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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Animaux de compagnie : des sensibilités en évolution Dialogues de bêtes : vivre en ville avec des animaux La Chatte : un ticket aller-retour Neuilly-Paris Cartographies de l’hybridité Notes de bas de page Auteur

    Animaux dans la ville (xixe-xxie siècle)

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Colette : félins des villes et bêtes humaines

    Colette: city felines and human beasts

    Davide Vago

    p. 97-112

    Résumés

    Selon Baratay, l’urbanisation a entraîné la naissance de véritables individualités félines : or, la ville joue un rôle essentiel dans la représentation littéraire des bêtes de compagnie chez Colette. Des Dialogues de bêtes jusqu’à La Chatte, c’est le rythme parisien qui façonne l’existence de ces animaux : dans le premier recueil, c’est la quotidienneté d’un ménage bourgeois qui préside aux échanges ironiques entre chat et chien. Dans La Chatte, c’est la dissymétrie topographique existant entre la maison de Neuilly et l’appartement moderne du centre parisien à façonner l’entente parfaite mais montreuse entre Alain et sa chatte Saha, tout en insistant sur l’incommunicabilité entre le jeune homme et sa femme. Par une approche zoopoétique, nous envisageons la ville chez Colette come élément catalyseur d’une écriture apte à recréer le point de vue d’un félin ou d’un chien, par des configurations véhiculant l’hybridité.

    According to Baratay, urbanisation has produced real feline individualities, and the city plays an essential role in Colette’s literary representation of pets. From Dialogues de bêtes to La Chatte, it is the Parisian rhythm that shapes the existence of these animals: in the first collection, it is the everyday life of a bourgeois couple that defines the ironic exchanges between cat and dog. In La Chatte, it’s the topographical asymmetry between the house in Neuilly and the modern flat in central Paris that shapes the perfect but suspicious understanding between Alain and his cat Saha, while emphasising the incommunicability between the young man and his wife. Adopting a zoopoetic approach, we see Colette’s city as a catalyst for a writing style capable of recreating the point of view of a feline or a dog, through configurations that convey hybridity.

    Entrées d’index

    Mots-clés : Colette, chats, point de vue, onomatopée, hybride

    Keywords : Colette, cats, point of view, onompatopoeia, hybrid

    Texte intégral Animaux de compagnie : des sensibilités en évolution Dialogues de bêtes : vivre en ville avec des animaux La Chatte : un ticket aller-retour Neuilly-Paris Cartographies de l’hybridité Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1« Une dame qui chante avec la voix d’un pur ruisseau français la triste tendresse qui fait battre si vite le cœur des bêtes »1 : ainsi le poète Francis Jammes saluait-il Colette à la fin de la préface de l’ouvrage de cette dernière, Dialogues de bêtes. Un hommage qui met en lumière l’originalité de cette autrice à une époque où sa carrière littéraire ne faisait que débuter2. Les animaux – ou mieux, les « bêtes », pour utiliser la nomenclature proposée par Élisabeth de Fontenay dans Le Silence des bêtes3 et qu’Anne Simon a faite sienne4 –, sont omniprésents « à la fois dans la vie et l’œuvre de Colette », à tel point que les critiques l’ont identifiée comme l’une des voix animalières les plus importantes de toute la littérature française du xxe siècle. « Des animaux domestiques à ceux qu’elle observe, libres dans la nature, ou prisonniers derrière les grilles d’une cage, l’admiration est là et le désir profond de se faire adopter par eux, tout en sachant que l’“abîme” qui les sépare de l’homme, ne sera jamais comblé », a écrit Yannick Resch à propos de l’écrivaine5 : des remarques auxquelles le Jean Giono de « La Grande Barrière » – un récit appartenant au recueil Solitude de la pitié6 et qui est contemporain de La Chatte de Colette que nous analyserons ici – souscrirait complètement.

    2La liste de animaux possédés ou admirés par Colette serait longue à établir : bull bringé, chat angora tigré, panthère des neiges (du nom de Bâ-Tou) ou encore « la chatte » des Chartreux – « celle qui n’a pas voulu d’autre nom » et qui sera l’héroïne du roman homonyme. Il est peut-être un peu facile d’associer le nom de Colette à une écriture en plein air, à la campagne (Saint-Sauveur-en-Puisaye, en Bourgogne, où se trouvait sa maison natale qui constitue une idylle sans cesse retravaillée, voire reconstruite, par l’écriture) ou dans ses maisons de villégiature (de la Bretagne à Saint-Tropez). Guy Ducrey a signalé que c’est l’« espace clos » de la chambre qui traverse en réalité toute son œuvre, variée et composite : « Si l’on en croit la trame de plusieurs romans, tout do[it] aboutir, chez Colette, à une chambre, espace élémentaire où l’identité même du personnage se saisit (ou se ressaisit…) dans sa pureté »7. Jusqu’à présent, peu de critiques se sont penchés sur le rôle de la ville, et donc des animaux domestiques urbains, dans la structuration romanesque de son écriture. La plupart des analyses se sont focalisées en effet sur l’attachement colettien à la maison familiale de Saint-Sauveur-en-Puisaye, étroitement lié à sa relation avec Sido, la mère mythifiée qui serait à l’origine de l’empathie de l’écrivaine avec le vivant (les végétaux tout comme les bêtes). Toutefois, dès Dialogues de bêtes (de 1904, republié par la suite en édition augmentée), c’est la vie urbaine d’un milieu bourgeois qui façonne l’existence des animaux domestiques que Colette fait parler avec des propos humains. De même, ce sont les rapports d’intimité, de connivence, d’hybridité voire de jonction monstrueuse entre l’être humain et la bête, issus d’une existence au sein des espaces de la ville moderne, qui structurent le roman de sa maturité littéraire, La Chatte, publié en 1933. Loin d’être un décor, la ville est un élément incontournable, un creuset déclenchant une tension ou un conflit – deux éléments majeurs de toute production romanesque. Nous nous proposons de relire quelques pages de Colette afin de souligner comment l’animal, notamment à cause ou par la ville, devient un déclencheur de formes littéraires originales et de configurations stylistiques inédites. Dans le but de montrer aussi l’évolution du style de Colette, nous partirons des textes qui composent ses Dialogues de bêtes avant de nous pencher sur la topographie urbaine (la ville de Paris et sa « banlieue » de Neuilly-sur-Seine). Cette mise en relation permettra d’analyser comment les animaux urbains sont investis d’une fonction structurante et créatrice chez l’écrivaine, tout en s’insérant dans l’évolution urbanistique de la ville et de ses excroissances au xxe siècle. Cependant, il est nécessaire de rappeler au préalable la nature des relations entre l’humain et l’animal domestique entre les xixe et xxe siècles.

    Animaux de compagnie : des sensibilités en évolution

    3Colette écrit à une époque où les rapports entre les bêtes et les humains ont beaucoup évolué, en particulier depuis le xixe siècle. Ce siècle est marqué par le succès des animaux de compagnie, de plus en plus important au fil des décennies. En effet, les villes, « de la fin du xviiie au début du xxe siècle, regorgent d’animaux domestiques en tous genres et sont le théâtre de rencontres quotidiennes avec les bêtes »8. La cohabitation avec les animaux contribue progressivement à ce que l’on perçoive ces derniers comme des êtres doués de sensibilité : cette complicité devient alors un sujet d’écriture littéraire, par exemple chez Théophile Gautier. Les relations quotidiennes avec ses chats et ses chiens domestiques, mais aussi avec ses chevaux d’attelage, n’a pu qu’affermir le panthéisme romantique qui a formé le poète et qu’il traduit d’une manière originale dans Ménagerie intime et La Nature chez elle9, deux œuvres datant du crépuscule de son existence et qui insistent sur la pulsation de vie qui bat en tout.

