Merveilleux instruments

5Le xviii^e siècle a aimé construire des « machines philosophiques », destinées à rendre visibles des faits imaginaires ; par sa forme ou par ce qu’elle produit, la machine offre une image particulière du monde. L’une des plus célèbres, hors le canard de Vaucanson, est le clavecin des couleurs de Louis Castel, conçu dès 1725, qui a donné le coup d’envoi à la construction d’un certain nombre d’engins de ce genre. Le premier instrument de musique utilisant l’électricité serait celui du bohémien Prokop Divisch, vers 1748, vaste instrument à cordes frappées chargées de l’électricité fabriquée dans des bouteilles de Leyde10. Puis y eut en 1785 le clavecin magnétique de l’abbé Bertholon où l’attraction magnétique « fait mouvoir des battants de fer suspendus en équilibre entre des timbres, tellement choisis et disposés entre eux, qu’on peut entendre des tons qui [ont] des rapports connus et des suites de tons qui forment une mélodie agréable11 ». Mais auparavant, en 1761, il y avait eu le spectaculaire et amusant clavecin électrique du père Delaborde12, qui prétendait faire oublier celui de Castel, jugé alors trop intellectuel. C’était un châssis de bois muni d’un clavier de seize touches et dix feintes, qui étaient reliées à des verges établissant un contact (l’électricité était précédemment fabriquée dans un globe), et déclenchant un timbre qui battait tout le temps qu’on pressait la note. Musique rudimentaire sans doute, mais qui représentait parfaitement le cheminement de la sensation entre la touche-organe du sens et les timbres-cerveau. On pouvait suivre ce parcours par les aigrettes de feu le long des verges. C’était, de nuit, paraît-il, un spectacle merveilleux. La comparaison avec l’orgue apparaît souvent dans les commentaires. En effet, il s’agissait aussi, métaphysiquement, d’illustrer les insuffisances de la métaphore cartésienne : l’âme n’est pas un souffle divin, mais une électricité, les esprits animaux « cet agent vraiment suranné », sont remplacés par « la matière électrique, principalement dans le cerveau, dans la moelle épinière, dans les nerfs13 ». L’instrument de musique électrique en apportait la preuve.

6Allons plus avant dans l’histoire des instruments électriques et plaçons-nous dans les dernières décennies du xix^e siècle ; en 1877, Thomas Edison et Charles Cros viennent de trouver le moyen (non électrique) de conserver le son par gravure mécanique14, ce qui fait qu’on va pouvoir entendre de la musique hors du concert. L’électricité n’avait été jusque-là que la source d’énergie destinée à faire mouvoir des timbres, des clochettes ou des cordes. On découvrit que, par certains dispositifs, elle pouvait générer du son avec un agent-interprète, et plus tard sans interprète (ce qui va être très perturbant pour le public), grâce à l’oscillateur15, au tube vide16, au disque phonique17. Dans la lampe à arc, découverte en 1809 puis perfectionnée, on avait noté un bruit résiduel, comme si l’appareillage électrique produisait une musique. Et depuis l’invention de l’Harmonic Telegraph ou Musical Telegraph de Gray en 1876, qui envoyait sur les fils téléphoniques des vibrations créées à partir d’un petit clavier de 2 octaves avec des possibilités de variations, on pouvait transmettre de la musique par un fil, en faisant varier l’intensité des courants électriques et en transformant l’oscillation électrique en oscillation acoustique. William Duddel trouve en 1899 le moyen de gérer ces sons, en agissant sur le voltage, ce qui faisait varier les fréquences, et en modifiant la quantité d’harmoniques, ce qui transformait les timbres ; on pouvait donc fabriquer des sons nouveaux ; il installa un petit clavier et mit ainsi au point le premier instrument de musique électroacoustique.

