Chapitre 13
Médiatisation de l’essai à la télévision, ou le geste prolongé de Zidane
p. 249-266
Note de l’éditeur
Sylvie Périneau-Lorenzo est maîtresse de conférences en sciences du langage à l’Université de Limoges et membre de l’équipe de recherche CeReS (Centre de Recherches Sémiotiques). Spécialiste de cinéma et de télévision, elle a dirigé le volume Les Formes brèves audiovisuelles. Des interludes aux productions web (CNRS éditions), et est l’autrice d’articles sur les bandes-annonces, les productions amatrices et les pratiques d’éditorialisation et de médiation spectatorielle.
Texte intégral
« L’intelligence [peut] être […] la matière brute à laquelle commentaire et montage s’attaquent pour en extraire un objet appelé film […]. Peut-être faut-il simplement débarrasser le mot intelligence de cette valeur ajoutée qui la surestime ou la sous-estime, et la considérer simplement comme une catégorie de l’esthétique, à partir de laquelle on peut concevoir que le cinéma n’est pas seulement l’héritier du roman et du théâtre, plus rarement du poème, qu’il peut également procéder de l’essai. »1 (Chris Marker)
De l’essai comme catégorie à l’essai comme geste
1Zidane. Un portrait du xxie siècle de Douglas Gordon et Philippe Parreno (2005) pourrait être qualifié de film de festival puisqu’il a majoritairement été projeté dans ce cadre, de la France en 2006 aux Philippines en 2011. En termes de catégorie, c’est un essai documentaire, la visée essayiste étant définie comme « l’expression d’une réflexion critique subjective »2. En effet, si le propos des réalisateurs est de filmer Zinedine Zidane « au travail » dans le contexte d’un match réel, ce spectacle ordinaire est soigneusement subverti : le footballeur-vedette est l’occupant exclusif du champ, tandis que le ballon ou les autres joueurs ne font que quelques brèves et incidentes apparitions. Zidane est donc le véritable héros du film et, de l’aveu du duo, le seul acteur envisagé. En outre, le film joue des décalages puisque sa matière première ne correspond pas aux attentes à l’égard d’un film d’artistes plasticiens. Certes, Zidane alimente l’imaginaire des Français3 sinon des fans de football dans le monde, mais faire de lui la figure centrale d’une expérience filmique exige quelques transformations plastiques, rythmiques et narratives. Ici, les actions décisives du match sont frappées d’inanité si Zidane n’en est pas ; les buts ou le score final ont moins d’intérêt que de voir le joueur frapper régulièrement le sol du pied ou suer à grosses gouttes4. Si ce film est un portrait du siècle actuel, il est inouï, mariant singularité et popularité.
2Mais avant tout, ce film est un document médiatique au sens d’un objet à appréhender sous ses trois dimensions constitutives : « sa forme, son texte ou son contenu, et enfin sa qualité relationnelle ou transactionnelle de médium »5. Dans la perspective de Jean-Michel Salaün, tout document se conçoit selon un cycle, de la production aux usages : il doit être produit sur un support d’inscription (pour être « vu »), être conçu selon le médium et le contenu visé (pour être « lu »), puis être mis à disposition et valorisé (pour être « su »). Ainsi, dans la première phase, même si Zidane. Un portrait6… a été tourné en 35 mm, en 16 mm et en vidéo HD, son existence médiatique est inséparable d’un écosystème de diffusion, notamment numérique. Sur les plateformes, il circule comme extrait ou bande-annonce ; si le film est disponible en DVD7, pour les spectateurs ordinaires, il existe comme programme de télévision.
3Or cette diffusion télévisuelle ne va pas sans provoquer des frictions, qui vont jusqu’à contester l’opportunité qu’un tel film s’y affiche et qui critiquent sa forme même et son intérêt8. Saisir la vocation essayiste d’un film impose de ne pas le dissocier de ses conditions de médiatisation. Notre hypothèse consiste à affirmer que, nourri de généricité tout en défiant les assignations de genre9, un essai s’affirme d’emblée comme un geste. Dès lors, plutôt que de considérer l’essai à la télévision comme une dynamique intra-catégorielle (une variation de « registre » au sens de Gérard Genette) ou comme une modulation supra-catégorielle (discursive ou stylistique), nous préférons l’envisager simultanément comme posture et comme acte, donc comme geste créatif, un faire essai10.
4Là où le genre d’un film est déjà une catégorie volatile et ouverte11, l’essai offre encore plus de points de contact avec une diversité de paramètres génériques ou – si l’on préfère – normés. Considérant que le propos essayiste engage avec lui les trois dimensions du document, le jeu des déterminations est d’autant plus large. Pour savoir où passe le geste essayiste, il est donc nécessaire d’identifier les niveaux où il s’exerce, comment il s’y manifeste, avec quelles incidences. Nous distinguons cinq niveaux : le support et les systèmes d’expression (le film, la vidéo, les commentaires, etc.) aux différents stades de la production ; le genre ou le domaine culturel (ainsi, le portrait ou le sport) ; le contenu factuel, matière à médiatisation (la rencontre sportive), et le sous-genre télévisuel (le match télévisé) ; les formes symboliques ; l’ontologie. Ainsi, Zidane. Un portrait… engage possiblement toutes ces dimensions, dans le rapport aussi bien à l’enregistrement par le médium audiovisuel qu’à l’énonciation du contenu représenté, à la symbolique médiatique (et plus largement culturelle) ainsi qu’à une ontologie du spectacle.
