Ergonomie et subjectivité
Ergonomy and subjectivity
p. 167-183
Résumé
The importance of colour contrast and subjectivity in colour perception are evidenced by their constant use in our environment. The examples given and discussed arise from the author's own experience and participation as colourist to the ergonomy of several buildings.
Note de l’éditeur
In : G. ROQUE, B. BODO & F. VIÉNOT (eds) Michel-Eugène Chevreul. Un savant, des couleurs ! MNHN/EREC. 1997, 167-183, Paris ISBN 2-85653 50308
Texte intégral
1Dans le domaine de la couleur, Chevreul a introduit la recherche dans le champ et l'espace visuel quotidien... La perception de l’espace de la rue, de l'environnement naturel et architectural s'est nourrie des recherches de Chevreul. L'ergonomie prend en compte la relation homme-machine. Dans notre univers post-industriel, le concept d'objectivité et d’objet fonctionnel est nécessairement modifié par toutes les notions subjectives – terrain très changeant car directement lié aux appréciations individuelles. La poésie, l'esthétique, sont indissociables de la pure fonctionnalité. Chevreul nous enseigne une nouvelle façon de percevoir, dans le champ de l'espace visuel : savoir re-voir.
2L'action du plasticien est liée à une pratique créative difficile à cerner, mais il est incontestable que le processus créatif a besoin de points de références précisés par une analyse préalable. Le visuel s'inscrit par rapport aux autres niveaux perceptifs qui sont : auditif, olfactif, tactile, gustatif, kinesthésique.
3Rappelons tout d'abord quelques notions très générales. L'œil et le cortex cérébral composent le système perceptif visuel. La première manifestation de la couleur peut surgir d'une pression forte de la paume de la main sur les globes oculaires. Dans le propos qui nous intéresse, nous serons observateurs de la surface colorée réfléchissant la lumière. Chaque source lumineuse a une identité caractérisée par sa température de couleur. Le « rendu » des surfaces colorées de la photographie par exemple dépendra de la maîtrise des relations existant entre :
la source, les sources lumineuses,
les surfaces recevant leur rayonnement,
et la surface sensible au moment de la prise de vue et à celui de son tirage,
le système perceptif humain.
4Ce dernier pour lequel les démons de la recherche scientifique s'acharnent à découvrir les multiples faces cachées, n'aura de cesse de se sublimer sur les chemins de l'art.
5L'observation du soleil par un scientifique nous a permis d'y voir plus « clair » sur son spectre électromagnétique et ses rayonnements visibles. Selon qu'elle se situe au zénith ou au couchant. L'artiste se saisit des composantes sensibles qu'il perçoit pour leur donner un sens. Si le scientifique découvre les mélanges additifs et recompose la lumière blanche dans un tube électronique, l'artiste détournera ces électrons au profit d'effets inattendus qui donneront une nouvelle signification à cet objet émetteur de couleurs. Autre exemple : le jeu alternatif de sources lumineuses complémentaires (dont il connaît précisément la courbe d'émission) permet au plasticien et au scénographe de réaliser des matières colorées qui auront une expression diamétralement opposée sous un éclairage antagoniste. La matière que nous percevons, sous ses différents états : opaque, mate, satinée, brillante, translucide, transparente, rugueuse, fluide, etc. se présente comme un sélecteur de rayonnement. Placée dans des conditions d'observation spécifiques, une feuille verte laissera échapper son « secret » au scientifique : ce secret est caractérisé par une certaine objectivité. Sa fonction, ses fonctions, seront mieux connues. L'artiste, observant le même « objet » de recherche, utilisera des « outils » culturels et subjectifs. Il tentera davantage de « toucher » le regard. Une surface blanche analysée sur un réflectomètre est qualifiée par sa courbe de réflexion spectrale de 97 % dont la courbe signale une légère prédominance dans les rayonnements rouges. C'est un gris en fait ! Le plasticien qualifie ce ton de « blanc chaud ». Le blanc théorique réfléchisssant 100 % sera référencé dans une autre matière : la magnésie.
