Chapitre 11
Ce que le polar fait à l’essai : littérature de genre et essai médiatique
p. 215-228
Note de l’éditeur
Natacha Levet est maîtresse de conférences à l’Université de Limoges. Ses recherches portent sur le roman noir français (xxe-xxie siècles), abordé selon une perspective socio-poétique, et sur les circulations transnationales des fictions criminelles (depuis la fin du xixe siècle). Elle a publié Sherlock Holmes. De Baker Street au grand écran (Autrement, 2012).
Texte intégral
1Les littératures de genre ont une particularité : avant de devenir un objet de recherche pour les universitaires, elles attirent l’attention d’une communauté qui joue un rôle crucial, celle des amateurs érudits, de ces passionnés qui collectent, classent, ordonnent et posent peu à peu une parole experte sur le genre. Ainsi, nombre d’ouvrages ont été publiés sur le roman policier et ses collections, sur la Série noire et Le Masque, les deux collections fondatrices historiquement en France1, avec des contributions importantes comme celles de Claude Mesplède, Francis Lacassin, Michel Lebrun et bien d’autres encore, qui ont porté à la connaissance du public l’histoire et les codes d’une forme littéraire, œuvré à défendre ce mauvais genre et à lui conférer le statut de littérature. S’il n’est plus tout à fait un mauvais genre, justement, le polar est pourtant marqué du sceau de l’illégitimité au moment où ces spécialistes publient leurs ouvrages : ceux-ci ont fait un premier pas pour poser une parole savante sur ces romans de gare. Désormais, passionnés et universitaires œuvrent en parallèle pour analyser le polar, ses modalités, ses enjeux, dans un discours essayistique qui peut emprunter diverses formes, de l’essai imprimé à l’essai télévisuel, de l’essai savant à l’essai de vulgarisation, et qui peut également emprunter des traits à son objet même. Ainsi, le polar semble influencer l’essai qui s’en empare, du moins dans un certain nombre de cas. Il s’agira ici de saisir non pas tant l’essai médiatique que l’essai sur un genre médiatique à succès, qui s’insinue dans les médias contemporains de manière massive, qui rencontre un large public, et qui reste marqué symboliquement par ses origines populaires. Que fait à l’essai l’objet médiatique qu’est le polar ? En quoi le statut de ce genre influe-t-il sur les modalités d’écriture de l’essai ? L’essai est-il une tentative pour rehausser le genre ou cultive-t-il sa marginalité ?
2Deux supports médiatiques ont été retenus : l’imprimé et la télévision. Le corpus sera essentiellement composé d’essais imprimés2, auxquels s’ajouteront deux essais télévisuels3, l’un en trois volets, diffusé sur Arte en 2015, l’autre correspondant à un numéro de l’émission Stupéfiant ! sur France 2, en 2018, ou plutôt à l’un des sujets qui composent l’émission, qui peut être isolé aisément. Nous nous sommes limitée à des essais de langue française, publiés ou produits en France au xxie siècle, à l’exception de deux d’entre eux qui ont marqué l’histoire des essais sur le genre policier au xxe siècle, écrits par des auteurs, Thomas Narcejac et Jean-Patrick Manchette.
Hétérogénéité formelle : quelques mots sur le corpus
3Dans la masse des publications sur le genre mais aussi des formats télévisuels, une première difficulté est apparue : que fallait-il considérer comme relevant de l’essai ? D’un point de vue formel, il est difficile de dégager une forme essai qui serait homogène d’un volume à l’autre. S’il n’échappe pas à toute caractérisation, l’essai est labile, il adopte volontiers un cheminement de pensée « libre », qui refuse ou affecte de refuser tout carcan formel. Irène Langlet rappelle, dans L’Abeille et la Balance, que « dans la seconde moitié du xxe siècle, la mise au jour des discours opprimants englobe dans la sphère du pouvoir les discours scientifiques et les discours politiques. Si l’essayiste adopte l’errance du discours, il conteste ainsi par principe les discours institués »4. C’est ainsi, nous le verrons, une façon pour nos essayistes de rejeter la parole savante et universitaire pour parler du roman policier, ce genre littéraire en marge.