Premières incidences : la recomposition d’un match en portrait
5Au premier et au second niveau, avec le dispositif d’enregistrement ou le processus, ce film se donne comme un geste technique complexe, ambitieux et inédit pour la télévision. Face aux signaux visuels et sonores qu’il crée, le geste essayiste marie deux tendances : la précision et le décadrage. Il déploie une certaine richesse dans la nature des images filmées sur place (du 35 mm, renvoyant clairement au cinéma ; des moniteurs en régie ; des caméras HD), dans le déploiement du système panoptique (17 caméras disposées à 360° autour du terrain), dans la gamme des optiques ou même dans l’élaboration sonore (le son de Tom Johnson, par ailleurs mixeur pour Star Wars, mêle des bruits du stade et une musique de Mogwai). D’autres caractéristiques confirment une réalisation hors norme. Exceptionnellement, le film utilise des téléobjectifs de 1,20 mètre, ayant reçu l’accord du Pentagone pour ce premier emploi hors d’un contexte militaire. Comparativement à l’achat de droits de diffusion, des chaînes de télévision ont contribué au budget du film à des niveaux inédits : Canal+ et CinéCinéma entre quatre et cinq millions d’euros et Arte à hauteur de 300 000 euros. Même s’il est courant pour les retransmissions télévisuelles de recourir à des caméramans chevronnés, voire spécialisés, Gordon et Parreno se sont entourés de collaborateurs familiers du cinéma : Darius Khondji à la photographie, deux collaborateurs de Scorsese ou d’Almodóvar au cadrage. L’existence même d’un générique et de postes tels que sound editing supervisor indique un niveau de technicité inédit. L’élaboration technique renforce la singularité, tout particulièrement celle de l’image, selon le propos de D. Khondji : « Quand on tourne avec d’énormes téléobjectifs, on a besoin de beaucoup de lumière : il faut ouvrir au maximum le diaphragme mais la profondeur de champ devient très instable. Cette instabilité a joué dans notre sens : le point est uniquement sur le visage et le corps de Zidane. »12 Cette instabilité se convertit ainsi dans la sensation d’un cadre presque ductile, aimanté par Zidane.
Figure 1

Douglas Gordon et Philippe Parreno, Zidane. A 21st Century Portrait [DVD], Artificial Eye, 2006, 90 min. Capture d’écran : 08 : 18.
6Mais ce qui occupe le champ peut être très appauvri en qualité d’information, incluant des images floues, des détails isolés, quand le champ n’est pas entièrement occupé par une unique plage verte. Les signaux sonores sont tout aussi paradoxaux : d’un volume sonore élevé ou au contraire très bas, ils nappent ou scandent le déroulement sans nécessaire visée d’intelligibilité des messages. Il n’est pas rare de retrouver une brève alternance entre le tournage de Gordon et Parreno et la retransmission du match par la télévision espagnole, aux couleurs plus baveuses et aux commentaires plus stridents, si bien que Zidane. Un portrait… semble s’ouvrir à son propre zapping de l’événement.
7Quant à la place des spectateurs, nous pouvons nous interroger sur leur degré de participation car, à défaut de continuité narrative, ils sont invités à se passionner pour les états de faire et les états d’âme du joueur perçus de l’extérieur, quoi qu’en dise Parreno : « pendant un match, Zidane est exposé à plein d’émotions. Il semble presque impassible et pourtant la frustration, le désir, l’envie ou le regret transpirent »13. Peut-être est-ce là le point limite de cet essai. D’ailleurs, le projet initial était un filmage participatif « avec 80 000 mini-DV, une par spectateur »14.
8Au troisième niveau, factuel, la norme de référence est celle de la retransmission télévisée d’un match de foot. Plutôt que de relater une rencontre sportive avec l’emballement des voix sur de belles actions ou les ralentis sur les buts, le film en livre une révision formelle et narrative radicale. Les récurrences portent sur un décalage du placement du regard, sur une réinterprétation de ce qui fait événement et sur des scansions rythmiques alternatives. Les clameurs fragmentées du public ne servent pas à accompagner une transe narrative. L’idée même de suspense disparaît au profit de mouvements et de modulations de l’attention, de boucles visuelles (le maillot de Zidane ou, plus inhabituel, ses jambes plein cadre) et sonores. Le match et sa linéarité narrative sont évidés. Tout en gardant un ancrage dans le réel, le geste essayiste remplace nos repères par la formation d’une autre épopée. Certes pas celle d’une compétition, car les temps forts et les temps faibles du « vrai » match sont traités à égalité. Jean-Max Colard et Serge Kaganski valident cette réception : « L’essentiel se déroule dans le hors-champ de l’action, suite de temps morts, de moments d’attente, où le film prête alors à la rêverie et tend vers l’abstraction. »15 L’intention de cet essai est donnée par Parreno : « l’événement a été joué une fois, et nous, comme des chefs d’orchestre, allons le rejouer, le “subjectiver” ». Parreno indique s’inspirer de Pasolini selon qui la meilleure façon d’enregistrer du réel est de multiplier à l’infini les points de vue subjectifs autour de l’événement. Des détails apparemment anodins de Zidane pendant le match grossissent soudain, au son comme à l’image : « il frappe du bout de sa chaussure le terrain : c’est un geste qu’il fait toutes les huit secondes. C’est un tic qui le raconte »16.
