perception visuelle : la constance des couleurs.
Que pouvaient voir les impressionnistes ?
6Nous avons refusé plus haut de prendre position dans le débat concernant la nature du réalisme. Le problème reste cependant incontournable. Le monde est-il comme nous le connaissons par nos sens, ou bien comme nous le comprenons par notre entendement ? Dans notre vie de tous les jours, nous croyons que ce que nous voyons est le monde réel, nous croyons que le monde phénoménal est le monde réel. Mais nos sens nous trompent. Le bâton plongé dans l'eau semble cassé et la tour carrée vue de loin semble ronde. Pourtant notre percept est déjà corrigé par notre système cognitif. Ainsi, un morceau de charbon semble plus foncé qu'une feuille de papier même si le charbon est éclairé de telle façon qu'il réfléchit objectivement plus de lumière que le papier. Une assiette est perçue comme ronde même si son image rétinienne est une ellipse à cause de la déformation due à la perspective. Ces phénomènes s'appellent constance perceptive.
7Une des constances perceptives les plus importantes est la constance de couleur, du moins de notre point de vue. Or la constance de couleur s'oppose, en quelque sorte, au contraste simultané. Ce phénomène a été étudié par Helmholtz, bien que le nom vienne de son grand adversaire Hering. Une feuille de papier est blanche si elle est éclairée par le soleil dans un ciel bleu, par la lumière plusieurs fois filtrée par des nuages ou à l’intérieur par la lumière jaunâtre d'une lampe à l'huile. Objectivement, la lumière réfléchie par la feuille de papier sous ses trois éclairages est radicalement différente, pourtant nous voyons le même blanc. Un cas particulier de la constance de la couleur est l'ombre. Une surface de couleur uniforme est éclairée par une source constante, mais une partie de cette surface est partiellement cachée par rapport à la source, donc moins éclairée. Dans ces conditions nous percevons pourtant la partie ombrée comme ayant la même couleur que la partie normalement éclairée. Mais, l'ombre est une sensation particulière. Hering insiste sur le fait que si quelque chose qui paraît comme une tache grise se transforme en une sensation d'ombre, la perception elle-même change et les deux sensations, tache grise et ombre ne sont pas constituées à partir des « sensations primaires » (Hering, 1920). Mais si les impressionnistes ne s'étaient intéressés à la vision, ils ne verraient pas d'ombres. Nous ne voyons des ombres que dans le cas particulier où nous cherchons, par exemple, à nous abriter du soleil. Il a été montré que si un expérimentateur demande à ses sujets de décrire tout ce qu'ils voient dans la scène devant eux, ils énumèrent tout ce qui se trouve dans leur champ de vision sauf les ombres, même dans le cas où les ombres sont particulièrement visibles. Étant peintres et cherchant à reproduire la nature se trouvant devant leurs yeux, ils voyaient évidemment les ombres ; les ombres propres qui modulent la scène, et les ombres portées qui évoquent l'espace. Les ombres étaient considérées autrefois, même par les peintres, comme un simple changement de clarté. Beaucoup de maîtres de la Renaissance ont modulé leurs œuvres d'abord sans couleur en camaïeu en obtenant des ombres propres et des ombres portées, en modulant la clarté du tableau. C'était le fameux « clair-obscur », art dans lequel Vinci excellait. Les couleurs définitives et superficielles venaient s'ajouter ensuite sous forme de glacis.
8Les impressionnistes – mais il y avait des prédécesseurs – cherchaient à obtenir l'effet d'ombre sans modifier la clarté de leurs couleurs en y ajoutant du blanc ou du noir, mais en utilisant des teintes, des couleurs. En effet on peut concevoir des méthodes pour représenter l'ombre. L'une consiste dans l'assombrissement de la couleur locale en diminuant sa luminance (L), l’autre dans l’extraction d’une couleur du spectacle qui suggère l’ombre plus par sa chromaticité que par sa luminance. On remarque la différence profonde entre les deux méthodes ; l'une s'appuie sur le spectacle, sur la nature, l'autre sur la psychologie du peintre. Les impressionnistes ont utilisé les deux méthodes, souvent simultanément. Mais, dans la perspective de cet article, nous ne souhaitons pas nous occuper d'histoire, encore moins critiquer l'impressionnisme.
