Version classiqueVersion mobile

L’essai médiatique

 | 
Irène Langlet
, 
Chloé Conant-Ouaked

Troisième partie. Productivités (multi)médiatiques de la pratique essayiste

Chapitre 15

En deuxième « persona ». Réflexions sur l’essai, le deuil et sur leurs médias

Matilde Manara

Note de l’éditeur

Matilde Manara a étudié les lettres à l’université de Sienne. Elle est actuellement postdoctorante au Collège de France. Elle est coautrice de Formes de l’amour. Sonnets de la modernité (Atlande, 2020) et autrice de Così anche noi in un’eco. Il carteggio Fortini-Enzensberger (Quodlibet, 2021), de Diplopie, sovrimpressioni. Poesia e critica in Andrea Zanzotto (Pacini Fazzi, 2021), ainsi que de plusieurs articles sur la poésie et sur l’essai.

Texte intégral

L’intuition de Lyle était que j’avais pris le problème par le mauvais bout. J’étais allé à la bibliothèque et je m’étais comporté comme un étudiant du deuil. Ce que je devais potasser, c’était le rayon destiné aux professionnels eux-mêmes. Il fallait que j’aborde la question du point de vue du pro. Quand je me suis pointé chez le thérapeute le lendemain, j’étais un autre homme, impeccablement préparé, imperturbable […]. Tu remarqueras que j’avais subtilement inséré des termes du jargon d’un pro du deuil, tels que valider, procès au sens de processus, culpabiliser. Sortis tout droit de la bibliothèque.
(D. F. Wallace, L’Infinie Comédie)

  • 1 Marie-Thérèse Mathet, « Les marques formelles des “Essais”, de l’essai ? », dans Pierre Glaudes (di (...)
  • 2 Michel Butor, Essais sur les essais, Paris, Gallimard, coll. « Nrf Essais », 1968, p. 67.
  • 3 Michel de Montaigne, « De l’inconstance de nos actions », dans id., Essais, Paris, Gallimard, coll. (...)

1Dans une contribution à l’ouvrage collectif L’Essai : métamorphoses d’un genre, Marie-Thérèse Mathet rappelait que « l’acte de naissance de l’essai comme genre est signé sur une tombe »1. Avant elle, Michel Butor avait déjà suggéré que la mort d’Étienne de La Boétie n’avait pas seulement suscité chez Montaigne cet essor mélancolique dont on sait qu’il est propice à la création. Les Essais auraient été conçus par leur auteur en guise de « guirlande »2 qui allait être étalée autour du Discours sur la servitude volontaire, pamphlet alors inédit de La Boétie. Une fois entrepris le projet, Montaigne se serait vite rendu compte de la disproportion entre la valeur et l’étendue de sa guirlande et celles du traité auquel il voulait rendre hommage. Voilà que la mort de La Boétie, de motif central de l’œuvre, aurait fini par se laisser balayer hors de sa place d’honneur, emportée par le « vent des occasions »3 qui anime l’écriture montaignienne.

  • 4 Parmi les plus récents travaux en anthropologie et sociologie du deuil, nous citerons ceux de Thoma (...)

2En anglais, on dispose de trois termes pour définir le deuil. Le mot bereavement, qui se rapporte à l’événement, au moment même de la perte ; le mot grief, qui se rapporte au sentiment éprouvé à la mort d’une personne aimée ; et enfin le mot mourning, qui se rapporte davantage à la durée du deuil. Bien que le terme français réunisse en soi toutes les nuances qu’on vient d’évoquer, c’est au sens de mourning qu’on va l’entendre dans son rapport à l’essai. Son caractère temporel nous permettra de nous pencher sur le changement qui a intéressé les représentations essayistiques du deuil à partir de la seconde moitié du xxe siècle. À la privatisation graduelle des rites sociaux servant à s’approprier l’expérience de la mort, s’adjoint tout au long de cette période une évolution technologique des médias à travers lesquels elle peut être restituée4. Un phénomène comme la vulgarisation de la photographie, outre le fait d’avoir modifié le rapport des individus avec leur mémoire, n’aurait-il pas également infléchi leur manière de réélaborer la mort ? Et encore, dans quelle mesure la dérive intimiste éprouvée par le cinéma et par le théâtre documentaire a-t-elle affecté le récit du deuil, ainsi que sa durée ? Ne pouvant pas répondre de manière exhaustive à des questions si vastes, nous avons choisi de les illustrer à l’aide de quatre œuvres relevant à la fois de l’essai et du deuil et ayant chacune un médium principal différent : le Journal de deuil, rédigé sous forme de fiches par Roland Barthes (1977-1979, 2009) ; le collage sur la traduction Nox assemblé par Anne Carson (2010) ; la pièce en un acte Finir en beauté, écrite, montée et jouée par Mohamed El Khatib (2014) ; et enfin le documentaire Carré 35 réalisé par Éric Caravaca (2017). De ces quatre objets, nous chercherons à dégager les enjeux médiatiques majeurs, les modalités de la mise en essai de l’expérience du deuil, ainsi que les éléments permettant de les réunir dans la même catégorie d’analyse.

« Le deuil en plaques ». Le Journal de deuil de Roland Barthes

3Le Journal de deuil de Roland Barthes nous intéresse pour trois raisons. En premier lieu, car il constitue l’avant-texte des trois autres œuvres, qui s’y réfèrent de manière explicite. Deuxièmement car, avec sa structure aphoristique, il fournit des principes de conduite pour s’orienter dans l’étude de ce genre. Et enfin parce que, plutôt qu’un essai à part entière, il sert à Barthes de travail préparatoire à son vrai essai médiatique, La Chambre claire, où l’expérience du deuil et sa médiatisation sont nouées indissociablement.