    4Colette a certainement profité d’une grande intimité avec les animaux domestiques dès son enfance, compte tenu du fait que, jusqu’à l’entre-deux-guerres, cette promiscuité était la norme dans le monde rural français. Au cours du xixe siècle, on assiste à une évolution du statut des animaux domestiques en ville : au début des années 1900, chiens et chats « sont nombreux […] à vivre très proches des hommes et de leur foyer mais sans y être attachés définitivement »10. Au fur et à mesure de l’évolution socio-économique des villes, de la séparation de plus en plus nette entre espace public et privé, de l’apparition de conditions de logement favorisant l’essor de l’intimité, une distinction de plus en plus manifeste s’opère entre le troupeau urbain et l’animal de compagnie : en France, un véritable engouement pour les pets apparaît ainsi dans la seconde moitié du xixe siècle. Par rapport à son équivalent français (animal de compagnie), « le mot pet est plus explicitement riche de sens […] car, désignant aussi la caresse, il induit implicitement une relation sensuelle à l’animal »11. Voilà pourquoi c’est la femme qui est particulièrement chargée de construire l’intimité domestique et d’entretenir un rapport privilégié avec les animaux de compagnie, avec toutes les conséquences que cela implique (érotisation, accusation de prostitution, zoophilie). Il faut toutefois noter que les chats ne sont pas reconnus et appréciés en tant que bêtes domestiques avant le début du xxe siècle, « quand sont valorisées leurs qualités de douceur, d’indépendance et d’intelligence »12. Les textes littéraires, à cette époque, foisonnent de félins : les ouvrages de Colette représentent un bon exemple de ce type de production littéraire.

    5Cette évolution de la sensibilité à l’égard des animaux a aussi ses partisans dans le domaine de la philosophie. Élisabeth de Fontenay a ainsi parlé d’une « énigme du vivant » qui n’a cessé de l’interroger tout au long de sa passionnante enquête philosophique sur les bêtes : face à son impossibilité à définir un quelconque propre de l’humain, la philosophe a soutenu l’hypothèse d’une singularité et d’une personnalité animales, indépendantes du cogito cartésien. L’animal se situerait alors « à l’horizon de nos pensées et de nos langues […] à la limite de nos représentations »13, et serait porteur de signes à interpréter, bien que ceux-ci se révèlent émancipés du logos et du verbum qui caractérisent la culture et la philosophie occidentales. À la fin du xviiie siècle, Herder, par exemple, anticipe certaines démarches de l’éthologie et de la phénoménologie du xxe siècle, en partant du constat que les êtres humains attribuent des sentiments et des pensées aux animaux qui habitent avec ou près d’eux. De même, Kant met en évidence l’animalité de l’homme en tant que « disposition originaire, naturelle et grossière, caractérisant le vivant »14, puis, au xixe siècle, Schopenhauer d’un côté et Darwin de l’autre « font de la parenté entre les vivants et de la sympathie qui en dérive un élément fondamental de leur doctrine moniste, et un instrument de menace pour la tradition onto-théologique »15.

    6Toujours au xixe siècle, alors que l’hypothèse continuiste est de plus en plus partagée, la vivisection se répand ; toutefois, comme l’explique Gisèle Séginger dans l’introduction au volume Animalhumanité, ce paradoxe n’est qu’apparent :

    […] au moment aussi où l’anatomie comparée étudie l’homologie morphologique et fonctionnelle entre les organes des animaux et les organes humains, la vivisection est de ce fait même de plus en plus pratiquée. […] Mais si d’un côté la proximité de l’animal et de l’homme contribue au développement de la vivisection, d’un autre côté elle apporte aussi des arguments aux défenseurs de la cause animale et du droit animal.16

    7La réhabilitation de l’animal dans une continuité avec l’homme a ses témoins en littérature : à la suite de Michelet, Zola fait preuve par exemple d’un sentiment instinctif de la communauté animalhumaine, tandis que, à la confluence du panthéisme romantique, du courant républicain anticlérical et du positivisme, Clémenceau plaidera vers la fin du siècle pour le retour du dieu Pan en tant que divinité universelle en évolution continuelle17.

    8Colette évoque littérairement les bêtes à un moment où la sensibilité à leur égard a beaucoup évolué. Maurice Goudeket, son dernier mari, a relaté ces propos qu’elle lui aurait adressés un jour : « Il n’y a qu’une bête ! Tu m’entends, Maurice, il n’y a qu’une bête. »18 En effet Colette était convaincue que des lignes de continuité se dessinaient entre l’univers des bêtes et celui des humains. Le nom de l’écrivaine apparaît sous la plume d’Élisabeth de Fontenay dans un court mais intéressant essai, co-écrit avec Marie-Claire Pasquier, dans lequel les deux autrices proposent une distinction entre les écrivains « qui font parler les bêtes et ceux qui en parlent […] ; ceux qui font parler les bêtes [seraient] du côté de la mimesis, de l’allégorie, de la prosopopée, et ceux qui parlent des bêtes du côté de la diegesis, du récit, de la narration, de la description »19. Or, dans ses Dialogues de bêtes, Colette prête la parole à ses deux animaux domestiques en leur faisant employer des mots totalement humains : chien et chat sont alors le support d’une représentation du mode de vie d’un couple d’intellectuels, rythmé par l’effervescence de la capitale française du début du xxe siècle. Néanmoins, dans le roman de sa maturité, La Chatte, Colette ne tente plus tant de faire venir l’animal à l’homme que de pénétrer dans son monde : elle parle alors des bêtes afin de questionner la frontière entre l’humain et l’animal et d’en faire un ressort de sa construction romanesque. Il devient alors intéressant d’analyser le rôle que joue la ville dans les œuvres de Colette, tout en montrant l’évolution de sa représentation littéraire des animaux de compagnie, notamment les félins.

    Dialogues de bêtes : vivre en ville avec des animaux

    9En mars 1904, une première édition des Dialogues de bêtes paraît au Mercure de France, signée Colette Willy. L’écrivaine, à l’époque, n’a pas de nom connu dans le monde des lettres, bien qu’elle soit la véritable autrice des romans de la série Claudine, publiés sous le pseudonyme de Willy (son mari, dont elle divorcera en 1906). Une deuxième édition du recueil, en 1905, comprend trois nouveaux textes. Il s’agit de courts sketchs articulés autour des échanges savoureux et cocasses de deux animaux domestiques : Toby-chien, un bull bringé, et Kiki-la-doucette, un chat chartreux au nom bien équivoque du point de vue sexuel, dialoguent entre eux, le recueil se présentant comme une série de scènes de théâtre. L’édition augmentée et définitive de Dialogues de bêtes ne sera publiée qu’en 1930 : ces pièces théâtrales à l’apparence anodines ont donc accompagné Colette une bonne partie de sa vie.

