Une catégorie à part ? Les animaux à « usages » artistiques dans les villes européennes du xixe siècle
A Category of Their Own? Animals in Artistic Service within European Cities of the Nineteenth Century
p. 81-96
Résumés
Au cours du xixe siècle, les villes européennes ont été le théâtre d’une cohabitation singulière entre les animaux et les artistes dans le cadre de la création artistique. Cette dimension, souvent négligée par l’histoire urbaine et l’histoire de l’art, révèle l’importance du vivant dans l’économie artistique et dans la configuration même de la cité. Les animaux à usages artistiques, qu’ils soient acquis, loués ou prêtés pour servir de modèles, ont joué un rôle essentiel, transformant à la fois l’espace urbain et les pratiques artistiques. À travers des exemples transnationaux, cet article met en lumière les tensions et les contradictions liées à l’utilisation des animaux dans le contexte artistique et urbain.
During the 19th century, European cities witnessed a unique cohabitation between animals and artists in the context of artistic creation. This dimension, often neglected by urban history and art history, reveals the importance of living things in the artistic economy and in the very configuration of the city. Animals used for artistic purposes, whether acquired, rented or loaned to serve as models, have played an essential role in transforming both urban space and artistic practices. Through transnational examples, this article highlights the tensions and contradictions linked to the use of animals in the artistic and urban context.
Entrées d’index
Texte intégral
1Souvent associés à la nature et à la campagne, les animaux sont omniprésents dans les villes du xixe siècle. Qu’ils soient « de compagnie » ou « de travail », ils sont considérés comme des acteurs essentiels de la vie urbaine1. Le géographe Peter Atkins et le sociologue André Micoud se sont intéressés aux rapports entre les animaux et la ville en prenant soin de créer des catégories d’animaux « modernes » apparus à l’ère industrielle2. Pourtant, même dans les taxonomies les plus élaborées, un groupe semble échapper à l’attention : la faune qui œuvre au service des artistes. Cet ensemble, que nous proposons de baptiser « animaux à usages artistiques », désigne précisément les animaux acquis, loués ou prêtés dans le but de servir de modèles3 à la création artistique. La classification historiographique traditionnelle distingue généralement trois grandes catégories dans le contexte occidental : les animaux dits « sauvages », « de ferme » et « de compagnie ». Toutefois, cette nouvelle typologie que nous voudrions mettre en lumière se déploie dans une sphère conceptuelle complexe, naviguant aux frontières de ces trois ensembles et se situant à l’intersection entre la domestication, l’exploitation et la préservation. Par ailleurs, aucun travail en histoire des animaux ne s’est aventuré jusqu’aux confins des ateliers artistiques, tout comme aucun travail d’histoire de l’art n’a approfondi l’étude des dynamiques entre l’espace urbain, les animaux et les artistes. Cet article est ainsi l’occasion de poser des jalons pour une histoire urbaine et une histoire de l’art plus animales.
2Alors que le métier de peintre animalier prend forme au cours du xixe siècle4, les artistes, ainsi que les institutions artistiques, accueillent des animaux et envisagent une cohabitation avec eux. Les interactions urbaines entre les animaux et les artistes révèlent les différentes manières dont la création artistique intègre l’animal, qu’il soit vivant ou mort, en tant qu’élément indispensable à son fonctionnement. Bien que les artistes aient également utilisé des modèles naturalisés, cet article évoquera uniquement les modèles vivants5. La relation entre les artistes et les animaux-modèles est façonnée par des idéaux de production, et repose moins sur la force physique des animaux que sur leur image. Elle implique une sélection rigoureuse basée sur leurs caractéristiques physiques. Comme le souligne Jean Estebanez, l’histoire qui se dessine ne concerne donc qu’une sélection restreinte de « certains animaux »6. Au pied de cette vaste friche, nous proposons d’explorer les échanges entre les présences animales et artistiques dans la ville à travers des exemples issus de trois pays européens : l’Allemagne, la France et l’Angleterre. Ces exemples, mis en parallèle, offrent une meilleure compréhension de l’existence d’animaux à « usages » artistiques au cours de la seconde moitié du xixe siècle. La nécessité de disposer de modèles dans le cadre artistique entraîne des transformations de l’espace urbain, ainsi que des flux et des transferts au cœur même de la ville. Toutefois, ces déplacements dans la cité ou entre les cités se heurtent aux limites imposées par l’émergence des sensibilités, soulevant rapidement la question de ce qui est tolérable ou non au sein des lieux de création artistique.
