Chevreul entre classicisme et romantisme

Chevreul between classicism and romanticism

John Gage

p. 209-216

Résumé

Chevreul was the theorist of colour most consulted by nineteenth-century French artists, but the nature of their interest has often been misunderstood. Like his closest friend among painters, Horace Vernet, the chemist had his feet in both the Classic and Romantic camps: his emphasis on the simultaneous contrast of flat patches of colour, and the roots of his work in the decorative arts appealed to Classicists like Hersent and Ingres, as well as to Delacroix who, at the end of his career, turned to Chevreul for enlightenment when he was faced with the increasing problems of ceiling painting, in the Salle d'Apollon of the Louvre. Chevreul's recognition ot the power of chiaroscuro as the primary form of simultaneous contrast made his work of special interest to Seurat and the Neo-Impressionists.

Note de l’éditeur

In : G. ROQUE, B. BODO & F. VIÉNOT (eds) Michel-Eugène Chevreul. Un savant, des couleurs ! MNHN/EREC. 1997, 209-216, Paris ISBN 2-85653 50308


Texte intégral

1Cinq ans avant la mort de Chevreul, le peintre Paul Signac rendit visite au chimiste avec un ami, afin de discuter avec lui de certains problèmes relatifs à la division de la lumière. Lorsqu'il apprit qu'il s’agissait de peinture, Chevreul leur conseilla d'aller se présenter chez son collègue M. Ingres, à l’Institut, qui les informerait pleinement sur ces points (Rewald, 1988 : 87). Cet avis a quelque peu confondu les historiens d'art, car, à la suite du critique Charles Blanc, ils considéraient que la voie par laquelle les doctrines chromatiques de Chevreul se sont transmises à la peinture française du dix-neuvième siècle était celle du grand rival d'Ingres, Eugène Delacroix. Ce point de vue n'est pas du tout sans fondement, mais celui que je souhaite vous proposer aujourd'hui est que le grand chimiste avait, quant à lui, parfaitement raison – mis à part le fait qu'lngres était décédé depuis dix-huit ans ! – et que c'est parmi les peintres de tendance classique que l'on trouve les vrais héritiers des idées chromatiques de Chevreul. Rappelons-nous bien que, comme Meyer Schapiro nous l'a montré il y a trente ans, Chevreul n'avait été appelé aux Gobelins dans les années vingt qu'afin de dompter, voire de bannir, la couleur, et pour établir les tons noirs.

2Chevreul lut en 1828 son premier Mémoire sur l'influence que deux couleurs peuvent avoir l'une sur l'autre quand on les voit simultanément (Chevreul, 1832 : 518), dans lequel il annonçait les lois du contraste simultané et successif ; mais c'est principalement au moyen des cours bisannuels de conférences publiques qu'il donna aux Gobelins à partir de cette époque jusqu'aux années cinquante, que ses idées ont pénétré les milieux artistiques1. Les peintres ont commencé à faire attention à ces « lois » dans les années trente : et, dix ans plus tard, quand, du reste, son ouvrage monumental De la loi du contraste simultané des couleurs (1839) était déjà disponible, les idées de Chevreul étaient non seulement reprises dans certains journaux, tels que L'Artiste, mais ses cours étaient annoncés même auprès du Salon (Herbert, 1962 : 77)2.

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Figure 1. « Etude pour la Smalah », 1843-1845, par H. Vernet (Coll. privée).

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Figure 2. « Femmes d'Alger dans leur appartement », 1834, par E. Delacroix (Musée du Louvre).

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Figure 3. « Antiochus et Stratonice », par J.A.D. Ingres (Musée Condé, Chantilly. Lauros-Giraudon).

3Parmi les artistes qui fréquentaient de plus en plus Chevreul, figuraient notamment Louis Hersent3, élève de Régnault et professeur depuis longtemps à l'École des Beaux-Arts, et Louis Daguerre4 qui, avant d'être préoccupé par la photographie, était le peintre de dioramas le plus renommé de France et d'Angleterre. Chevreul a su expliquer à Daguerre, au moyen du phénomène du contraste successif, comment le peintre pouvait reposer ses yeux, pendant les longs travaux sur les dioramas, en les fixant sur une série de papiers peints avec les tons complémentaires à ceux de la toile.