    10Les rythmes, les pratiques et les coutumes d’un couple moderne vivant en ville (identifié laconiquement comme « Elle » et « Lui »20) constituent la base des échanges entre Toby-chien et Kiki-la-doucette. Les lecteurs pourraient aisément identifier Colette et Willy au travers des deux personnages – même si leur relation était déjà en crise à l’époque de la première édition – mais force est de constater que l’enjeu est tout autre. Au delà de la question de la parole humaine prêtée à la bête, ces dialogues témoignent non seulement d’une connaissance précise et fidèle de la « culture » propre à chaque espèce – pour reprendre les termes d’Éric Baratay21 – mais montrent aussi deux animaux domestiques d’une espèce différente en interaction constante l’un avec l’autre ainsi qu’avec les deux êtres humains et les espaces qu’ils partagent.

    11Kiki le chat et Toby-chien ne pourraient avoir personnalités plus opposées : « Nous n’avons jamais eu le même code des convenances, que je sache »22 riposte ainsi Kiki à Toby-chien. En réalité, « les animaux sont racontés par eux-mêmes, dans leur manière de réagir, de sentir et de vivre […] »23, Colette cherchant à éliminer toute focalisation humaine afin de privilégier le point de vue qui serait propre à chaque animal, bien qu’elle prête à leurs échanges des propos intégralement humains. Il n’est donc pas surprenant que les deux bêtes appellent les humains « Deux-Pattes », que Toby décrive Elle sortant de la salle de bain « vêtue de sa peau toute seule – une peau sans poils et douce que je lèche avec respect »24, voire que Kiki-la-doucette dise, à propos du jardin de la maison de campagne où ils sont en vacances : « Les mirabelles et ces grosses boules vertes [des fruits mûrs qui tombent] que laissent choir parfois les mains malveillantes des arbres, quand je passe dessous. »25

    12C’est en fait la co-construction d’une existence dans l’espace nécessairement réduit d’un appartement parisien qui explique l’intimité existant entre Kiki et Lui (journaliste, intellectuel, écrivain : un avatar de Willy) ou entre Toby et Elle. Non seulement le fait de donner des noms aux animaux, comme l’a souligné Baratay, se développe vers la fin du xixe siècle26 ; mais encore le chat en particulier, qui n’a plus besoin de sortir pour chasser sa nourriture parce qu’il est choyé et nourri dans le cadre domestique, peut « se tourner vers des humains [plus ou moins] désœuvrés »27 ; et Kiki-la-doucette alors de relater comment la relation humain-animal se construit, dans ce cadre, par des tournures originales du point de vue linguistique, révélant un véritable code secret. À chaque type de miaulement correspond en effet une tentative de traduction de la part de Lui, par des constructions imagées inédites et assez amusantes, relatées à travers les propos du chat :

    (Kiki-la-doucette) – À Lui, quand nous sommes seuls, les oreilles diaboliques pointées en avant, qui présagent le bond sur son papier-à-gratter [la feuille sur laquelle il écrit] ! À Lui le tap-tap-tap des pattes tambourinantes à plat au travers des plumes et des lettres éparses. À Lui aussi le miaulement insistant qui demande la liberté,– « l’Hymne au bouton de la porte », dit-il en riant ; ou encore « la Plainte du séquestré ».28

    13Ce passage, entièrement écrit à partir du point de vue du félin avec des mots humains, montre, par l’utilisation d’une onomatopée et d’une allitération des occlusives bilabiales et dentales (« le tap-tap-tap des pattes tambourinantes ») la préhension tactile du monde propre aux chats. De plus, il relate avec humour la construction d’une culture animale en relation constante avec l’être humain, en associant certains gestes à certains buts, certains endroits à certains moments ; bref, en basant sa représentation de l’humain sur tous ces éléments, en liant ses actions ou ses « paroles » aux siennes. La traduction consécutive de chaque type de miaulement par une expression imagée est d’autant plus intéressante si l’on tient compte du fait qu’Alain, un des protagonistes de La Chatte, sera un remarquable interprète des cris et des ronronnements de son félin.

    14En général, ces Dialogues colettiens sont structurés autour du mode de vie urbain du début du xxe siècle : des après-midis de promenade en ville aux rues commerçantes, des départs en train pour la maison à la campagne, lors des vacances, aux visites des amies pour un thé ; tout moment d’une existence véritablement moderne est relaté du point de vue de ces bêtes domestiques. La ville structurerait alors non seulement la représentation des bêtes mais aussi les interactions entre humains et animaux. Toby-chien, qui aime les promenades en plein air tout au long des fortifications de Thiers29 (« Oui… on a bien couru sur le talus des fortifications »30, s’écrit-il), abhorre les magasins qu’Elle fréquente assidument lors de ses sorties avec lui. Après avoir partagé avec Elle l’expérience du music-hall aux Folies-Élyséennes – les allusions à la biographie de Colette abondent –, l’animal commence à s’ennuyer à la campagne pendant les longues heures de l’été. Et Kiki-la-doucette de lui rétorquer : « Tu n’as jamais aimé réellement la campagne. Asnières et Bois-Colombes bornent tes désirs ruraux. Tu es né banlieusard. »31 Ironie et humour de la relation entre chien et chat – contrastes, conflits, hostilités – se combinent ainsi avec ce va-et-vient entre Paris et sa banlieue.

    15De même, comment un couple bourgeois et intellectuel est-il censé s’occuper pendant une après-midi d’hiver, à Paris ? Recevoir la visite d’une amie, accompagnée de son animal de compagnie, est une des occupations les plus courantes. Lorsque la sonnette se fait entendre, les protagonistes à quatre pattes réagissent de manière opposée : Toby-chien bondit et s’écrit : « Veine ! on va prendre du thé et manger des gâteaux ! À su-sucre ! À pti-gâteaux ! »32 – on notera en passant l’oral graphié dont le canidé se montre expert, empruntant dans ses propos le babil puéril ou doucereux avec lequel les êtres humains s’adressent aux animaux domestiques dans ces occasions-là. Le chat chartreux, à l’inverse, clame avec horreur : « Et voir des dames qui crient, et qui me passent sur le dos des mains gantées, des mains en peau morte… Pouah ! »33

    16Poussée par la sympathie primordiale qui la lie aux bêtes, Colette ne cesse d’évoquer, dans Dialogues de bêtes mais aussi dans d’autres écrits (des articles ou des récits courts), la présence non secondaire mais parfois encore trop silencieuse des animaux dans la ville moderne : expositions canines et félines, présence des bêtes dans les cirques et les jardins zoologiques et ainsi de suite. La Première Guerre mondiale ne fera que renforcer ce sentiment d’empathie envers les bêtes. Dans un texte de 1914 intitulé « Jardin zoologique », Colette écrit par exemple : « La condition des bêtes sauvages encagées, si l’on s’y arrête, est un tourment pour l’esprit »34, et insiste sur le fait que l’intelligence véritable se fonde sur la reconnaissance du droit des bêtes à vivre dans les conditions les plus naturelles possibles.

    17Dans « Le voyage », l’écrivaine relate une pratique assez récente dans l’histoire des bêtes35 : le départ pour les grandes vacances, au début de l’été, en train. Ce passage d’un espace privé à un espace public impose des normes (de comportement, d’hygiène et ainsi de suite) parce que l’animal est bel et bien un « intrus »36. Couple bourgeois menant une existence assez aisée, Elle et Lui voyagent en première classe. Au cours du trajet, Toby-chien se plaint du train et, faisant montre de moins d’intelligence que son ami, le confond d’ailleurs avec une calèche, comme l’illustre cette réplique remplie d’humour : « ce n’est pas le même cocher que d’habitude. Je n’ai pas vu les chevaux, mais ils sentent bien mauvais et fument noirs »37. De son côté, Kiki est enfermée dans un panier, ou plutôt un « panier-geôle », selon ses mots.

