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L’essai médiatique

 | 
Irène Langlet
, 
Chloé Conant-Ouaked

Troisième partie. Productivités (multi)médiatiques de la pratique essayiste

Chapitre 17

L’essai dans l’art contemporain : des « théories tentatives » transmédiatiques

Magali Nachtergael

Note de l’éditeur

Magali Nachtergael est professeure de littérature, culture visuelle et arts contemporains à l’Université de Bordeaux Montaigne. Critique d’art, éditrice (Les Contemporains, éditions P) et commissaire d’expositions (lauréate de la bourse curatoriale des Rencontres photographiques d’Arles 2018-2019), ses principales publications sont Poet Against the Machine (Le Mot et le reste, 2020), Roland Barthes contemporain (Max Milo – Frac Aquitaine, 2015), Les Mythologies individuelles. Récit de soi et photographie au xxe siècle (Rodopi, 2012).

Texte intégral

  • 1 Je remercie chaleureusement Irène Langlet et Chloé Conant-Ouaked pour leurs précieuses relectures e (...)

ESSAI, subst. masc.
Étymol. et Hist. 1. a) Ca 1140 « épreuve, tentative » (Pèlerinage Charlemagne, 510 ds T.-L.) ; b) 1176 « opération par laquelle on s’assure des qualités d’une chose (ici de l’or) » (Chrétien de Troyes, Cligès, éd. A. Micha, 4202 : Por ce toche an l’or a l’essai) ; c) 1168-91 « action d’affronter qqc. pour la première fois » (Id., Perceval, éd. F. Lecoy, 514) ; 2. 1580 p. ext. (titre des Essais de Montaigne). Du b. lat. exagium « pesage, poids ».
Centre national de ressources textuelles et lexicales, « Essai », CNRS – ATILF, 20121.

L’essai : un genre investi par les artistes

  • 2 Leon Battista Alberti, De pictura, trad. du latin par Danielle Sonnier, Paris, Allia, 2010 [1436].

1Si l’on prend l’essai au sens étymologique de « tentative », comme l’indique la définition canonique en exergue, le terme revêt un sens polysémique, en particulier en art. Considéré comme un espace préparatoire, un laboratoire qui indique une multitude de tentatives, réalisées ou non, l’essai peut être graphique ou théorique : les carnets d’esquisses, traités et mémoires revenant sur les avancées techniques, mais si l’on va plus loin encore, les pamphlets et manifestes peuvent matérialiser les diverses incarnations de l’essai en art. Les espaces de l’art contemporain sont des espaces de création, de recherche mais aussi de médiation. La pratique artistique de tradition européenne s’est constituée pour beaucoup autour du discours, en particulier dans la période moderne de l’art depuis la Renaissance. Ainsi, les écrits d’artistes ont fourni, parmi la grande variété de textes, un corpus essayiste particulièrement important pour la réception des œuvres et leur médiation à une époque où la notion de « disegno », soit le projet de l’artiste, son image sous la forme d’un concept avant réalisation, entre en concurrence avec le savoir-faire technique dans la perception de la valeur de l’art. Aussi la pensée de l’art participe activement du génie artistique et de la création d’un éventuel chef-d’œuvre en présentant le parcours de création qui a conduit à des choix, à l’institution de règles et à une philosophie de l’art ordonnatrice de la composition des images2. Bien qu’il se distingue de l’essai philosophique stricto sensu, le traité reflète malgré tout les tentatives qui ont amené à produire des résultats de recherche, de sorte que le terme « essai » peut rejoindre son sens premier de « tentative », d’« épreuve » et d’« expérimentation », qui caractérise aussi les pratiques artistiques tant du point de vue technique que de celui du souhait de formaliser une idée ou une image.

  • 3 Max Bense, « L’essai et sa prose », Trafic, no 20, automne-hiver 1996 [1947], p. 136-137, cité par (...)

2La démarche artistique est ainsi explicitée et rendue visible par le texte. Cette pensée de l’art européen, incarnée de façon archétypale et même fétichiste par les carnets d’un Léonard de Vinci, se déploie dans la continuité de la tradition du mémoire ou du traité, ce recueil technique permettant la transmission d’un savoir et sa bonne conservation. La prolifération des écrits des artistes humanistes, tour à tour architectes, peintres, historiens, philosophes ou mathématiciens comme Alberti, Vasari ou même de Vinci, nous amène à nous interroger sur l’essai comme trame discursive en filigrane du texte de l’art. Cependant, dans sa liberté et son rapport à l’expérience, par opposition à l’historiographie, à la critique d’art ou au manifeste, l’écrit d’artiste se rapproche empiriquement de l’essai en posant les fondements d’une pensée créatrice et d’une recherche visuelle explicitée et transmise par le discours, rejoignant ainsi l’idée de Max Bense que l’essai est par définition expérimental3. L’écrit d’artiste n’en subit pas moins des fluctuations qui vont aller de l’adoption de la forme « essai » pour en faire un canon académique, au rejet pour se recentrer sur la pratique picturale elle-même (notoirement au xixe siècle et avec l’essor du modernisme en peinture). C’est au début du xxe siècle, avec le passage de la peinture figurative à sa déconstruction et l’essor de la peinture abstraite, que ces textes, écrits par les artistes eux-mêmes, sont revenus en force, et de façon exemplaire avec Vassily Kandinsky, Paul Klee ou László Moholy-Nagy qui ont publié des réflexions développées soit dans leurs ateliers, soit à travers leurs enseignements.