Les « usages » artistiques du vivant
3Tout comme l’artiste qui, de façon générale, a recours aux modèles humains pour représenter la figure humaine, l’artiste animalier du xixe siècle requiert la présence d’animaux pour donner vie à ses œuvres. Il est même recommandé qu’il développe une connaissance approfondie de chaque bête, ce qui ne peut se faire qu’en restant auprès de l’animal. Alors que certains se déplacent régulièrement dans les jardins zoologiques tout au long du siècle, d’autres préfèrent se procurer leurs propres spécimens afin de bénéficier d’une intimité accrue avec des modèles qu’ils peuvent sélectionner. Il existe alors de nombreuses façons d’obtenir des modèles en ville : ceux-ci peuvent être achetés, donnés, capturés, loués voire prêtés. Loin d’être perçus comme des perturbateurs de l’ordre urbain, les animaux sont plutôt considérés comme des ressources au service de l’art. Afin de poser dans les meilleures conditions, ils bénéficient d’arrangements consentis par les artistes dans leurs ateliers. Les images du premier atelier personnel de la peintre Rosa Bonheur (1822-1899) fournissent des informations précieuses sur les « logements » réservés aux bêtes auprès de l’artiste à partir de 1842. Reproduit à l’huile certainement par Nathalie Micas (1824-1889) et gravé à deux reprises pour la presse, l’atelier, sis 56, rue de l’Ouest à Paris, accorde une place importante aux animaux (fig. 1).
Figure 1

Attribué à Nathalie Micas, L’atelier de Rosa Bonheur rue de l’Ouest, vers 1850, huile sur toile, passé en vente le 2 juin 2022
© Berlin, Galerie Bassenge.
4Chez Rosa Bonheur, l’atelier est aménagé pour accueillir chevaux, poules, chats, chiens, lapins ou encore moutons et chèvres. Cette configuration en fait un atelier unique à mi-chemin entre l’étable urbaine et le lieu de travail. En intégrant directement les bêtes au site de sa pratique, l’artiste gagne un temps précieux, favorisant ainsi une production artistique soutenue, comme en témoigne la présence de multiples toiles en cours de réalisation au fond de l’atelier. Il faut imaginer l’atmosphère singulière qui règne dans ces espaces partagés entre êtres humains et non-humains7. Les odeurs de la paille et du matériel de peinture devaient se mêler dans un environnement sonore bien éloigné du confort bourgeois de la ville : « Le silence universel de cette retraite pourra être subitement interrompu par un mélange confus de voix enfantines chevrotant beeeee, bee, et soutenus d’un BÊ articulé d’une voix grave et patriarcale. Vous êtes à la porte de l’atelier de Mlle Rosa Bonheur. Ce sont ses modèles qui cherchent à lier conversation avec vous à travers la porte. »8 En 1860, la peintre entre en possession d’un château à By qu’elle conservera jusqu’à la fin de sa vie. Dès son installation, elle déclare : « J’y ai fait transporter aussitôt de Paris mes meubles, mes études et mes animaux. [...] Dans le terrain d’à côté, j’ai établi des enclos, j’ai fait construire de petites cabanes. Rien n’a été négligé pour y installer confortablement ma ménagerie. [...] On y a vu des mouflons, des cerfs, des biches, des isards, des sangliers, des moutons, des chevaux, des bœufs et même des lions. »9 La ménagerie prend des proportions considérables à By car le château est pourvu d’un vaste parc que l’artiste aménage pour y loger ses bêtes et les faire poser. L’animal envisagé pour un usage artistique dépasse le statut d’animal domestique, car sa présence est liée à une nécessité impliquant des installations spécifiques. Or, si l’atelier d’artiste est bien un phénomène urbain10, il n’est originellement pas une institution animalière. Par-delà les arrangements individuels en atelier, le fait de devoir accueillir des animaux, qu’ils soient indigènes ou exotiques, entraîne donc inévitablement des modifications dans l’espace urbain.