4Mais parmi ses contacts avec les peintres, le plus important était assurément celui avec Horace Vernet, qui devint rapidement son ami, et qui, en tant que peintre de batailles le plus connu de l'époque, partagea beaucoup de l'intérêt que Chevreul témoignait pour les uniformes militaires (Fig. 1). (Le chimiste pensait à des contrastes très poussés pour des raisons économiques)5. Vernet, malgré ses liaisons de jeunesse avec l'école romantique, était devenu un artiste à peu près officiel : membre de l'Institut, professeur à l'École des Beaux-Arts, directeur de l'Académie de Rome, chargé d'honneur autant en France qu'à l'étranger, et peut-être le peintre le plus connu du grand public. Une amitié très profonde le liait donc au grand savant dont il laissera d'ailleurs une belle caricature (voir fig. 1 page 117).

5Mais Vernet a-t-il appris quelque chose du chimiste ? Pas grand chose. Peut-être des « lois » d'harmonie chromatique pour lesquelles le livre de Chevreul était si renommé ? Mais Vernet passait pour donner peu d'accords à ses compositions. Comme le disait un de ses critiques les plus acharnés, Théophile Silvestre :

Il est à la fois dépourvu de caractère dans le dessin, d'unité dans la composition, de magie dans le clair-obscur, de concentration dans l'effet, et d'harmonie dans la couleur. Depuis quelques années surtout, il nous montre une amère crudité, et c'est, je crois, sur la recette d'un marchand du faubourg Saint-Germain qu'il s'est mis à chanter sa dernière gamme charivarique : BLEU CRU, ROUGE CRU, VERT CRU, JAUNE CRU, VIOLET CRU, BLANC CRU.
L'aigre consonnance de ces mots donnera peut-être une idée de l'assortiment de ses tons (Silvestre, 1926 : 70-71 ; Durande, 1863 : 333).

6Cependant, Horace Vernet a été redevable à Chevreul, précisément dans ce cas, car le penchant de Chevreul pour l'harmonie des contrastes complémentaires est évidemment lié à son traitement de la « peinture à teinte plate », un genre de peinture très influencé par l'intérêt du dix-neuxième siècle pour les arts décoratifs. La clé de l'effet de Chevreul sur les peintres de la première moitié du dix-neuvième est vraiment dans ces arts d'ameublement, car ce qui harmonise les romantiques et les classiques à l'égard de la couleur, c'est fondamentalement le goût pour le décoratif, et particulièrement pour le décor oriental qu'ils cultivaient dans les années vingt. Même Vernet fit faire une chambre turque à la Villa Médicis, siège de l'Académie de Rome. Les Femmes d'Alger de Delacroix (1834) (Fig. 2) sont tout autant que L'Odalisque à l'esclave d'Ingres (1842) des chefs-d'œuvre du genre ; et les plaintes de Delacroix, auprès de George Sand, contre ce genre d'ingrisme, ne blâment que le traitement égal, et son manque d'atmosphère. Ainsi, à propos de l'Antiochus et Stratonice (1840) d'Ingres (Fig. 3) :

Il a étudié avec une précision très délicate les plus petits effets de jour sur le marbre, les dorures, les étoffes ; il n’y a oublié qu'une chose, les reflets... il n'y a ni soleil, ni lumière, ni air dans tout cela... (Sand, 1896 : 77).

7Mais pour Ingres, c'était justement là un principe :

Les qualités essentielles de la couleur, disait-il, résident dans l'ensemble des masses, ou noirs, du tableau, et, de plus, dans le brillant et la distinction particulière des couleurs des objets. Par exemple, voir briller un beau linge blanc sur un corps brun olivâtre et distinguer surtout une couleur blonde à côté de la brune et des figures colorées par leur teintes locales (Boyer d'Agen, 1909 : 942).