7Un grand nombre d’instruments ont été inventés dans la période allant de la fin du xix^e siècle au milieu du xx^e18. À mesure que la science de l’électricité progressait, les instruments se perfectionnaient et la création musicale se transformait ; en effet, les compositeurs trouvèrent un aliment dans les démarches scientifiques. Il faudrait citer les nombreux compositeurs avant-gardistes du début du xx^e siècle comme Edgard Varèse (1883-1965), Henry Cowell (1897-1965) et bien sûr John Cage (1912-199219) qui ont recouru occasionnellement à l’instrument électrique ou électronique, et ceux qui s’en sont fait une spécialité comme Oskar Sala (1910-2002), joueur de trautonium20. D’une manière générale, deux directions vont toujours s’opposer : d’une part, on cherche à restituer le plus fidèlement une musique instrumentale (Bach, Chopin, Beethoven, Saint-Saëns) et d’autre part on cherche à inventer des sons nouveaux, inouïs, c’est-à-dire ceux que la musique européenne n’a pas retenus. Le cinéma, dans la période d’entre-deux-guerres, en Europe21, en Russie22 et aux États-Unis, va, dès l’apparition de la piste optique, être un fort demandeur de ces sons nouveaux, propres à épauler une action ou une émotion cinématographiques, particulièrement précieux pour les films de science-fiction, et va assurer la diffusion des instruments électro-acoustiques, lesquels deviendront peu à peu des instruments à part entière, dignes de se produire en concert. Quant à la musique électroacoustique, à la suite de Pierre Schaeffer, elle devient une discipline en tant que telle, avec des formes écrites, une lutherie spécifique, des compositeurs, une esthétique propre, produisant ainsi une accoutumance du public23.

Nouvelles esthétiques

8En quoi ces nouvelles directions modifièrent-elles l’esthétique musicale ? Cela permet certes la création d’une « nouvelle oreille », d’une nouvelle façon d’écouter. Toutefois, plutôt que de poser une manière inédite de concevoir et d’entendre la musique, elles fortifièrent d’anciennes conceptions. En particulier ce qu’on appelait depuis Pythagore la « musique des sphères », – très ancien sujet de spéculations – y trouva un nouveau point d’ancrage, donnant périodiquement lieu à des créations originales24. Cette musique était apparue comme un modèle absolu, généré par la nature et par le mouvement des astres, une sorte de musique du monde, si l’on reprend les termes de Boèce, dont la musique humaine ne donnait qu’un reflet approximatif. Ainsi était justifiée l’harmonie, notion essentielle, une sorte d’archi-métaphore, qui déterminait que le bon, le beau, le juste étaient déposés dans un phénomène naturel. De tels sons ne pouvaient être conçus que purs25, sans la moindre scorie, sans matérialité et en outre non articulés, comme un bruissement incessant, sans début ni fin, sans phrases – un continuo –, totalement différent d’une articulation musicale par laquelle on avait associé la musique à un langage, qui pouvait devenir en fin de compte un ostinato. La musique générée par l’électricité trouvait en elle-même sa propre justification, sans référence extérieure, sans recours à la mathématique, sans système philosophique préalable, comme une expression à l’état pur – une utopique pureté musicale ! L’audion piano de Lee De Forest, en 1915, fut le premier instrument utilisant des tubes vides26. Une telle fabrication sonore produisait des sons nouveaux27, avec très peu d’harmoniques : la musique produite sur le pianorad en 1926 paraissait d’une pureté absolue, plus que les flûtes d’or ou les cordes les plus épurées, et ce son ne ressemblait à aucun son d’instrument connu ; les notes en étaient très claires et très distinctes.

9C’est bien ce que certains instruments électriques du début du xx^e siècle purent réaliser : le telharmonium de Thaddeus Cahill en 1897, par exemple, en finit avec les sons fixes, les gammes et inventa une musique nouvelle, dont nous n’avons pas conservé d’enregistrements, qu’on nomma musique de « l’éther28 », mot qui désignait alors un lieu indéterminé de circulation des « ondes », qu’elles soient magnétiques, électriques ou qu’il s’agisse des esprits des morts, comme le pensait Edison. D’où l’intérêt du compositeur Ferruccio Busoni pour cet instrument, qui note dans son essai de 1907, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst29, que, grâce à la machine de Cahill, « l’essence naturelle et primitive de la musique a été restaurée ». C’était une énorme machine de 300 tonnes qui utilisait une roue phonique par note et une autre pour des harmoniques ; on restait dans le domaine classique avec Chopin ou Bach. On pensa même utiliser les fils du téléphone pour transmettre la musique au plus loin à partir d’une centrale.