3La parole de l’artiste, catégorisée historiquement selon les usages, institutions et supports, a vu son statut évoluer avec la sortie de l’académisme pictural qui en donnait les cadres. Le discours d’accompagnement du modernisme et de ses œuvres, qui a fondé la critique d’art moderne, est sorti du cadre quand l’art conceptuel, marquant l’entrée dans le postmodernisme, s’est emparé du langage comme matériau plastique et de médiation d’essais plastiques. Ainsi a-t-on vu apparaître dans les musées américains et européens, en marge de pièces minimalistes en apparence hermétiques, des textes d’accompagnement qui documentent des performances (Douglas Huebler), des statements (Lawrence Weiner) et de véritables essais (« Specific Objects », 1965, Donald Judd) publiés dans des revues, c’est-à-dire hors de l’espace d’exposition, mais accompagnant tous la réception des œuvres. Dès lors, le langage est entré dans l’espace muséal, en périphérie des œuvres, et s’est retrouvé de plus en plus sollicité dans les pratiques de médiation et de réception. Pour comprendre une œuvre contemporaine, bien souvent, un texte est nécessaire, qu’il soit produit par l’artiste ou par un tiers qui prend en charge la médiation des intentions de l’artiste – son « disegno », littéralement, son dessein. Aussi les œuvres d’art contemporain relèvent-elles presque essentiellement de procédures essayistes, de tentatives et d’expérimentations partagées et explicitées par les artistes via une parole plus ou moins développée : ce sont des expériences présentées au public, alors que ces « essais » (on peut penser aux tubes à essais qui restent en laboratoire) sont censés rester dans les coulisses avant d’apparaître sous leur résultat définitif.

  • 4 Cité par Pierre Saint-Germier dans sa présentation de l’article de George Dickie, « La nouvelle thé (...)
  • 5 Voir Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, Genève et Ville (...)

4Si l’on s’en réfère à George Dickie, ces récits dépassent cependant « le statut de candidat à l’appréciation artistique »4 puisqu’ils sont non seulement réitérés mais deviennent eux-mêmes l’acte esthétique. Il n’en reste pas moins que les œuvres conceptuelles présentant un aspect inachevé sont difficilement interprétables sans supports explicatifs. C’est la raison pour laquelle ils sont re-médiés en périphérie des œuvres à travers des textes que l’historien de l’art Jean-Marc Poinsot a identifiés comme les « récits autorisés » de l’art contemporain5. Ce corpus-concept est fondamental pour comprendre la prolifération exponentielle de textes qui caractérise la production artistique, au point de devenir une injonction pour les jeunes artistes, obligés de toujours expliquer, raconter et justifier leurs projets plastiques, leur « disegno ». Si certains avaient un goût préalable pour la philosophie, l’art du discours ou la réflexion théorique (herman de vries, Daniel Buren, Agnès Martin), cet effet de saturation textuelle a généré aussi des stéréotypes critiques, à l’origine d’un effet « discours de l’art contemporain » considéré comme creux ou inutilement verbeux et complexe.

  • 6 Jean-Yves Jouannais, L’Idiotie. Art, vie, politique – méthode, Paris, Beaux-Arts magazine, « Grands (...)

5La surenchère discursive et conceptuelle à outrance a suscité en retour des réactions d’artistes, eux aussi circonspects devant la débauche de discours accompagnant des œuvres parfois de plus en plus pauvres. De façon exemplaire en France, les artistes de l’art parodic’ se sont attaqués à la performance artistique, alors même que Jean-Yves Jouannais publiait un traité sur l’idiotie dans l’art6. Arnaud Labelle-Rojoux revendique notamment avec ses compères artistes Olivier Blanckart, Xavier Boussiron ou Made in Éric la fin d’un art sérieux et l’épuisement de certaines formes qui ne peuvent plus exister que dans leur propre parodie. Il définit dans un essai de 2003 « l’Art parodic’ » comme une contre-culture artistique historique lointaine mais qui retrouve, dans les années 2000, sa raison d’être face à cette logorrhée théorique. Labelle-Rojoux prend le contre-pied de cette tendance en convoquant d’autres formes tout aussi érudites, tirant leurs sources modernes de figures aussi emblématiques qu’Alphonse Allais ou Alfred Jarry :

Essai, donc. Petit essai. Excentrique.

  • 7 Arnaud Labelle-Rojoux, L’Art parodic’, Paris, Zulma, 2003, p. 9.

Et définition qui m’arrange ! Elle me met, j’espère à l’abri, une fois pour toutes, des sourcilleux commentateurs qui trouveraient son écriture trop désinvolte et insuffisamment fouillée, ce qui semble un idéal sujet pour polygraphe — la parodie. Foin d’analyse ? Du tout ! Mais son principe est autre. L’Art parodic’ n’est pas une étude critique. C’est plutôt une évocation. L’évocation d’un art parodic’ comme mode de pensée et de comportement artistique.7

6La période moderne, depuis la Renaissance, avait institué l’écriture de l’essai comme pratique intellectuelle attestant de la valeur de l’artiste, afin de le distinguer de l’artisan. La période contemporaine a vu, avec l’art conceptuel, la pratique de l’essai prendre le devant de la scène et devenir un acte esthétique à part entière, textuel et visuel. Ce dernier avatar parodique rejette l’esprit de sérieux et la morgue artistique pour lui préférer une dimension ludique et ironique. C’est donc dans une tension entre nécessité de faire médiation d’œuvres processuelles, jouant avec les canons académiques et institutionnels, et cette surproduction textuelle qui ne fait plus toujours sens de façon pertinente et qui n’a plus d’audibilité dans la réception du public, que se situe une partie des œuvres contemporaines des années 1990-2000. Elles ouvrent alors la voie à des dérives, variations, errances du discours du côté d’un essai libéré, excentrique « comme mode de pensée et comportement artistique ».