  • 5 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 79 : « Au lit… dehors… ou (...)

4Le Journal est écrit à l’encre et au crayon sur 130 fiches préparées à partir de feuilles de papier standard coupées en quatre et disposées en ordre chronologique5. Le format de la fiche implique une rédaction concise, même s’il arrive que l’écriture se poursuive sur plusieurs feuilles. Le projet est entamé par Barthes le lendemain de la mort de sa mère, Henriette Binger, née en 1893 et décédée le 25 octobre 1977. Les fiches s’accumulent pendant une durée de deux ans, jusqu’au 15 septembre 1979. Le Journal n’est publié qu’en 2009 : tant que son statut demeure celui d’une écriture intime, il fonctionne comme matrice pour bien des travaux essayistiques auxquels Barthes se consacre à la même époque : La Chambre claire, les textes qui composent le cours sur Le Neutre et celui sur La Préparation du roman, ainsi que le projet inachevé Vita Nova, dans lequel la sublimation du deuil maternel aurait dû se parachever.

Figure 1

Figure 1

Fiche du Journal de deuil de Barthes (Fonds Roland Barthes – Archives IMEC / Seuil).

  • 6 Roland Barthes, Journal de deuil, Paris, Seuil, 2009, p. 33.
  • 7 Roland Barthes, « Longtemps, je me suis couché de bonne heure », dans id., Le Bruissement de la lan (...)

5À peu d’exceptions près, les phrases griffonnées par Barthes se distinguent par leur caractère aphoristique. Le 31 octobre 1977, après avoir admis ne pas vouloir écrire sur sa mère « par peur de faire de la littérature – ou sans être sûr que c’en ne sera pas », il concède que malgré lui « la littérature s’origine dans ces vérités »6. À ce stade, les fiches représentent une formation de compromis entre la crainte d’exploiter la mort à des finalités littéraires et la certitude que, comme Proust le lui a appris, elle se situe à la source même de la création7.

  • 8 Roland Barthes, Journal de deuil, op. cit., p. 38.

6De même que son support, le deuil est décrit par Barthes comme une expérience à la fois organique et fragmentaire ( « Ce qui me frappe le plus », constate-t-il, « le deuil en plaques – comme la sclérose »8). Le régime temporel dans lequel il vit depuis la mort de sa mère est en fait tout aussi linéaire que discontinu : cette ambivalence dans la durée du deuil se répercute sur sa représentation, en empêchant Barthes de lui donner la forme d’un récit :

  • 9 Ibid., p. 60.

Il y a un temps où la mort est un événement, une ad-venture, et à ce titre, mobilise, intéresse, tend, active, tétanise. Et puis un jour ce n’est plus un événement, c’est une autre durée, tassée, insignifiante, non narrée, morne, sans recours : vrai deuil insusceptible d’aucune dialectique narrative.9

  • 10 Ibid., p. 78.

7On retrouve ici la différence entre les termes anglais bereavement et mourning. Si la mort s’offre comme un instant de rupture dans la suite des événements qui rythment le quotidien de la personne restée en vie, son caractère événementiel s’efface bientôt pour céder la place à une temporalité foncièrement antinarrative. Ainsi, le deuil met l’écrivain devant l’inefficacité de ses outils. Chez Barthes, cette prise de conscience ne se traduit pas d’emblée en déclaration d’échec vis-à-vis de son propre savoir : au contraire, l’auteur note que la mort l’a mené à une connaissance dont il est enfin sûr qu’elle est la sienne. « Il y a donc, dans le deuil (celui de cette sorte, le mien) un apprivoisement radical et nouveau de la mort ; car, avant, ce n’était que savoir emprunté (gauche, venu des arts, de la philosophie, etc.), mais maintenant c’est mon savoir. »10 Voilà que la conception idéaliste revient, selon laquelle des genres hautement subjectifs comme le poème ou l’essai correspondraient à un mode d’être où le sujet arrive à exprimer sa singularité tout en donnant une valeur universelle à son expérience. Barthes a beau se plaindre lorsque les gens réduisent son deuil à un phénomène général, en le dépouillant de ce qu’il a d’unique pour lui ; les énoncés du Journal n’en restent pas moins formulés comme des maximes, voire même des lois du deuil. Et si la seule manière d’exorciser la mort consistait à l’abstraire à l’aide du langage ?

  • 11 Ibid., p. 187.

Me suis toujours (douloureusement) étonné de pouvoir – finalement – vivre avec mon chagrin, ce qui veut dire qu’il est à la lettre supportable. Mais – sans doute – c’est parce que je peux, tant bien que mal […], le parler, le phraser. Ma culture, mon goût de l’écriture me donne ce pouvoir apotropaïque, ou d’intégration : j’intègre par le langage. Mon chagrin est inexprimable mais tout de même dicible. Le fait même que la langue me fournit le mot « intolérable » accomplit immédiatement une certaine tolérance.11

  • 12 Ibid., p. 145.
  • 13 Roland Barthes, Œuvres complètes, III, Paris, Seuil, 1995, p. 1012 : « Le journal ne répond à aucun (...)
  • 14 « On one hand, Camera Lucida was an attempt at a phenomenology of photography – the “noeme” of “wha (...)
  • 15 Roland Barthes, La Chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980, p. 115.
  • 16 Ibid., p. 20-21.
  • 17 W. J. T. Mitchell, « The Photographic Essay », dans id., Picture Theory, Chicago, University of Chi (...)
  • 18 Andy Stafford, Photo-texts: Contemporary French Writing of the Photographic Image, Liverpool, Liver (...)