10Un monde sonore nouveau s’ouvrait, en dehors des principes de l’harmonie, de la nature harmonique du monde, même si l’on jouait sur les instruments nouveaux des œuvres anciennes. « Le musical n’est pas dans la nature ou si peu. Mais les bruits, grands et pressants comme ils sont, base plus familière de notre vie que les rayons même du soleil, enfin nous allons les refaire, nous y recoucher, et, grâce à cet appareil, travailler dans l’os même de la nature » écrit Henri Michaux30, dont les rapports étroits avec la musique sont bien connus et qui possédait chez lui, nous dit Florence Huybrecht31, un instrument à ondes Martenot, son « compagnon », seul apte à entonner le chant de ses souffrances. C’est ainsi la théorie musicale qui est revisitée : la musique se fait avec les bruits du monde32 et non avec les quelques intervalles sélectionnés depuis les Grecs, qui pour le futuriste Luigi Russolo ont considérablement amoindri les possibilités de la musique33. Ce furent Week-end de John Cage en 1930, puis Imaginary Landscape n°1, œuvre de Live electronic music composée pour deux phonographes à variateurs de vitesse, piano et cymbale chinoise, en 1939, qui posait une nouvelle manière de jouer, assez semblable à ce que l’on nomme aujourd’hui une performance : un jeu live sur le temps senti différemment34, et l’utilisation de matériaux aléatoires. D’une manière générale, la musique emprunta une voie mystique représentée par l’éther, l’onde, le cristal, direction vers laquelle tendait toute cette époque, ce qui sera largement vérifié avec Olivier Messiaen et ses pièces pour ondes Martenot.

11Outre le telharmonium, il faut aussi mentionner deux instruments voisins pourvoyeurs de nouvelles musiques, qui, au contraire, ont été popularisés. C’est d’abord le theremin puis la croix sonore, pour laquelle il y eut des compositeurs spécifiques. La machine de Lev Sergueievitch Termen, alias Léon Theremin35, construite en Russie en 1917 (et plus tard fabriquée en série) porta aussi le nom d’éthérophone, son de l’éther. L’anecdote raconte que l’ingénieur Termen, passant devant un récepteur radio, déclencha un parasite ; comme il était également violoncelliste, il choisit d’étudier ce nouveau son plutôt que de le faire disparaître. Le theremin était comme une voix céleste, infiniment pure, et le corps de l’instrumentiste en jouait par ses déplacements ; en apparence, le dispositif est simple : le son est produit par un oscillateur et le son continu monodique est transformé à volonté par le déplacement entre une antenne à droite qui fait varier la fréquence et un cercle de métal à gauche qui modifie l’enveloppe, c’est-à-dire le volume. Lev Termen jouait en faisant évoluer ses mains autour du cercle et autour de l’antenne ; les films d’époque montrent la magie de cet instrument36. Ainsi, le corps de l’instrumentiste faisait partie de l’instrument, un peu comme un corps musical, et l’on pouvait créer du son sans toucher l’instrument. On désirait finalement se séparer de la matière, et rêver d’une existence et d’une activité humaine débarrassées de tout aspect matériel, en cohérence avec le spiritisme qui passionnait cette époque, pour faire de la musique sans instrument. Lev Termen ira plus loin en mettant au point en 1932 le terpsitone, plate-forme musicale électrifiée qui permet aux danseurs de contrôler le son non plus seulement par la main mais par tous les mouvements de leur corps.