8Rien de surprenant, dès lors, si la première discussion des théories de Chevreul à l'usage des artistes ait été celle du peintre ornemental Clerget dans le Bulletin de l'ami des arts, en 1844 : ou si un élève d'Ingres, Jules-Claude Ziegler, en publie, six ans plus tard, un résumé (pas très favorable, du reste) dans ses Études céramiques, qui est peut-être le premier livre à le faire en France (Clerget, 1844 : 29-36 ; Ziegler, 1850 : 234, et Ziegler, 1852 : 11-12).

9Mais ce n'est pas sans ironie que l'on constate que Charles Blanc, dans Les Artistes de mon temps (1876) traita Les Femmes d'Alger de Delacroix comme exemple de contraste simultané des couleurs complémentaires. Il n'existe en effet que peu de complémentaires dans ce tableau ; et l'intérêt pour la construction picturale par les couleurs que manifeste Delacroix à ce moment-là ne dérive pas de Chevreul, mais du collègue du peintre, J.F.C. Mérimée, auteur d'un livre sur la peinture à l'huile (Blanc, 1876 : 68 sq. ; Johnson, 1963 : 69)6. Quand Charles Blanc a rencontré Delacroix pour la première fois, vers 1850, le peintre était alors très intéressé par les idées de Chevreul, auquel il voulait rendre visite ; mais un mal de gorge l'en empêcha. C'est vers cette époque que Delacroix a dû acquérir un carnet de notes prises au cours des conférences du chimiste aux Gobelins, pendant l'hiver 1847/48, et dans lequel se trouvait aussi une discussion sur « la peinture à teintes plates », manière de peindre qui convenait tout à fait, comme Chevreul l'avait déjà constaté, pour des travaux très éloignés du spectateur7. Delacroix avait abordé depuis longtemps les problèmes de la peinture monumentale au Palais Bourbon, et il était, en 1850, au début d'une nouvelle tâche dans la salle d'Apollon au Louvre (Fig. 4). Les couleurs fortes et de haut contraste, si visibles dans ses projets, témoignent clairement de l'étude de Chevreul.

10Les artistes tiraient alors profit de l'œuvre de Chevreul sur les couleurs pour des raisons structurelles, et non pas parce qu’elle semblait utile pour établir une harmonie picturale, ou encore pour comprendre plus à fond les apparences chromatiques de la nature. C'était en effet une espèce de formalisme, et le formalisme fait partie de l'esthétique du classicisme. J'ai rappelé qu'au début de ses expériences, Chevreul voulait ôter de ses tapisseries toutes les couleurs imprévues ; et, comme un vrai classique, il aimait le gris, spécialement dans la mode féminine (Berthelot, 1904 : 406, 426). Comme il l'a constaté dans son livre, c'était les contrastes de ton, c’est-à-dire de valeur (blanc-noir) et non de couleur, qui étaient les plus forts contrastes simultanés. Sur ce point, Delacroix aussi bien qu'Ingres lui donnaient raison ; et, en ce qui concerne les impressionnistes, l’aquafortiste Félix Bracquemond, ami de Pissarro et exposant à la première exposition impressionniste, en 1874, soutenait également ce point de vue dans son livre Du dessin et de la couleur (1885), dans lequel il critiqua même Chevreul pour n’avoir pas assez donné d'importance aux valeurs (Bracquemond, 1885 : 241 sq.). D'après les notes prises par Seurat en lisant directement le traité de Chevreul, il nous semble qu'il était également très frappé par l'idée de la domination du noir/blanc sur les couleurs, et qu'il a basé toutes ses grandes compositions sur un plan tonal (Fig. 5). Cette fameuse suppression de la couleur dont les critiques ont accusé Seurat est peut-être le plus sincère des tributs des artistes à Chevreul.

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Figure 4. Plafond de la Galerie d’Apollon (Musée du Louvre).

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Figure 5. Étude de Georges Seurat « Garçon assis, portant un chapeau de paille », (Yale University Art Gallery, New Haven).

Bibliographie

Références bibliographiques

Berthelot, M., « Notice historique sur M. Chevreul », Mémoires de l'Académie des Sciences, XLVII, 1904.