8C’est dans les parages de cette fiche, datée du 1er août 1978, que Barthes explicite sa « nécessité » de faire un « livre autour de mam »12. Il est désormais clair à ses yeux que l’assimilation du deuil doit passer par le langage et, plus précisément, par l’écriture. Mais le journal est une forme trop histrionique et trop attachée au passé pour servir un but littéraire13. Alors que l’essai, genre au moins idéalement positif, lui permettrait d’exprimer une vérité ponctuelle tout en mettant en garde ses lecteurs contre l’illusion d’universalité qui s’en dégage. C’est pourquoi La Chambre claire sera divisée en deux parties, l’une « publique » et l’autre « privée »14. Les connaissances issues de l’expérience personnelle du deuil seront mises à l’épreuve d’une réflexion sur la nature de la photographie, développée à partir de la seule parmi toutes les images qui compte vraiment pour l’auteur : la photo « du jardin d’hiver », un portrait qui ne nous est pas montré car il « ne peut pas fonder une objectivité, au sens positif du terme »15. L’oscillation paradoxale entre écriture intime et publique, exhibitionnisme et réticence, paraît se déployer au détriment d’une connaissance sérieuse et méthodique comme celle que Barthes se propose de dispenser. Mais l’essayiste dont il incarne le modèle trouve sa force justement dans le fait d’être toujours démuni et « balloté entre deux langages, l’un expressif, l’autre critique »16. L’hésitation entre visée scientifique et littéraire trouve son corrélat dans le médium photographique, dont la spécificité consiste à se présenter à la fois comme document, témoignage muet mais incontestable de réalité, et comme activateur d’une expérience observée sous un angle particulier, et donc soumise à toutes les déformations possibles. De Mitchell à Stafford, les théoriciens du photo-texte ont du reste mis en avant cette ambivalence propre à l’essai comme à la photographie, tous les deux tiraillés entre désir d’objectivité et scepticisme à l’égard de celle-ci17. C’est justement en évitant d’établir une relation purement illustrative entre le texte et les images que Barthes et les autres auteurs d’essais photographiques se soustraient au risque d’une photographie qui « se limite à confirmer visuellement ce qui est écrit dans le texte, et dans certains cas, vice versa »18.

Traduire le deuil : Nox dAnne Carson

9Nox d’Anne Carson paraît en 2010. Tout comme le Journal de Barthes, l’aspect extérieur de ce livre-coffret est à la fois chaotique et ordonné. Sur un seul papier replié plus de cent fois, Carson colle des fiches, des Polaroids, des fragments de lettres déchirées, des timbres, des taches de peinture et quantité d’autres morceaux de mémoire familiale et historique.

Figure 2

Figure 2

Anne Carson, Nox (droits éditions New Directions, New York).

10Deux éléments imposent une structure à l’ensemble des matériaux : d’un côté la nécessité – privée et littéraire – de Carson de reconstruire les circonstances de la mort de son frère, avec qui elle n’a pas de contact depuis plusieurs années ; de l’autre côté la tentative – publique et scientifique – de donner la traduction du carmen 101 de Catulle. Au milieu du livre, en correspondance d’une fiche numérotée 7.1, est évoquée l’histoire de ce texte : le poète latin l’aurait composé après avoir pris connaissance du fait que son frère, comme celui de Carson, venait de décéder dans un pays lointain :

  • 19 [« I want to explain about the Catullus poem (101) Catullus wrote poem 101 for his brother who died (...)

Je veux m’expliquer à propos du carme 101 de Catulle. Catulle a écrit le carme 101 à la mémoire de son frère, mort dans la Troade. Rien n’est connu de ce frère à part sa mort. Il paraît que Catulle a voyagé de Vérone jusqu’en Asie Mineure pour visiter la tombe. Peut-être y a-t-il déclamé son élégie. J’ai aimé ce poème du moment où je l’ai lu pour la première fois, en classe de latin, au lycée. J’ai beaucoup essayé de le traduire. Mais on ne peut pas restituer en anglais la surface lente et passionnée de l’élégie romane. Personne (même pas en latin) ne peut rivaliser avec la diction de Catulle, qui au moment le plus triste semble au comble de la joie, pareille à un de ces arbres qui agitent leurs feuilles argentées dans le vent. Je n’ai jamais réussi à donner du carmen 101 la traduction que j’aurais voulu. Mais au bout d’années passées à y travailler, je suis arrivée à penser qu’il faudrait le traduire comme une pièce : pas exactement une pièce inconnue, où l’on tâtonne à la recherche d’un interrupteur. J’imagine que cela ne se termine jamais. Un frère ne se termine jamais. Je le guette, il ne se termine pas.19

11En traversant Nox, on apprend que le frère de Carson s’est enfui de la maison en 1978 pour échapper à la prison. Il a voyagé avec de faux papiers et n’a donné à sa famille que de très courtes nouvelles sous forme de cartes postales, envoyées un Noël sur deux au maximum. En 2000, il meurt à Copenhague, où il habitait avec une femme qu’il n’a jamais aimée et qui contacte Carson plusieurs semaines après l’événement. Cette découverte oblige l’écrivaine à partir pour un pays lointain, dont elle ne connaît pas la langue, pour y chercher la tombe d’un frère dont elle ne connaît plus le nom. Comme dans le cas de Barthes, son deuil acquiert une dimension à la fois narrative et anti-linéaire, unique mais aussi tout à fait comparable à celle vécue par le poète latin qu’elle s’acharne à traduire.

  • 20 [« Because our conversations were few (he phoned maybe 5 times in 22 years) I study his sentences t (...)