Le modèle animal à l’épreuve de la métropole
5Dans le contexte artistique, la présence des animaux engendre la conception de lieux spécifiquement dédiés à leur exploitation, et joue ainsi un rôle direct dans l’orientation de la planification urbaine. Deux exemples allemands, issus respectivement de l’Académie des beaux-arts de Munich et de l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf, peuvent être convoqués pour illustrer cette idée. À quelques années d’intervalle, ces institutions ont adapté leurs infrastructures pour accueillir des animaux destinés à l’enseignement artistique. À Munich, un nouveau bâtiment est érigé le 18 novembre 1895 pour abriter un atelier d’une capacité de onze élèves consacré exclusivement à la peinture animalière, dirigé par le peintre Heinrich von Zügel (1850-1941). D’après la revue munichoise Die Kunst für alle du 1er février 1896, le bâtiment, de plain-pied, comprenait un atelier sous une verrière, conçue expressément pour éclairer les modèles de tous les côtés (fig. 2 et 3).
Figure 2

Max Krombach, « Vom Zügelschen Tier-Atelier in München », Die Kunst für alle, 1er février 1896, p. 135-136 © Google Books
Figure 3

Max Krombach, « Vom Zügelschen Tier-Atelier in München », Die Kunst für alle, 1er février 1896, p. 135-136 © Google Books.
6En 1898, l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf reprend le même schéma en construisant un atelier dit « à ciel ouvert » (freilicht atelier). Les plans conservés aux archives de l’Académie révèlent que deux espaces distincts sont aménagés, presque à l’identique, pour accueillir d’une part des modèles humains et d’autres part des modèles non-humains11. Une aile du bâtiment présente une configuration très similaire à celle observée à Munich : une première salle réservée à l’atelier, c’est-à-dire aux élèves, ouvrant sur une seconde salle équipée d’une structure en fer et en verre, dite « salle de pose pour animaux » (modellraum für thiere). Les plans au sol dévoilent également la présence de deux fosses à fumier à l’extérieur de cette aile. Un plan datant de l’année suivante semble indiquer que l’intégralité du bâtiment est finalement dédiée aux « ateliers à ciel ouvert pour l’étude des animaux » (freilicht ateliers for thierstudien)12.
7La question de l’accueil des animaux à des fins d’étude est déjà envisagée à Düsseldorf avant les travaux entrepris à Munich. Dès 1879, un projet de construction est esquissé sous la forme d’un bâtiment dodécagonal agrémenté d’une verrière pour un éclairage zénithal13. La forme même de cet édifice, évoquant certains cirques, laisse transparaître sa vocation future.
8Les deux bâtiments construits ex nihilo à Munich et à Düsseldorf présentent des caractéristiques communes, dont notamment leur isolement par rapport au tissu urbain environnant. Chacun de ces édifices a été érigé à distance des bâtiments principaux, vraisemblablement dans le but de faciliter l’arrivée et le départ des animaux tout en préservant la quiétude de la vie académique. À Düsseldorf, l’atelier est implanté sur le terrain triangulaire boisé situé devant l’établissement principal, et dispose d’un accès direct depuis l’institution-mère14. À Munich, les photographies d’époque révèlent l’existence du petit pavillon isolé à l’arrière de l’Académie, niché dans un espace vert, où les animaux peuvent poser en pleine nature durant les mois estivaux. Dans les deux cas, les espaces dédiés aux animaux sont délibérément distincts du cœur de l’institution et éloignés de la cité.
9Selon la revue Die Kunst für alle, le problème de l’approvisionnement en modèles est rapidement résolu à Munich : les chevaux de la société de tramways, ceux de quelques marchands et les vaches des producteurs laitiers sont mobilisés pour servir de modèles aux artistes de l’Académie15. Parmi les quelque sept cents chevaux utilisés par le tramway munichois en 189516, certains « changent de carrière » pour devenir des modèles artistiques. Doit-on y voir une promotion, du labeur du transport au « repos » de la pose artistique, ou une échappatoire à l’équarrisseur ? On peut supposer que ce sont les spécimens devenus inaptes à tirer le tramway qui sont envoyés à l’Académie. Cette dernière bénéficie d’un réseau la reliant à la municipalité, illustrant ainsi une forme de métabolisme urbain dans lequel les chevaux trouvent une seconde vie grâce aux artistes17. À Düsseldorf, les animaux incluent aussi des chevaux empruntés temporairement à une boucherie chevaline de la vieille ville avant leur abattage18. Ces cas de figure forment un exemple concret de la multiplicité des fonctions des animaux au xixe siècle, voire de leur « polyvalence professionnelle », démontrant une certaine flexibilité dans l’économie du marché animal19. Ils permettent de nuancer la classification créée par l’historiographie puisqu’un animal peut passer d’une catégorie à une autre. Ce changement d’usage, du transport urbain vers la pose artistique, engendre une « requalification »20 du statut du vivant. Selon les besoins des académies, un animal peut subir des transformations dans son usage et les perceptions dont il est l’objet. Un animal-modèle fait-il alors partie d’une classe de travailleurs, tout comme les chevaux qui tirent les tramways ? La réponse pourrait se trouver à l’Académie de Düsseldorf, qui possédait une vache dont le rôle était très officiellement de « travailler » dans l’atelier21.