    18En définitive, le mode de vie parisien du xxe siècle, avec le rythme et les règles sociales qu’il impose à ce ménage, constitue la base de ces sketches perçus comme mineurs dans la production littéraire de Colette. La vie sédentaire que mène ce couple impose des promenades (l’après-midi, Elle en compagnie de Toby-chien), ou bien les miaulements de Kiki font comprendre à Lui que la porte doit être ouverte ; le travail alterne avec les vacances, qui permettent de partir à la campagne en compagnie de ses bêtes ; les temporalités de ces vies animales résultent alors de l’organisation du ménage (l’heure du repas, les moments de détente, d’interaction ou de jeu). En particulier pour Kiki, le « chat d’intérieur » comme le définirait Baratay, Colette réunit plusieurs conditions qui favorisent le brassage entre la culture animale et la culture humaine :

    Un capital génétique et peut-être épigénétique adapté ; des conditions de logement favorisant les relations : une socialisation précoce et continue, activant sans cesse la dimension sociale du cerveau, qui permet d’assimiler les normes et de développer des réponses appropriées ; un attachement d’humains prédisposés, entretenu, renforcé par les réponses du chat, lui-même de plus en plus confiant et apte ; enfin une épigénétique peu à peu construite, enregistrant et confortant cela.38

    19Les allers-retours entre Paris et les maisons de vacances, ou en tout cas à la campagne où l’on peut se reposer, sont un reflet de la vie non seulement de Colette mais aussi d’autres écrivains de la même époque : ces pérégrinations, en réalité, relatent aussi l’oscillation entre le « pur et l’impur » (pour reprendre l’un des titres de la production colettienne), ou entre l’idylle liée à une vie plus « naturelle » (la maison perdue de Saint-Sauveur-en-Puisaye, la mère Sido entourée de ses plantes et ses bêtes, tout cela reconstruit et réagencé par la création littéraire) et les rapports du couple en ville, manifestant l’inconciliable. Cet aspect devient plus explicite dans l’un des romans les plus célèbres de Colette, La Chatte, que nous analyserons en insistant sur la présence déroutante de l’animal (la chatte Saha) en relation avec la topographie urbaine du roman, marquée par l’opposition entre Paris et Neuilly.

    La Chatte : un ticket aller-retour Neuilly-Paris

    20Ce roman bref, que l’on compte parmi les plus réussis de l’écrivaine, est fondé sur une intrigue romanesque assez ténue : il s’agit en effet d’un triangle amoureux, formé par Alain, Camille (une amie d’enfance qu’il vient d’épouser) et la chatte Saha, avec laquelle le jeune homme entretient une complicité et une intimité hors pair, voire monstrueuses. Au neuvième étage d’un immeuble du nouveau quartier parisien de Quart-de-Brie, dans un appartement dont les trois pièces forment symboliquement un triangle, Camille découvrira en effet que sa véritable rivale est la chatte Saha, et tentera de la tuer en la jetant par-dessus la balustrade de la terrasse. Si quelques articles se sont penchés sur la question de l’espace et du mouvement dans ce roman39, les critiques ont plutôt privilégié l’étude de la relation entre Alain et la Chatte (l’humanisation de Saha allant de pair avec la bestialité du jeune homme), ou encore de la rivalité entre les femmes des deux espèces (Camille et Saha)40. Toutefois, une lecture du roman à l’aune de l’histoire urbanistique de Paris et de sa banlieue révèle des détails inédits. Du point de vue topographique, le récit est fondé sur l’opposition entre la grande maison de la famille Amparat (celle d’Alain), à Neuilly-sur-Seine, et le studio de l’immeuble neuf et moderne de Quart-de-Brie (un ami a prêté cet appartement au jeune ménage). La demeure de la famille Amparat, entourée d’un vaste jardin, est le domaine d’Alain depuis son enfance ainsi que le lieu de prédilection de Saha. Elle est également liée au côté maternel, la mère d’Alain y résidant, et son adresse est parlante : rue des Petits-Champs – menant donc à la campagne. À l’opposé, le studio parisien, au neuvième étage d’un immeuble neuf, est défini comme « bizarre » de par sa modernité : on y accède par un ascenseur, bien évidemment ; la cuisine est électrique ; l’horizon est vaste et les terrasses permettent d’avoir une vue surplombant Paris et sa banlieue. Pour le couple Alain-Camille, cet appartement ne serait qu’un logis de circonstance : ils attendent la fin des travaux de réaménagement d’une aile de la maison de Neuilly, qui pourrait ainsi abriter leur logement41. Ces travaux ne sont en réalité qu’un reflet des bouleversements qui, au cours des premières décennies du xxe siècle, touchent cette partie de la banlieue parisienne. À cette époque, Neuilly est en train de devenir l’une des villes résidentielles les plus notables (avec Versailles, Saint-Germain-en-Laye et Vincennes) : bientôt reliée à la capitale par un réseau de transport qui, pour une fois, n’oublie pas la banlieue, elle possède encore de vastes propriétés entourées d’espaces verts, comme le rappelle Christophe Charle42. Bernard Marchand note qu’à mesure que Paris devient une ville consacrée aux services, les productions industrielles privilégient de plus en plus l’installation en banlieue ; néanmoins, « si la banlieue s’industrialisait rapidement, elle demeurait encore, à la veille de la Grande Guerre, principalement agricole »43.

    21Analysons deux passages emblématiques44 de cette opposition topographique45, qui est aussi sociologique voire ethnologique dans le récit, comme l’a remarqué Jacques Dupont46. Le premier concerne la maison d’Alain, dont le jardin résiste aux dégâts du nouveau Neuilly. Quelques pages après l’incipit, on lit :

    Le jardin vaste, entouré de jardins, exhalait dans la nuit la grasse odeur des terres à fleurs, nourries, provoquées sans cesse à la fertilité. Depuis la naissance d’Alain, la maison avait peu changé. « Une maison de fils unique », estimait Camille, qui ne cachait pas son dédain pour le toit en gâteau, pour les fenêtres du haut engagées dans l’ardoise, et pour certaines pâtisseries modestes, aux flancs des portes-fenêtres du rez-de-chaussée. […]

    De très grands arbres, d’où pleuvait la noire brindille calcinée qui choit de l’orme en son vieil âge, la défendaient du voisin et du passant. Un peu plus loin sur un terrain à vendre, dans les cours d’un lycée, on eût pu retrouver, égarés par paires, les mêmes vieux ormes, reliquats d’une quadruple et princière avenue, vestiges d’un parc que le nouveau Neuilly ravageait. (44-45)

    22La maison Amparat semble se limiter au rez-de-chaussée, à l’opposé de l’appartement en ville, se trouvant au neuvième étage ; le jardin est ancien, exhalant une odeur de sensualité. Les ormes protègent un lieu qui reste privé, intime, où se prolonge l’enfance d’un fils unique un peu gâté. Les mêmes arbres sont d’ailleurs présents dans la cour du lycée – probablement le lycée Pasteur. Toutefois, comme expliqué précédemment, Neuilly est en pleine et rapide transformation : les espaces qui faisaient d’elle une ville résidentielle encore perméable à la campagne sont en proie à des réaménagements. Les travaux de la maison Amparat sont ensuite évoqués : « un amas silencieux de gravats, de poutrelles et de plâtre en sacs » (60) « déshonore » (le verbe est révélateur du point de vue d’Alain) l’aile ouest de la maison, afin de pouvoir accueillir le couple formé par Alain et Camille après leur mariage. Toute une partie du jardin est dévastée (en particulier, un vieil if « arraché, mourait très lentement, la tête en bas, sous sa chevelure de racines » [64]). Tout cela importe peu à Saha, qui vit ici dans son domaine naturel en compagnie d’Alain : la chatte fait alors son apparition dans le jardin, comme « un reflet d’argent » coulant ou encore « un poisson contre les jambes d’Alain » (45). La métaphore sensuelle montre déjà l’existence d’une relation profonde et ambiguë entre le jeune homme et la bête.