12À des passages portant sur Hésiode, sur la théorie de la traduction, ou encore sur la valeur des rites funéraires, Carson mélange des souvenirs de son frère qu’elle et ses parents, eux-mêmes décédés, ont conservés. Chaque fragment est intercalé par les entrées de tous les mots latins du carmen 101, que l’autrice a découpés dans un vieux dictionnaire et qu’elle dissémine dans le livre. Au fur et à mesure qu’on avance dans la lecture, on comprend ainsi que le rapport entre le poème de Catulle et l’essai de Carson ne relève pas seulement du fait qu’ils portent sur le même sujet. La tentative toujours en échec et toujours reconduite de traduire le carme provoque en fait chez l’autrice une réflexion beaucoup plus vaste sur la possibilité de communiquer l’expérience individuelle. Avant Nox, cette thématique avait déjà été explorée par Carson dans The Glass Essay (1995), où l’autrice enchevêtrait un hommage à Emily Brontë et le récit de la maladie du père, atteint d’Alzheimer ; et dans The Anthropology of Water (2000), où le parcours vers l’assimilation de la mort prenait la forme d’un pèlerinage à la fois fictionnel et documenté. Ces deux textes, comme celui qui fait l’objet de notre analyse, sont occupés par un questionnement sur la volatilité des frontières (génériques, linguistiques, historiques) qui séparent la mémoire personnelle et autrui. Telle qu’elle est représentée dans Nox, la perte du frère est restituée comme une énigme à laquelle Carson choisit de faire face comme si elle se trouvait devant l’écueil d’une traduction : « Puisqu’on parlait si rarement (il doit avoir appelé cinq fois en vingt-deux ans), j’ai étudié ses phrases celles dont je me souviens comme si l’on m’avait demandé de les traduire. »20 Ni la traduction du carmen ni celle de ces phrases ne sont achevées à la fin du livre, qui se termine de manière abrupte. Le deuil dont elles sont issues demeure incommunicable ; mais il n’en a pas moins été énoncé.

Greffer l’essai à la scène théâtrale : Finir en beauté de Mohamed El Khatib

13Lorsqu’elle est confiée à un journal ou à un coffret, l’expérience de la mort peut garder une dimension privée. Contrairement à l’écriture, les médias que sont le théâtre et le cinéma ont un but plus ouvertement public. S’en servir pour raconter une expérience intime signifie la soumettre à des convenances précises : ou bien en exagérant sa singularité, de telle sorte qu’elle accède au statut de témoignage exemplaire ; ou bien en la dépouillant de ses données contingentes pour qu’elle se prête à l’identification collective. La « pièce en un acte de décès » Finir en beauté de Mohamed El Khatib nous surprend justement en ceci que l’expérience de la mort n’y est ni glorifiée ni censurée. Au contraire, elle est rapportée avec un souci d’honnêteté qui, dès le lever du rideau, heurte notre pudeur. Dans ce monologue théâtral mis en scène la première fois à Marseille en 2014, mais rejoué de nouveau dans les années suivantes, El Khatib reconstruit les derniers mois de vie de sa mère, hospitalisée pour un cancer au foie. À l’aide de vidéos qu’il a prises à son chevet, le metteur en scène et acteur cherche non pas à faire revivre la personne, mais plutôt à en faire le deuil. Un livre paru en 2015 réunit les dialogues entre lui et les médecins responsables des soins palliatifs, les SMS échangés avec les amis avant et après le décès de la mère, ainsi qu’un ensemble de notes de bas de page au caractère ironique :

  • 21 Mohamed El Khatib, Finir en Beauté. Pièce en un acte de décès, Besançon, Les Solitaires intempestif (...)

GREFFE : Opération qui consiste à introduire un corps extérieur dans un environnement instable pour remplacer un élément très défectueux. Afin que la bouture prenne, on abaisse la réactivité des défenses immunitaires pour prévenir tout rejet. Obtenir une greffe est une très subtile alchimie qui consiste à être très très malade pour être en haut de la liste des receveurs, mais en même temps, pas trop trop malade pour bénéficier de l’opération. La fenêtre de tir est très très étroite. Ma mère a été à la transplantation ce que Poulidor fut au cyclisme.21

14Film, photos, enregistrements, citations de Roland Barthes, aperçus sur les différentes façons de ritualiser le deuil en France et au Maroc (l’auteur est d’origine marocaine) : Finir en beauté exploite presque tous les médias existants pour documenter les instants qui anticipent et qui suivent la perte de la mère. À bien y regarder, celle-ci est exclue du discours sur sa propre mort. Femme, étrangère, malade, ce n’est qu’à travers les dits et les non-dits du fils qu’elle peut rentrer en contact avec son décès. Lors d’un dialogue téléphonique avec son mari, elle le rassure en lui disant notamment que « Mohamed est ici et m’aide avec les mots – du docteur – que je ne comprends pas ». Comme dans le cas de Carson, le deuil est présenté comme une affaire de traduction plutôt que de compréhension.

  • 22 C’est encore Mitchell qui, dans Picture Theory, rappelle que « all media are mixed media » (W. J. T (...)

15La friction entre des médias aux contours devenus désormais poreux comme la vidéo, la parole, le son et le texte est le procédé choisi par El Khatib, qui parvient à restituer l’expérience du deuil dans son caractère à la fois idiosyncratique et codifié, gauchement naturalisé et culturellement incommode22. Il reste cependant à se demander si le cadre hyperréaliste dans lequel il inscrit Finir en beauté a pour finalité de provoquer l’empathie du public ou de la décourager. Dans cette pièce comme dans d’autres portant sur des sujets analogues (À l’abri de rien notamment, qui affronte le tabou de la mort d’un enfant), le spectateur est en fait incité à la fois à l’identification et à la mise à distance par rapport à ce qu’il est en train de voir sur scène. D’une part, il est mis devant le récit d’une expérience qui ne le concerne pas directement, mais qui lui est présentée sous la forme d’un reportage objectif et dépassionné ; d’autre part, le fait que cette même expérience soit performée le mène à mettre instinctivement en doute le contenu de vérité qu’elle véhicule.