Figure 2

Douglas Gordon et Philippe Parreno, Zidane… Capture d’écran : 1 : 15 : 55.
9Concernant l’inscription temporelle, le match de championnat d’Espagne opposant l’équipe du Real Madrid (où joue Zidane) à l’équipe du Villarreal est bien filmé en simultané, le 23 avril 2005, avec les 80 000 à 90 000 spectateurs. Mais le film est traversé par le refus de la scénographie usuelle du genre télévisuel : le match est réduit à un cadre événementiel continu et à une base rythmique, exploitée pour inscrire le tempo de Zidane, rendu imprévisible dès lors que nous sommes dans l’incapacité de recomposer la moindre action. Le temps événementiel formé par le direct et sa retransmission est déconstruit, puisque Zidane. Un portrait… sort le 24 mai 2006 au Festival de Cannes au terme de neuf mois de montage.
10L’impossible recomposition de la rencontre sportive clive la réception. Spectateur privilégié de lui-même, Zidane confie en voix off son trouble mimétique : « Quand je me vois, je vois mon frère » (3 : 35). Douglas Gordon questionne les niveaux de réflexion disponibles et les latitudes offertes à l’appropriation : « Est-ce qu’on voit le style du peintre ? Est-ce qu’on se voit soi-même, s’identifiant au sujet ou se projetant dans le tableau ? Dans notre film, est-ce qu’on verrait Zidane, ou est-ce qu’on se projetterait à sa place ? »17 Le rapport à Zidane. Un portrait… se négocie entre un fort indice de similitude, la caution manifeste de Zidane et les bifurcations opérées à même le matériau filmé, au montage et en postproduction. Traduisant exactement le commentaire de J.-M. Colard et de S. Kaganski (« Zidane comme si vous y étiez. Un film dont vous êtes le héros »18), l’essai hésite entre une décantation conduite par un fan obsessionnel et un curieux jeu à joueur unidimensionnel. Laura Rascaroli place en exergue de son ouvrage19 une citation de Thomas Tode qui explicite cette déroutante orientation : « L’approche “essayiste” n’est pas d’imposer un sens définitif aux images mais de leur procurer une ouverture. »20 Parti d’une rencontre sportive, Zidane. Un portrait… est à la fois plus et moins qu’un portrait et multiplie les possibles narratifs à partir du factuel, invitant à être réceptif à ce vœu de Parreno : « J’aimerais que ce film produise l’impression qu’on est avec quelqu’un, qu’on part avec lui, qu’on réfléchit avec lui, qu’on s’égare. »21
Secondes incidences : un geste à valeur de remédiation ?
11Comment appréhender ce documentaire d’un point de vue médiatique, entre film et télévision ? S’agit-il d’une tentative de remédiation radicale qui ouvre méticuleusement chaque niveau engagé ? D’après Jay David Bolter et Richard Grusin22, la remédiation est un phénomène d’extension ou de redimensionnement d’un média par un autre, consistant par exemple à doter le média d’une fonction technique nouvelle (permettant ou ne permettant pas certaines fonctionnalités) ou à introduire une fonction langagière inédite. Nous proposons donc d’examiner si une telle remédiation intervient ici et comment elle agit sur la réalisation de l’œuvre, née d’un médium audiovisuel, dans la perspective d’une diffusion sur le média télévisuel. Pour la distinction entre médium et média, nous nous rapprochons de la conception de Guillaume Soulez : le média correspond à un usage socialement déterminé (dans ses fonctionnalités, ses symboles ou son organisation professionnelle), tandis que « le médium articule un régime formel […], un matériau et un support (ou écran) »23. Différentes entreprises de télévision coproduisent Zidane. Un portrait… (Arte) ou participent à son financement (Canal+), le vouant de ce fait à une exploitation télévisuelle. Même si les moyens matériels de tournage sont mixtes (film et vidéo) et qu’ils conditionnent également l’apparaître de l’essai, du fait de cette exploitation l’écran de destination sera le téléviseur.
12Au quatrième niveau sont manipulées les formes d’une symbolisation médiatique (télévisuelle, audiovisuelle et plus largement iconique) saisies à travers leurs modes de présence : des images ou des sons à valeur de symboles, voire de fétiches, et dont la portée puise dans un univers médiatique contemporain. D’ailleurs le titre, Zidane. Un portrait… esquisse pour son sujet une perspective plus large. En outre, c’est peut-être là que le geste essayiste redevient plus concret car il exploite ou même convoque des formes, tout en capitalisant des affects préalablement décrochés du narratif.