12La croix sonore (une sphère surmontée d’une croix) se jouait comme le theremin, utilisant la capacité des corps à contrôler l’oscillation des fréquences, dans ce cas en remuant les mains hors de l’espace central de la croix, changeant par ces gestes la hauteur et le volume de l’instrument. Les gestes comme ceux d’un rituel complétaient l’apparence inhabituelle du jeu et renforçaient le côté ésotérique et mystique de l’inventeur compositeur Nicolas Obukhov. Dans les années 1930, il composa de nombreuses pièces pour croix sonore et ondes Martenot, en particulier son œuvre maîtresse Le Livre de Vie, exploitant les effets de glissando que la croix sonore pouvait produire. Il perfectionna son instrument jusqu’en 1934 et présenta ensuite deux autres instruments, le cristal, une sorte de piano dont les marteaux frappaient une rangée de sphères de cristal et l’éther, instrument au son à peine audible, mais générant une ambiance mystique. Le clavier tel qu’il est connu aujourd’hui s’est imposé par la suite, ce qui fait que le le theremin et la croix sonore, instruments sans toucher direct, étaient des exceptions ; les ondes Martenot, au reste, ne sont guère qu’un theremin muni d’un clavier, mais qui a donné naissance à un autre type de jeu. Le clavier en effet permet d’ajuster le son émis : on peut trouver une équivalence entre une touche et une fréquence si bien qu’on peut en jouer et surtout on peut l’enseigner en utilisant une méthode. Mais comme la pression sur la touche diffère de celle d’un instrument traditionnel à clavier, piano ou clavecin (et par suite l’imagination de ce qui continue la note), l’appareillage électrique génère de nouveaux types de touchers, si bien qu’une nouvelle musique peu à peu s’est inventée à travers ces innovations instrumentales. De fait, ces instruments permettaient de trouver des sons encore inconnus, plus inattendus encore que ceux du theremin (qui reste cependant leur modèle) ou des ondes Martenot, et de pénétrer dans la matière sonore en la recréant en dehors de toute tradition. On multiplia les claviers, les oscillateurs, on installa des cellules photoélectriques. Ce que créait le clavier était un univers sonore nouveau, une autre atmosphère et entre les deux guerres, il y eut grâce à lui une extraordinaire profusion d’inventions sonores.

Changer le monde

13Le rapport à l’espace se trouvait modifié largement : le telharmonium, déjà cité, dont la masse occupait un très large espace et dont la musique s’écoutait dans une autre pièce, ou pouvait être transmise par fil, perturbait la disposition habituelle du concert37 et donc la métaphore ancienne de l’État comme concert. Le régime soviétique, qui donnait alors une grande place à la science, trouva dans cet instrument une métaphore de son action sur les peuples : on pouvait à partir d'un générateur communiquer une énergie en tous lieux, comme une révolution générale. Et sur l’incitation de Lénine, au titre de la diffusion des savoirs, Termen parcourut la Russie pour présenter son instrument qui apparaît alors comme une véritable métaphore de la cohésion et de l’énergie des peuples38. Le peuple russe s’enthousiasma pour ces nouvelles technologies. Lazar Lissitzky, créateur de machines scéniques électriques, pensait lui aussi que la nouvelle créativité allait se répandre comme un circuit électrique. Des projets utopiques naquirent de ce courant de pensée, comme celui d’Ivan Leonidov et de son architecture de bâtiments d’acier et de verre destinés aux intellectuels, reliés entre eux par un système global de communication39. En 1921, c’est la création de l’Institut national pour les sciences musicales (GIMN), où Arseny Avraamov lance son projet d’« acoustique topographique » : des systèmes électro-acoustiques, embarqués sur des aéroplanes, suffisamment puissants pour pouvoir couvrir le territoire de son40.

14Une autre obsession de cette période est la superposition du visuel et du sonore pour produire une synesthésie, ce qui a pour effet de troubler les sens et de contredire la réalité41. Le piano optophonic de Vladimir Baranoff Rossiné génère des sons et projette des motifs renouvelables sur un mur ou sur le plafond en dirigeant une lumière brillante à travers une série de disques de verre, peints par l’inventeur, qui promenait dans le pays son appareil avec filtres, miroirs et lentilles42. Tous ces dispositifs étaient contrôlés par un clavier ; les variations d’intensité lumineuse des disques et des filtres étaient assurées par une cellule photoélectrique fixant la hauteur avec un seul oscillateur. L’instrument produisait un son continu variable accompagné par les projections d’un kaléidoscope rotatif.