6Les gris neutres, situés entre le noir et le blanc, sont des surfaces colorées achromatiques, sans chroma, ces composantes sont caractérisées par un statut analogique constant sous des éclairages différents : sous une source de lumière blanche, bleue ou rouge, un gris neutre sera perçu de clarté identique.
7Dans ce même contexte d'observation, nous serons surpris de constater qu'un vert est caractérisé par une certaine courbe de réflexion sous un éclairage incandescent et une courbe différente sous un éclairage fluorescent Μ. E. Chevreul, en constatant et en mettant en évidence le phénomène des contrastes simultanés libèrera d'autant les concepts picturaux traditionnels.
8Rappelons également que toute couleur peut être définie par trois paramètres qui permettent de la caractériser totalement : tonalité – clarté – saturation.
9Relations de tonalité :
10La tonalité est la caractéristique spécifique de ce que nous nommons dans le langage courant « une couleur ». C'est la tonalité qui permet de différencier et de qualifier telle couleur de verte, jaune, rouge, orange, etc. On emploie aussi le mot « teinte » pour désigner telle couleur plutôt que telle autre.
11Ces relations de tonalité sont exprimées au mieux par le cercle chromatique des tons saturés, qui permet d’apprécier, s'il est vraiment fin, les différences élémentaires (seuils) entre deux tonalités voisines. A titre d’information, signalons que lors d'une recherche réalisée à l'ENSAD en 1980, 43 observateurs ont discriminé 360 seuils sur un cercle chromatique d’un millier de tons réalisé aux infra-seuils, soit au-dessous des seuils perceptifs (Fillacier, 1986 : 74-75).
12Relations de clarté :
13La clarté d'une couleur est son degré de luminosité ; elle est donc une caractéristique d'intensité. Dans le langage courant, on parle d'une source intense ou faible, d'un corps coloré clair ou foncé. La clarté va du noir au blanc en passant par divers gris. En psychométrie, la clarté se mesure par son « coefficient de réflectance », la réflectance d'une surface étant l'ensemble des énergies réfléchies par cette surface. Ainsi, le coefficient de réflectance d'un blanc parfait est 100 %, de sorte que ce blanc constitue un étalon de la clarté. Entre le noir et le blanc, sous un éclairage diurne, environ 107 gris différents pourront être discriminés par des observateurs ordinaires. Les résultats graphiques de ces statistiques seront représentés par une courbe d'efficacité lumineuse d'allure semi-logarithmique due à trois chercheurs américains, Judd, Newhall, Nickerson.
14Relations de saturation :
15Ce troisième paramètre est plus difficile à analyser, car il faut tenir compte à la fois de la tonalité et de la clarté. La saturation exprime le degré de vivacité d’une couleur : ainsi un rouge géranium est saturé, alors qu'en revanche un rose est peu saturé. Pour mettre en évidence cette caractéristique de la couleur, il suffit de procéder à une expérience simple : Préparons un godet de couleur vive, jaune par exemple, puis préparons un autre godet de gris neutre de même clarté. Le mélange progressif du gris au jaune permettra de réaliser des tons qui seront en progression de saturation. Il faut une certaine expérience pour réaliser une progression régulière.
16Après ce survol des composantes physiques et psychologiques de la couleur, venons-en aux questions qui nous préoccupent plus particulièrement. Les variations subjectives que nous cotoyons sans cesse peuvent être appréhendées à partir d'un exemple simple : la réalisation d'une fresque monochrome de 10 x 10 m sur un immeuble isolé dont on simplifiera l'environnement pour la démonstration.
Contexte simplifié
17La surface de la peinture murale ne couvre que le 1/5e de la surface totale du mur. Cette peinture sera située au centre du mur pignon de l'immeuble ; ce mur n'ayant aucune ouverture et son état de surface lisse. L'observateur sera placé à 40 m devant cette peinture et dans l'axe. La totalité du mur (y compris la fresque) est soumis à deux sources lumineuses différentes : observons l'ensemble sous la lumière diurne zénitale :
181er cas de figure : la couleur de la fresque est : gris neutre, le reste du mur est : ocre-jaune. Le gris est perçu à 50 % de clarté, l'ocre-jaune est perçu à 23 % de clarté.