13La première symbolisation porte sur la présence du média usuel des matchs de football : la télévision. Même si la scénographie des retransmissions est détournée ou que les autres joueurs sont accessoires, leur présence diffuse, les clameurs du stade nouent étroitement ensemble l’événement et sa retransmission, en une sorte de condition médiatique d’existence. Par métonymie, les variations sonores (perturbations, accidents, etc.) signalent la présence du média comme moyen de captation plus ou moins performant face à l’événement vivant. L’essai s’en sert, pour raccorder entre elles les images de la télévision espagnole avec celles du film, non pas au profit d’un meilleur angle ou d’un ralenti sur l’action mais pour montrer ce que sont ces images télévisuelles : une fabrique sous contraintes. L’essai restitue des expériences perceptives qui enrichissent mais aussi ensauvagent la médiatisation, à l’instar d’une retransmission originelle. Ainsi, Zidane vient chuchoter à l’oreille de chaque spectateur, faisant de la télévision un média qu’elle n’a pas choisi d’être : personnel, intime. Pour faire partager ce geste essayiste, Parreno24 raconte avoir emmené l’équipe au Prado :
Il fallait donner cette idée qu’on n’était pas en train de suivre un événement mais de l’inventer. C’est la différence entre imaginaire et illusion. Devant les Ménines de Vélasquez, on comprend que ce n’est pas forcément parce qu’on cadre simplement un personnage qu’on le voit. […] Le film communique de manière post-symbolique.
14L’essai focalise également sur les événements du temps en mettant en exergue une simultanéité médiatique qui est déjà plus ou moins latente à la conscience des téléspectateurs. En effet, choisir un programme, c’est choisir une forme d’organisation du temps médiatisé. En outre, il nous semble que la compréhension de l’essai comme geste n’est pas séparable d’enjeux de visibilité et de médiatisation, d’autant que le potentiel critique d’un tel film exploite directement le caractère collectif et cérémoniel25 des retransmissions de matchs de football à la télévision. Or les réalisateurs ont décidé d’entrecouper le film d’une tranche de « réel » à la place de la mi-temps et ces événements du temps concomitant offrent le divers du monde à égalité avec la rencontre sportive : « ce jour-là, le vaisseau de Star Wars a été mis aux enchères, des crapauds ont explosé et quelqu’un dans la rue, en Irak, après un attentat, portait un tee-shirt avec l’inscription Zidane »26.
Figure 3

Douglas Gordon et Philippe Parreno, Zidane… Capture d’écran : 1 : 02 : 14.
15À ce niveau apparaissent les figures totems, dont Zidane lui-même. Par cette formule, nous nous rattachons à la fois à la production symbolique contemporaine qui met en circulation des images saturées de valeurs et à la condition rituelle de spectacles télévisuels consommés collectivement. Les figures totems (personnages, objets, motifs) nous arrêtent par leur puissance de réitération, et leur prédisposition à la sacralisation s’impose comme une évidence. Ainsi, Zidane, figure médiatique de l’exception ordinaire, suscite de la fascination et permet la projection, à l’instar, dit Parreno, d’un « héros de Sergio Leone, du genre l’Homme sans nom »27. Mais, plus intéressant encore, c’est en pluralisant, en maximisant, en approfondissant la représentation de Zidane que s’élabore un mode de présence ou d’imposition traité comme contenu et comme forme. Le projet est simple : ramener la circulation continue du visuel médiatique (la métaphore du robinet à images est communément associée à la télévision) à une singularité médiatisée : « Notre univers en général, et celui du foot en particulier, est totalement surchargé de signes. En témoigne ce flot de publicités autour du terrain. Mais, en restant tellement les yeux sur Zidane, tout s’efface, et décolle. »28 C’est ce qui explique que les mouvements, les incidents d’un match (ici, l’altercation) ou les motifs formés (comme le carton rouge) soient traités comme des cellules ou séquences sérielles : choisis pour leur typicité, ils sont mis en série, dupliqués, disponibles pour un rapprochement avec des états fictionnels (comme s’ils transposaient en discours indirect libre les pensées et émotions de Zidane, personnage unique du match télévisé, ou des autres protagonistes, les spectateurs) ou même avec d’autres domaines esthétiques tels que la peinture29 ou la tauromachie. Le geste essayiste initie un processus de recatégorisation pour favoriser le déplacement symbolique du match, vers l’attente d’un kaïros (Zidane) ou vers un nouveau régime sensoriel (les spectateurs).
16La réception positive de ce niveau, loin d’avoir été unanime, est le fait d’amateurs fervents de Zidane ou de tenants d’une approche esthétique. C’est le cas de J.-M. Colard, critique d’art et commissaire d’exposition, qui reconnaît en Zidane. Un portrait… « un renversement copernicien où l’on ne va pas suivre le match et son déroulé mais où l’on va juste mettre toutes les caméras sur un seul joueur [ce qui] est une manière de libérer notre regard formaté sur le football d’aujourd’hui »30.