Une montée du discours conceptuel, jusqu’au chaos

  • 8 Son propre père, François Duyckaerts, y exerça comme professeur de philosophie.
  • 9 Faux anglicisme, « tableau ou chevalet de conférence » en français, flip chart en anglais. [N.d.É.]
  • 10 Theodor W. Adorno, « L’essai comme forme » [1958], dans id., Notes sur la littérature, trad. de l’a (...)

7Ce bref préambule, situant quelques enjeux des écrits d’artistes au regard de l’essai pour la période contemporaine, a pour vocation de situer dans quel contexte peuvent être reçues les œuvres d’artistes tels qu’Éric Duyckaerts ou Benoît Maire, qui ont exploré dans les années 1990-2000 des formes essayistes plastiques, soit dans des vidéos, soit dans des performances. En mêlant discours savant et médias, ils nous invitent à interroger ce que pourrait être un essai médiatique à la croisée des usages et des définitions, entre parole d’artiste et image, à entendre comme mise en scène du discours en tant qu’il devient représentation par le geste artistique. Éric Duyckaerts, artiste performeur, a étudié la philosophie et le droit à l’université de Liège, sa ville de naissance8. Il représente en 2007 la Belgique à la Biennale de Venise avec une installation labyrinthique, le « Palais des glaces et de la découverte », à partir de laquelle il mettait en scène les errements de la pensée. Le médium de diffusion favori d’Éric Duyckaerts reste la vidéo : même s’il joue sur l’idée de simulacre, et de médiation par l’image, la mise en scène de ses performances filmées fait du discours du conférencier son objet principal. Certains accessoires jouent à cet égard un rôle fondamental pour valider et attester du sérieux du discours, tel le paperboard9, support pédagogique utilisé pour des réunions ou des présentations, généralement dans la vie de bureau. Le principe de ses conférences-performances repose cependant sur les impasses et apories du discours savant : utilisant le syllogisme, la tautologie ou les raisonnements fallacieux, il détourne dans ses capsules vidéo les codes de la vulgarisation pour expliquer des termes (« épigone », « catalogue »), des concepts (« heuristique ») ou présenter des curiosités scientifiques (« La main à deux pouces »). La pratique de « l’essai comme forme », pour reprendre le terme d’Adorno, est ici illustrée par sa capacité à rompre avec les méthodes, à simuler une continuité dans la discontinuité mais aussi à opérer un montage réflexif10.

  • 11 Éric Duyckaerts, La Barre de Scheffer, 3 octobre 1994, vidéo couleur, son, 14’45, prod. Galerie Per (...)
  • 12 Irène Langlet, L’Abeille et la Balance. Penser l’essai, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 167.
  • 13 Ibid.

8La forme essai vise à se saper elle-même en tant que discours, voire acte de discours. On voit donc l’artiste armé d’un feutre marqueur et de son paperboard, seul face à la caméra, faire sa présentation sur un ton extrêmement sérieux et néanmoins enjoué. Dans La Barre de Scheffer11 par exemple, à partir d’un tableau, il explique en suivant des procédures logiques toutes les combinaisons possibles entre des éléments vrais et faux pour en faire des équations qui débouchent soit sur le « vrai », soit sur le « faux », comme s’il s’agissait d’éléments mathématiques. Entourant d’un air concentré et avec son feutre rouge des V et des F distribués dans une grille, on le voit s’enfoncer progressivement dans les méandres de son raisonnement : Irène Langlet rappelle que l’art rhizomique de l’essai dans la tradition postmoderne est caractérisé par le chemin incertain, le fameux « Holzwege » heideggérien qui implique l’idée de « fausse route »12. Duyckaerts suit ce fil de la « promenade, chasse sans prise »13, et tire, dans une forme de vacuité « ornementale » que souligne Langlet, des déductions qui s’avèrent de plus en plus farfelues : « en revanche, ce qui est assez amusant, c’est qu’à partir du faux, on peut tirer tout ce qu’on veut et le résultat sera toujours vrai », déclare-il avant, d’un ton docte, d’expliquer l’origine de cette apparente erreur en convoquant l’argument d’autorité antique : « cela se dit en latin, et depuis toujours je dirais, e falsoe falso, c’est-à-dire à partir du faux – quodlibet, ce que vous voulez ».

  • 14 Éric Duyckaerts, Hegel ou la vie en rose, Paris, Gallimard, coll. « L’Arpenteur », 1992 et Théories (...)
  • 15 Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, Félix Alcan, 1938 [1899], p.  (...)

9La pratique du discours chez Duyckaerts relève de l’essai de façon bien moins anecdotique que ces quelques vidéos pourraient le laisser croire. Il a en effet publié deux ouvrages qui témoignent du caractère transmédiatique de sa pratique de l’essai et de ses parodies : le premier, Hegel ou la vie en rose, puis Théories tentatives, qui donne en partie son titre à cet article, et qui est sous-titré, selon un art consommé du non-sens et de la formule stéréotypée, Considérations relatives à certains aspects de quelques problèmes14. Henri Bergson dans Le Rire avait énoncé cette « règle générale », bien intégrée par Duyckaerts : « On obtiendra un mot comique en insérant une idée absurde dans un moule de phrase consacré. »15 Exagérant les lois de dérivation grammaticale, il tire du nom commun « tentative » un adjectif, « tentatif, tentative », qui reflète à la fois dans la forme et dans l’idée les circonvolutions de la pensée artistique, confinant parfois à l’absurde. Croisant les jeux d’esprit de Marcel Duchamp et la tradition des essais de Montaigne, Duyckaerts illustre les errances et fantaisies de la pensée en lui donnant une incarnation par la performance et une visibilité dans le médium vidéo. L’essai devient lui-même, par l’utilisation des médias, un espace à l’intersection de ses usages historiques : les œuvres jouent donc sur cette tension constante qui traverse la forme-essai. L’acte artistique est bien une « tentative » qui se solde – c’est toute l’ironie douce-amère de ses pièces – par l’échec de la pensée et l’inaboutissement de la forme qui, malgré l’apparence d’être tenues jusqu’au bout, finissent par s’effondrer. Mais le but de cet exercice, outre de revenir sur la vanité artistique et la figure mélancolique du penseur, est d’inviter aussi à une jouissance dans l’erreur et les errements. La figure du conférencier enthousiaste rejoint celle de l’artiste habité par son projet, son disegno, qui débouche finalement sur un essai possiblement vain.