    23Prenons maintenant la description du studio : inspiré par une visite que Colette fit d’un immeuble du 14e arrondissement47, l’appartement du Quart-de-Brie compte 25 mètres carrés « en plein ciel ». C’est le moment du réveil pour les jeunes mariés :

    Les rideaux de toile cirée se replièrent. Paris avec sa banlieue, bleuâtres et sans bornes comme le désert, tachés de verdures encore claires, de verrières d’un bleu d’insecte, entrèrent d’un bond dans la chambre triangulaire, qui n’avait qu’une paroi de ciment, les deux autres étant de verre à mi-hauteur.

    – C’est beau, dit Alain, à mi-voix.

    Mais il mentait à demi […] « Ce n’est pas un logis humain… Tout cet horizon chez soi, dans son lit… Et les jours de tempête ? Abandonnés au sommet d’un phare, parmi les albatros… » (73)

    24L’altitude inhabituelle du studio, les terrasses s’ouvrant sur un horizon exagérément vaste, ainsi que la métaphore filée comparant l’appartement à un navire subissant continuellement le grand air, les vents de tempête ou les cormorans, semblent contraster nettement avec la maison de Neuilly, dont le rez-de-chaussée permet d’accéder naturellement au jardin de la propriété. Pourtant, Camille, la jeune épouse, est à son aise dans ce logement : la femme incarne en effet « l’univers technologique, mécanique, mais dynamique aussi »48 de la modernité – elle conduit son roadster flambant neuf, par exemple.

    25Qu’en est-il alors de la chatte dans cet espace réduit en ville ? Saha a été inspirée à Colette par la dernière chatte qu’elle a achetée, lors d’une exposition féline rue Wagram49. Dans le roman, l’animal, en mal d’amour depuis le départ d’Alain, est rapidement récupéré par celui-ci après son mariage et s’acclimate rapidement à l’appartement parisien :

    Elle se forma aux heures incertaines des repas, du coucher, du lever, choisit pour demeure nocturne la salle de bains et son tabouret-éponge, explora le Quart-de-Brie sans affectation de dégoût ni de sauvagerie. […] Alain et Camille sortis, elle prenait place sur le vertigineux parapet et sondait les abîmes de l’air, suivant d’un œil calme, au-dessous d’elle, les dos volants des hirondelles et des passereaux. Son impassibilité au bord des neuf étages, l’habitude qu’elle prit de se laver longuement sur le parapet affolaient Camille. (90-91)

    26La chatte introduit alors dans la topographie bipolaire du roman un élément d’inquiétude, ou d’étrangeté ultérieure. Saha symbolise le conflit, la tension : une fonction bien romanesque. Elle représente ce qu’est l’inconciliable, surtout aux yeux de Camille, sa rivale humaine. Saha incarne bien cet intrus dans la relation entre Alain et Camille, même si, à y regarder de près, c’est Camille qui s’est glissée au sein du seul véritable couple du roman, à savoir celui formé par Alain et Saha. La pénétration de la bête dans l’espace privé du Quart-de-Brie est alors le signe d’une effraction qui ne peut que déclencher la tragédie. Nathalie Blanc l’explique : « L’animal montre les limites d’une organisation socio-spatiale à usage humain. Non désiré, il est un intrus dans l’espace public et privé. Alors, on le considère comme sale. Désiré, il devient sale si son maître ne le maîtrise pas ou s’il agit, enfreignant les règles d’hygiène. »50 Ainsi, lorsque Camille se plaint du fait que Saha pose un petit os de poulet sur le tapis avant de le manger, Alain montre sa connaissance précise de l’éthologie féline, expliquant qu’il ne faut pas l’accuser de saleté51. On pourrait aussi remarquer, en adaptant les remarques de Jacques Derrida à notre analyse, que Saha est bien une singularité irréductible insérée dans l’espace intime du jeune ménage : en choisissant la salle de bain comme lieu de repos, elle guette l’intimité, voire la nudité de l’humain, exactement comme la chatte domestique qui regarde le philosophe nu, au début de L’Animal que donc je suis. Aux yeux de Camille, le félin incarne un point de vue totalement autre : cette perspective singulière mettrait alors en discussion le rôle, la fonction et les limites de ce que nous définissons comme l’humanité52. C’est du moins ce que Colette fait dans ce roman.

    27Tout en rehaussant l’incommunicabilité qui existe désormais entre Alain et Camille, l’insistance sur le langage et le métalangage félins montre l’habileté prodigieuse, voire monstrueuse, avec laquelle Alain échange avec sa bête, emblème de pureté. Les coutumes de Saha sont pour Camille une « langue étrangère riche de trop de subtilités » (91) pour son entendement de femme impure ; à l’inverse, Alain fait preuve d’une parfaite maîtrise du langage-chat, qu’il traduit pour Camille. Colette donne ainsi l’illusion d’une communication interspécifique par des allitérations, des réitérations de labiales, des allongements de vibrantes ou des prolongements de voyelles en position finale (« me-rrouin », « me-rraing ! », « mouek mouek mouek… Ma-a-a-a…., Ma-aa-a… », « m’hain »53). L’altérité de la bête prend dans ce roman des formes langagières originales, Colette dévoilant son talent de romancière éthologue. On pourrait voir dans ce langage une preuve du rapport déséquilibré et hautement dissymétrique54 existant entre l’humain et l’animal en ville, mais nous l’analysons aussi comme l’initiation à un idiome universel, La Chatte étant, selon Guy Ducrey, « le roman dont le héros s’initie à l’unité secrète du vivant »55. D’ailleurs, Fabrizio Impellizzeri a très bien montré comment la parole féline de Colette est fondée sur l’onomatopée qui « aide à suppléer les insuffisances et les sophistications du langage, en reconstituant, dans son potentiel créatif, toute sa force re-productive de la réalité »56. L’onomatopée est donc employée au service d’une quête d’une langue ancestrale, d’un pré-langage qui permettrait une communication moins biaisée entre les règnes du vivant. Voici un exemple, où la reproduction affaiblie des miaulements d’autrefois est en consonance avec la diminution de l’espace imposée par le séjour dans l’appartement.

    D’un mouvement ardent et onduleux de chasseresse, Saha suivait le vol des pigeons, et exhalait quelques « …ek… ek », écho affaibli des « mouek… mouek… » d’excitation, de convoitise et de jeu violent.

    – Notre chambre, lui disait Alain dans l’oreille. Notre jardin, notre maison… (125)

    28Tandis que le langage de Saha, « prisonnière » du studio voire d’un ménage en crise, n’a plus la force ou la variété qui le caractérisaient dans la maison de Neuilly, les mots chuchotés par Alain évoquent le lieu de leur idylle, avec cette redondance du possessif « notre » qui est bien révélatrice de la relation immodérée du couple Alain-chatte.