9Du point de vue du mécanisme de la perception chromatique, unique aspect qui nous intéresse ici, les deux méthodes ne peuvent être séparées. Ce mécanisme est incroyablement complexe et, à vrai dire, encore assez mal connu. Il existe différentes raisons pour qu'un objet paraisse comme ayant une couleur déterminée. L'objet paraît coloré :
si la partie du champ visuel où l'objet apparaît reçoit un éclairage coloré différent du reste du champ visuel, c'est-à-dire si l'objet a un éclairage propre,
si la surface de l'objet a une réflectance sélective, c'est-à-dire la capacité d'absorber certaines longueurs d'onde, c'est-à-dire si l'objet a une couleur propre,
enfin, si les couleurs du voisinage modifient la couleur de l'objet.
10Or il est difficile de savoir si un éclairage est direct (source primaire) ou indirect (source secondaire). Si un objet normalement incolore nous paraît coloré, nous le percevons soit comme objet coloré, soit comme un objet éclairé par une lumière colorée, selon notre impression subjective, évidemment dépendante des circonstances objectives, souligne V. Kries (1868). Notre impression subjective, à son tour, dépend de nombreux facteurs dont la majorité est encore inconnue. Ainsi, selon Helson (1938) une lumière qui éclaire un objet de réflectance spectrale uniforme, peut contenir jusqu'à 93 % de couleur spécifique et seulement 7 % de lumière du jour ; or l'objet paraît pourtant achromatique.
La sensibilité spectrale
11Il faut d'abord souligner que rien ne nous permet d'affirmer qu'un impressionniste voit la nature autrement qu’un homme ordinaire. La vision de la couleur dépend de la sensibilité chromatique de l'œil qui est, en gros, identique chez tous les sujets à vision chromatique normale. Cette normalité n'est cependant que relative et ne peut être définie que statistiquement. La sensibilité n'est pas uniforme au long du spectre et varie sensiblement d’un individu à l'autre. La discrimination de la longueur d’onde, c'est-à-dire la capacité de l'œil à discerner la différence (seul différentiel), est plus efficace vers 480 et vers 580 nm, donc vers les régions vertes et orangé-rouge du spectre, précisément aux endroits où le bleu tourne au vert et l'orangé au rouge. Il semble, mais des recherches plus approfondies sont nécessaires avant d'émettre une opinion définitive dans ce domaine, que les œuvres impressionnistes montrent une richesse particulière aux alentours de ces couleurs. La sensibilité spectrale dépend évidemment du niveau de la luminance. Lorsque la luminance tombe de 30,23 cd/m2 à 3,02 cd/m2 la sensibilité diminue au dixième à l'endroit de la sensibilité minimale. La sensibilité maximale est beaucoup moins affectée. Il est démontré par des expériences solides et par des mesures précises que la variation du niveau de luminance modifie la sensation chromatique (Phénomène de Bezold-Brücke). L'accroissement du niveau de luminance fait jaunir le rouge, tendre vers le bleu, le violet et le bleu-vert. Il y aurait donc dans le spectre des points invariables, le jaune et le bleu. A faible niveau de luminance, la vision fonctionne toujours selon la courbe de visibilité V diurne, mais il se superpose à cette vision colorée une luminance supplémentaire en fonction de la visibilité scotopique, laquelle « noie » progressivement la vision colorée. A la trivariance photopique s’ajoute l'univariance scotopique. Ainsi, dans un moment crépusculaire, la vision peut fonctionner comme un système de quadrivariance, affirment Buser et Imbert (1987), deux variables lumineuses et deux variables chromatiques.