10La construction de ces deux ateliers allemands dans les années 1890 atteste que la ville exerce une influence significative sur les animaux, tout en étant elle-même façonnée par eux et pour eux. Avec l’avènement du tramway électrique au tournant du siècle, la pratique d’emprunter des animaux à la ville de Munich devient obsolète, et l’Académie munichoise se tourne alors vers le monde rural pour ses besoins en modèles. Cependant, la location et l’achat de ces derniers auprès des agriculteurs soulèvent d’autres problèmes sur le plan financier. En 1911, conserver un cheval plus de deux mois représentait environ 10 % du budget annuel alloué à l’atelier22. La dépendance de l’institution vis-à-vis des zones périphériques de la ville implique de multiples déplacements d’animaux pour approvisionner l’atelier. Ces transferts au sein de l’espace urbain soulignent l’existence d’interconnexions complexes entre les différentes sphères de la société et l’environnement urbain.
Circulations, marchandisation et appropriation des animaux dans la ville
11En tant que ressources convoitées par les artistes, les animaux deviennent l’objet de transactions à l’échelle de la ville, leur marchandisation s’avérant être un élément essentiel des métropoles au xixe siècle. En raison de la rareté des archives, quantifier les animaux ayant transité dans la sphère urbaine à destination des ateliers d’artistes se révèle ardu. Dans le cas de Rosa Bonheur, seule une approche croisée des sources et une étude minutieuse de ses œuvres permettent d’estimer le nombre de ses modèles à plusieurs centaines. Cette présence animale à grande échelle soulève la question de leur acheminement, un processus plus ou moins aisé selon les contraintes logistiques et les moyens mis en œuvre par les artistes. Cela signifie qu’une chaîne d’intervenants agit pour transporter des animaux dans les villes ou jusqu’aux villes. Comme l’a montré Louise Robbins pour le xviiie siècle, des flux d’animaux exotiques parviennent dans les capitales grâce à un système d’échanges qui s’étend au monde connu par la colonisation23. Le xixe siècle connaît une expansion encore plus significative de ce commerce, rendant les spécimens rares accessibles à une plus large population, parmi laquelle figurent les artistes24. L’étude des circulations animales ouvre justement la voie à une compréhension plus approfondie de la manière dont ils sont intégrés dans le tissu urbain et dans les pratiques artistiques de l’époque.
12Une profession cruciale pour les artistes est celle des fournisseurs d’animaux, chez qui il est possible d’acquérir une bête en magasin ou sur commande. À cet égard, l’artiste préraphaélite Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) incarne parfaitement la popularisation de la marchandisation animale dès le milieu du xixe siècle. Installé à Chelsea, un quartier de l’ouest de Londres, à partir de 1862, il aménage dans son jardin des enclos grillagés où il héberge une grande diversité d’animaux exotiques, parmi lesquels des kangourous, des paons, un raton-laveur, des tatous, un daim et, plus particulièrement, un wombat australien25. Rossetti fait appel aux services d’un marchand renommé, Charles Jamrach26, dont le commerce repose essentiellement sur les colonies britanniques. Approvisionnant aussi bien la Société zoologique de Londres que l’élite anglaise, Jamrach se fournit auprès des capitaines et officiers de navires marchands accostant dans le port de Londres et envoie des agents dans les grands ports européens27. Sa boutique, idéalement située au 180, Ratcliff Highway, se trouve à proximité des docks, à l’est de la ville (fig. 4).
Figure 4

« La boutique du marchand Charles Jamrach », The Illustrated London News, 19 février 1887, p. 217, © Google Books.