Figure 1

Figure 1

Éric Duyckaerts, La Barre de Scheffer, 3 octobre 1994, vidéo couleur, son, 14’45, prod. Galerie Perrotin.

Dramaturgie de l’essai

  • 16 Voir dans le présent volume, Guido Mattia Gallerani et Federico Pagello, « Vidéo-essais : la vidéo- (...)
  • 17 Depuis ces expériences, la forme de la conférence-performance s’est considérablement généralisée et (...)
  • 18 Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey. A Theory of Afro-American Literary Criticism, Oxford (...)

10Cette version de l’essai en images est à l’intersection de l’essai filmique et de la vidéo de vulgarisation, croisant une esthétique conceptuelle et un format populaire16. L’essai se fait transmédiatique ou intermédial, pour reprendre une terminologie plus classiquement associée aux performances et installations artistiques contemporaines. Si l’artiste belge fait de l’essai médiatique, au sens de tentative plastique et discursive, mêlant réflexion théorique et média, voire intermédialité, une forme burlesque qui pousse le langage philosophique dans ses derniers retranchements, Benoît Maire explore l’essai théorique comme une forme esthétique dans une veine philosophico-romantique. De formation philosophique, Maire rédige souvent des conférences dans lesquelles il développe de façon libre des concepts articulés à des pratiques artistiques. Il met en perspective concepts spinozistes, processus de modélisation et question très émotionnelle des affects dans des œuvres qui impliquent sa présence, des installations vidéo ou des performances déléguées. Utilisant ces supports comme des outils de médiation mais aussi de distanciation, il intègre ses réflexions dans des scénarios philosophiques qui mettent face à face deux représentations en apparence très opposées de l’émotion, ou plutôt de ce qu’il désigne sous le terme général d’affect, en confrontant la vision de l’artiste à celle du mathématicien17. La forme de la « conférence-performance » commence dans les années 2000 à s’imposer sur la scène artistique. Benoît Maire décide alors de déroger à la règle implicite de l’artiste-performeur qui veut que la performance et le discours soient écrits et tenus par l’artiste lui-même, pour déléguer à une tierce personne la prise en charge de la forme-essai dans le cadre d’une médiatisation scénographiée. Performée le 13 avril 2005 au CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux, dans l’amphithéâtre, l’œuvre Signifying Monkey est une conférence prononcée par la (fictive) linguiste Delphine Martin-Pfeiffer, dans le futur – en 2046 précisément. Elle reprend, de manière détournée cependant, le concept de « signifying monkey » énoncé par Henri L. Gates, un philosophe américain associé aux études postcoloniales18.

11L’exposé, qui joue avec la puissante rhétorique du discours universitaire, est comparable aux conférences de Duyckaerts, à la différence qu’il ne cherche pas à provoquer une jouissance intellectuelle mais s’appuie plutôt sur les codes stéréotypés de la conférence universitaire. Ce n’est qu’au moment de la clôture du discours, à travers une pointe rhétorique d’un pathos appuyé, que la dimension artistique de la conférence se révèle, comme un coup d’éclat. La conférencière, sobrement habillée d’un poncho futuriste, imperturbable, enchaîne à l’aide d’un Powerpoint un exposé contenant de nombreuses références philosophiques pointues à des linguistes comme Jakobson ou aux logiciens Frege et Wittgenstein. À peine a-t-elle terminé son exposé, sur un ton monotone qui avait eu un effet lénifiant sur l’auditoire, qu’elle saisit le public par une dernière remarque : « Ceci était ma dernière conférence », provoquant subitement une vague d’émoi. Effaçant le propos alambiqué de la conférence, la chute suscite un affect volontairement disproportionné et réoriente totalement la réception du discours.

  • 19 Benoît Maire, Meeting Sébastien Planchard, in the twilight of the copyists, a video without a final (...)
  • 20 Voir Véronique Terrier Hermann, « Modèles littéraires à l’œuvre dans le film-essai. Le cas Montaign (...)