Figure 3

Figure 3

Mohamed El Khatib, Finir en beauté

© Donadio / ActOral

« Il faut tirer un trait » : Carré 35 d’Éric Caravaca

  • 23 L’« essai documentaire » consisterait en une nouvelle « tendance documentaire dont Godard serait le (...)
  • 24 « 21 janvier 2012. En raison de la maladie, ma mère n’est pas allée au Maroc depuis quatre ans. Tem (...)

16Carré 35 est un « essai-documentaire »23 réalisé par Éric Caravaca et sorti en 2017. Le film a ceci en commun avec la pièce d’El Khatib qu’il affronte la question du deuil personnel en la croisant avec celle du deuil national et du rôle joué par la France dans son élaboration24. Les guerres d’indépendance marocaine et algérienne des années cinquante et soixante ne servent pas seulement d’arrière-plan au récit : elles sont présentées comme faisant elles-mêmes l’objet d’un refoulement collectif au sein duquel s’inscrit et se motive le refoulement privé reconstruit par Caravaca.

17Le film se structure comme une enquête. Lors d’un entretien que le réalisateur espère intégrer à un projet sur ses racines hispano-marocaines, ses parents lui avouent qu’il a eu une sœur, Christine, née en 1952 et dont on lui a caché l’existence. Alors que sa mère continue de nier l’évidence, Caravaca décide d’entamer des recherches plus approfondies. Des timbres de passeports, des photos et des films maison se succèdent alors sur l’écran, preuve qu’il est sur le bon chemin. À travers le montage et le démontage de vidéos amateur et d’images d’archives sur le Maroc des années 1950, Caravaca parvient à reconstruire, sinon la vérité sur sa sœur, du moins celle de son ensevelissement. Enfant trisomique, Christine a été laissée en garde chez une proche par ses parents, qui par honte tout comme par nécessité d’échapper à la guerre ont d’abord emménagé en Algérie, puis en France. Pendant que le conflit s’envenimait, sa sœur est morte dans son berceau. Toute trace de ses trois ans de vie a été effacée de la mémoire familiale.

18La voix off du réalisateur nous guide parmi les débris d’événements traumatiques qu’il n’a pas vécus directement, mais dont les effets se sont répercutés sur lui. Carré 35 est alors surtout une réflexion sur les conséquences que le refoulement d’un deuil, à la fois collectif et privé, peut avoir sur les générations à venir.

Figure 4

Figure 4

Éric Caravaca, Carré 35

© Éric Caravaca

  • 25 Éric Caravaca, Carré 35, Les Films du Poisson, 2017, minute 47.
  • 26 Ibid., minute 51.

19À l’étalonnage des souvenirs qui ont échappé à la destruction, s’ajoute un questionnement sur le pouvoir qu’a le film de réactiver les souvenirs dégradés. Le passage de la méditation intime à celle sur le médium en général sert à Caravaca à sceller le drame intergénérationnel qui a touché sa famille et celui vécu par son pays d’origine : le titre Carré 35 se réfère à la fois au carré du cimetière de Casablanca où est enterrée Christine et aux bobines 35 mm. Quel que soit l’état dans lequel on les retrouve, les images peuvent toujours être manipulées pour « remettre en vie les êtres du passé »25, y compris ceux qu’on aurait voulu laisser dans le noir. Au cours du documentaire, Caravaca comprend que Christine a fait l’objet d’un vœu de mort inexprimé de la part de ses parents. En 1955, ce vœu est satisfait : six mois à peine après le départ du couple en France, voilà qu’« une enfant est morte, la civilisation coloniale aussi. Il faut tirer un trait, oublier cette souffrance, il faut tout recommencer »26. Pour se soustraire à la honte et à la douleur, sa mère et son père ont choisi de s’inventer un passé qui n’est pas vraiment le leur, ni celui de leurs futurs enfants. Malgré l’éducation irréprochable reçue par Caravaca et par son frère, tous deux sont obligés de vivre à côté d’un fantôme qui a transité dans leur inconscient sans qu’ils aient eu le droit d’en interroger la présence.

Conclusion

  • 27 Georg Lukács, « À propos de l’essence et de la forme de l’essai », dans id., L’Âme et les formes, P (...)
  • 28 Ibid., p. 21.
  • 29 Vladimir Jankélévitch, La Mort, Paris, Flammarion, 1977, p. 226.