12Ces faits, bien établis par des mesures précises appuyées sur des théories solides, semblent être confirmés par la production impressionniste. C'est aux alentours de ces couleurs que la palette des impressionnistes semble être la plus riche. Il faut insister de nouveau sur le fait que le mécanisme neurophysiologique sensoriel d'un peintre impressionniste est essentiellement identique à celui d'un non peintre et peut-être même à celui des primates. Cependant, les sens sont éducables, bien que dans des conditions normales, à l’âge de 5 ans, un enfant a la capacité d'un adulte pour juger le niveau de luminance. Il semble que l'exercice intensif permet d'augmenter la capacité de distinguer les nuances dans un spectre continu. Ainsi, les ouvriers de la Manufacture des Gobelins, à l'époque de Chevreul, étaient sans doute capables de distinguer bien plus de nuances de laine que quelqu'un dont le métier n'était pas de classer des pelotes de laine.
13Le problème de la vision chromatique des impressionnistes est quelque peu différent. Il ne s'agit pas de distinguer des nuances dans une suite ordonnée de couleurs, mais de découvrir des couleurs peu visibles dans la nature, dans une ombre par exemple. Ces deux tâches sont radicalement différentes. Le seuil différentiel à l’intérieur d'un spectre et parmi les échantillons de couleurs différentes présentées en désordre, n'est pas identique. Dans le cas des impressionnistes, il s'agit de détecter les composants chromatiques d'une ombre, de découvrir éventuellement une autre couleur sur laquelle ils ne disposent pas d'information précise. Il faut donc juger à la fois trois variables chromatiques, alors que l'ouvrier de la Manufacture avait au moins quelques vagues indications sur la couleur qu’il était censé classer. Pour un impressionniste, il s'agit de prendre une décision en une circonstance que les psychologues appellent absence d’information, ou d'informations incomplètes. Car nos yeux ne nous fournissent pas des informations solides, définitives, fiables. Aux alentours du seuil, en effet, il s'agit bien de découvrir des phénomènes à peine perceptibles. De surcroît, les informations changent d'un moment à l'autre, en fonction de la fluctuation physiologique et psychologique de l'observateur. Les informations changent même selon que nous regardons avec un œil ou avec l'autre : la sensibilité spectrale de nos yeux n'est pas toujours constante. Comment déterminer dans ces circonstances la « vraie » couleur de l'ombre ? Il n'est pas étonnant que Cézanne ait hésité parfois pendant une heure avant de poser une touche. Et si la décision est prise, est-ce la vraie couleur ? Et resterait-elle pour un autre individu ? Les touches orangées que Delacroix a introduites quelquefois dans une région ombrée bleue sont-elles une couleur qu'il a effectivement vue ou cru voir ou bien les a-t-il introduites pour augmenter l'éclat du bleu, qui est souvent considéré comme la couleur de l'ombre par excellence ? Et enfin, cette tache orangée donne-t-elle l'effet d'ombre pour une autre personne ?
14La question se pose tout naturellement de savoir si une connaissance objective, scientifique, que certains impressionnistes ont refusé avec indignation, aurait été en mesure de faciliter leur travail. Difficile à savoir ! D'abord la connaissance du mécanisme de la perception chromatique n'a commencé à être élaborée qu'au milieu du siècle dernier et nos connaissances sont encore loin d’être parfaites. La science de la vision avait peu de chose à proposer aux peintres en 1870.