19Le gris paraît bleuté.
20Si maintenant on soumet l'ensemble à une source de lumière verte, on constate que le ton ocre s'est spectaculairement assombri en devenant gris-vert. Il n'est plus perçu qu'à 7 % de clarté. Le gris neutre en revanche n'a pratiquement pas changé en clarté, il est toujours perçu à 50 %, mais il s'est éclairci sous l'effet du contraste simultané découvert et analysé par Chevreul.
21On peut tirer de cette expérience plusieurs observations :
Plus un gris est neutre moins il aura tendance à changer de clarté sous des éclairages différents.
Un ton neutre aura d’autant plus tendance à varier d'expression, qu'il sera soumis à des sources lumineuses antagonistes (très opposées).
Plus un ton est saturé (vif) et clair, plus il sera susceptible de subir des variations de tonalité.
22Ces effets seront d'autant plus sensibles qu'ils seront isolés de tout autre parasite lumineux.
23C'est dire l'importance des phénomènes du contraste qui interviennent constamment dans notre environnement quotidien, et dont le coloriste doit tenir compte dans l'élaboration de ses projets.
Composer
24Subordonné à ces effets de la perception visuelle, le « compositeur » doit tenir compte de l'interprétation conceptuelle de ses compositions. Interrogeons certaines de celles-ci selon un certain ordre : disparition-camouflage-incorporation-nuancement-contraste-agressivité-violence. Prenons la fresque de tout à l'heure.
25Disparition :
26Une seule et même couleur recouvre la totalité de l'immeuble, par exemple le gris neutre. Il faut attendre que le ciel se présente avec la même luminosité de façon à ce que cet instant privilégié soit réellement perçu. Sans parler d'autres parasites visuels empêchant le bon « fonctionnement ergonomique » mais sans quoi l'art n'existerait pas. On peut évidemment résoudre ce « problème » en peignant l'immeuble en noir et en l'observant lors d'une nuit sans lune !
27Camouflage :
28(comme camouflet !) Ce concept est très utilisé pour se protéger... ne pas être vu. Brouiller les formes, essayer de se fondre dans le paysage, ruser pour tromper l'ennemi... on peut accorder cette qualité au caméléon. Peut-on le justifier en cas de légitime défense ?
29Incorporation :
30Ce concept introduit un potentiel subjectif d'autant plus étendu que la mise en couleur sera située dans un environnement visuel cohérent. On n'essayera pas d’annuler la présence visuelle de l'objet. Ici l'authenticité est gardée. Les caractéristiques formelles sont maintenues. La couleur accompagne la forme en la structurant.
31Nuancement :
32Il permet théoriquement le plus grand nombre de variations subjectives. Ce concept permet l'exploration d'un ensemble de nuances centrées sur l'une d'entre elles. Ces variations touchent l'ensemble des tonalités, des clartés et des saturations : violet-bleu-vert-jaune-orange-vermillon-carmin ; le problème sera de composer en fonction des seuils de perception.
33Contraste :
34Signale la recherche de l'effet d'opposition entre la fresque et le mur de fond. La nécessité est de rechercher des ensembles situés dans une logique d'opposition chromatique lumineuse et pigmentaire en tonalité, en clarté, en saturation ; un complément peut être fait avec un contraste de matière ; mate, satinée, brillant.
35Agressivité :
36Est un mode de composition ressenti et mis en œuvre par certains artistes du « détournement ». Par exemple Fontana n'a plus utilisé la toile comme un support de peinture et de couleur mais comme un signal ; la toile est tailladée au rasoir. Martial Raysse utilise la lumière clignotante et les tubes néon de la rue, recyclés par l'artiste.