13Cette localisation lui permet aussi bien de disposer de nouvelles bêtes que d’en expédier facilement. Une gravure issue de l’Illustrated London News, datant du 21 mai 1864, donne une image précise des conditions dans lesquelles les animaux sont manipulés. Elle montre les docks londoniens animés par l’embarquement d’animaux de toutes origines géographiques à destination du cirque des Américains Howes & Cushing. La gravure met en image le moment exact du transfert d’un éléphant, hissé à l’aide d’une chaîne et d’une sangle sur le navire, tandis que le reste de la faune attend son tour aux côtés des dockers. Cet instantané de l’activité portuaire permet non seulement de comprendre comment les animaux étaient transportés, mais aussi de mettre en lumière le rôle de Londres en tant que plaque tournante du commerce d’animaux sauvages (fig. 5).
Figure 5

« Shipping wild animals in the London docks », The Illustrated London News, 21 mai 1864, p. 497, © Google Books.
14Dante Gabriel Rossetti, au 16 Cheyne Walk, à Chelsea, résidait loin des docks, mais il se trouvait à quelques pas de la Tamise. Ainsi, les animaux achetés par Rossetti chez Jamrach, dont le wombat d’Australie – acquis pour la modique somme de 8 livres sterling28 –, prenaient probablement le bateau pour rejoindre Chelsea.
15Le cas de Rossetti met en lumière l’existence de transferts d’animaux à des fins artistiques dans le cadre spatial intra-urbain. Toutefois, la question des déplacements forcés d’animaux se pose également au niveau interurbain. Le rôle des compagnies de transport – au-delà du fait de fournir des animaux, comme c’était le cas à Munich – est donc primordial dans ce contexte. Grâce aux voies ferrées de la Compagnie des chemins de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée, Rosa Bonheur pouvait par exemple disposer de ses animaux par le biais du train. La gare de Thomery, située en forêt, non loin de son château de By, servait non seulement aux arrivées mais aussi à l’envoi d’animaux vers ses autres résidences. En janvier 1886, elle écrit à Mme Borriglione, l’épouse du maire de Nice : « Nous sommes retenues ici par une œuvre que je souhaite terminer et aussi par l’éducation des deux jeunes lions, […]. Si nous partons cet hiver pour Nice, nous les emmènerons avec nous dans le train. »29 En juin 1880, d’autres lions ont emprunté le trajet inverse depuis Marseille, où Rosa Bonheur acquiert un couple de félins que son marchand, Ernest Gambart, se charge de lui expédier30. Après les avoir gardés environ deux mois en sa possession, elle les donne en août 1880 à la ménagerie du Jardin des plantes à Paris31. En considérant ces nombreux déplacements du point de vue des animaux32, il convient d’imaginer ces fauves parcourant des milliers de kilomètres en un temps réduit, confinés « dans leur cage roulante »33. Certainement épuisés, insuffisamment nourris par rapport à leurs besoins quotidiens et inactifs pendant les deux mois de pose artistique à By, ils ne parviennent pas à s’adapter à leur nouvelle existence. Selon les registres de la ménagerie du Jardin des plantes, la lionne meurt moins d’un an après avoir quitté By34. La mention des disparitions reste un phénomène rare dans les documents. La mort des animaux travaillant dans les ateliers d’artistes est généralement ignorée, sauf si elle résulte de nuisances ou de négligence de la part des propriétaires. Ce silence met justement en évidence les conséquences souvent sous-estimées des déplacements d’animaux à des fins artistiques.
Entre considération et désintérêt : le paradoxe des animaux-modèles
16En réalité, les animaux ne sont pas toujours accueillis favorablement chez les artistes. Les dommages potentiels causés par les bêtes peuvent mettre en péril l’activité artistique elle-même. C’est le cas de l’atelier de Gustave Courbet, dont la durée de vie est extrêmement courte en raison des modèles animaux. En 1861, Jules-Antoine Castagnary loue un local au rez-de-chaussée du 83, rue Notre-Dame-des-Champs afin que Courbet puisse y ouvrir un atelier (fig. 6).
Image 6

« L’atelier de M. Gustave Courbet », Le Monde illustré, 15 mars 1862, © BnF-Gallica.