Le contraste
15Indépendamment de toute opinion subjective, un peintre est soumis, comme tout le monde, à la loi du contraste. On sait depuis longtemps, bien avant les recherches de Chevreul et Mach, que la couleur d'un objet dépend du rapport de la lumière réfléchie de différentes parties du champ visuel plutôt que de la qualité et de la valeur absolue de la lumière réfléchie. Chevreul ne pouvait que décrire minutieusement le phénomène du contraste simultané des couleurs et l'incorporer dans une théorie cohérente digne d'un savant du 19e siècle, sans donner une explication satisfaisante du fonctionnement de ces phénomènes. Même Helmholtz s'est borné à des explications vagues, comme le jugement inconscient et involontaire, pour expliquer la sensation rougeâtre causée par un papier gris sur un fond vert. A cette époque, deux théories dominaient les travaux sur la perception de la couleur. La première est due à Young, modifiée par Helmholtz, connue sous le nom de théorie Young-Helmholtz, la deuxième est parue un peu plus tard, défendue par Hering sous le nom d’opposant théorie des couleurs.
16La théorie Young-Helmholtz, appuyée sur de nombreuses expériences de caractère phychophysique, affirme l’existence de trois types de récepteurs photosensibles, réagissant respectivement aux radiations de longues, de moyennes et de courtes longueurs d’onde, c'est-à-dire approximativement au rouge, au vert et au bleu. Toutes les autres couleurs peuvent être obtenues par le mélange approprié de ces trois couleurs. Ce fait est effectivement démontré par l’expérience, avec cependant quelques défaillances dans le domaine de la saturation de certaines couleurs. De plus, les résultats sont obtenus par des mélanges optiques, c’est-à-dire par le mélange de la lumière colorée et la technique est difficilement applicable aux couleurs de pigments, utilisés par les peintres. Il est quelque peu choquant pour un peintre que le jaune, qu’il n’arrive pas à obtenir par mélange de pigments, ne figure pas parmi les couleurs de base.
17La théorie des couleurs opposantes s’appuie également sur des faits expérimentaux et, parmi eux, le plus important effectivement, le contraste simultané. Cette théorie postule l’existence des mécanismes sensoriels réagissant sur les couleurs opposées, rouge-vert et bleu-jaune, augmentées par un récepteur antagoniste clair-foncé. De nouveau avec ces trois paires de récepteurs, il est possible d’obtenir l’ensemble du spectre chromatique visible. Entre ces deux théories et leurs nombreuses variétés, il y eut une lutte assez vive durant un siècle, jusqu'à une époque relativement récente.
18En effet, les théoriciens de la perception visuelle ont mis au point récemment un modèle qui, basé non seulement sur des expériences psychophysiques, mais encore sur des données neuro-physiologiques unifie en quelque sorte les deux théories. Les premières couches de la rétine fonctionnent, en gros, selon les principes Young-Helmholtz. Il y a effectivement trois types de cônes sensibles, respectivement dans trois régions du spectre, comme le prévoyait Helmholtz. Mais, à partir du deuxième synapse, à partir des cellules ganglionnaires et surtout à partir du corps genouillé latéral, principal relais entre la rétine et le cortex visuel, on trouve des cellules, des mécanismes qui se comportent comme les cellules antagonistes. La Figure 1 montre le modèle théorique actuellement reconnu comme capable d’expliquer bien des phénomènes perceptifs chromatiques, y compris partiellement le contraste simultané des couleurs.

Figure 1. Modèle du mécanisme de la perception chromatique. A/ Lumière physique. Longueurs d’onde en nanomètres. B/ Cônes sensibles respectivement aux grandes, moyennes et petites longueurs d’onde. C/ Cellules du corps genouillé latéral sensibles aux excitations opposées : bleu-jaune, vert-rouge, blanc-noir.