37Violence :
38Une agressivité exacerbée ne sera pas perçue comme telle dans la mesure ou elle est recherchée par le regard, et non pas subie. Dans notre cas de figure, cette fresque est imposée à tous les regards. Si cette fresque laisse clignoter sur la totalité de sa surface, un ensemble impressionnant de flashes électroniques, dirigés sur les passants, on pourrait tester l'attirance ou la répulsion de cet émetteur dans un contexte de contraste extrême, c'est-à-dire la nuit noire.
Signal
39L'analyse d'un « lieu-paysage » par l’intermédiaire de la photographie, et seulement d'une photographie, est sujet à caution compte tenu de la complexité des éléments constituant le lieu, mais nous utiliserons ce moyen pour en visualiser et en faciliter la lecture. Cette photographie (Fig. 1) ne veut pas être un beau cliché, bien qu'elle introduise cette notion intrinsèque de la couleur qu’est le plaisir de la perception esthétique et de la sensibilité.
40Les couleurs de cette image ne sont pas les couleurs réelles des lieux ; c'est un enregistrement analogique. En décrivant les repères visuels, nous pouvons comparer différentes informations par rapport à leur code de représentation :
41– les édifices construits et leurs proportions respectives,
42– leur implantation,
43– les surfaces maçonnées,
44– nombre, agencement, rapport entre elles,
45– la nature de la végétation,
46– répartition graphique sur la photographie, accompagnant la voie de circulation,
47et... les couleurs... !

Figure 1. Paysage d'Italie du Nord (Photo C. V. Grille).
48C'est l'attention portée à la couleur qui a dirigé le photographe notamment sur le rouge.
49Rouge de la maison,
50Rouge du panneau du code de la route.
51Lors de la prise de vue, le photographe était aussi le conducteur d'une automobile, y a-t-il eu une hiérarchie dans la perception du panneau et de la maison ? Le réflexe « attention » est transmis par le rouge du triangle du panneau du code de la route. L'ancien point d'exclamation réduit à un trait vertical noir au centre du triangle se confond en partie avec le poteau support, sur le cliché. Mais en observant de plus près, ce panneau a plus vraisemblablement un support propre et de couleur blanche. Cet axe vertical accentue la rupture en s'opposant à l'axe noir, lui aussi vertical sur fond blanc et à l'écriteau (noir sur fond blanc) horizontal.
52Une approche plus détaillée et plus fine nous permettra de distinguer :
53Les couleurs des toits de tuiles rouges se désaturant au gris de même clarté. Les couleurs des descentes d'eau de pluie, des nuances de gris des façades, la couleur des volets, de la plaque de la rue, des poteaux et des fds électriques. Les nuances de gris mêlées au rouge du bord de la route. Les nuances de gris de la route elle-même. La clarté du ciel et son absence de matière... les nuances de la végétation.
54... Ne voit-on pas là, sur la première façade, un vieux crépi se dégrader ! certainement sous l'effet de la pluie et du vent. Le gris et le rose s'interpénètrent, se confondent, se dessinent pour... mon plaisir...
55Mais en arrière-plan cette maison rouge est un contre-sens : au signal du code de la route imposant la vigilance elle introduit le sens du symbolique : puissance et sécurité.
56La forme ne trompe pas, c'est bien un abri ! une protection contre les agressions, un refuge du voyageur ; c'est peut-être une auberge ! nous ferons la connaissance des hôtes, j'en suis sûr !
57Rien de tel pour le panneau, quoique, quoique, observer la règle c'est aussi diminuer les risques d'accidents !
58Si l'habitation reflète la personnalité de ses habitants, le code de la route a pour objectif l'impersonnalité.
59Mais cette habitation ne serait-elle pas de la couleur du panneau, rouge pour en accentuer l'effet, étant donné son implantation dans le virage ?

Figure 2. Paris - La Défense. 1990.