12C’est sur cet effet, l’émotion saisissante, que travaille Benoît Maire pour ses essais médiatiques et ses œuvres autour des années 2000. Il se focalise en particulier sur le concept de coulure qui serait, selon lui, une possible représentation des affects et de leur répétition : les larmes en seraient la manifestation physique. Il invite alors un autre chercheur, spécialiste de mécanique des fluides, à tenter une modélisation des affects sous la forme de coulures. Là encore c’est un véritable enseignant-chercheur, Iraj Mortazavi, qui se fait passer pour un mathématicien, et ils parodient avec sérieux une interview filmée de vulgarisation scientifique, illustrant l’acception adornienne de « l’essai comme forme » – en train de se faire, pourrait-on ajouter. Réalisé dans un décor pauvre, manifestement bricolé, Meeting Sébastien Planchard19 (2006) reprend l’esthétique de la vidéo amateur à mi-chemin entre l’essai vidéo romantique inauguré par Jonas Mekas, analysé par Véronique Terrier Hermann à propos de la reprise littéraire dans le film-essai20, et les conférences burlesques de Duyckaerts. Pour attester de la nature essayiste sérieuse de ces vidéos, qui ne seraient qu’une partie d’un travail plus vaste, Benoît Maire édite un recueil des écrits de ce mathématicien joué par Iraj Mortazavi sous le titre ambitieux What is Consciousness? Notes et essais attribués à Sébastien Planchard. Alternant retranscriptions diplomatiques de manuscrits, pensées éparses et fac-similés, l’ouvrage superpose ironiquement la tradition des carnets et croquis d’artistes, l’autre versant de l’essai, au sens technique cette fois, avec les schémas mathématiques qui présentent « l’espace de projection des affects » sous un jour esthétique. Dans cet assemblage hétéroclite, on rencontre également un scénario sentimental entre Sébastien et Camille, « Le Rapport Cassius. Scénario pour un film sous la forme d’une nouvelle », faisant dériver le recueil de l’essai à la fiction. Passant par les esquisses graphiques et les notes éparses, le lecteur suit le fil de cette modélisation impossible des émotions. La tentative de donner une représentation mathématique de l’écoulement des fluides se solde par un échec, mis en scène comme une issue sentimentale malheureuse dont la forme du recueil est un autre indice. Car il ne s’agit pas d’un égarement de la pensée, mais d’affects qui échappent sans cesse et ne se laissent pas géométriser, dompter par la raison. Le pathos fait basculer le geste de l’essai dans une quête romantique et mélancolique, sans véritable autre issue qu’un simulacre.

Figure 2a

Figure 2a

Benoît Maire, Meeting Sébastien Planchard, in the twilight of the copyists, a video without a final formalization, 2006. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Figure 2b

Figure 2b

Benoît Maire, Meeting Sébastien Planchard, in the twilight of the copyists, a video without a final formalization, 2006 (détails). Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

L’essai historique traversé de fiction : performances et médias

13Ce glissement vers la fiction est caractéristique des frontières ténues qu’entretient l’essai avec d’autres genres, avec en plus un soupçon de supercherie qui semble augmenté par le format médiatique, une fois encore, de la vidéo-interview de vulgarisation. L’essai traverse symboliquement les supports et les frontières de la fiction, ou plus précisément, de la représentation des savoirs. Historien.nes, conteur.ses et performeur.ses, Louise Hervé et Clovis Maillet ont ainsi déployé une manière de transmettre le savoir qui s’apparente à des tentatives heuristiques de mêler connaissances, immersion fictionnelle et interprétations fondées sur un ordre du discours organisé non par la rhétorique mais par l’espace. Ainsi, déployant la figure du labyrinthe de pensée, le duo use abondamment dans ses conférences-performances de digressions qui se matérialisent par des parcours dans l’espace environnant. Souvent, leurs performances sont liées à des lieux et à leur histoire : après des recherches historiques précises, une visite-promenade historique telle que les guides-conférenciers la pratiquent régulièrement invite les spectateurs à en découvrir des aspects méconnus, miscellanées et anecdotes régulièrement reliées à des références littéraires. Ces digressions relèvent souvent, comme dans la forme essayiste, d’une grande liberté. Il leur arrive de pratiquer le coq-à-l’âne, le syllogisme ou la synecdoque, faux liens logiques pour justifier un changement de direction du discours et du récit.

Figure 3

Figure 3

Louise Hervé et Clovis Maillet, Nous attendons l’habit nouveau, dans le cadre de la FIAC, jardin des Tuileries, 2013, performance avec la participation de l’ensemble vocal Camera sei. Photo : Marc Domage.

  • 21 Louise Hervé et Clovis Maillet, Spectacles sans objet, Marseille, éditions P, coll. « Les Contempor (...)

14Leur livre, Spectacles sans objet, est un ouvrage transmédiatique qui rassemble une partie de leur grand projet mêlant performances, films et chansons, autour de la notion de performance. Une partie du script de leur performance est retranscrite, notamment un passage qui porte sur les « barbus » post-révolutionnaires, un groupe d’utopistes liés à l’atelier de Jacques-Louis David. La performance a lieu à l’École des beaux-arts de Paris. Elle commence dans la salle Melpomène, se poursuit dans la cour, pour marquer une pause dans l’amphithéâtre, où Clovis Maillet se positionne sous une couronne peinte au beau milieu d’une fresque de Paul Delaroche, tandis que Louise Hervé commente : « Observez l’insistance autour du thème de la couronne : la peinture était en effet une sorte de miroir. Les peintres de renom se retrouvaient ici pour recevoir la couronne du prix de Rome et ils se voyaient projetés au milieu d’illustres prédécesseurs penchés sur leurs gradins en trompe-l’œil. » Louise Hervé poursuit en mentionnant la date de la peinture, 1841, ce qui lui donne l’occasion de passer à un tout autre sujet : « En 1841, par exemple, un phalanstère était ouvert à Cîteaux par la féministe Zoé de Gamond, inspirée par les idées de Fourier. »21 Si la mention est de prime abord sans rapport avec le reste et semble un aparté au gré d’associations d’idées, elle fait sens avec les autres performances et recherches des artistes. En effet, le duo s’oriente à l’époque simultanément vers la question de la place des femmes au sein du groupe des saint-simoniens, communauté d’utopistes, exilés à Ménilmontant, et vers celle des techniques de combat des suffragettes anglaises. On conçoit donc une réflexion plus globale dont le livre ne serait qu’une partie, un fragment, une tentative.