19Ainsi, le mécanisme du contraste simultané devient moins mystérieux. La question se pose alors de façon plus précise de savoir si la connaissance de la théorie de Chevreul aurait été bénéfique pour les artistes et notamment pour les impressionnistes ; si l’utilisation consciente de la loi du contraste simultané aurait amélioré la qualité esthétique des œuvres ? La réponse à ces questions n’est, et ne peut pas être claire et univoque. A une époque où le but des artistes était de représenter le plus fidèlement la nature vue, où la principale force organisatrice de l’unité du tableau était la nature vue, les peintres devaient se fier avant tout à leurs yeux. Il fallait donc peindre la couleur des tuiles des toits non pas en rouge, mais comme elles paraissent dans l’éclairage momentané, dans l’entourage bien précis. Or, les yeux sont des instruments de mesure remarquables, ensuite, à cette époque, il aurait été inimaginable d’emporter des instruments de mesure dans la nature. De plus, ces instruments n’existaient pas et, enfin, on ne savait pas quoi mesurer.
20La situation n’est pas tout à fait la même lorsqu’il ne s’agit plus d’analyser une scène qui se trouve devant les yeux, mais d’assurer un éclat particulier à un jaune sur un fond vert. Se confronter alors consciemment à l’instruction de Chevreul est une démarche hautement efficace. Pour qu’un jaune sur un fond vert paraisse plus jaune, il faut augmenter le niveau du bleu du fond. En l’occurrence, on peut se poser des questions en ce qui concerne la valeur de cette aide chez les peintres. Seurat, comme on le sait, a connu les travaux de Chevreul et il a essayé de les appliquer dans ses œuvres. L’effet obtenu n’est pas toujours des plus heureux. Traiter tout par le contraste peut provoquer des effets indésirables : le procédé peut paraître peu naturel, artificiel. Eclairer une surface en assombrissant son entourage est un procédé que les peintres ont toujours utilisé. Sa mise en œuvre avec modération, chez Rembrandt par exemple, a entraîné un effet sublime. Utilisé avec insistance, il peut provoquer des effets néfastes.
21D’ailleurs, Chevreul lui-même déconseille de peindre le contraste : reproduire la nature telle qu’elle paraît provoque nécessairement l’effet de contraste simultané. Helmholtz n’est pas de cet avis. La différence de l’éclairage entre la nature et l’atelier, entre le paysage et le salon est telle que pour obtenir l’effet maximal il faut tout exagérer. Seurat a suivi le conseil de Helmholtz. « ... la plausibilité des spectacles en pâtit », affirme un de ses critiques contemporains, c’est vrai en parlant d’un autre artefact utilisé par Seurat (Fénéon, 1970). Le critique plus tolérant d’aujourd’hui remarque que « sa peinture offre non pas un, mais trois contrastes... » (Lebensztejn, 1989). Curieuse façon de compter.
22Ce n’est plus tout à fait la même situation quand il s’agit d’art où la nature ne sert à la rigueur que comme prétexte et non pas comme force organisatrice de l’unité du tableau. Il est bien connu que, par un processus historique, la peinture centrée sur la nature devenait centrée sur l’image, centrée sur elle-même. Si le centre d’intérêt des peintres depuis la Renaissance était la nature, maintenant c’est le tableau qui devient essentiel. Le bras long du jeune homme au gilet rouge de Cézanne est trop long par rapport à la nature, peut-être pas assez par rapport à l’exigence de la composition du tableau. D’ailleurs, Gauguin ne disait-il pas à ses élèves « n’attendez pas que je corrige si votre bras est trop long ou trop court, je veux corriger les fautes d’art. »1. Dans ces conditions, évidemment, toute loi régissant l’organisation d’une image, d’une surface couverte de formes et de couleurs, dans un certain ordre, devrait être une aide précieuse pour l’artiste.
23Une autre découverte dans le domaine de la vision étroitement liée aux travaux de Chevreul commence à être connue à cette époque. Dans la littérature spécialisée, le contraste est traité différemment de ce que voulait Chevreul. Aussi grand que soit le mérite dans le domaine de la vision des couleurs de ce grand savant, il était avant tout un chimiste. Les physiologistes à leur tour commencent à s’intéresser au phénomène de la vision des couleurs, au phénomène du contraste et à la formation du contraste. Envisagée sous cet angle, l'étude du contraste aurait pu donner des indications précieuses aux peintres dans leurs discussions acharnées concernant l’existence ou l’inexistence des contours.