    29Le roman se clôt sur le retour d’Alain et de Saha dans la maison de famille, à Neuilly. Sa relation avec Camille est finie : l’excipit montre d’un côté l’humanisation « excessive, déroutante »57 de la chatte et de l’autre, le côté bestial vers lequel penche désormais Alain, redevenu un enfant : « Car si Saha, aux aguets, suivait humainement le départ de Camille, Alain à demi couché jouait, d’une paume adroite et creusée en patte, avec les premiers marrons d’août, verts et hérissés » (167 ; nous soulignons). La Chatte pourrait alors être résumé par une métaphore parlante : un ticket aller-retour Neuilly-Paris, en lien avec la sauvegarde de la pureté de la bête (Saha) et l’impureté, voire l’hybridité, qui caractérise désormais Alain.

    Cartographies de l’hybridité

    30L’histoire de la France urbaine, et en particulier de sa capitale, est marquée par l’« obsession » « d’une ville maîtrisée, d’un environnement soumis »58, comme le signalent Mathis et Pépy. Toutefois, les bêtes de Colette semblent résister à cette hantise : en employant un ton ironique, dans le cas des Dialogues entre Toby-chien et Kiki le chat, Colette montre que la construction d’un vivre-ensemble (ici entre deux espèces différentes, les êtres humains et les animaux domestiques) nécessite sans cesse des compromis, des arrangements et l’impositions de normes auxquelles les bêtes tentent parfois de s’opposer. D’un point de vue littéraire, la forme du divertissement théâtral que l’écrivaine a choisie au début de sa carrière littéraire montre toutefois quelques limites. Dans La Chatte, par contre, l’intrusion d’un animal au sein d’un couple déjà en crise montre comment la présence d’« une bête dans la maison » (113) peut non seulement donner forme à une intrigue romanesque, mais aussi déclencher des tournures littéraires originales, comme le prouvent le langage félin, les onomatopées et les traductions du langage de Saha en propos humains par Alain. L’hybridation humain-animal, favorisée par la compagnie d’un animal, peut alors entraîner des nouvelles créations langagières et littéraires, qu’il serait intéressant d’étudier à travers une enquête plus vaste. En effet, l’analyse de la représentation littéraire des animaux domestiques permettrait d’esquisser une histoire des interconnexions, des relations interspécifiques voire des contaminations de la relation humain-animal en se penchant sur l’inventivité littéraire, la typologie de ces représentations, le genre littéraire choisi et les configurations stylistiques ressortant de ces alliances, mésalliances et hybridations.

    Notes de bas de page

    1Colette, Dialogues de bêtes, Paris, Gallimard, 1975, p. 14.

    2Voir à ce propos Gérard Bonal, Colette et les bêtes, Paris, Tallandier, 2019, p. 47-58.

    3Élisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes. La philosophie à l’épreuve de l’animalité, Paris, Fayard (version ePub), 2014.

    4Voir Anne Simon, Une bête entre les lignes. Essai de zoopoétique, Marseille, Wildproject, 2021.

    5Yannick Resch, « Bêtes » in Jacques Dupont et Guy Ducrey, Dictionnaire Colette, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 110.

    6Jean Giono, Solitude de la pitié, Paris, Gallimard, 1932.

    7Guy Ducrey, « Chambre », in Jacques Dupont et Guy Ducrey, Dictionnaire Colette, op. cit., p. 175-176.

    8Voir à ce propos Damien Baldin, Histoire des animaux domestiques, xixe-xxe siècle, Paris, Seuil (version ePub), 2014, position 36/1132.

    9Respectivement en 1869 et 1870. Pour plus de renseignements sur Gautier, voir Davide Vago, « Une vie donnée en partage : La Nature chez elle au prisme de l’écopoétique », Journée d’études Gautier et la nature : nouvelles perspectives de recherche en écopoétique (Société Théophile Gautier/Université Sorbonne Nouvelle, 22 novembre 2024), Bulletin de la Société Théophile Gautier, 47, 2025, sous presse.

    10Damien Baldin, op. cit., position 96/1132.

    11Ibid., position 104/1132.

    12Ibid., position 173/1132.

    13Élisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes. La philosophie à l’épreuve de l’animalité, cit., position 27/3552.

    14Ibid., position 2411/3552.

    15Ibid., position 2589/3552.

    16Gisèle Séginger (dir.), « Introduction », in Gisèle Séginger (dir.), Animalhumanité. Expérimentation et fiction : l’animalité au cœur du vivant, Champs-sur-Marne, Éditions du laboratoire LISAA, 2018 (lien vers le site OpenEdition Books).

    17Voir à ce propos la mise au point de Gisèle Séginger, « Pan et le scalpel. Entre panthéisme et positivisme : Clemenceau et la cause animale », in Animalhumanité. Expérimentation et fiction : l’animalité au cœur du vivant, op. cit.

    18Maurice Goudeket, Près de Colette, Paris, Flammarion, 1956, p. 35.

    19Élisabeth de Fontenay et Marie-Claire Pasquier, Traduire le parler des bêtes, Paris, L’Herne, 2008, p. 27.

    20En ouvrant le livre, le lecteur rencontre la « liste des personnages » avant le début des dialogues, comme pour une pièce théâtrale.

    21Voir Éric Baratay, Cultures félines (xviiie-xxie siècle). Les chats créent leur histoire, Paris, Seuil, 2021.

    22Colette, « Le voyage », Dialogues de bêtes, op. cit., p. 47.

    23Carmen Boustani, « Colette : des Douze dialogues de bêtes à La Chatte », in Frédérique Le Nan et Isabelle Trivisani-Moreau (dir.), Bestiaires : mélanges en l’honneur d’Arlette Bouloumié, Angers, Presses universitaires de Rennes, 2014 (lien vers le site OpenEdition Books).

    24Colette, « Sentimentalités », Dialogues de bêtes, op. cit., p. 27.

    25« Le dîner est en retard », ibid., p. 58. Nous soulignons.

    26« L’usage du prénom adressé se développe à l’époque [fin du xixe siècle] pour les chats d’intérieur, comme si leur environnement particulier, de confinement et de proximité, favorisait cela » (Éric Baratay, op. cit., p. 134-135).

    27Le chat d’appartement n’a plus besoin de sortir pour chercher sa nourriture : « Il peut réduire l’étendue de son domaine vital, comme beaucoup de chats actuels, désormais bien nourris : et ce désœuvré alimentaire peut se consacrer à autre chose, notamment se tourner vers des humains désœuvrés » (ibid., p. 141).

    28Colette, « Sentimentalités », Dialogues de bêtes, op. cit., p. 31.

    29Les fortifications de Thiers ne seront détruites qu’après la Première Guerre mondiale, entre 1919 et 1929.

    30Colette, « Une visite », Dialogues de bêtes, op. cit., p. 118.

    31« Music-hall », ibid., p. 133.

    32« Une visite », ibid., p. 120.

    33Ibid.

    34À l’intérieur de cet article, republié par la suite dans le recueil La Paix chez les bêtes, on lit une autre citation intéressante : « Mais l’homme est une petite bête que le désert de la liberté éblouit et tue » (Colette, La Paix chez les bêtes, Paris, Librairie Générale Française, p. 79).

    35Selon Baratay (op. cit.), il n’est toujours pas commun de faire voyager les chats en 1870.

    36« S’intéresser à l’animal dans les espaces publics, c’est donc explorer la vie urbaine d’un point de vue étrange, celui de l’intrus » (Nathalie Blanc, Les Animaux et la ville, Paris, Éditions Odile Jacob, 2000, p. 29).