20Qu’on interroge l’essai en tant que genre littéraire codifié ou bien en tant que produit réfractaire aux classements typologiques, sa connexion avec le domaine du vivant nous apparaît bien rodée. Au début du xxe siècle, lorsque Lukács et Musil posent les prémisses d’une théorie de l’essai jusqu’ici demeurée implicite, cette forme est pensée comme étant l’équivalent d’une « poésie intellectuelle »27. Corrélat stylistique d’un esprit qui a atteint le sommet de son auto-conscience, l’essai exprimerait « une liaison intime avec la vie même »28. Comme pour le couple vie-poème, cette liaison entre vie et essai a continué de recouper la réflexion critique depuis lors, de telle sorte que même les œuvres essayistes entamées sous le signe de la mort sont souvent assimilées à un parcours d’élaboration, voire de renaissance pour celui qui les écrit. Mais pourquoi alors choisir de donner au deuil cette forme précise, en la préférant à d’autres plus classiquement associées à cet événement (l’élégie, l’épitaphe, l’oraison, le tombeau, etc.) ? D’une part, de telles interprétations risquent de rabattre la question de l’essai en tant que médium sur celle de l’essai en tant que contenu ; d’autre part, elles prolongent une lecture à clé romantico-idéaliste des genres littéraires, finissant par réduire l’essai à une figure de l’esprit en chemin vers son accomplissement. Peut-être serons-nous obligés d’assumer au moins une partie de cet idéalisme : peut-être que l’essai est la forme la plus apte à restituer l’expérience du deuil, justement car elle garde en soi le spectre de sa tradition générique. Tout comme la vie de Montaigne a écrasé celle de La Boétie, le sujet essayiste entrelacerait par défaut la célébration de la mort d’autrui avec le récit de l’expérience que lui-même a fait de cette mort. Jankélévitch nous rappelle du reste que « le deuil est […] affaire entre vivants : ce sont les vivants qui s’affairent, et transforment l’instant en pièce montée ; quant au mort, il est, comme on sait, retiré de toutes les affaires »29. Dans l’essai comme dans le journal de fiches, le collage, l’œuvre théâtrale ou le documentaire, il s’agirait donc de monter en pièce l’instant de la mort, en cherchant à lui donner une consistance matérielle et surtout en l’intégrant au vécu de la personne qui dit « Je » dans le texte.

21À part le fait de traiter la thématique du deuil, les essais que l’on vient d’analyser sont assez différents entre eux. Les médias qu’ils exploitent (l’écriture, la photographie, la scène, le film) ont chacun un code et une technique propres. Or, ces codes peuvent tout aussi bien s’épauler que se contredire l’un l’autre : ainsi, dans Carré 35, le travail de montage filmique contribue à la fois à renforcer et à brouiller la portée testimoniale des photographies et des documents qui sont montrés au long du documentaire. Ou encore, dans Nox, les différentes entrées de vocabulaire collées à la page confèrent en même temps une autorité à la traduction du carmen et en révèlent l’insuffisance. Comme le rappelle Barthes dans L’Empire des signes,

  • 30 Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris, Seuil, 1970, p. 9.

Le texte ne « commente » pas les images. Les images n’« illustrent » pas le texte : chacune a été seulement […] le départ d’une sorte de vacillement visuel, analogue peut-être à cette perte de sens que le Zen appelle un satori ; texte et images, dans leurs entrelacs, veulent assurer la circulation, l’échange de ces signifiants.30

  • 31 Telle est l’intuition développée par Marielle Macé dans Le Temps de l’essai. Histoire d’un genre en (...)

22C’est justement cette circulation de signifiants – Barthes l’appellerait une passe – que nos œuvres ont en commun. Dans les quatre on retrouve une énonciation à la première personne portant sur une expérience, la mort, qui est en réalité vécue à la deuxième. Du Journal de deuil à Carré 35, en passant par Nox et par Finir en beauté, la quête d’une vérité ponctuelle permet à l’essayiste d’aboutir à une connaissance de portée générale. Une telle oscillation entre dévoilement de l’intime et désir d’objectivité se reflète dans l’alternance de langage expressif (et parfois même pathétique) et de langage scientifique. La réélaboration privée du deuil va de pair avec une réflexion sur sa valeur sociale, ainsi que sur le tabou qui l’entoure. La mise sous tension des différentes temporalités et leur agencement à travers des supports dont le format se prête tantôt au fragment aléatoire (la fiche, les entrées de dictionnaire), tantôt à l’assemblage fictionnel (la scène, le film), suggèrent la difficulté derrière la tentative de représenter ce processus de manière linéaire et cohérente. De plus, le caractère intermédial de ces essais laisse entendre que l’hétérogénéité de leurs composantes est en elle-même factice : la réflexion sur le statut représentatif de tels matériaux vis-à-vis d’une expérience comme celle de la mort d’autrui ne semble possible que là où l’on passe d’une idée de deuil en tant qu’événement unique, irréductible et irremplaçable, à une idée du deuil en tant que travail de mise en pièce, décodage, traduction. Ce changement de perspective ne peut qu’amener à remettre en question une idée de l’essai en tant que genre par excellence mélancolique31. Certes, chez Barthes et Carson – pour qui l’écriture et ses supports permettent de briser la circularité du chagrin sans pour autant s’en éloigner ni le trahir –, tout comme chez El Khatib et Caravaca – pour qui ces mêmes supports servent de réservoirs pour une mémoire culturelle filtrée par l’expérience subjective –, on retrouve l’idée d’un passé qui viendrait hanter l’essayiste, le contraignant à se pencher sur ses souvenirs ; mais l’attitude de ces auteurs n’a rien de la contemplation érudite qui est propre à l’humeur noire. Le deuil n’est jamais conçu par eux en termes monumentales ou nostalgiques, mais comme un mouvement de construction aussi projeté vers le futur qu’inquiète à l’égard de celui-ci.

Bibliographie

Corpus d’œuvres étudiées

Barthes Roland, Journal de deuil, Paris, Seuil, 2009.

Caravaca Éric, Carré 35, Les Films du Poisson, 2017.

Carson Anne, Nox, New York, New Directions, 2010.

El Khatib Mohamed, Finir en Beauté. Pièce en un acte de décès, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2015.

Bibliographie critique

Azoury Philippe, « L’essai documentaire, détour pour mieux parler de soi », Libération, publié le 27 février 2002, en ligne : https ://www.liberation.fr/culture/2002/02/27/l-essai-documentaire-detour-pour-mieux-parler-de-soi_395272/ (consulté en septembre 2022).