17Après quatre mois, le propriétaire des lieux, Cibot, interrompt le bail à la suite de dégradations successives : « Le premier modèle fut un bœuf, qui ne paraissait pas prendre un grand goût au réalisme. Quand il lui prenait quelque besoin, on lui tendait un baquet, mais un jour que le baquet n’était pas arrivé assez vite, le père Cibot apprit par le concierge les habitudes relâchées du bœuf et me dit qu’il voulait voir “mossieur” Courbet, qu’il n’avait pas loué sa maison pour en faire une écurie. »35 La présence d’animaux destinés à un usage artistique s’inscrit ainsi dans une histoire des sensibilités qui dicte ce qui est acceptable ou non à l’intérieur des villes. Il n’est pas rare de constater que certains artistes se débarrassent parfois aisément d’un animal devenu encombrant ou suscitant des critiques. Par exemple, le paon de Rossetti agaçait terriblement ses voisins avec ses cris continus : « Les plaintes reçues étaient si nombreuses qu’il fallut se débarrasser de l’oiseau. »36 Une clause fut introduite dans les baux des propriétés de Lord Cadogan, interdisant la possession de paons dans les jardins de ses locataires. Les nombreux débats sur la santé publique qui sous-tendent ces sanctions concernent aussi les artistes. La crainte d’une épizootie empêche ainsi Rosa Bonheur d’importer des animaux écossais en France en 185637.
18Contrairement aux pratiques des zoos ou des ménageries, l’accueil d’animaux-modèles chez les artistes ne répond pas à des critères de rationalisation car il n’est pas question de conserver les animaux sur le long terme. Dante Gabriel Rossetti incarne un cas particulièrement aigu d’absence de care envers ses animaux, ces derniers mourant en grand nombre. Son frère, William Rossetti, énumère dans ses mémoires les destins tragiques de ces animaux, des perruches mortes de faim au lièvre entièrement mangé par des chats – à l’exception de sa queue. Selon Henry Treffry Dunn, secrétaire et assistant de Rossetti, les animaux étaient considérés davantage comme des objets de collection que comme des compagnons, le peintre ne manifestant pas un grand amour pour la faune et ne s’intéressant guère à leur comportement38. À l’opposé, Rosa Bonheur prend soin de sa ménagerie, et va même jusqu’à faire appel à un vétérinaire militaire, le commandant Anatole Rousseau, pour s’occuper de ses animaux de 1880 jusqu’à la fin des années 1890. Cependant, pour les deux artistes, une ambiguïté irrésolue entoure le statut de l’animal, le faisant osciller d’une catégorie à une autre, de l’objet marchand à l’objet artistique et parfois du sujet artistique à l’animal de compagnie, comme en témoignent les prénoms donnés à certains d’entre eux. Peut-on alors dire que les modèles animaux bénéficient des mêmes égards que les modèles humains ? Un dernier exemple, allemand, permet peut-être d’apporter un élément de réponse. Vers 1911, un peintre de l’Académie de Munich, Eugen Osswald (1879-1960), achète une bête au marché aux chevaux d’Ettlingen. Après plusieurs déconvenues concernant les modèles équins précédents, l’animal ne survit que trois jours. Des obsèques solennelles sont organisées pour le cheval, avec la présence d’un cortège funèbre composé d’artistes de l’Académie munichoise. Cependant, le chagrin est uniquement justifié par le fait que « ce jour-là, on avait irrémédiablement perdu 100 marks d’or »39. Cette réaction met en évidence une réalité : l’animal utilisé à des fins artistiques est avant tout considéré comme un bien économique à préserver jusqu’à ce que son service soit considéré comme rendu. Les actes de maltraitance de Rossetti ou le silence entourant la mort de la grande majorité des animaux chez Rosa Bonheur souligne que leur rôle, dans le cadre artistique, est essentiellement utilitaire. Ces attitudes sont caractéristiques d’un siècle ambivalent au cours duquel naît une volonté de moraliser la société avec l’émergence de la protection des animaux, alors même que ceux-ci continuent de subir quotidiennement des violences40. Si les modèles humains ont été inégalement regardés dans le cadre de leur contribution aux œuvres41, les modèles non-humains ne sont pas davantage considérés, ce qui souligne les nombreuses contradictions de leur intégration dans les milieux artistique et urbain.