    37Colette, « Le voyage », op. cit., p. 41.

    38Éric Baratay, op. cit., p. 148.

    39Margaret Simpson Maurin, « Du mouvement et de l’immobilité dans La Chatte de Colette », Dalhousie French Studies, vol. 6, 1984, p. 72-83. Marianna, Forde, « Spatial Structures in La Chatte », The French Review, vol. 58, n° 3, 1985, p. 360-367.

    40Philippe Chardin, « Jalousie des animaux et animalité de la jalousie. Belle et bête jalouses dans La Chatte de Colette », Romans 20-50, n° 52, 2011, p. 123-132.

    41Colette joue avec les pronoms et les adjectifs personnels tout au long du roman. Alain peine à dire « nous » pour désigner son ménage avec Camille, tandis qu’il n’hésite pas à utiliser le même pronom pluriel pour parler de lui et de Saha. Voir Laurence Teyssandier, « Quelques remarques sur La Chatte de Colette », in Frédérique Le Nan et Isabelle Trivisani-Moreau (dir.), op. cit.

    42Ce sont des espaces qui sont favorables par exemple à l’installation des foires foraines. Voir Christophe Charle, Paris, « capitales » des xixe siècles, Paris, Seuil, 2021, en particulier p. 462-547.

    43Bernard Marchand, Paris, histoire d’une ville (xixe-xxe siècle), Paris, Seuil, 1993, p. 198.

    44Pour les citations, nous renvoyons à Colette, La Chatte, Paris, Hachette Littératures, 2004. Les pages sont données dans le texte, entre parenthèses.

    45Un roman comme La Chatte pourrait aussi se lire à partir de cette structure oppositive : banlieue encore perméable à la nature en ville versus appartement dans un immeuble moderne. Cela est aussi évoqué par Nathalie Blanc dans ces termes : « Les problèmes sont nés, d’après certains, à la suite de la transformation du milieu urbain, autrefois hospitalier. Des personnes évoquent “un âge d’or” où les animaux étaient intégrés dans la ville. Elles décrivent ce qu’elles appellent “une petite campagne” ou un quartier villageois à la morphologie précise » (Nathalie Blanc, op. cit., p. 37).

    46Jacques Dupont, « Neuilly-Auteuil-Passy », in Dictionnaire Colette, op. cit., p. 793.

    47L’immeuble du Quart-de-Brie, érigé sur l’emplacement « d’un beau jardin détruit » dont seuls demeurent trois peupliers « âgés » (93), annoncerait alors le destin des belles propriétés d’autrefois.

    48Margaret Simpson Maurin, op. cit., p. 75.

    49Baratay (op. cit.) observe aussi la fonction importante assurée par les expositions félines qui se passent en ville (en 1896 en France), ce qui assure l’officialisation et la standardisation des races (angora, chartreux, etc.), d’abord pour les classes aristocratiques puis pour la bourgeoisie. L’historien remarque d’ailleurs au passage le rôle des femmes dans la diffusion du chat de compagnie (notamment pour la bourgeoisie), en mettant l’accent sur les femmes de culture qui sont nombreuses à posséder et à exhiber un chat en tant que symbole d’indépendance intellectuelle.

    50Nathalie Blanc, op. cit., p. 40.

    51« Quand un chat prend un os dans une assiette et le dépose, avant de le manger, sur le tapis, on lui dit qu’il est sale. Le chat a besoin de maintenir sa proie sous sa patte pendant qu’il broie ou qu’il déchire, et il ne peut le faire que sur la terre nue ou sur un tapis. Mais on l’ignore… » (Colette, op. cit., p. 90).

    52Dans cet essai, Derrida commence en citant l’anecdote de sa chatte qui le regarde nu, ce qui lui permet de questionner les notions d’animal, d’animalité et d’humanité en proposant aussi le terme « animot », riche de significations particulièrement fécondes (Jacques Derrida, L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006).

    53Voir Davide Vago, Le tissage du vivant. Écrire l’empathie avec la nature (Pergaud, Colette, Genevoix, Giono), Dijon, EUD, 2023, en particulier p. 80-86.

    54Jean Estebanez, « Les animaux et la ville. Une histoire sociale, politique et affective à poursuivre », Histoire urbaine, vol. 47, n° 3, 2016, p. 125-129 (lien vers le site de Cairn).

    55Guy Ducrey, « Colette : du roman de formation au récit de déformation », Revue italienne d’études françaises, n° 13, 2023. (lien vers OpenEdition Journals). 

    56Fabrizio Impellizzeri, « Polyphonie et polymorphisme félins dans l’œuvre de Colette », Francofonia, n° 60, 2011, p. 96.

    57Nathalie, Blanc, op. cit., p. 6.

    58Charles-François Mathis et Émilie-Anne Pépy, La Ville végétale. Une histoire de la nature en milieu urbain (France, xviie-xxie siècle), Seyssel, Champ Vallon, 2017, p. 15-16.

    Auteur

    • Davide Vago

      Università Cattolica di Milano

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    1Colette, Dialogues de bêtes, Paris, Gallimard, 1975, p. 14.

    2Voir à ce propos Gérard Bonal, Colette et les bêtes, Paris, Tallandier, 2019, p. 47-58.

    3Élisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes. La philosophie à l’épreuve de l’animalité, Paris, Fayard (version ePub), 2014.

    4Voir Anne Simon, Une bête entre les lignes. Essai de zoopoétique, Marseille, Wildproject, 2021.

    5Yannick Resch, « Bêtes » in Jacques Dupont et Guy Ducrey, Dictionnaire Colette, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 110.

    6Jean Giono, Solitude de la pitié, Paris, Gallimard, 1932.

    7Guy Ducrey, « Chambre », in Jacques Dupont et Guy Ducrey, Dictionnaire Colette, op. cit., p. 175-176.

    8Voir à ce propos Damien Baldin, Histoire des animaux domestiques, xixe-xxe siècle, Paris, Seuil (version ePub), 2014, position 36/1132.

    9Respectivement en 1869 et 1870. Pour plus de renseignements sur Gautier, voir Davide Vago, « Une vie donnée en partage : La Nature chez elle au prisme de l’écopoétique », Journée d’études Gautier et la nature : nouvelles perspectives de recherche en écopoétique (Société Théophile Gautier/Université Sorbonne Nouvelle, 22 novembre 2024), Bulletin de la Société Théophile Gautier, 47, 2025, sous presse.

    10Damien Baldin, op. cit., position 96/1132.

    11Ibid., position 104/1132.

    12Ibid., position 173/1132.

    13Élisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes. La philosophie à l’épreuve de l’animalité, cit., position 27/3552.

    14Ibid., position 2411/3552.

    15Ibid., position 2589/3552.

    16Gisèle Séginger (dir.), « Introduction », in Gisèle Séginger (dir.), Animalhumanité. Expérimentation et fiction : l’animalité au cœur du vivant, Champs-sur-Marne, Éditions du laboratoire LISAA, 2018 (lien vers le site OpenEdition Books).

    17Voir à ce propos la mise au point de Gisèle Séginger, « Pan et le scalpel. Entre panthéisme et positivisme : Clemenceau et la cause animale », in Animalhumanité. Expérimentation et fiction : l’animalité au cœur du vivant, op. cit.

    18Maurice Goudeket, Près de Colette, Paris, Flammarion, 1956, p. 35.

    19Élisabeth de Fontenay et Marie-Claire Pasquier, Traduire le parler des bêtes, Paris, L’Herne, 2008, p. 27.