24Nous savons aujourd'hui que le contraste visuel et en particulier le contraste simultané constitue la base de toute perception visuelle. Dans l’acception moderne, ce terme signifie une interaction entre les régions voisines du champ visuel.
25En restreignant, pour simplifier, le problème uniquement sur le contraste de la lumière, le contraste C se définit par l’expression
C = (Lmax - Lmin) / (Lmax + Lmin)
26où Lmax et Lmin signifient respectivement le maximum et le minimum de luminance (la luminance L est le terme précis pour désigner la clarté d’une couleur. En terme de réflectance ro = 1 signifie que la surface réfléchit 100 % de l’éclairage reçu). Le contraste ainsi défini varie entre zéro et un, qu’on transforme parfois en pourcentage. 80 % de contraste est équivalent à 0.8 qui correspond au contraste d’une forme noire imprimée sur un carton blanc. Il serait peut-être plus conforme à la théorie moderne de la perception visuelle, orientée vers le domaine fréquentiel, de définir le contraste par la différence entre le maximum et le minimum d’amplitude du spectre de la stimulation.
27Chevreul a déjà observé que l’effet de contraste est plus fort dans les voisinages immédiats de la rencontre des deux plages différentes et diminue en s’éloignant de ces frontières. Helmholtz et Mach ont étudié ce phénomène en détails.
28La Figure 2 montre schématiquement le fonctionnement du contraste de Mach. Deux plages de luminances inégales juxtaposées entraînent l’augmentation de la luminosité de la plage claire et la diminution de la luminance de la plage sombre. Entre les deux plages ne se trouvent donc pas seulement un contour, mais trois. Un au milieu, le contour de la vraie limite, et deux moins nets, un plus clair et un plus foncé.

Figure 2. Schéma de la formation du contour selon Mach
29Mach décrit et expérimente un phénomène encore plus curieux, connu sous le nom de bande ou anneau de Mach, dont l’importance est capitale non seulement pour la perception de la peinture, mais pour toute perception visuelle. En effet, le contraste simultané semble fonctionner même s’il n’y a pas de limite nette entre les deux plages de luminance ou de couleur différente. Considérons une surface éclairée par une lumière monotonement mais non linéairement décroissante. Si la deuxième dérivée de la fonction exprimant le changement de la luminosité dépasse une certaine grandeur, nous voyons obligatoirement deux contours : un clair dans la partie claire et un sombre dans la partie sombre de la surface (Fig. 3).

Figure 3. Schéma du fonctionnement de l’effet de Mach.
30Mach à son tour ne pouvait expliquer ce phénomène que par une théorie hypothétique. Pour une explication satisfaisante, il a fallu attendre le physicien et physiologiste von Békésy (1967) qui a démontré l’existence d’un mécanisme général connu sous le nom d’inhibition latérale. Une cellule sensorielle fortement excitée inhibe le fonctionnement de ses voisins immédiats. La figure 4 illustre cette situation.

Figure 4. Inhibition latérale selon Békésy.
31On peut d’ailleurs constater facilement la validité de ce mécanisme. Si on se pique le doigt avec une aiguille, une autre piqûre dans le voisinage demeure inaperçue.
32La neurophysiologie moderne possède aujourd’hui des preuves précises, qui expliquent l’inhibition latérale. Dans le système nerveux existent des cellules sensorielles possédant un champ récepteur antagoniste : l’excitation du centre du champ peut être modifiée, inhibée par l’excitation du pourtour. Les régions centrales du champ répondent positivement et les régions périphériques négativement à l’excitation. D’autres cellules ont un champ récepteur d’organisation contraire. Le milieu répond négativement et le pourtour positivement. Ce type d'organisation est tout à fait général dans le système sensoriel et existe évidemment dans le domaine de la vision chromatique.