19L’étude des interactions entre les animaux et les artistes dans le contexte urbain du xixe siècle révèle l’existence d’un panorama composite où le vivant joue un rôle fondamental dans l’économie artistique et la configuration de la cité. Délaissée par l’historiographie, la cohabitation entre animaux et artistes au sein des villes met pourtant en évidence les multiples manières dont celles-ci ont été façonnées. Les exemples allemands, français et anglais ont montré comment les exigences du métier d’artiste animalier ont entraîné des transformations spatiales significatives. Ces interactions révèlent non seulement les dynamiques économiques et sociales de l’époque, mais également les paradoxes liés à l’utilisation des animaux dans le cadre artistique. En définitive, l’exploration double des présences animales et artistiques dans la ville offre des perspectives nouvelles invitant à entrecroiser l’histoire urbaine et l’histoire de l’art et à repenser notre compréhension de la cohabitation entre l’humain et le non-humain dans les villes du xixe siècle.
Notes de bas de page
1À l’instar de nombreux travaux en études animales, nous nous attachons à considérer l’agentivité des animaux, qu’elle soit volontaire ou non, en tant qu’élément structurant de l’histoire. Plutôt que d’envisager cette agentivité sous l’angle d’une intention individuelle, nous souhaitons l’appréhender à travers l’histoire des réseaux. Cette approche s’inscrit dans la théorie de l’acteur-réseau, initialement développée en sociologie par Michel Callon et Bruno Latour, avant d’être appliquée à l’histoire animale par des chercheurs tels que Chris Philo, Chris Wilbert ou Vinciane Despret.
2Peter Atkins (dir.), Animal Cities. Beastly Urban Histories, Farnham, Ashgate Publishing, 2012, p. 2-3 ; André Micoud, « Mais qu’ont-ils donc à tous s’occuper des animaux ? », in Stéphane Frioux et Émilie-Anne Pépy (dir.), L’animal sauvage, entre nuisance et patrimoine, Lyon, ENS Éditions, 2009, p. 177-187.
3On entend ici le terme de « modèle » au sens d’individu posant sous la direction d’un artiste. Voir Susan Waller, The Invention of the Model: Artists and Models in Paris (1830-1870), Aldershot, Ashgate Publishing, 2006. Nous proposons d’étendre le vocable aux non-humains transformés en « poseurs » par les artistes.
4Élisabeth Hardouin-Fugier, Françoise Dupuis-Testenoire, Le Peintre et l’animal en France au xixe siècle, Paris, Éditions de l’Amateur, 2001, p. 47-71.
5Concernant l’usage d’animaux empaillés, voir Petra Lange-Berndt, Animal Art: präparierte Tiere in der Kunst, 1850-2000, Munich, Silke Schreiber, 2009.
6Jean Estebanez, « Pour une ville vivante ? Les animaux dans la fabrique de la ville, histoire d’une requalification partagée », Histoire urbaine, 2015, n° 44, p. 9.
7Sur les propriétés sensorielles d’un atelier d’artiste, voir Érika Wicky, « Atmosphères d’ateliers : qualité de l’air et perceptions sensorielles », Romantisme, 2023, n° 202, p. 41-52.
8Augustin-Joseph Du Pays, « Visite aux ateliers. Atelier de mademoiselle Rosa Bonheur », L’Illustration, 1er mai 1852, p. 283.
9Anna Klumpke, Rosa Bonheur. Sa vie, son œuvre, Paris, Flammarion, 1908, p. 248-249.
10Voir Manuel, Charpy, « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages. Espaces et scènes urbaines des modes bourgeoises à Paris entre 1830-1914 », Histoire urbaine, 2009/3, n° 26, p. 43-68.
11Karl Bongard, « Freilicht Atelier im Terrain vor der Kunstakademie in Düsseldorf », plans au sol, coupes et élévation datant du 22 décembre 1898, Düsseldorf, Archives de l’Académie des beaux-arts.
12Karl Bongard, « Freilicht Ateliers für Thierstudien », plan au sol datant du 24 janvier 1899, Düsseldorf, Archives de l’Académie des beaux-arts.
13« Project Skizze zu einem atelier für thierstudien bei der neuen academie zu Düsseldorf », plans au sol, coupes et élévations datant de juillet et août 1879, Düsseldorf, Archives de l’Académie des beaux-arts.
14« Situation einfriedigung des Terrains vor der Kunstakademie », plan au sol datant du 18 novembre 1898, Düsseldorf, Archives de l’Académie des beaux-arts.
15Maximilian Liebewein, « Vom Kügelchen Tier-Atelier in München », Die Kunst für alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, 1er février 1896, p. 135.