Contre-point
Œuvre de Calder, Paris - La Défense
60Dans un univers de glace tel que le quartier de La Défense, l'œil ne cesse de percevoir des repères archictecturaux indistincts, malgré leurs masses (Fig. 2). Les façades s'interpellent et leurs multiples reflets produisent des surfaces impalpables. Ces miroirs semi-réfléchissants réclament une propreté aseptisée. Les compositions chromatiques de ces grands ensembles sont réduites à des différences et des contrastes de clarté du blanc au noir, du noir au blanc. La tour Fiat est un bel exemple de monolithe sombre. Nous voyons sur cette photographie une œuvre de Calder qui crée un contraste de saturation d'autant plus intense qu'il est accentué par un « fond » constitué d'une gamme de gris neutres. La clarté du rouge étant elle-même nuancée à la façade sombre.
61Cette ponctuation du champ visuel par un accent rouge saturé sera contrebalancée par la plage : vert-chlorophyle de la pelouse adjacente à la sculpture de Calder.
62C'est un repère entre les objets architecturaux, un élément de composition très important. Malgré son immobilité structurale cette forme « se » communique et « se » transmet dans le sens d'un déplacement lent... léger même !
Incorporation
63Le projet de mise en couleur de ce poste EDF (Fig. 3) dont l’étude de couleur fut réalisée par l'Atelier Fillacier-Grillo dans les années soixante-dix, pose assez précisément le concept : présence-absence de l'objet construit. A cette époque, le contexte socio-économique quelque peu euphorique nous aurait permis d'affirmer la présence et l'existence de ce poste de production électrique, l'usage de tonalités très saturées pouvait se concevoir. Un projet très contrasté aurait eu un caractère clinquant certain. A l'opposé, l'adhésion au courant écologique naissant impliquait alors la conception d'un projet du type camouflage.

Figure 3. Poste EDF de Tournant-en-Brie.
64Un échantillonnage sur le site étant un préalable, la recherche et la prise en compte de ces deux modes de composition opposés nous ont permis de modéliser des hypothèses type. Chacune de ces hypothèses chromatiques a été expérimentée afin de choisir une composition guidée par notre expérience du sensible visuel.
Contraste
65La Compagnie Parisienne de Chauffage Urbain ayant projeté une extension de son dispositif d'approvisionnement de charbon, se pose la question de la couleur du container fixe permettant l'acheminement du charbon jusqu'à la chaudière (Fig. 4).
66Effectivement, cela n'est pas un faux problème ! De toutes les façons la protection des surfaces doit se faire à l'aide de peinture anti-corrosion. La couleur est un plus dans le cas où « l'ergonomie » visuelle d'un tel objet est mieux vécue.

Figure 4. Centrale CPCU à Saint-Ouen. 1986.
67Cette entreprise a conscience de l'importance visuelle de cette construction dans ce quartier de Saint-Ouen.
68Le coloriste intervient au tout début de l'édification des plans. Son rôle est de prendre en compte l'ensemble des données visuelles du site, et bien sûr son intervention englobe l'ensemble des éléments architecturaux présents. Néanmoins, les possibilités d'investissement de CPCU dans ce domaine ne sont pas envisagées pour le moment.
69Dans ce paysage industriel cahotique et d'une grande uniformité chromatique, la proposition du plasticien a pour objectif « d'interpeller » le passant. Il tente de réactualiser la forme en la restructurant par la couleur. Les suggestions analogiques qu'il introduit rappellent métaphoriquement des éléments végétaux et aquatiques en créant un contraste chromatique. La couleur redessine les volumes pleins, notamment la réflexion de la lumière sur les différentes tonalités du cylindre sont spécifiques par rapport à leur clarté respective. Certaines structures disparaissent sur leur fond, c'est le cas de l'échelle verticale bleu-clair se confondant avec le ciel également bleu-clair. Problèmes et effets picturaux ?