33Ce type de mécanisme neurosensoriel joue un rôle important dans la détection des contours et par là, dans la perception des formes. Evidemment, les impressionnistes ne pouvaient pas recourir à ce procédé consciemment : ils ne le connaissaient pas, ils ne pouvaient pas le connaître. Bons observateurs de la nature, ils ne se sont cependant pas aperçu du phénomène Mach pourtant bien visible ; ils ont farouchement nié l’existence du contour dans la nature.
34P. Braun a exécuté une série d’expériences dans notre laboratoire pour étudier la chromaticité de quelques œuvres impressionnistes. En tentant de détecter les contours de l’œuvre Harmonie verte de Monet à l’aide d’un champ récepteur modélisé, du même type que celui mentionné plus haut, il a constaté alors que les formes qu’il essayait d’isoler vainement « n’étaient rien d’autre que la couleur elle-même ». On peut donc dessiner avec la couleur comme l’envisageait Cézanne. L’image A de la Figure 5 correspond aux contours RVB détectés par un Laplacien dont on a cherché les changements des signes. L’image B de la même figure représente l’image translatée du point de vue de la chromaticité (x,y) de -0.005 x vers la primaire bleue de -0.05 vers le point magenta.
35Ainsi, les impressionnistes, bien que contemporains du début des grandes recherches scientifiques sur la perception chromatique, celles de Chevreul, de Helmholtz, de Hering et de Mach, ne profitaient pas de ces recherches. Pourtant, la problématique soulevée par leurs recherches picturales était assez semblable aux problèmes des savants. Si les impressionnistes ne connaissaient pas les travaux concernant la perception de la couleur d’un Chevreul, c’est parce que, probablement, ils n’avaient pas besoin de cette théorie. Ils copiaient la nature, ils copiaient les couleurs telles qu’ils les voyaient. Leur problème essentiel était l’apparence de la couleur à la lumière naturelle. Lorsque plus tard, sous l’influence de Seurat, Pissarro commence à utiliser la technique pointilliste et à recourir à la théorie de Chevreul, il abandonne cette orientation qu’il juge assez vite erronée, en disant qu’il a perdu du temps. Il faut copier la nature comme on la voit, comme elle est, pense-t-il.
36La situation change radicalement quand le prétexte de juxtaposer des formes et des couleurs sur une surface plane, ce qui devient la définition de la peinture, cesse d’être la nature. Le triomphe de Chevreul commence au début de ce siècle, d’abord avec la peinture libérée de la nature, ensuite par la peinture dite abstraite. Les grands peintres, les artisans du changement d’orientation comme Klee, Kandinsky, Itten et avant tout Delaunay ont tous connu la théorie de Chevreul et ils ont tous incorporé le contraste simultané dans leur théorie.
37Il est évident que les peintres ont senti plus ou moins obscurément qu’une véritable théorie de la peinture sans la nature ne peut être conçue qu’à l’intérieur de la peinture, à partir de l’œil, à partir des données sensorielles, tout comme la théorie de la musique se base sur l’oreille. La peinture se fonde sur l’œil : le contraste simultané de Chevreul devient ainsi la pierre de voûte de la théorie.
38Il est naturellement impossible de décrire ici l’historique de l’introduction du contraste simultané dans l’art moderne, ni même d’indiquer les grandes lignes de ce processus. Le véritable partisan de Chevreul était sans doute Delaunay. Dans une série de tableaux bien connus intitulés Les fenêtres, il a utilisé sciemment toutes les ressources que la théorie de Chevreul a apportées. Il a obtenu des couleurs éclatantes, harmonieuses sans recourir à l’artifice pointilliste. Dans ses tableaux, il n’y a plus de trace de cette volonté apparente qui était parfois gênante chez un Seurat. Le contraste simultané est caché en quelque sorte derrière les couleurs. Une des bases principales de la théorie de l’orphisme de Delaunay est le contraste simultané de Chevreul.