15Les exemples de ces instruments électroacoustiques furent nombreux et seuls quelques-uns de ces prototypes peuvent être qualifiés d’instruments de musique : les ondes Martenot, l’orgue Hammond, le theremin, encore commercialisé aujourd’hui mais qui reste un amusement de société. Telle est la loi des imaginaires, qui construit des machines étroitement liées à l’esprit d’une époque, qui retombent ensuite dans le néant. C’est le principe des merveilles. L’oreille humaine – et il faudrait dire plutôt le goût du public – s’habitue malaisément à l’inouï et au fond la notion d’harmonie, qui détermine le beau et l’acceptable, est restée très solide. Les instruments électriques ont bousculé le système dans lequel la performance musicale s’accomplit jusqu’au xix^e siècle : l’instrument/l’instrumentiste/le concert/l’auditeur. Mais ils ont réactivé les éléments métaphoriques liés à la musique en rêvant d’une extension dans l’espace, avec une dimension mystique, d’une multiplicité des sons, d’une énergie démultipliée et ils sont introduit un nouvel imaginaire : l’immanence du son.

16Aujourd’hui, le synthétiseur modulaire analogique (1964) donne un gain de place intéressant sans innovations sonores43, et le numérique, depuis 1983, offre la possibilité de réglages multiples, de synthèses, de collages et de combinaisons sonores à l’infini. Tout cela étend les possibilités, et n’est plus senti comme merveilleux ; ces machines travaillent sur la production du son plutôt que sur le son lui-même. Il ne s’agit que de multiplier les possibilités de produire du son, des rythmes, des synthèses sonores. L’appareil métaphorique s’est bien affaibli. Toutefois, un autre imaginaire musical se met en place dans le présent siècle. C’est une musique « électrique » puisqu’elle utilise les ressources du synthétiseur et du numérique pour élaborer des sons, mais qui renoue avec le merveilleux dans la mesure où elle est épaulée par une rêverie sur l’espace, non plus de l’au-delà, mais simplement de la nature, et la performance musicale (assez analogue à celle des plasticiens). Voici l’une de ces performances musicales : Christine Groult, formée au Groupe de recherches musicales dans les années 1970, a collecté dans le cadre d’une résidence d’artistes dans le Trégor (Côtes d’Armor) un ensemble de bruits unissant le solide et le liquide (la mer et la vase, l’air et les herbes, ou la pierre et la vague, etc.), ce qu’elle complète par des lectures de physique pour comprendre et analyser ces phénomènes ; elle note par exemple la floculation de la vase et la suspension de ces flocons, phénomène variable selon les turbulences de l’eau, ou bien la résistance du sable emporté par l’eau, ce qu’elle met en rapport avec des possibilités musicales et des nuances ; ces variations d’énergie naturelle deviennent peu à peu des expressions musicales. Toutes ces séquences sont enregistrées. L’œuvre est jouée dans le site même de l’enquête, une sorte de théâtre naturel en bord de mer, où le spectateur-auditeur peut retrouver visuellement les éléments de la composante sonore (oiseaux, flots, vase, vent, etc.). Est installé un acousmonium de 32 haut-parleurs, une disposition de concert acousmatique, et quelques îlots sonores avec instruments traditionnels (percussions, saxophone, pierres sonores). La console est l’instrument sur lequel Christine Groult va jouer son œuvre Eaux mêlées (2021) ; c’est un ensemble d’ordinateurs et de jeux d’orgues ; elle fait intervenir les enregistrements, module les hauteurs, les volumes, et les lieux de surgissement du son, ce qui fait du concert une véritable scénographie, à la fois dramatique et poétique. C’est une performance visuelle et sonore, un son en mouvement : une merveilleuse machine musicale électrique.