    20En ouvrant le livre, le lecteur rencontre la « liste des personnages » avant le début des dialogues, comme pour une pièce théâtrale.

    21Voir Éric Baratay, Cultures félines (xviiie-xxie siècle). Les chats créent leur histoire, Paris, Seuil, 2021.

    22Colette, « Le voyage », Dialogues de bêtes, op. cit., p. 47.

    23Carmen Boustani, « Colette : des Douze dialogues de bêtes à La Chatte », in Frédérique Le Nan et Isabelle Trivisani-Moreau (dir.), Bestiaires : mélanges en l’honneur d’Arlette Bouloumié, Angers, Presses universitaires de Rennes, 2014 (lien vers le site OpenEdition Books).

    24Colette, « Sentimentalités », Dialogues de bêtes, op. cit., p. 27.

    25« Le dîner est en retard », ibid., p. 58. Nous soulignons.

    26« L’usage du prénom adressé se développe à l’époque [fin du xixe siècle] pour les chats d’intérieur, comme si leur environnement particulier, de confinement et de proximité, favorisait cela » (Éric Baratay, op. cit., p. 134-135).

    27Le chat d’appartement n’a plus besoin de sortir pour chercher sa nourriture : « Il peut réduire l’étendue de son domaine vital, comme beaucoup de chats actuels, désormais bien nourris : et ce désœuvré alimentaire peut se consacrer à autre chose, notamment se tourner vers des humains désœuvrés » (ibid., p. 141).

    28Colette, « Sentimentalités », Dialogues de bêtes, op. cit., p. 31.

    29Les fortifications de Thiers ne seront détruites qu’après la Première Guerre mondiale, entre 1919 et 1929.

    30Colette, « Une visite », Dialogues de bêtes, op. cit., p. 118.

    31« Music-hall », ibid., p. 133.

    32« Une visite », ibid., p. 120.

    33Ibid.

    34À l’intérieur de cet article, republié par la suite dans le recueil La Paix chez les bêtes, on lit une autre citation intéressante : « Mais l’homme est une petite bête que le désert de la liberté éblouit et tue » (Colette, La Paix chez les bêtes, Paris, Librairie Générale Française, p. 79).

    35Selon Baratay (op. cit.), il n’est toujours pas commun de faire voyager les chats en 1870.

    36« S’intéresser à l’animal dans les espaces publics, c’est donc explorer la vie urbaine d’un point de vue étrange, celui de l’intrus » (Nathalie Blanc, Les Animaux et la ville, Paris, Éditions Odile Jacob, 2000, p. 29).

    37Colette, « Le voyage », op. cit., p. 41.

    38Éric Baratay, op. cit., p. 148.

    39Margaret Simpson Maurin, « Du mouvement et de l’immobilité dans La Chatte de Colette », Dalhousie French Studies, vol. 6, 1984, p. 72-83. Marianna, Forde, « Spatial Structures in La Chatte », The French Review, vol. 58, n° 3, 1985, p. 360-367.

    40Philippe Chardin, « Jalousie des animaux et animalité de la jalousie. Belle et bête jalouses dans La Chatte de Colette », Romans 20-50, n° 52, 2011, p. 123-132.

    41Colette joue avec les pronoms et les adjectifs personnels tout au long du roman. Alain peine à dire « nous » pour désigner son ménage avec Camille, tandis qu’il n’hésite pas à utiliser le même pronom pluriel pour parler de lui et de Saha. Voir Laurence Teyssandier, « Quelques remarques sur La Chatte de Colette », in Frédérique Le Nan et Isabelle Trivisani-Moreau (dir.), op. cit.

    42Ce sont des espaces qui sont favorables par exemple à l’installation des foires foraines. Voir Christophe Charle, Paris, « capitales » des xixe siècles, Paris, Seuil, 2021, en particulier p. 462-547.

    43Bernard Marchand, Paris, histoire d’une ville (xixe-xxe siècle), Paris, Seuil, 1993, p. 198.

    44Pour les citations, nous renvoyons à Colette, La Chatte, Paris, Hachette Littératures, 2004. Les pages sont données dans le texte, entre parenthèses.

    45Un roman comme La Chatte pourrait aussi se lire à partir de cette structure oppositive : banlieue encore perméable à la nature en ville versus appartement dans un immeuble moderne. Cela est aussi évoqué par Nathalie Blanc dans ces termes : « Les problèmes sont nés, d’après certains, à la suite de la transformation du milieu urbain, autrefois hospitalier. Des personnes évoquent “un âge d’or” où les animaux étaient intégrés dans la ville. Elles décrivent ce qu’elles appellent “une petite campagne” ou un quartier villageois à la morphologie précise » (Nathalie Blanc, op. cit., p. 37).

    46Jacques Dupont, « Neuilly-Auteuil-Passy », in Dictionnaire Colette, op. cit., p. 793.

    47L’immeuble du Quart-de-Brie, érigé sur l’emplacement « d’un beau jardin détruit » dont seuls demeurent trois peupliers « âgés » (93), annoncerait alors le destin des belles propriétés d’autrefois.

    48Margaret Simpson Maurin, op. cit., p. 75.

    49Baratay (op. cit.) observe aussi la fonction importante assurée par les expositions félines qui se passent en ville (en 1896 en France), ce qui assure l’officialisation et la standardisation des races (angora, chartreux, etc.), d’abord pour les classes aristocratiques puis pour la bourgeoisie. L’historien remarque d’ailleurs au passage le rôle des femmes dans la diffusion du chat de compagnie (notamment pour la bourgeoisie), en mettant l’accent sur les femmes de culture qui sont nombreuses à posséder et à exhiber un chat en tant que symbole d’indépendance intellectuelle.

    50Nathalie Blanc, op. cit., p. 40.

    51« Quand un chat prend un os dans une assiette et le dépose, avant de le manger, sur le tapis, on lui dit qu’il est sale. Le chat a besoin de maintenir sa proie sous sa patte pendant qu’il broie ou qu’il déchire, et il ne peut le faire que sur la terre nue ou sur un tapis. Mais on l’ignore… » (Colette, op. cit., p. 90).

    52Dans cet essai, Derrida commence en citant l’anecdote de sa chatte qui le regarde nu, ce qui lui permet de questionner les notions d’animal, d’animalité et d’humanité en proposant aussi le terme « animot », riche de significations particulièrement fécondes (Jacques Derrida, L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006).

    53Voir Davide Vago, Le tissage du vivant. Écrire l’empathie avec la nature (Pergaud, Colette, Genevoix, Giono), Dijon, EUD, 2023, en particulier p. 80-86.

    54Jean Estebanez, « Les animaux et la ville. Une histoire sociale, politique et affective à poursuivre », Histoire urbaine, vol. 47, n° 3, 2016, p. 125-129 (lien vers le site de Cairn).

    55Guy Ducrey, « Colette : du roman de formation au récit de déformation », Revue italienne d’études françaises, n° 13, 2023. (lien vers OpenEdition Journals). 

    56Fabrizio Impellizzeri, « Polyphonie et polymorphisme félins dans l’œuvre de Colette », Francofonia, n° 60, 2011, p. 96.

    57Nathalie, Blanc, op. cit., p. 6.

    58Charles-François Mathis et Émilie-Anne Pépy, La Ville végétale. Une histoire de la nature en milieu urbain (France, xviie-xxie siècle), Seyssel, Champ Vallon, 2017, p. 15-16.

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