4Fallait-il commencer par prélever des indices sur les collections des essais imprimés pour repérer mais aussi caractériser la forme de l’essai ? De fait, elles sont assez disparates et les termes employés introduisent parfois de l’ambiguïté dans le statut de l’ouvrage. Il n’y a parfois pas de collection, par exemple chez Payot et Rivages. D’autres noms de collections mentionnent une volonté de médiation des savoirs, de façon savante chez Denoël-Gonthier (Bibliothèque Médiations), dans un souci d’ouverture au plus grand nombre avec First Éditions (Pour les nuls). D’autres encore affichent une dimension encyclopédique, comme les éditions Textuel et leur Petite Encyclopédie critique, ou une orientation historienne avec Brève Histoire chez L’œil neuf. Seules les éditions Gallimard consacrent le terme « essai » dans le nom de leur collection. Ces variations ne sont pas anodines, elles montrent des conceptions variables de l’essai, à la fois dans les formes et quant aux destinataires. Selon les cas, on met en avant la liberté de l’essayiste et la portée critique, ou bien la dimension didactique et encyclopédique.
5Mais alors, qu’est cette forme essai ? En réalité, les formes empruntées par l’essai semblent dépendre du statut de l’auteur et plus globalement du contexte communicationnel. Deux sous-genres de l’essai sont ici représentés, aussi bien dans les essais imprimés que dans les essais télévisuels, l’essai formel et l’essai informel5. L’essai formel, rappelle Irène Langlet, se caractérise par le sérieux du propos, une organisation logique, une certaine longueur, et des éléments d’implication personnelle restreints. L’essai informel, lui, peut se composer d’écrits variés, il est plus volontiers bref, multiplie les marques d’implication personnelle et de subjectivité, et peut adopter un style plus familier. Ce tableau récapitule la répartition des volumes du corpus entre essai formel et essai informel.
Tableau récapitulatif
Essai formel | Essai informel |
Narcejac Corcuff Boltanski Aubert et Beunat | Manchette Pouy Guérif Ledun Code(s) polar Stupéfiant ! |
6Plus précisément, les essais formels du corpus peuvent être proches du traité ou du panorama critique : c’est le cas du livre de Marie-Caroline Aubert et Natalie Beunat, Le Polar pour les nuls, qui brosse un panorama du genre. Les essais informels sont davantage marqués par la subjectivité, et peuvent aller vers l’essai dialogué, ou les écrits de circonstance : ainsi, l’ouvrage signé François Guérif se présente comme une libre divagation dans les souvenirs de l’éditeur, mimant la liberté conversationnelle. Autrement dit, on retrouve ici le « genre Protée » évoqué par Theodore P. Fraser6, avec des documents qui ne sont pas des traités académiques et qui peuvent être proches de l’aveu intimiste.