Bacqué Bertrand, Neyrat Cyril, Schulmann Clara et Terrier Hermann Véronique (dir.), Jeux sérieux. Cinéma et art contemporains transforment l’essai, Genève, MAMCO/HEAD, 2015.

Barthes Roland, L’Empire des signes, Paris, Seuil, 1970

Barthes Roland, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975.

Barthes Roland, « Longtemps, je me suis couché de bonne heure », dans id., Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1980.

Barthes Roland, La Chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980.

Barthes Roland, Œuvres complètes, III, Paris, Seuil, 1995.

Butor Michel, Essais sur les essais, Paris, Gallimard, coll. « Nrf Essais », 1968.

Jankélévitch Vladimir, La Mort, Paris, Flammarion, 1977.

Lukács Georg, « À propos de l’essence et de la forme de l’essai », dans id., L’Âme et les formes, Paris, Gallimard, 1974.

Mathet Marie-Thérèse, « Les marques formelles des “Essais”, de l’essai ? », dans Pierre Glaudes (dir.), L’Essai : métamorphoses d’un genre, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2002.

Montaigne Michel de, « De l’inconstance de nos actions », dans id., Essais, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1962.

Mitchell W. J. T., « The Photographic Essay », dans id., Picture Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1994.

Stafford Andy, « Non-pareille: Issues in Modern French Photo-Essayism », dans Charles Forsdick et Andy Stafford (dir.), The Modern Essay in French. Movement, Instability, Performance, Berne, Peter Lang, 2005, p. 110-118.

Stafford Andy, Photo-texts: Contemporary French Writing of the Photographic Image, Liverpool, Liverpool University Press, 2010.

Stafford Andy, Roland Barthes, Londres, Reaktion Books, 2015.

Notes

1 Marie-Thérèse Mathet, « Les marques formelles des “Essais”, de l’essai ? », dans Pierre Glaudes (dir.), L’Essai : métamorphoses d’un genre, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2002, p. 107.

2 Michel Butor, Essais sur les essais, Paris, Gallimard, coll. « Nrf Essais », 1968, p. 67.

3 Michel de Montaigne, « De l’inconstance de nos actions », dans id., Essais, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. 317.

4 Parmi les plus récents travaux en anthropologie et sociologie du deuil, nous citerons ceux de Thomas W. Laqueur, The Work of the Dead: A Cultural History of Mortal Remains, Princeton, Princeton University Press, 2015 ; Kathleen Garces-Foley (dir.), Death and Religion in a Changing World, Londres, M.E. Sharpe, 2008 et Michael Hviid Jacobsen et Anders Petersen (dir.), Exploring Grief: Towards a Sociology of Sorrow, Londres, Routledge, 2020.

5 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 79 : « Au lit… dehors… ou à une table de travail. Renversement : d’origine érudite, la fiche suit les tours divers de la pulsion. »

6 Roland Barthes, Journal de deuil, Paris, Seuil, 2009, p. 33.

7 Roland Barthes, « Longtemps, je me suis couché de bonne heure », dans id., Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1980, p. 343 : « De ces deux lectures [celle de la mort du père de Marie dans Guerre et Paix et celle de la grand-mère dans la Recherche], de l’émotion qu’elles ravivent toujours en moi, je tirai deux leçons. Je constatai d’abord que ces épisodes, je les recevais (je ne trouve pas d’autre expression) comme des “moments de vérité” : tout d’un coup la littérature (car c’est d’elle qu’il s’agit) coïncide absolument avec un arrachement émotif, un “cri” ; à même le corps du lecteur qui vit, par souvenir ou prévision, la séparation loin de l’être aimé, une transcendance est posée […]. »

8 Roland Barthes, Journal de deuil, op. cit., p. 38.

9 Ibid., p. 60.

10 Ibid., p. 78.

11 Ibid., p. 187.

12 Ibid., p. 145.

13 Roland Barthes, Œuvres complètes, III, Paris, Seuil, 1995, p. 1012 : « Le journal ne répond à aucune mission. Il ne faut pas rire de ce mot. Les œuvres de la littérature, de Dante à Mallarmé, à Proust, à Sartre, ont toujours eu, pour ceux qui les ont écrites, une sorte de fin, sociale, théologique, mythique, esthétique, morale, etc. Le livre “architectural et prémédité” est censé reproduire un ordre du monde, il implique toujours, me semble-t-il, une philosophie moniste. Le journal ne peut atteindre au Livre (à l’Œuvre) ; il n’est qu’Album, pour reprendre une distinction mallarméenne (c’est la vie de Gide qui est une œuvre, ce n’est pas son Journal). »

14 « On one hand, Camera Lucida was an attempt at a phenomenology of photography – the “noeme” of “what-has-been”, the subjective distinction between punctum and stadium and the entelechia (gesture towards the future) of a photograph were all discussed in the first half of Camera Lucida, the book part, we might say. However, what we do not know as we read the first part of the essay is that all these theories were generated by his search for his mother’s presence in that winter garden photograph that he decided not to show us, for Part II of Camera Lucida abandons this architecture in favour of a deeply personal search for his mother essence in the photograph […] which Barthes described but never showe. » (Andy Stafford, Roland Barthes, Londres, Reaktion Books, 2015, p. 149).