17Au dernier niveau, celui d’une ontologie, la question se pose de traduire par une forme de représentation audiovisuelle les concepts mobilisables par le médium du film et par les sujets abordés31. Zidane. Un portrait… compose ainsi un aperçu de ce que serait l’être télévisé de Zidane, à travers certaines de ses modalités. Pour conjuguer la diversité continue et irréductible avec une certaine stabilité – à défaut d’une unité –, le film concilie l’image conçue comme bain matriciel (une superposition des nappes sonores et une existence floue des images) avec des empreintes iconiques tantôt triviales, « dures » d’un corps réduit à sa sudation, à la proximité de sa respiration, tantôt élégiaques d’un sujet qui semble suspendu à un Temps dont la dimension le dépasse. Pour restituer les attributs substantiels de Zidane, le geste de l’essai s’empare de la nature du médium (le film mais aussi l’émission télévisuelle) et propose d’explorer l’image-grain plutôt que l’image surface, au motif que « l’image de télé est plate, elle gomme les aspérités ; le cinéma, lui, ne néglige pas les frottements. Il rend quelqu’un plus réel : à cause de l’échelle, de la projection »32. En nous collant l’œil et l’oreille au moindre frémissement, l’objectif est de nous approcher d’une impossible prise33, de nous livrer ce que nous pourrions imaginer de Zidane dans une participation audiovisuelle « pure ».
Figure 4

Douglas Gordon et Philippe Parreno, Zidane… Capture d’écran : 1 : 19 : 43.
18Cette exploration a un effet corrosif sur l’intégrité de l’appréhension du match. Précisément, Parreno déclare vouloir « renverser les choses et voir comme cela opère, par brèches »34. De fait, le champ centré sur Zidane empêche la pluralisation des objets et creuse une subjectivation surréelle. Ainsi, « le joueur semble passer d’un espace à un autre, du net au flou »35, activant un principe de « détachement » de la figure de Zidane sur le fond. Grâce au détournement du match, à la focalisation du dispositif, à la rugosité des sollicitations sensibles, à la dialectique du subjectif-objectif, la capture audiovisuelle traduit une émanation réflexive.
19Quant à la réception, si la démarche est identifiée, son impact est diversement apprécié. Ainsi Jean-Luc Douin qualifie-t-il le film de « variation sur le blow up : plus on agrandit, plus on sonde la matière, plus le secret s’échappe »36.
Médiatisation de cet essai : ouverture vers une programmation-fiction
20Entre 2006 et 2009, Zidane. Un portrait… propose aux téléspectateurs de la TNT un essai qui oscille entre dérober les contenus attendus et livrer une expérience effective. En définitive, le geste essayiste de Gordon et Parreno prend son sens à la fois naturellement et radicalement avec la programmation d’un tel contenu à la télévision. La première étape consiste à s’emparer du médium filmique et vidéo en parallèle de la retransmission télévisuelle directe pour produire différents décalages (dont la sortie de l’agenda du match). En convoquant des contenus iconiques latents, en déconstruisant des programmes natifs et sériels (les matchs télévisés) ou popularisés par le média (les actualités), le duo d’artistes ouvre ensuite vers une audio-visualité aux formes et contenus alternatifs, immergeant les spectateurs dans une sensorialité peu répandue. Arrivée à son terme, la démarche essayiste consiste logiquement à situer ce programme à la télévision, précisément en raison de tous les décalages et de toutes les ouvertures soigneusement pratiquées. Aussi proposons-nous un exercice conclusif inédit : après un diagnostic de la carrière de ce film à la télévision, et rappelant combien la naissance de l’essai télévisuel a été accueillie avec bienveillance par les critiques, nous nous livrons à une programmation-fiction qui permettrait véritablement de prolonger médiatiquement Zidane. Un portrait… sans toutefois émousser sa radicalité.
21Quelle place Zidane. Un portrait… a-t-il eue dans l’offre télévisuelle faite aux spectateurs français ? La programmation a-t-elle été à même de restituer la singularité du film ? D’après les données de l’Inathèque, le parcours de diffusion du film sur les chaînes nationales s’est limité à 15 programmations qui se répartissent entre Canal+ (6 occurrences), TF1 (2), M6 (2), France 2 (2) et Arte (3), sur une période de trois ans. Mais à y regarder de plus près, hormis sur Canal+ et sur Arte, il ne s’agit pas de la diffusion du film complet. Sur deux chaînes du satellite, le film est diffusé en intégralité : sur Canal+ Sport (10 fois, du 15 juillet 2007 au 13 septembre 2007) et sur L’Équipe 21 (7 fois, du 6 janvier 2013 au 5 février 2013, y compris, à 4 reprises à l’horaire particulièrement coté de 20 h 45). Cette diffusion complète, quoique remarquable, est cohérente avec les identités respectives des chaînes. Trois diffusions semblent être passées sous le radar de l’Inathèque : sur OCS City et OCS Choc (pour le film complet) et sur France 2, dans l’émission Stupéfiant ! (30 octobre 2017) qui montre des extraits dans « L’Art du foot ». Finalement, selon leur abonnement, les spectateurs ont eu entre trois et trente-six opportunités de voir le film, ce qui traduit une forte disparité et surtout une programmation peu ambitieuse sur la TNT. Force est de constater que seule L’Équipe 21 l’a valorisé, même si c’est de manière classique, en le programmant en prime time.