7Par ailleurs, le corpus comporte deux documents que l’on peut considérer comme des formes limites d’essai, le documentaire en trois volets diffusé sur Arte, et l’émission Stupéfiant ! On peut considérer ces deux documents télévisuels comme des essais : la compilation de témoignages, d’auteurs, d’éditeurs, présente dans les deux émissions, ouvre la voie à une forme de dialogisme ; ce principe reprend l’erratisme de la forme de l’essai. Dans l’organisation thématique de chacune des émissions, il n’y a aucune justification du choix, c’est en partie aléatoire. À l’intérieur des rubriques, il n’y a pas forcément d’organisation, d’unité du propos : on y retrouve la logique d’empilement, de compilation. Par ailleurs, les documents choisis ont en commun de refuser toute parole savante. Aucun spécialiste, universitaire, journaliste ou amateur érudit, n’est ici présent ni cité. Enfin, la scénographie vaut dans les deux cas pour représentation « personnelle » au sens où elle est le fait des auteurs de ces documents, et en ce sens elle présente un essai de définition du genre polar, reproduisant dans la forme des codes du genre décrit, de manière libre et empreinte de la subjectivité des auteurs. Pour Code(s) polar, le genre est d’emblée associé au sang, à la violence la plus dure, au réalisme. L’esthétique est proche du mash-up : extraits de films, parfois plans courts de longs métrages non sourcés, qui dessinent un propos sur le genre qui se superpose à la voix off. À cela s’associe la rapidité dans le rythme pour évoquer cette violence extrême. On retrouve ainsi, dans l’ouverture du premier volet de la série, des éléments formels et thématiques du polar : rapidité, violence, mort, voix off (qui reproduit le ton hardboiled du narrateur des romans et films noirs). Le sujet tiré de l’émission « 100 % polar » de Stupéfiant ! utilise aussi une représentation « personnelle », incarnée, et pose d’emblée une définition du genre polar : « Un crime, une enquête, des flics, des voyous, une ambiance très sombre, voilà les ingrédients du polar. » Par une mise en scène subjective, la journaliste se pose en enquêtrice et entre dans le champ, là où d’ordinaire, dans ce type de sujet, elle est plutôt hors caméra : face caméra, elle se met en scène à son bureau, dans une atmosphère nocturne, la lampe redressée évoquant les lampes utilisées dans les interrogatoires des films noirs des années 1940 et 1950.
8Dans l’ensemble du corpus analysé, l’essai sur le polar se caractérise donc par l’hétérogénéité formelle : l’essai, plus qu’un genre spécifique, semble être une forme de discours qui traverse des genres variés, formellement et médiatiquement. Il relève d’une intention, à replacer dans une situation de communication.
La situation communicationnelle de l’essai
9Considérons le corpus à partir des auteurs des documents. Deux types d’auteurs et donc deux types de paroles s’en dégagent.
10On peut regrouper les auteurs suivants : Aubert et Beunat, Guérif, Ledun, Pouy, Manchette, Narcejac, et les deux émissions de télévision, Code(s) polar et Stupéfiant ! dans une première catégorie, celle des professionnels du polar (auteurs, éditeurs, réalisateurs). Tous les auteurs sont des acteurs du domaine du polar, sachant que dans le cas des documents télévisuels, il faut prendre en compte la parole des interlocuteurs qui apparaissent à l’écran. Ce sont des éditeurs ou des auteurs, selon les cas. Leur discours tire ainsi sa légitimité de leur statut professionnel, de leur expérience dans les métiers du polar, qu’il s’agisse d’en éditer, d’en écrire ou d’en réaliser. Ainsi, outre François Guérif, Natalie Beunat et Marie-Caroline Aubert, ce sont les paroles d’éditeur (Aurélien Masson), de réalisateur (Olivier Marchal), ou d’auteur (Olivier Norek) qui sont convoquées. Nulle parole d’expert se situant hors du champ professionnel n’est convoquée. Tous revendiquent à divers titres la subjectivité de leur parole, de leur conception du polar, et une forme de modestie, qui s’accompagne d’un refus de la parole savante et universitaire. Cette posture fait écho à celle de l’amateur tel qu’il est défini par Barthes : l’essayiste amateur « refuse l’ennui du dressage7 » que représente la parole universitaire.