70Là, disparition, ici contraste, avec cette autre échelle du même type mais elle aura une autre présence visuelle car la tonalité, la clarté et la saturation de la cheminée ton brique, ravivera ce même bleu clair. Le phénomène du contraste simultané agit non seulement dans l'image qui est sous nos yeux mais peut-être vérifié également sur le site. Nous en vérifierons l'existence entre autre sur les affiches, au cinéma, sur les écrans de télévision et ordinateur, les nouveaux moyens de visualisation que sont les hologrammes. Nous ne parlerons pas de la mise en œuvre et l’application sur le site, elle sera réalisée par une entreprise de peinture traditionnelle ; ce n'est pas une affiche de cinéma !
Bruit – Musique
71Nous ne remettrons pas en « polémique » les causes des nuisances sonores des riverains d'une voie autoroutière. L’écran anti-bruit n'est qu'un palliatif hautement nécessaire. Toutefois, le problème étant posé, quels sont les modes opératoires dont dispose le coloriste, au sein de l'équipe chargée du projet ?
72Au préalable, est arrêtée la décision de réaliser une polychromie du point de vue des automobilistes et une plantation d'arbres du « côté riverains » (Fig. 5a).
73Quelques hypothèses :
« Pas d'autres couleurs que la couleur du matériau » ce qui est la position privilégiée de l'école allemande du Bauhaus des années Vingt.
Hypothèse écologique pure et dure déjà citée, le camouflage, se fondre dans le paysage végétal, n'est pas vraiment possible car le site des riverains et du type grand ensemble.
Le trompe-l'œil... tromper qui et pourquoi ?
Le monochrome : en passant par les positions extrêmes : tout noir, ou tout blanc, ou tout gris ou tout jaune ou tout rouge, etc. nous avons environ 400 000 nuances possibles.
L'option de l'entreprise de peinture elle-même en fonction de ses critères financiers. Dans ce cas, l'usager n’est pas pris en considération en tant que créateur.
L'option narrative complexe, les codes de la sécurité de la route imposent que l'on facilite la fluidité des véhicules. Un trop grand « intérêt » de la surface picturale est à déconseiller.

Figure 5a. Ecran anti-bruit de A86 à Colombes, DDE des Hauts-de-Seine.

Figure 5b. Ecran anti-bruit de la Croix Luizet, DDE Rhône-Alpes.
74Autre exemple : dans le quartier de la Croix Luizet à Lyon (Fig. 5b) :
75Une présentation aux usagers locaux, aux riverains, aux responsables de la Direction Départementale de l'Equipement et autres élus, a permis de choisir cette suite de tonalités et se déroulant de façon à accentuer trois points forts très écrits : variations de jaunes, de verts et de rouges reliés par des « suites » de gris neutres.
Communiquer
76Pour visualiser sa proposition, le concepteur peut passer par l'élaboration d'une maquette ou d'images écrans en utilisant les codes de la représentation tels que : simulation des formes, simulation des couleurs, simulation des matières, simulation des niveaux d'éclairement par ordinateur. De nombreuses universités et centres de recherche proposent des solutions. Cette « communication » permet à un grand nombre d’intéressés de recevoir l'information et éventuellement de formuler des choix dans les options proposées. Outre cette méthode statistique, l'organisme décideur peut transmettre le choix d'un artiste-peintre, qui aura toute liberté d'action y compris celle de considérer que cette façade publique deviendra « sa » toile. Cela est un mode d'appropriation qui peut se concevoir dans certains cas !
77Le projet du plasticien-coloriste est aussi d'apporter des éléments de réflexion et des éléments de composition visuelle au sein d'une équipe de concepteur (Fig. 6). Ses propositions s'appuient sur des concepts tirés d'une observation du site très poussée.
78Doit-on considérer l'aspect extérieur des objets et leur système de relations comme un sujet réel de préoccupation ? Le Bauhaus, école fonctionnaliste, avait adopté dans les années 20, une position éthique du genre : « les couleurs dites de base sont les seules dignes d'emploi » ; cela signifie aussi : la couleur du matériau est la seule digne d'emploi. Ce courant d'idée sera nécessairement modifié par la suite, du fait, notamment de l'apparition des matériaux de synthèse pour lesquels la couleur est effectivement aussi « synthétique ».