22Or trente à quarante ans plus tôt, le contexte médiatique fournissait pourtant des échos propices au geste essayiste. En effet, entre 1964 et 1974, la télévision naissante de l’ORTF et notamment les expérimentations créatives du Banc d’essai37 attirent l’attention du journal Le Monde38, curieux de voir ce que ce jeune média est capable d’accueillir, de créer lui-même, et plus largement attentif à l’invention, réussie ou non, d’un langage télévisuel. Pour comprendre de quelle télévision nous parlons, il faut se replacer à ses débuts, alors que trois lignées de genres39 alimentent la diffusion d’émissions. Loin d’être incongrue, la démarche essayiste correspond dans les articles du Monde à une « émission vraiment télévisuelle »40. Explicitement nommé, l’« essai télévisuel »41 offre quatre aspects récurrents : la recherche des moyens propres à la télévision, autrement dit l’identification du geste essayiste ; la localisation des origines et influences de la démarche ; l’assignation énonciative – et c’est notamment là qu’apparaît la « télévision à la première personne » de Jacques Siclier42 ; la prise en compte du téléspectateur, qui perce timidement. C’est au tournant des années 1990-2000 que les articles et leurs catégorisations semblent peiner à saisir ce que sont certaines émissions, qualifiées d’« objet télévisuel non identifié »43 ou d’« étrange objet télévisuel »44. Dans ces conditions, comment un geste essayiste laissé sans escorte suffirait-il pour que les téléspectateurs le reçoivent comme tel ou s’en emparent favorablement ? En effet, L. Rascaroli lie étroitement essai et moment : « Le moment de l’essai filmique prend alors une inflexion politique, non seulement parce l’essai fait entendre le besoin d’une expression critique indépendante, quoique utopiquement, mais également parce qu’il est constitutivement contre son époque. »45
23C’est pourquoi nous considérons que la diffusion d’un tel essai à la télévision nécessite d’en prolonger le geste, ce qui suppose une certaine acclimatation46 de la part des chaînes47. Dès lors, risquant un exercice de programmation appuyé sur nos analyses précédentes, nous proposons que cette acclimatation préfigurant une réception mieux outillée se déploie en trois temps pour :
prédisposer le public au film48 et l’annoncer. En effet, il peut être fructueux de le faire envisager comme défi cognitif, comme expérience-épreuve ou même comme digression paradoxale ;
l’accompagner comme programme. Un tel geste essayiste gagne à être explicité du point de vue de l’authenticité (avec des déclarations du duo et divers témoignages sur le processus créatif) ; de la non-gratuité (avec le making of illustrant la démarche collective) ; de la radicalité (ce film est une performance à tous égards) ;
le diffuser comme un geste, comme acte de pensée et comme parti pris. Selon la chaîne, le positionnement peut se traduire par une programmation utopique (en parallèle du match véritable avec un écran en split screen49), voire par une contre-programmation (un contre-zapping).
24Zidane. Un portrait… capitalise l’aura médiatique de Zidane sous la forme d’un portrait-essai tenant presque du documentaire animalier par le déploiement technique et par la prédilection pour un cadre souple et un cadrage ultra-serré. Mais surtout, il s’empare du matériau hautement télégénique d’un match de foot pour fracturer ce que nous pensons voir, entendre, sentir ou même éprouver sous l’étrangeté grossissante d’une tautologie limpide. Pour autant, il est possible que nos écrans de chaînes et leurs formats de programmation actuels ne soient pas – ou plus – spontanément adaptés au geste de l’essai télévisuel tel qu’il se concevait au milieu des années soixante. Dans Zidane. Un portrait…, la sédimentation du propos et l’acuité de l’immersion sensorielle nécessitent d’en accompagner la portée singulière par une stratégie d’exposition médiatique elle-même singulière. Un autre cadre télévisuel est donc appelé à s’inventer, ouvert sur une expérience spectatorielle qui viendrait recueillir le geste de l’essai et lui servir de prolongement naturel.
Bibliographie
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Sites Internet
IMDb : Internet Movie Database, une base de données essentiellement consacrée au cinéma mondial ou à la télévision et accessible à https://www.imdb.com/.
MUBI : plateforme de VoD, d’abord créée en 2007 sous le nom « The Auteurs » en raison de son offre spécialisée dans le cinéma d’auteur mondial et accessible à https://mubi.com
Notes de bas de page
1 Chris Marker, « Marker mémoire », Cinémathèque française, janvier-février 1998, p. 6.
2 Laura Rascaroli, How the Essay Film Thinks, New York, Oxford University Press, 2017, p. 15. Citation originale : « as the expression of a subjective critical reflection ». Cette définition retient donc plutôt la « fonction » de l’essai que ses « traits » mêmes (selon Marielle Macé, Le Temps de l’essai. Histoire d’un genre en France au xxe siècle, Paris, Belin, 2006, p. 163).
3 D’ailleurs, en 2006, Jean-Philippe Toussaint en fait la matière d’un livre atypique, La Mélancolie de Zidane (Éditions de Minuit).
4 À la dernière édition des Bidets d’Or en 2007, le film est nominé dans la catégorie « Fausse bonne idée ».