11Ainsi Marin Ledun, auteur de romans noirs qui par ailleurs a exercé des fonctions de chercheur, écrit son essai Mon ennemi intérieur avec une revendication de subjectivité qui rejette absolument la scientificité supposée de l’approche universitaire :
Répondre à la question ne peut se faire sans proposer, en parallèle, des éléments de définition du roman noir. Avec prudence : je suis profane en la matière. Comprenez : je n’ai pas suivi d’études littéraires, je ne suis ni un historien ou philosophe du genre, ni un spécialiste de la grammaire française ou de l’herméneutique du sujet. Il m’est difficile de disserter à ce propos. Je n’ai, comme outils de réflexion, que mon intuition, mon histoire minuscule, mon parcours universitaire et professionnel, quelques années de pratique d’écriture, un agacement farouche à l’encontre du diktat de la scientificité, et au fil des ans, mille et un échanges animés sur la question avec des passionnés. Rien que de très subjectif.8
12Le cas le plus intéressant est celui de Jean-Bernard Pouy, qui pose clairement une parole subjective dans Une brève histoire du roman noir. En tant que locuteur, il légitime l’entreprise essayiste par son expérience d’auteur et de lecteur : « j’en écris », « j’en ressens la force », et il revendique de parler « partialement » :
Je ne suis ni critique, ni historien, encore moins universitaire, je ne suis qu’un simple passionné. Je n’ai pas tout lu. Rien qu’en France, il y a, concernant la galaxie Polar, un bon demi-millier de productions nouvelles par an. Mon avis est donc à prendre avec des pincettes chauffées à blanc, mais il est l’état présent d’un sentiment, d’une habitude, et, j’ose le dire, le résultat d’une certitude. Il ne faudra donc pas me chercher des poux dans la tonsure, et des cadavres dans le tiroir, si j’oublie des pierres de touche, des auteurs importants, des livres incontournables.9
13L’auteur défend l’idée d’une pensée qui n’est pas fermée, qui ne peut faire une synthèse organisée. Or, l’ouvrage, s’il n’est pas cosigné purement et simplement, porte la mention « avec la collaboration de Stéfanie Delestré », laquelle est au même titre que Pouy une professionnelle du polar (elle est déjà éditrice), mais aussi une experte académique, puisqu’elle a soutenu trois ans auparavant, en 2005, une thèse sur le roman noir. Notons enfin que le statut des essayistes de cette première catégorie montre une évolution par rapport à celui des premiers essayistes du genre, qui se situaient plus clairement dans la catégorie des passionnés amateurs, voire des collectionneurs. Ainsi, la trajectoire de Claude Mesplède est intéressante : technicien dans l’aviation civile, grand lecteur de polar, il commence par collectionner les volumes de la collection Série noire, et il construit ainsi une expertise qui le conduira à l’écriture essayistique. Dans le corpus, le mouvement est inverse : c’est parce qu’ils sont des professionnels du polar (et non des amateurs dénués de tout lien professionnel avec l’objet dont ils parlent, comme l’amateur de Barthes) que les essayistes publient sur le genre, avec une légitimité qui vient de cette expérience professionnelle. Tous affichent le besoin de résistance de l’amateur évoqué par Irène Langlet10 face à la parole experte et spécialisée du monde académique, tout en endossant par leur statut professionnel une parole éclairée et acceptable.
14Une seconde catégorie se compose des intellectuels et universitaires, ici Luc Boltanski et Philippe Corcuff. Leur parole tire sa légitimité de leur expérience de la réflexion intellectuelle académique, mais aucun n’est spécialiste, au sein de l’université, du roman policier. Autrement dit, leurs essais sur le polar représentent un pas de côté par rapport à leurs domaines de spécialité et les libèrent de l’académisme universitaire. Tous deux affichent, à des degrés divers, une posture de passionnés du polar. Le cas de Philippe Corcuff est à ce titre très intéressant. Son essai se présente comme un travail « à la croisée d’une passion personnelle et du travail de la raison »11. Son recueil est d’ailleurs composite : à la première partie qui semble produite pour la collection, s’ajoute une seconde partie qui reprend des chroniques publiées dans Charlie Hebdo et illustrées par Charb. Le choix de reproduire dans le volume les dessins de presse manifeste de la part de Corcuff une volonté de transgresser