39Delaunay entretenait de bonnes relations avec les expressionnistes allemands, notamment avec Macke. Il a fait des conférences et quelques-uns de ses articles ont été traduits en allemand. Les travaux de Macke de cette époque montrent nettement l’influence de Chevreul transmise par Delaunay, mais la connaissance de la loi de Chevreul se voit assez bien chez la plupart des expressionnistes. Toutefois cette influence diminue vers les années vingt sans tomber tout à fait dans l’oubli.
40Par contre, le Bauhaus, ou au moins une partie des enseignants du Bauhaus, cherchent à nouer des relations avec la science. Mais la théorie de la couleur de Goethe influence également les peintres du Bauhaus. Ainsi, la théorie d’un Itten, théoricien principal de la couleur du Bauhaus, ne supporte guère un regard scientifique exigeant.
41En France, le cubisme triomphant a une attitude vis-à-vis de la couleur assez différente de l’orphisme. La couleur devient sinon secondaire, mais du moins perd beaucoup de son importance. Les peintres de l’Ecole de Paris des années trente retournent à la couleur. Ils n’oublient pas Chevreul, mais ils ne s’en soucient que peu. La même chose est vraie pour les grands coloristes américains des années d'après guerre. La polychromie architecturale, devenue à la mode sous l’influence de Mondrian et de Van Doesburg, au cours des années 50, a dû recourir aux théories obscures comme le système des couleurs négatives-positives au lieu de se référer à Chevreul, à Helmholtz, à Mach.

Figure 5. Détection des contours sur le tableau « Harmonie verte » de Monet. A/ Contours RVB. B/ La même image translatée vers les primaires bleu et magenta (voir texte).
42C’est pourtant en Amérique que l’on revient aux idées de Chevreul. Un ancien professeur du Bauhaus, Albers (1963), au moment où il était professeur à Yale, édite un album important, intitulé Interaction of colors où il présente et étudie à travers une série de planches de sérigraphie tous les effets du contraste simultané. Ce travail d’Albers n’a pas obtenu le succès mérité. A part quelques travaux individuels, il n’a pas suscité de recherches importantes ni dans les laboratoires, ni dans les ateliers d’artistes. Les connaissances scientifiques d’Albers étaient, certes, de loin inférieures à son art. Mais la méthode utilisée était proche de celle mise en œuvre dans les laboratoires : recherches systématiques sur l’ensemble des variations possibles. Il n’est pas douteux, en effet, que dans la théorie des arts visuels à venir, débarrassée de tous les parasites extérieurs, de la littérature à la géométrie, c’est l’interaction des couleurs, le contraste simultané qui vont jouer un rôle de pivot. L’enseignement de Chevreul n’est pas perdu.
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Références bibliographiques
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Notes de bas de page
1 Il s’agit peut-être d’une légende. Cependant, on trouve abondamment des textes écrits par Gauguin qui rendent cette légende hautement vraisemblable. Ainsi, il a écrit à Daniel de Monfreid, « J’entends dire quelquefois : le bras est trop long etc. (...) Si Bouguereau faisait un bras trop long, ah oh ! que lui resterait-il puisque sa vision. – sa volonté artistique – n’est que là, à cette précision stupide qui nous rive à la chaîne de la réalité matérielle. » (J. Charpier et P. Seghers, L'art de la peinture, Seghers, Paris 1957). Ou encore, à Schuffenecker : « Ne copiez pas trop d’après nature, l’art est une abstraction... ». C. Roger-Marx, Lettres inédites de Vincent van Gogh et de Paul Gauguin, Europe, 1939, Février.
Auteur
-
François Molnar
Le professeur François Molnar est décédé en 1993.
Institut d'Esthétique et des Sciences de l'Art
Université de Paris I
162, rue Saint-Charles
75015 Paris
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