16Britta von Voithenberg, « Das Münchner Trambahnpferd als Urbanisierungsmotor in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts », mémoire de Master, Ludwig-Maximilians-Universität, Munich, 2015, p. 68.
17Abel Wolman, « The metabolism of cities », Scientific American, vol. 213, n° 3, 1965, p. 156-174. L’auteur utilise pour la première fois le concept de « métabolisme urbain » pour expliquer le fonctionnement des villes américaines d’un point de vue sanitaire.
18Manfred Großkinsky, « Karlsruhe - München - Düsseldorf », in Christine Pickartz (dir.), Tierbilder der Düsseldorfer Malerschule, Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2022, p. 48.
19Caroline Hodak, « Les animaux dans la cité : pour une histoire urbaine de la nature », Genèses, n° 37, 1999, p. 161.
20Sophie Corbillé, Emmanuelle Fantin, « Les animaux dans les expositions universelles au xixe siècle : monstration, ordonnancement et requalification du vivant. Paris et Londres, 1851-1889 », Culture & Musées, n° 35, 2020, p. 211-241.
21Manfred Großkinsky, op. cit.
22Eugen Diem, Heinrich von Zügel und seine Zeit, Recklinghausen, A. Bongers, 1986, p. 54.
23Louise Robbins, Elephant Slaves & Pampered Parrots. Exotic Animals in Eighteenth-Century Paris, Baltimore et Londres, The John Hopkins University Press, 2002.
24Sur l’animal comme marchandise, voir Helen Cowie, « Animals as Commodities: The Case of the Pacific Fur Seal », in Jonathan Curry-Machado, Jean Stubbs, William Gervase Clarence-Smith et Jelmer Vos (dir.), The Oxford Handbook of Commodity History, Oxford, Oxford University Press, 2024, p. 511.
25Henry Treffry Dunn, Recollections of Dante Gabriel Rossetti and his circle, New York/Londres, James Pott & Company/Elgin Mathews, 1904, p. 38.
26William Michael Rossetti (éd.), Rossetti Papers 1862 to 1870, Londres, Sands & Co, 1903, p. 242.
27« Jamrach’s », Good Words, 1879, p. 165-169 ; « At Jamrach’s », The Illustrated London News, 19 février 1887, p. 215 ; « Jamrach’s », The Strand Magazine, avril 1891, p. 429-436.
28William Michael Rossetti (éd.), op. cit.
29Theodore Stanton, Reminiscences of Rosa Bonheur, Londres, Andrew Melrose, 1910, p. 350.
30Anna Klumpke, op. cit., p. 280.
31Registre d’entrée des mammifères et oiseaux, 1853-1901, numéro d’entrée 73, Archives de la Ménagerie, Muséum national d’histoire naturelle, Men 29.
32Voir Eric Baratay, « Une girafe à la ville (1826-1827). Écrire la rencontre de son point de vue », Revue d’histoire du xixe siècle, n° 54, 2017, p. 47-62.
33Mémoires du commandant Anatole Rousseau, document manuscrit déposé en photocopie au musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
34Registre d’entrée des mammifères et oiseaux, 1853-1901, numéro de sortie 388, Archives de la Ménagerie, Muséum national d’histoire naturelle, Men 29.
35Carine Joly (dir.), Courbet en privé : correspondance de Gustave Courbet dans les collections de l’Institut Gustave Courbet, Besançon/Ornans, Éditions du Sekoya/Institut Gustave Courbet, 2019, p. 152.
36Henry Treffry Dunn, op. cit., p. 41.
37Anna Klumpke, op. cit., p. 240.
38Henry Treffry Dunn, op. cit., p. 38.
39Eugen Diem, op. cit., p. 55.
40Maurice Agulhon, « Le sang des bêtes. Le problème de la protection des animaux en France au xixe siècle », Romantisme, 1981, n° 31, p. 81-110.
41Sur la place du modèle humain dans l’art du xixe siècle, voir Marie Lathers, « Changing tastes. Ethnicity and the artist’s model », in Jill Berk Jiminez, Dictionary of artist’s models, Chicago/Londres, Fitzroy Dearborn/Routledge, 2001, p. 14-19. Collectif, Le Modèle noir : de Géricault à Matisse, cat. exp., Paris, Musée d’Orsay/Flammarion, 2019.
Auteur
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Oriane Poret
Université Lyon 2 — LARHRA
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