les règles universitaires, de se situer en dehors de cette communauté : il y a là la revendication d’une liberté de parole de l’essayiste, qui entend quitter les oripeaux de l’universitaire pour endosser ceux du chroniqueur et essayiste, animé par une intention politique. Il n’y a d’ailleurs aucune conclusion à cet ouvrage, ce qui en soi constitue une entorse à la tradition de l’écrit académique, fortement charpenté. L’essai de Corcuff semble reprendre la conception d’Adorno : une pensée libre, qui ne cherche pas de principe organisateur ou directeur à son objet, qui peut s’interrompre à tout moment, et qui, de fait, s’interrompt. L’essayisme se pose ainsi en anti-méthode, et la forme du texte reproduit ce parti pris, évoqué par Irène Langlet :
L’erratisme de sa composition textuelle y devient une tropologie du mouvement et de l’espace, et son inachèvement structurel autorise un imaginaire du « terme absent » : mouvement qui n’a pas de point d’arrivée (imager le principe adopté par la pensée essayiste) ou espace qui n’offre pas de repère pouvant structurer un déplacement (imager le déroulement du texte).12
15Pourtant, l’essayiste ne renonce pas à la saisie totalisatrice : si Luc Boltanski ne prétend pas être spécialiste du polar, il pose néanmoins par son analyse du genre une parole explicative. Le récit policier, en tant qu’il s’appuie sur la matrice de l’enquête, est pour lui le mode de saisie majeur du monde social, jouant un « rôle inégalé dans la représentation de la réalité qui s’offre désormais à tout être humain »13. L’essayiste propose ainsi le « spectacle d’une conscience singulière en train de donner, localement, du sens au chaos »14.
16Esquisse, multiplicité des constatations, refus de conclure : l’essai sur le polar se présente comme un cheminement de la pensée, qui obéit à une esthétique du fragment, de la compilation, ou d’une pensée organisée par la seule subjectivité.
17C’est d’ailleurs le point fort de ces essais, le trait récurrent le plus saillant : la revendication de la subjectivité et ses traces énonciatives. Tous les essais posent une parole à la première personne, et si le style gnomique est utilisé, il s’agit toujours, à des degrés divers, de chercher, avec le lecteur ou le spectateur, une vision personnelle, subjective et partiale, du polar. Du même coup, l’attitude essayiste oscille entre la raison et les sentiments, entre l’esprit et le cœur. Parfois, la forme même l’impose : les chroniques de Jean-Patrick Manchette se présentent comme des critiques d’humeur, où le « je » du locuteur est constamment présent. Elles peuvent à ce titre contenir des adresses au lecteur ou au spectateur. Ainsi, dans une chronique pour Charlie Mensuel en 1977, il écrit : « En tout cas, je vous suppose dorénavant équipés pour piocher dans les vieux polars, et c’est souvent d’eux que je vous causerai. »15 La subjectivité s’affiche constamment dans la modalisation du discours : « Rien à dire du dernier Le Carré, à cause de son excellence, et rien à dire de son compère Len Deighton, à cause de la relative médiocrité de son Retour de l’espion (Fayard) : la lassitude des anciens du bon temps de la Deuxième Guerre mondiale est un sujet qui commence à nous gonfler […]. »16 Dans l’ouvrage de François Guérif, l’implication énonciative est la même et elle est renforcée par la forme dialoguée de questions/réponses entre l’éditeur et son collaborateur sur l’ouvrage, Philippe Blanchet. L’essai s’y fait parfois anecdotique et relève de l’aveu biographique : « Ce que les gens ne savaient pas à l’époque, c’est que Robin Cook et moi, quand commence l’aventure Rivages, nous nous connaissions déjà depuis des années, et nous étions très amis. »17 Les essais écrits par les universitaires revendiquent aussi cette subjectivité et cette implication personnelle. Corcuff précise ainsi que sa parole sera « subjective, partielle », fondée sur les « émotions de lecteur »18 : un tel parti pris peut surprendre sous la plume d’un universitaire, censé produire un discours savant. Somme toute, les essayistes du corpus renvoient à deux types d’amateurs : des érudits non universitaires qui tirent la légitimité de leur parole de leur trajectoire professionnelle en réfutant l’expertise académique ; les universitaires non spécialistes de l’objet de leur parole essayiste, qui se libèrent de l’exigence de la méthode par une vision d’amateur du genre (du polar).