5 Jean-Michel Salaün, Vu, lu, su. Les Architectes de l’information face à l’oligopole du Web, Paris, Éditions La Découverte, 2012, p. 34.
6 Dorénavant, le titre sera abrégé ainsi.
7 Chez Universal Pictures France (2006) ou chez Artificial Eye (2007, en import anglais).
8 Telle la critique de Jean-Luc Douin : « À la fin du film, on n’en sait pas beaucoup plus sur Zidane, et on n’est pas certain d’avoir vu de la peinture. Plutôt un document sur l’impuissance, la course vaine, le travail ingrat. » Dans son article « “Zidane, un portrait du xxie siècle” : Zidane seul, sans match », Le Monde, publié le 23 mai 2006, en ligne : https ://www.lemonde.fr/cinema/article/2006/05/23/zidane-un-portrait-du-xxie-siecle-zidane-seul-sans-match_774985_3476.html (consulté en septembre 2022).
9 Pour le domaine littéraire, Marielle Macé (op. cit.) voit dans les exemples de productions, de genres, de propos ou de finalités très dissemblables l’indice que la veine essayiste engage plus qu’un découpage catégoriel et que l’on ne peut vraiment le considérer ni comme un genre ni comme une hybridation de genres. Allant plus loin, Irène Langlet envisage une productivité de l’essai, pour ses croisements des genres ainsi que comme réservoir qu’accueille cette catégorie (Irène Langlet, L’Abeille et la Balance. Penser l’essai, Paris, Classiques Garnier, 2015).
10 Voir Gérard Genette, Palimpsestes. La Littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1982. Il nous semble trouver des échos de cette orientation chez Irène Langlet qui indique dans son propos liminaire que l’essai « semble se constituer dans le refus des définitions et des genres » (op. cit., p. 12), puis livre une analyse approfondie de cette « posture » (ibid., p. 21), évoquant « l’essayisme comme attitude mentale », à mi-chemin entre démarche de dissension, réflexivité créatrice et moyen de convertir du contenu.
11 Comparons les termes selon les sites : « Art, documentaire » pour Wikipédia ; « Avant-garde, documentaire, sport » pour le MUBI (plateforme de VoD, d’abord créée en 2007 sous le nom « The Auteurs » en raison de son offre spécialisée dans le cinéma d’auteur mondial et accessible à https://mubi.com) ; « documentaire, biographie, sport » pour IMDb (Internet Movie Database, une base de données essentiellement consacrée au cinéma mondial ou à la télévision et accessible à https://www.imdb.com/) (consultés en septembre 2022).
12 Darius Khondji, cité par Valérie Duponchelle, « Être ou ne pas être Zidane », Le Figaro, publié le 23 mai 2006, en ligne : https ://www.lefigaro.fr/2006/05/23/03004-20060523ARTWWW90245-tre_ou_ne_pas_etre_zidane.php (consulté en septembre 2022).
13 Entretien avec Philippe Parreno, Anna Lena Films, 2006. Reproduit en ligne : http://simpleappareil.free.fr/lobservatoire/index.php?2007/02/28/30-la-solitude-du-coureur-de-foot-zidane- (consulté en septembre 2022).
14 Propos de Philippe Parreno. Jean-Max Colard et Serge Kaganski, « Douglas Gordon / Philippe Parreno : Zidane écran plein », Les Inrockuptibles, publié le 9 mai 2006, en ligne : https ://www.lesinrocks.com/cinema/douglas-gordon-philippe-parreno-zidane-ecran-plein-70853-09-05-2006/ (consulté en septembre 2022).
15 Jean-Max Colard et Serge Kaganski, article cité.
16 Entretien avec Philippe Parreno, Anna Lena Films, 2006, article cité.
17 Propos de Douglas Gordon. Jean-Max Colard et Serge Kaganski, article cité.
18 Ibid.
19 Laura Rascaroli, How the Essay Film Thinks, New York, Oxford University Press, 2017, p. 2.
20 Traduction de : « The “essayist” approach is not to impose a definitive meaning to the images, but to create an opening. » L’article de Thomas Tode est paru sous le titre « Demontage des definitiven Blicks », dans Christa Blümlinger et Constantin Wulff (dir.), Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistischen Film, Vienne, Sonderzahl, 1992.
21 Propos de Philippe Parreno. Jean-Max Colard et Serge Kaganski, article cité.
22 Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge (MA), MIT Press, 2009.
23 Guillaume Soulez, « Logique des genres à l’ère des formats », dans Marion Colas-Blaise et Gian-Maria Tore (dir.), « Re- ». Répétition et reproduction dans les arts et les médias, Sesto San Giovanni, Éditions Mimésis, 2021, p. 134.
24 Entretien avec Philippe Parreno, Anna Lena Films, 2006, article cité.
25 Daniel Dayan et Elihu Katz, La Télévision cérémonielle. Anthropologie et histoire en direct, Paris, PUF, 1996.
26 Entretien avec Philippe Parreno, Anna Lena Films, 2006, article cité.
27 Propos de Douglas Gordon. Jean-Max Colard et Serge Kaganski, article cité.
28 Propos de Philipe Parreno. Bérénice Bailly, « Avec Zidane, le foot s’invite dans le match télé-cinéma », Le Monde, publié le 17 mai 2006, en ligne : https ://www.lemonde.fr/festival-de-cannes/article/2006/05/17/avec-zidane-le-foot-s-invite-dans-le-match-tele-cinema_772920_766360.html (consulté en septembre 2022).