15 Roland Barthes, La Chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980, p. 115.

16 Ibid., p. 20-21.

17 W. J. T. Mitchell, « The Photographic Essay », dans id., Picture Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1994 ; Andy Stafford, « Non-pareille: Issues in Modern French Photo-Essayism », dans Charles Forsdick et Andy Stafford (dir.), The Modern Essay in French. Movement, Instability, Performance, Berne, Peter Lang, 2005, p. 110-118. Ces critiques ont rappelé que cette forme n’est pas « simply interchangeable or subsumable within its component parts (text and image) », mais que son intelligence consiste à « draw attention to the medium without destroying it as illusion: that is, recognizing but still playing out the contradictory nature of photography » (ibid., p. 116).

18 Andy Stafford, Photo-texts: Contemporary French Writing of the Photographic Image, Liverpool, Liverpool University Press, 2010, p. 3.

19 [« I want to explain about the Catullus poem (101) Catullus wrote poem 101 for his brother who died in the Troad. Nothing at all is known of the brother except his death. Catullus appears to have travelled from Verona to Asia Minor to stand at the grave. Perhaps he recited the elegy there. I have loved this poem since the first time I read it in high school Latin class and I have tried to translate it number of times. Nothing in English can capture the passionate, slow surface of a Roman elegy. No one (even in Latin) can approximate Catullian diction, which at its most sorrowful has an air of deep festivity, like one of those trees that turns all its leaves over, silver, in the wind. I never arrived at the translation I would have liked to do of poem 101. But over the years of working at it, I came to think of translating as a room, not exactly an unknown room, where one gropes for the light switch. I guess it never ends. A brother never ends. I prowl him. He does not end. »] Anne Carson, Nox, New York, New Directions, 2010 (7.1). La traduction des passages extraits de Nox a été réalisée par l’autrice de cette contribution.

20 [« Because our conversations were few (he phoned maybe 5 times in 22 years) I study his sentences the ones I remember as if I’d been asked to translate them. »] (Ibid., 8.1.)

21 Mohamed El Khatib, Finir en Beauté. Pièce en un acte de décès, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2015, p. 12.

22 C’est encore Mitchell qui, dans Picture Theory, rappelle que « all media are mixed media » (W. J. T. Mitchell, op. cit., p. 5).

23 L’« essai documentaire » consisterait en une nouvelle « tendance documentaire dont Godard serait le père, qui ne craint pas l’expérimentation formelle, comme un détour pour mieux parler de soi et de son inquiétude intime » (Philippe Azoury, « L’essai documentaire, détour pour mieux parler de soi », Libération, publié le 27 février 2002, en ligne : https ://www.liberation.fr/culture/2002/02/27/l-essai-documentaire-detour-pour-mieux-parler-de-soi_395272/ [consulté en septembre 2022]). Sur l’apport de l’essai au développement du cinéma documentaire, voir également Bertrand Bacqué, Cyril Neyrat, Clara Schulmann et Véronique Terrier Hermann (dir.), Jeux sérieux. Cinéma et art contemporains transforment l’essai, Genève, MAMCO/HEAD, 2015.

24 « 21 janvier 2012. En raison de la maladie, ma mère n’est pas allée au Maroc depuis quatre ans. Temps durant lequel elle n’a pu voir sa dernière petite sœur Hmama. Les autorités françaises ne délivrant pas de visa touristique pour l’Arabe moyen et la maladie d’un proche étant considérée comme un prétexte comme un autre pour émigrer, ma tante n’a aucune chance d’obtenir un droit de visite. On avait échafaudé un plan avec un ami, Thierry, dont la compagne, Perle, avait le teint suffisamment mat pour passer pour une Marocaine. L’idée était la suivante : une fois arrivée à Tanger, ma tante aurait récupéré le passeport de Perle pour passer la frontière en voiture avec nous, avant que Perle nous rejoigne quelques jours plus tard avec un nouveau passeport. Nous avions l’intention de faire un film de ce road-movie Paris-Tanger au cas où l’on se faisait attraper à la frontière au détroit de Gibraltar, histoire d’avoir une couverture » (El Khatib, Finir en beauté, op. cit., p. 27).

25 Éric Caravaca, Carré 35, Les Films du Poisson, 2017, minute 47.

26 Ibid., minute 51.

27 Georg Lukács, « À propos de l’essence et de la forme de l’essai », dans id., L’Âme et les formes, Paris, Gallimard, 1974, p. 23.

28 Ibid., p. 21.

29 Vladimir Jankélévitch, La Mort, Paris, Flammarion, 1977, p. 226.

30 Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris, Seuil, 1970, p. 9.

31 Telle est l’intuition développée par Marielle Macé dans Le Temps de l’essai. Histoire d’un genre en France au xxe siècle, Paris, Belin, 2006. Dans leurs contributions au présent ouvrage collectif sur l’essai médiatique, Sébastien Fevry et Andy Stafford abordent la question du rapport entre essayisme et mélancolie en revendiquant la nécessité d’adopter une perspective « plus souple, voire dialectique » (Stafford) à l’égard de cet affect et de son rapport à l’essai (voir le chapitre d’A. Stafford). Selon Fevry, c’est notamment le recours du collectif utopique Catastrophe à des médias et des registres différents et parfois contradictoires qui « évite précisément à l’humeur mélancolique de se clore sur elle-même » (voir le chapitre de S. Fevry).

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Fiche du Journal de deuil de Barthes (Fonds Roland Barthes – Archives IMEC / Seuil).
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2110/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 69k
Titre Figure 2
Crédits Anne Carson, Nox (droits éditions New Directions, New York).
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2110/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 67k
Titre Figure 3
Légende Mohamed El Khatib, Finir en beauté
Crédits © Donadio / ActOral
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2110/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 97k
Titre Figure 4
Légende Éric Caravaca, Carré 35
Crédits © Éric Caravaca
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2110/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Lire

Open access

Acheter

Volume papier

i6doc.com
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search