Ce que le polar fait à l’essai et réciproquement
18L’essai est souvent un premier pas vers l’émergence d’écrits plus académiques sur un genre, ainsi qu’il a été rappelé en préambule. Mais il y a plus : cette parole de l’essayiste entend bel et bien contribuer à la reconnaissance du genre, de son importance littéraire. En témoigne dans les essais du corpus, formels ou informels, l’importance du style gnomique, qui, par son caractère généralisant parfois péremptoire, vaut pour rapprochement avec une parole universelle. Ainsi, Natalie Beunat et Marie-Caroline Aubert écrivent : « Aujourd’hui, le polar a pour vocation de faire mieux que divertir. Parce qu’un bon polar, c’est d’abord de la littérature. Et cela finira bien par se savoir ! »19
19Autrement dit, qu’ils l’explicitent ou non, les essais du corpus manifestent la volonté de légitimer le genre. Boltanski fait de l’enquête une figure majeure dans les représentations de la réalité (pour être plus juste, de l’enquête saisie par deux aspects, l’énigme et le complot). Narcejac voit dans le récit d’énigme « le roman de l’avenir, celui qui réconcilierait la science et la littérature »20.
20Mais il y a plus que cela : la forme de l’essai est contaminée par celle du polar. Tout d’abord, le cheminement de la pensée est réinvesti par la forme de l’enquête. L’essai de Boltanski est sous-titré « Une enquête à propos d’enquêtes » et se veut, ainsi que le précise la quatrième de couverture, « les aventures du conflit entre ces deux réalités ». Narcejac écrit : « il me faudra construire une assez longue enquête »21, et ponctue ses fins de chapitre de questions valant pour inscription dynamique de la réflexion dans le corps du texte. Ainsi, il conclut le chapitre iv par ces questions : « Puisqu’il y avait un problème, ne pouvait-on imaginer des énigmes en apparence « insolubles » ? Ne pouvait-on pas compliquer encore le roman policier et le pousser ainsi dans une direction nouvelle ? »22 Chez nombre d’essayistes, en particulier dans les essais formels, le champ lexical de l’enquête est utilisé pour caractériser la démarche intellectuelle de l’essayiste : enquête, investigations, fils d’interrogations, tous ces termes font de l’essayiste un enquêteur. Autrement dit, la forme libre et erratique de l’essai est réinvestie par le cheminement intellectuel de l’essayiste-enquêteur.
21Par ailleurs, les essais, en particulier les essais informels, s’efforcent de « faire polar » dans le ton, ce qui est un autre principe d’adéquation entre le fond et la forme. Pour parler du polar, il faut parler le polar. Dans l’émission Stupéfiant !, cela passe d’abord par le recours au mash-up, avec l’insertion d’images tirées de films et de séries policières, notamment Columbo dans la première partie de l’émission. Mais surtout, conformément au cahier des charges de l’émission, le sujet retenu pour notre étude, « Les flics et le polar », va prendre la forme simulacre d’une enquête – la journaliste est dans le champ, met en scène son statut d’enquêtrice, exhibé dans une narration en voix off qui lui fait endosser le statut de narrateur : « Notre enquête débute par la découverte d’une scène de crime » ; « Notre immersion dans le monde du polar se poursuit par une perquisition au domicile d’un policier porté disparu depuis cinq ans ». Puis le sujet reproduit un simulacre d’interrogatoire et de « perquisition », avec des plans qui montrent la journaliste-enquêtrice au domicile d’un « policier, porté disparu depuis cinq ans », en l’occurrence un auteur de polar qui a été officier de police. À son arrivée, l’enquêtrice montre sa carte (de presse !), comme le ferait un officier de police ; enfin elle nous parle « sous couverture ».