  • 22 Le terme a été utilisé au sujet des avant-gardes par Olivier Lussac, Happening et fluxus : polyexpr (...)

15Mais la particularité de ces performances-essais la plupart du temps uniques, puisque in situ, est de faire des plongées régulières dans des univers fictionnels, qui viennent entrecouper de passages romanesques les références historiques. Au gré d’un rapprochement géographique, Louise Hervé fait un autre lien a priori incongru entre les spectacles que donnaient les saint-simoniens en public pour préparer le monde nouveau et le feuilleton Fantômas, dont le héros habitait à proximité du domicile du « Père » Prosper Enfantin, fondateur de la communauté. « L’idée qu’un spectacle puisse être en phase avec l’actualité brûlante a été reprise avec beaucoup de succès dans le feuilleton Fantômas. Fantômas, le génie du crime, habitait d’ailleurs tout près de l’ancienne maison d’Enfantin, rue Levert », et la performeuse de raconter un épisode du feuilleton qui met en abyme les exploits de Fantômas dans une pièce de théâtre. Spectacles sans objet, à la manière du « Rapport Cassius » de Benoît Maire, s’apparente à ce que l’on pourrait appeler un essai-script. L’essai-script se caractérise par son aspect inachevé, mêlant des bribes de textes, des dialogues ou des descriptions d’action. Chez Hervé et Maillet, le fil conducteur de la fantaisie scientifique rejoint l’esprit du conte didactique, dans la tradition du « plaire, instruire et émouvoir » antique. La typologie de l’essai historique est réinvestie dans un autre genre consacré, la visite-conférence. D’un côté, l’essai historique se présente comme un assemblage docte qui suit lui-même un scénario intellectuel, avec des rebondissements, des mises en tension, et un savant tissage entre épisodes narrés et commentaires politiques, voire philosophiques. La visite-conférence met en scène physiquement ce tissage : la narration est illustrée in situ et se trouve, même dans les versions populaires, accompagnée de considérations critiques ou d’hypothèses, quand le public n’est pas lui-même invité à interagir pour alimenter la réflexion et suggérer l’apport de nouvelles informations. Ce format rejoint, comme on a pu le constater avec Duyckaert et Maire, un scénario médiatique : le script de performance, que l’on considère aussi comme des partitions, contient sa potentialité cinématographique ou vidéo. Ils convergent, on le voit, dans une véritable polyexpressivité22 qui met l’écriture de la pensée et du savoir au centre de ses pratiques, à des fins didactiques, émotionnelles mais aussi politiques, de manière sensible chez Hervé et Maillet et de façon encore plus explicite chez l’artiste Kapwani Kiwanga.

Détourner des formes européano-centrées

16L’artiste canadienne afro-descendante Kapwani Kiwanga endosse quant à elle directement le rôle d’anthropologue « galactique » venue du futur – année 2058. Elle incarne un personnage fictionnel qui développe une pensée sous la forme d’un essai médiatique, la conférence-performance, inscrit dans un espace de réception lui-même fictionnel. Dans son cycle Afrogalactica, débuté en 2011, elle présente un projet de conquête de l’espace par des afronautes, qui a abouti à la fondation d’une nouvelle civilisation, et analyse le présent à travers un parcours dans la philosophie science-fictionnelle. Le cycle se compose de trois volets : A Brief History of the Future, The Black Star Chronicles, et The Deep Space Scrolls qui conclut la trilogie. Le principe est toujours le même. La conférence-performance est illustrée d’un diaporama commenté par l’artiste qui se plie avec grand sérieux aux codes de la conférence savante, bien que parsemée de détails humoristiques. La posture docte, mêlée de l’univers de la science-fiction et de la documentation scientifique, compose la matière de l’essai : alliage critique du présent, il construit en filigrane un récit politique et un avenir panafricain dans un autre espace-temps. Kiwanga emprunte à l’esthétique de l’archive documentaire pour participer à travers l’essai médiatique aux réécritures de la colonialité mais aussi aux questions des relations interespèces.

Figure 4

Figure 4

Kapwani Kiwanga, Afrogalactica: a brief history of the future, 2011, performance à l’Akademie Schloss Solitude, Stuttgart, 2017

© Photo Luzia Groß avec l’aimable autorisation de l’artiste.

  • 23 Gavin Steingo, « Kapwani Kiwanga : spéculations extraterrestres », Images Re-vues, no 14, 2017, en (...)

17Son travail précédent le plus proche dans la forme, The Sun Ra Repatriation Project (2009), détournait les codes dominants de la biographie documentaire. Pour la conférence Afrogalactica, elle subvertit la position docte du conférencier et l’autorité du discours en accolant volontairement dans un scénario fictionnel des informations exactes et une réflexion en filigrane sur la condition africaine et l’imaginaire afro-descendant. Ces deux éléments, position et autorité, constituent, pour l’artiste, une expression de la violence symbolique, la conférence se présentant à ses yeux comme un outil de domination. En appuyant ses propos d’une série d’images et en les attestant par des références authentiques ou créées de toutes pièces, l’appropriation hybride d’images et d’informations réelles relève de l’attitude du « trickster », cet esprit frappeur qui s’amuse des codes sociaux et agit dans un esprit de hacking du savoir dominant. Cependant, dans Afrogalactica, la majorité des informations sont vraies et seules les spéculations sur le futur relèvent de la fiction23. L’idée est surtout de proposer une tentative de décentrement du regard, de faire voir la subjectivité du descendant africain dans une simulation, un essai sociopolitique historique : Kiwanga propose une anthropologie afro-centrée du futur et l’essai s’offre comme outil de déconstruction de points de vue historiques, sociologiques et fictionnels très largement euro-centrés.