79Les créations des plasticiens réactualisent l'environnement quotidien. Contrairement au principe des médias et aux campagnes publicitaires, les œuvres proposées touchent le public le plus large. Ses œuvres ne sont pas assujéties aux critères d'un marché à la rentabilité immédiate.

Figure 6. Usine GEO au Kremlin-Bicêtre.
80Toutefois « une façade n'est pas une toile ». De par sa fixité tout d'abord, la façade exposée aux rigueurs et aux changements atmosphériques sera exposée en permanence potentiellement à tous les regards. Les rayons ultra-violets aidant, matériellement elle se dégradera, sa disparition à terme est prévue, la garantie doit être décennale.
81Cela n'est pas le cas pour « la toile » exposée dans une galerie, ou un musée ou dans un grenier, le collectionneur, le critique, l'amoureux, pourra l'emporter, c'est un meuble !
82L'immeuble, la façade, impose sa présence. L'ergonomie de ces deux objets est sensiblement différente en ce sens que l'œuvre immobilière aura été conçue en fonction de l'idée de permanence dans l'environnement.
Symbolique
83Ergonomie et Subjectivité sont des domaines vécus par les usagers de la cité en de multiples lieux de l'activité. L'Ergonomie, cette science du rapport : homme-machine, homme-instrument, homme-objet est une science des rapports fonctionnels.
84Nous voyons à chaque exposition, surgir de nouveaux dispositifs interfacés à l'ordinateur qu'il est impropre d'appeler « machine ». L'ordinateur nous propulse dans cette nouvelle « réalité virtuelle » formidablement actualisée par les jeux vidéo et autres simulations.
85La relation s'établit avec ces nouveaux environnements à l'aide de ce que l'on pourrait appeler des interfaces ergonomiques qui sont de véritables prothèses... L'opérateur voit peu à peu se réduire son autonomie réfractaire, il se forme de plus en plus aux exigences du langage approprié.
86Qu'en est-il de la couleur ? Réponse par une autre question : Qu'en est-il du son ? Réponse du compositeur Luciano Berio : « La musique c'est tout ce que l'on écoute avec la volonté d'entendre de la musique ».
87Il y a des points communs ! En biaisant, je citerai la réflexion d'un ami venant de finir son service militaire : « Après plusieurs semaines de caserne, ce qui m'a le plus impressionné et ravi en même temps, c'est qu'en poussant la porte de la sortie, j'ai VU les couleurs de la ville et j'ai RE-VU les couleurs de la vie. » Cet ami n'est pas peintre de profession. Son émotion est celle d'un peintre.
88Les couleurs participent de la présence des objets fonctionnels, un immeuble, une automobile, un pont, des lunettes, des chaussures, un train. Dans notre univers de recherche de la communication, la couleur est en première ligne. Le sens de la vue est entièrement sollicité. Les médias lessivent le symbolisme (Baudrillard, 1972).
89Le langage de la couleur ne serait-il pas un méta-langage culturel ? Un méta-langage du plaisir, une fraction de l'indéfinissable subjectif. Il transmet aussi des informations complétant d'autres registres de la sensibilité et de l'émotion. La couleur en soi... c'est un peu comme le son en soi !
90La caserne (ou la ville), aura beau être rouge, bleue, rose, blanche, noire, violette, brune ou d'une toute autre tonalité, elle engendrera tôt ou tard l'ennui de la monochromie. En termes précis, il s'agira plutôt d'isochromie, car le soleil aidera les volumes à vivre dans les variations de la lumière et de l'ombre.
Équilibre – Déséquilibre
91Le jeu est proposé à toute personne n'ayant pas participé au chantier, à essayer de décripter d'un premier coup d'œil cet élément de structure industrielle.
92Il est difficile de trouver un sens privilégié des plans, des fonctions, des circulations piétonnières, sur cette vue intérieure de la centrale de CPCU à Saint-Ouen (Fig. 7).
93Le projet du photographe est d'extraire un fragment visuel permettant une codification des couleurs utilisées. C'est un ensemble entièrement métallique dont la protection des surfaces est assurée par la peinture. Qui dit peinture dit pigment, qui dit pigment dit « quel » pigment ?