22Dans l’essai télévisuel qu’est Code(s) polar, ce mimétisme formel avec le polar passe par deux éléments : les effets induits par le recours au mash-up et à la scénographie originale du film, et la voix off. Commençons par cette dernière : une voix masculine, très virilisée dans son timbre et sa diction, évoque la voix des narrateurs de romans et de films noirs, notamment des détectives hardboiled de tradition américaine. On peut y voir un simulacre de détective, en poussant l’analogie. La scénographie quant à elle évoque des lieux familiers des polars : vues de grandes métropoles, friches urbaines, lieux inquiétants, et (fausses) scènes de crime. Le mash-up constitue ainsi un film original, sans début ni fin, avec simplement des codes du genre évoqués de manière erratique. Mais l’ensemble ressemble bel et bien à un polar, avec des scènes entrecoupées de témoignages de créateurs (auteurs, réalisateurs, scénaristes, etc.) sur leur parcours et leur création.
23Un autre principe d’adéquation entre le fond et la forme consiste à utiliser le registre de langue du polar : littérairement, il se distingue en effet par un registre souvent familier et argotique, avec une volonté de s’opposer à la langue littéraire académique et dominante. C’est vrai du roman noir américain de l’entre-deux-guerres, qui marque ainsi une rupture avec la norme littéraire et linguistique britannique jusqu’alors dominante aux États-Unis23, mais aussi du polar français, qui se développe à partir des années 1940 et qui accentue la dimension argotique dans les années 1950 et 1960. Les essais sur le polar se laissent volontiers contaminer par ces usages linguistiques. Chez Manchette, le registre est attendu, lié au premier abord au support médiatique qu’est la presse. Le style familier s’exprime par le choix du lexique et des constructions syntaxiques, comme ici : « Moraux, ces mecs, je vous dis. »24 Chez Pouy, la configuration est un peu différente. À la volonté de « faire polar » par le style s’ajoute celle de faire entendre la « parole » de Pouy. De fait, lire son essai, c’est un peu entendre Jean-Bernard Pouy. Chez lui aussi, cela peut se traduire par un lexique familier, des constructions syntaxiques peu orthodoxes : « Tous les thèmes y passent », « plus catalan tu meurs »25. Pouy veut faire « marrant » sur un genre populaire bien plus sérieux qu’il n’y paraît pour lui :
Il nous reste à bousiller le polar, qui, s’il rime pauvrement avec soixante-huitard, rime aussi avec vicelard, ringard, connard, faiblard, etc… et maintient notre objet de passion dans les caves de la sous-littérature. Désormais ces putains de polars accompagnent efficacement la mondialisation (pour le plus grand nombre), le respect du pouvoir (toujours sous-jacent), le libéralisme (les lois du best-seller), et, quelquefois, l’internationalisme trotskiste (pour les plus « radicaux »).26
24Qu’on ne s’y trompe pas, sous la provocation langagière, le propos est intéressant quoique personnel : car non, le polar ne défend pas toujours des valeurs positives, il peut se faire complaisant, viriliste, gratuitement violent, et les évolutions récentes en font aussi un objet-marchandise fustigé déjà par Manchette dans ses Chroniques. Autrement dit, Pouy évoque ici l’idée que le polar n’est pas toujours littéraire : les caves de la littérature peuvent être les « caves » de l’argot parisien, ou bien les caves de Gallimard, dans lesquelles les bureaux de la Série noire ont été cantonnés jusqu’à l’arrivée d’Aurélien Masson à la tête de la collection. Le libertaire qu’est Pouy se satisfait mal de ce qu’il considère comme un assujettissement idéologique du polar, que ce soit aux sirènes du pouvoir libéral dominant ou aux mouvances d’extrême gauche dont il se moque depuis fort longtemps. L’essai trouve pleinement son potentiel critique vis-à-vis du genre polar même (ou de ce que le système en fait), dans sa capacité contestataire, sous les dehors carnavalesques d’une écriture essayiste irrévérencieuse, inspirée des transgressions stylistiques du genre même.