29 Philippe Parreno déclare rejoindre une « tradition dans la peinture : l’attention aux gestes, aux doigts qui se lèvent ». Entretien avec Philippe Parreno, Anna Lena Films, 2006, article cité.
30 « Le foot est-il un art se demande Léa Salamé dans Stupéfiant ! », Sports Marketing, publié le 26 octobre 2017, en ligne : http://www.sportsmarketing.fr/?p=28355 (consulté en septembre 2022).
31 Si le titre paraît explicite, la détermination n’est ni expliquée ni développée à l’écran. L’intention première était de « faire un film qui suivrait un seul personnage, lequel traverserait l’histoire » (propos de Philippe Parreno. Frédéric Bonnet, « La partition, c’était son visage », Journal des Arts, publié le 9 juin 2006, en ligne : https://www.lejournaldesarts.fr/creation/philippe-parreno-79348 [consulté en septembre 2022]). Mais le doute demeure : est-ce un portrait co-occurrent au temps qu’est le xxie siècle ou un portrait valant comme exemplum du temps ?
32 Propos de Philippe Parreno. Bérénice Bailly, article cité.
33 « Nous lui avons raconté que, gamins, nous nous approchions de la télévision pour suivre le plus longtemps possible notre joueur favori. Il faisait la même chose ! » Propos de Philippe Parreno. Ibid.
34 Ibid.
35 Darius Khondji, cité par Valérie Duponchelle, article cité.
36 Jean-Luc Douin, article cité.
37 Dès 1964, la 2e chaîne de l’ORTF accueille sous cet intitulé de jeunes auteurs de télévision. Voir François Jost et Marie-France Chambat-Houillon, « La télévision à l’essai : entre recherche et laboratoire », Télévision, no 3, 2012, p. 9-29.
38 La requête « essai télévision » donne 32 occurrences pertinentes dans les archives.
39 François Jost, Introduction à l’analyse de la télévision, Paris, Ellipses, 1999, p. 25.
40 H. M., « Club d’essai et télévision », Le Monde, 29 janvier 1949, archives en ligne : https://www.lemonde.fr/archives/article/1949/01/29/club-d-essai-et-television_1922337_1819218.html (consulté en septembre 2022).
41 Marcelle Michel, « ARTS : de l’Afrique noire », Le Monde, 10 décembre 1966, archives en ligne : https://www.lemonde.fr/archives/article/1966/12/10/arts-de-l-afrique-noire_2684363_1819218.html (consulté en septembre 2022).
42 Jacques Siclier, « À la première personne », Le Monde, 1er avril 1966, archives en ligne : https://www.lemonde.fr/archives/article/1966/04/01/a-la-premiere-personne_2698160_1819218.html (consulté en septembre 2022).
43 Fabienne Darge, « Arte offre un regard “brut” sur l’actualité », Le Monde, 5 janvier 1996, archives en ligne : https://www.lemonde.fr/archives/article/1996/01/05/arte-offre-un-regard-brut-sur-l-actualite_3706155_1819218.html (consulté en septembre 2022).
44 Alain Constant, « Édouard ou les coulisses du pouvoir », Le Monde, 10 août 2016, archives en ligne : https://www.lemonde.fr/televisions-radio/article/2016/08/09/edouard-ou-les-coulisses-du-pouvoir_4980255_1655027.html (consulté en septembre 2022).
45 Laura Rascaroli, op. cit., p. 5. Citation originale : « The moment of the essay film, then, is politically inflected not only because the essay gives voice to the need for independent critical expression, if utopianly so, but also because it is constitutively against its time. »
46 Avec 46 686 entrées en salles, la carrière médiatique du film s’est déjà déplacée vers les festivals de cinéma ou les expositions muséales, par son entrée dans les collections du Moma et du Guggenheim.
47 Rappelons avec François Jost (Introduction à l’analyse de la télévision, op. cit., p. 16) que la chaîne identifiée comme instance énonciative établit une cohérence globale entre la programmation, les programmes et les discours qu’elle tient sur elle-même.
48 Voir ainsi la recommandation de Jacques Siclier à propos d’une émission de Radio-Canada dont il estime que le sujet, mal servi par sa réalisation, méritait quelque avertissement : « Il aurait été bon […] que les téléspectateurs français fussent informés qu’il s’agissait là d’un texte écrit spécialement pour la télévision par un jeune auteur, et qu’il fallait […] voir l’émission comme un essai ». Jacques Siclier, « La Mort dans l’âme », Le Monde, 9 juillet 1964, archives en ligne : https://www.lemonde.fr/archives/article/1964/07/09/la-mort-dans-l-ame_2141350_1819218.html (consulté en septembre 2022).
49 « Écran divisé » ou « multi-image » en français. [N.d.É.]
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