94Les « notes » du coloriste se retrouvent dans sa palette chromatique.

Figure 7. Vue intérieure du CPCU Saint-Ouen.

Figure 8. Projet de nuancier Tollens, 1991.
95La particularité du « message » suggéré par cette interprétation chromatique, ne sera pas du type narratif, mais plutôt comme une invitation à goûter un état lié au voyage non dénué de fraîcheur, de légèreté, de luminosité, de plaisir du paysage.
96Sans oublier les contraintes et les règles de sécurité en brouillant certains repères ; la couleur est un facteur de la poésie du lieu de travail.
97L'élaboration des données pour la constitution d’un nuancier (Fig. 8) est un travail d'équipe dans laquelle le coloriste a la charge de l'option finale. Une analyse du problème s'impose, à l'intérieur de la société productrice d'une part et sur les lieux de la distribution d'autre part.
98L'analyse de la demande doit être interprétée avec une relative souplesse car il est important de ne pas perdre de vue que la création d’un nuancier doit être pensée en fonction de l'imaginaire qu'il transmet notamment en fonction de deux critères.
« je cherche à repeindre ces volets et je veux la couleur qu'ils avaient il y a cinq ans » ;
« je cherche une ou plusieurs couleurs pour repeindre ces volets, mais je ne vais pas prendre la couleur dont ils sont recouverts ».
99La recherche-composition s'effectue autour d'une « compréhension harmonique » susceptible de répondre à un ensemble de formulations et de demandes, bien sûr, mais aussi la découverte d'ensembles harmoniques imprévus. Le nuancier installe un potentiel combinatoire de codes « couleur » qui sont autant de racourcis pour l'imaginaire du ressenti social et individuel.
100Qu'en est-il des surfaces de matière que la chimie nous propose : Les fluorescents, les phosphorescents, les surfaces à tonalité variable, comme les cristaux liquides ; à clarté variable, à saturation variable (à venir) ?
101Sans parler des moyens de visualisation de la matière, tels que les trames, grilles, structurations cristallines, fusions optiques et les illusions optiques dûes au cinéma, aux tubes cathodiques, et autres hologrammes.
102Les artistes pourront programmer les variations chromatiques de tel ensemble architectural. La « vie des toiles » pourra être conçue en fonction de ces données là. En tout cas, le système perceptif humain ne peut être sollicité que par rapport à ses possibilités ergonomiques, complété par un bon apprentissage de ces codes, un usage soutenu, en aiguisant ses performances.
Bibliographie
Quelques références bibliographiques
A la recherche de l'urbanité, Paris, Editions Académy.
Albers J., Interaction of colour, Yale University, 1963.
Baudrillard J., Pour une critique de l'économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972.
Brusatin M., Histoire des couleurs, tr. fr„ Paris, Flammarion, 1986.
Les chemins du virtuel, Cahiers du CCI, Centre Georges Pompidou, 1988.
Calvino I., La machine littérature, Paris, Seuil.
Fillacier J., La pratique de la couleur, Paris, Dunod, 1986.
Lichtenstein J., La couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1989.
Pastoureau M., Dictionnaire des couleurs de notre temps, Bonneton.
Auteur
-
Victor Grillo
Atelier Victor Grillo
5, rue Gonet
75011 Paris
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Michel-Eugène Chevreul
Un savant, des couleurs !
Georges Roque, Bernard Bodo et Françoise Viénot (dir.)
1997
Le Muséum au premier siècle de son histoire
Claude Blanckaert, Claudine Cohen, Pietro Corsi et al. (dir.)
1997
Le Jardin d’utopie
L’Histoire naturelle en France de l’Ancien Régime à la Révolution
Emma C. Spary Claude Dabbak (trad.)
2005
Dans l’épaisseur du temps
Archéologues et géologues inventent la préhistoire
Arnaud Hurel et Noël Coye (dir.)
2011