18Ce dernier ne peut qu’avoir une forme-sens propre, performée et médiatisée dans des codes qui déjouent l’humanisme unilatéral de la grande épopée européano-centrée de la conquête de l’espace. Inspirée par la science-fiction d’Octavia E. Butler, de Samuel R. Delany mais aussi de la nouvelle dystopique du sociologue W. E. B. Du Bois, The Comet, qui évoque les catégorisations raciales aux États-Unis, Kiwanga empièce des morceaux épars d’une histoire africaine conjuguée au futur : définition de l’afro-futurisme par Mark Dery, images du centre spatial nigérian, séquences filmées du musicien et mystique Sun Ra, images d’archives de la Black Star Line (compagnie maritime fondée par Marcus Garvey, un Jamaïcain promoteur de l’unité de la diaspora africaine). Cette réécriture par assemblage caractéristique de l’essai entraîne une reconstruction historique proposant une redéfinition des membres des communautés afro-descendantes par la performance, la narration et un univers visuel rassemblé par la fiction vers un avenir potentiellement politique. Par ces essais et « théories tentatives » plastiques, il s’agit aussi de « s’auto-définir », dans le cas de Kiwanga et des communautés au centre de la performance, en écrivant l’histoire de ses grands déplacements. Ce geste de représentation spectaculaire donne à cette réécriture de l’Histoire une existence médiatique mais fonde aussi une mythologie alternative, individuelle et collective, autour d’un essai fictionnel futuriste dans un espace qui recrée, le temps d’une performance, une communauté à la fois artistique et politique.

Conclusion

  • 24 Irène Langlet, L’Abeille et la Balance, op. cit., p. 167.
  • 25 Ibid., p. 175.

19Ces quatre formes d’essais médiatiques – ou plutôt transmédiatiques – donnent autant à voir, à lire qu’à entendre la pensée en train de se construire, progressivement, de façon expérimentale, pas à pas, sans que la finalité de l’œuvre soit l’achèvement et la clôture. Si des incohérences ou des apories semblent manifestes, elles ont pour fonction de révéler ce que l’essai représente fondamentalement, un bricolage, une expérience, dont les résultats restent à l’état de propositions, voire de stimulations imaginaires, plus que des assertions se présentant sous le jour de la vérité. L’essai se détermine par sa forme même d’expérimentation : plastiquement, médiatiquement, mais il entend aussi déconstruire les usages. Comme le rappelle Irène Langlet citant Barthes, l’essai agit, par sa forme digressive et plurielle, comme « image de résistance aux rapports de pouvoir »24 et « s’oppose ainsi à une pensée officielle »25 dans son refus de la méthode. La forme-sens de l’essai offre une plasticité qui se prête bien au jeu de l’appropriation artistique mais implique la participation complice du lecteur-spectateur dans ce pas de deux avec les normes rhétoriques du discours. Finalement, comme le montre Langlet et l’illustrent les artistes présentés dans cet article, les procédures conceptuelles artistiques et l’essai se rejoignent sur la déconstruction du canon esthétique, pour préférer une co-construction, dans ce qui s’apparente à une renégociation constante des limites de l’art. Le décentrement de l’essai et la participation active du lecteur autorisent une lecture ouverte, aussi inaboutie que l’œuvre elle-même. Cette délégation du sens rejoue, ou parodie, la mort de l’auteur-artiste, mis volontairement en défaut ou pris en flagrant délit de dérive logique ou fictionnelle : conférence jouée par un autre, texte prononcé par un mathématicien fictif, essai-promenade digressif et unique ou anthropologie du futur, laissent à l’essai la puissance de la virtualité créatrice et soulagent du poids des discours dominants en menant vers les chemins de traverse, rappelant l’adage populaire selon lequel le voyage vaut plus que sa destination.

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Notes

1 Je remercie chaleureusement Irène Langlet et Chloé Conant-Ouaked pour leurs précieuses relectures et leurs suggestions de références et d’amélioration pour cet article. Mes remerciements vont aux artistes qui ont autorisé la reproduction de leurs œuvres dans cet article.

2 Leon Battista Alberti, De pictura, trad. du latin par Danielle Sonnier, Paris, Allia, 2010 [1436].

3 Max Bense, « L’essai et sa prose », Trafic, no 20, automne-hiver 1996 [1947], p. 136-137, cité par Vincent Ferré, « Aspects comparatistes de l’essai au xxe siècle », intervention à la journée d’études de la SFLGC, 13 juin 2015, en ligne : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01183509/document (consulté en septembre 2022).

4 Cité par Pierre Saint-Germier dans sa présentation de l’article de George Dickie, « La nouvelle théorie institutionnelle de l’art », Tracés. Revue de Sciences humaines, no 17, 2009, en ligne : https://journals.openedition.org/traces/4266 (consulté en septembre 2022) (DOI : https ://doi.org/10.4000/traces.4266).

5 Voir Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, Genève et Villeurbanne, MAMCO/IAC, 1999.

6 Jean-Yves Jouannais, L’Idiotie. Art, vie, politique – méthode, Paris, Beaux-Arts magazine, « Grands thèmes – Société », 2003. Il est aussi l’auteur d’Artistes sans œuvres. I would prefer not to, Paris, Verticales/Phase deux, 2009 [1997], qui a marqué le début des années 2000 en France.