Blanc, Ch., Les Artistes de mon temps, 1876.

Boyer d'Agen, A.-J., Ingres d'après une correspondance inédite, 1909.

Bracquemond, F., Du dessin et de la couleur, 1885.

Chevreul, M.-E., Mémoire sur l'influence que deux couleurs peuvent avoir l'une sur l'autre quand on les voit simultanément. Mémoires de l'Académie des Sciences, XI, 1832.

Chevreul, M.-E., De la loi du contraste simultané..., 1839.

Chevreul, M.-E., « Des arts qui parlent aux yeux », Journal des Savants, 1866.

Chevreul, M.-E., De la loi du contraste simultané..., Paris, 1889.

Clerget, C.-E., « Lettre sur la théorie des couleurs », Bulletin de l'Ami des arts, II, 1844.

Durande, A., Joseph, Carle et Horace Vernet, 1863.

Herbert, R.-L., Barbizon Revisited, Boston, 1962.

Johnson, L., Delacroix, Londres, 1963.

Lersch, T., « Farbenlehre », Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, VII, 1974.

Mérimée, J.F.L., « Échelle chromatique », dans De la peinture à l'huile, 1830 (réimpression 1981).

Rewald, J., Le post-impressionnisme de Van Gogh à Gauguin, tr. fr., nlle édition, Paris, Albin-Michel, 1988.

Reynes, G., « Chevreul interviewé par Nadar, 1886 », Gazette des Beaux-Arts, XCVIII, 1981.

Sand, G., Impressions et souvenirs, nlle édition, 1896.

Silvestre, Th., Les artistes français, (1856), 1926, II.

Ziegler, J.-CL, Études céramiques, 1850.

Ziegler, J.-Cl, Traité de la couleur et de la lumière, 1852.

Notes de bas de page

1 Son fils, M.-H. Chevreul, signale (Chevreul, 1889 : II), que la série des conférences débuta en 1830 ; M. Berthelot date de 1826 le début des cours sur la chimie (Berthelot, 1904 : 378). Ils disent tous deux que les cours sur le contraste simultané avaient lieu tous les deux ans. < Chantal Gastinel-Coural précise, dans sa contribution au présent volume, que c'est bien à la fin de 1826 que débute son cours de chimie appliquée à la teinture, sur un cycle de deux ans, mais que le cours consacré, tous les deux ans également, à la loi du contraste simultané des couleurs ne commence qu'à partir de 1830 > nde.

2 Cf. aussi Le Magasin pittoresque, II, 1834, p. 63, 90 sq., 98 sq., ainsi que le « Cours sur le contraste des couleurs par M. Chevreul », L'Artiste, 3e série, I, 1842, p. 148 et 162, les articles de Clerget, qui avaient pour but de vulgariser, pour les artistes, les idées de Chevreul, étaient inspirées par la série de conférences tenues en 1840 et 1842 (Clerget, 1844 ; 29-36, 54-62, 81-91, 113-121, 175-185, 393-404).

3 Hersent rendit visite à Chevreul en 1840 ; voir Reynes, 1981 : 177.

4 Voir Chevreul, 1866 : 576 ; Daguerre travailla sur des dioramas à Paris entre 1822 et 1839.

5 Sur Chevreul et la famille Vernet, cf. Reynes, 1981 : 176, et Berthelot, 1904 : 426. Reynes parle d'une visite de 1844. Vernet a peut-être connu les idées de Chevreul par l'intermédiaire de son ami Lagrenée, qui était dessinateur de textiles pour Aubusson et pour des industriels de Lyon. (A. Durande, 1863 : 348). Le Magasin pittoresque, op. cit., p. 99, parle déjà des avantages économiques des contrastes poussés des uniformes, d'après Chevreul : voir aussi Chevreul, 1839 : § 658 sq.

6 Pour le triangle et les notes de Delacroix, cf. Lersch, 1974 : 252, J.F.L. Mérimée, 1981 : 272, 274 sq.

7 Musée du Louvre, Cabinet des dessins, MSS Anonymes, I. d. 80, s.p. Notes d'après une conférence du 13 janvier 1848.


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