7 Arnaud Labelle-Rojoux, L’Art parodic’, Paris, Zulma, 2003, p. 9.

8 Son propre père, François Duyckaerts, y exerça comme professeur de philosophie.

9 Faux anglicisme, « tableau ou chevalet de conférence » en français, flip chart en anglais. [N.d.É.]

10 Theodor W. Adorno, « L’essai comme forme » [1958], dans id., Notes sur la littérature, trad. de l’allemand par Sibylle Muller, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1999, p. 5-29, commenté sur le billet de blog « L’essai comme expérience : des doctorants autour de “L’essai comme forme” », publié le 28 juin 2014, Voix et relation, en ligne : https://ver.hypotheses.org/1122 (consulté en septembre 2022).

11 Éric Duyckaerts, La Barre de Scheffer, 3 octobre 1994, vidéo couleur, son, 14’45, prod. Galerie Perrotin. Voir Magali Nachtergael, « Éric Duyckaerts : discours et figure », Textyles, no 40, 2011, « Écriture et art contemporain », p. 43-53, en ligne : https://journals.openedition.org/textyles/1606 (consulté en septembre 2022) (DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1606) et « Du grotesque au pathos. Les artistes de l’émotion intellectuelle », L’art même, no 41, 2008, « Essai et théorie », p. 10-13, en ligne : http://www.lartmeme.cfwb.be/no041/documents/AM41.pdf (consulté en septembre 2022).

12 Irène Langlet, L’Abeille et la Balance. Penser l’essai, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 167.

13 Ibid.

14 Éric Duyckaerts, Hegel ou la vie en rose, Paris, Gallimard, coll. « L’Arpenteur », 1992 et Théories tentatives. Considérations relatives à certains aspects de quelques problèmes, Paris, Léo Scheer, coll. « Variations », 2007.

15 Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, Félix Alcan, 1938 [1899], p. 114. Disponible en ligne : https://fr.wikisource.org/wiki/Page %3ABergson_-_Le_Rire.djvu/122 (consulté en septembre 2022).

16 Voir dans le présent volume, Guido Mattia Gallerani et Federico Pagello, « Vidéo-essais : la vidéo-critique cinématographique et littéraire comme outil pédagogique » et Irène Langlet et Chloé Conant-Ouaked, « Argument », carnet du programme « L’essai médiatique », 2019, en ligne : https://essaimedia.hypotheses.org/argument (consulté en septembre 2022).

17 Depuis ces expériences, la forme de la conférence-performance s’est considérablement généralisée et fait même l’objet de journées d’étude et de publications : colloque « La conférence comme performance », dirigé par Laurence Corbel, Bénédicte Boisson, Nathalie Boulouch et Anne Creissels (dir.), La Conférence comme performance, Université Rennes 2, 8-10 mars 2017 et Vangelis Athanassopoulos (dir.), Quand le discours se fait geste. Regards croisés sur la conférence-performance, Dijon, Les Presses du réel, 2018. Voir également la thèse d’Agnès Blesch, La Conférence comme performance : un point de vue littéraire, sous la direction de Lionel Ruffel, université de Paris 8.

18 Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey. A Theory of Afro-American Literary Criticism, Oxford et New York, Oxford University Press, 1988.

19 Benoît Maire, Meeting Sébastien Planchard, in the twilight of the copyists, a video without a final formalization, 2006, installation vidéo en couleurs, son + 4 dessins A5 (encre de Chine sur papier) + un carnet gris avec notes manuscrites, durée : 12’30, collection Frac Île-de-France.

20 Voir Véronique Terrier Hermann, « Modèles littéraires à l’œuvre dans le film-essai. Le cas Montaigne », dans Pascal Mougin (dir.), La Tentation littéraire de l’art contemporain, Dijon, Les Presses du réel, coll. « Figures », 2017, p. 121-130.

21 Louise Hervé et Clovis Maillet, Spectacles sans objet, Marseille, éditions P, coll. « Les Contemporains », 2016, p. 33-34.

22 Le terme a été utilisé au sujet des avant-gardes par Olivier Lussac, Happening et fluxus : polyexpressivité et pratique concrète des arts, Paris, L’Harmattan, coll. « Arts et sciences de l’art », 2004.

23 Gavin Steingo, « Kapwani Kiwanga : spéculations extraterrestres », Images Re-vues, no 14, 2017, en ligne : https://journals.openedition.org/imagesrevues/4083 (consulté en septembre 2022) (DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.4083).

24 Irène Langlet, L’Abeille et la Balance, op. cit., p. 167.

25 Ibid., p. 175.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Éric Duyckaerts, La Barre de Scheffer, 3 octobre 1994, vidéo couleur, son, 14’45, prod. Galerie Perrotin.
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2127/img-1.png
Fichier image/png, 167k
Titre Figure 2a
Légende Benoît Maire, Meeting Sébastien Planchard, in the twilight of the copyists, a video without a final formalization, 2006. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2127/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 19k
Titre Figure 2b
Légende Benoît Maire, Meeting Sébastien Planchard, in the twilight of the copyists, a video without a final formalization, 2006 (détails). Avec l’aimable autorisation de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2127/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 23k
Titre Figure 3
Légende Louise Hervé et Clovis Maillet, Nous attendons l’habit nouveau, dans le cadre de la FIAC, jardin des Tuileries, 2013, performance avec la participation de l’ensemble vocal Camera sei. Photo : Marc Domage.
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2127/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 34k
Titre Figure 4
Légende Kapwani Kiwanga, Afrogalactica: a brief history of the future, 2011, performance à l’Akademie Schloss Solitude, Stuttgart, 2017
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2127/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 106k

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