25Enfin, il existe un dernier procédé de contamination de l’essai par le polar : l’irruption de la fiction dans l’essai. Un seul des documents du corpus comporte une telle astuce, l’ouvrage de Pouy avec sa nouvelle conclusive. Dans celle-ci, un tueur professionnel doit assassiner un auteur de polar, et l’attend à son domicile pour accomplir son funeste contrat. Il occupe ces moments en regardant ce que sa cible écrit, ce que lit cet auteur : ce sont des romans de gare qualifiés de « daube »27 pour leur irréalisme. Par le point de vue de ce tueur s’exerce le regard commentatif de Pouy, qui convoque par exemple les clichés érotiques du genre. Le tueur s’interroge sur le commanditaire et ses raisons de vouloir tuer un écrivain aussi minable, puis il voit une plaquette de poésie que le romancier a éditée à compte d’auteur : le fait qu’il écrive de la poésie et lise de la « vraie » littérature (puisqu’il y en a aussi dans ses rayonnages) amène le tueur à renoncer à son contrat. La fiction a ainsi une dimension conclusive, avec une ultime pirouette de Pouy, mais aussi un authentique plaidoyer pour une littérature de genre qui n’est pas le fait d’incultes et de médiocres.
26Il est possible au terme de cet examen de dégager les spécificités de l’essai sur le polar en France : sa labilité formelle, l’importance cruciale de la situation communicationnelle et du statut de l’auteur sont les traits les plus saillants. L’expertise professionnelle l’est aussi, et peut s’exercer dans deux directions : soit la légitimité d’un professionnel du secteur par sa profession, soit la légitimité d’une parole académique, tempérée par la passion. Dans le premier cas, ce positionnement s’accompagne d’un refus de l’académisme universitaire, dans le second, du choix d’une forme souple, erratique, parfois fragmentée. Enfin, on note la recherche d’une adéquation au genre même dont on reproduit certains traits formels, au premier rang desquels la matrice narrative de l’investigation, suivie du style argotique et oral. Le rapport du polar à l’essai médiatique témoigne du mouvement observé dans le dossier « Mutations des légitimités dans les productions culturelles contemporaines » publié dans la revue Belphégor, de cette « manière dont les œuvres dites « légitimes » empruntent aux cultures populaires et, à l’inverse, la manière dont des œuvres dites « populaires » empruntent aux savoirs et aux cultures légitimes »28. Tout comme la bande dessinée avant lui, ou la science-fiction, le polar construit par la parole essayistique un discours de légitimation, qui contribue aussi à établir un panthéon de classiques du genre, sous des dehors de choix subjectifs mais qui sont pourtant le fait de locuteurs autorisés, légitimés par leur statut dans le champ professionnel ou universitaire. Se dessine ainsi une discrète hiérarchisation entre la parole essayistique des « experts » et la parole médiatique, plus horizontale, des lecteurs et des fans, qui investit aujourd’hui les réseaux sociaux et les nouveaux médias.
Bibliographie
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Tadié Benoît, Le Polar américain, la modernité et le mal, Paris, PUF, 2006.
Notes de bas de page
1 Le Masque, maison d’édition fondée en 1925, est la première collection à accueillir en France des récits d’énigme, et en tant que telle, elle joue un rôle dans le repérage et l’identification de cette forme. La Série noire des éditions Gallimard, fondée en 1945, permet quant à elle l’avènement du roman noir par les choix éditoriaux faits par son fondateur, Marcel Duhamel.
2 Marie-Caroline Aubert et Natalie Beunat, Le Polar pour les nuls, Paris, First Éditions, 2018 ; Luc Boltanski, Énigmes et complots. Une enquête à propos d’enquêtes, Paris, Gallimard, 2012 ; Philippe Corcuff (avec des dessins de Charb), Polars, philosophie et critique sociale, Paris, Textuel, 2013 ; François Guérif, Du polar, Paris, Payot, 2013 ; Marin Ledun, Mon ennemi intérieur, Marcillac-Vallon, Éditions du Petit Écart, 2018 ; Jean-Patrick Manchette, Chroniques, Paris, Rivages, 1996 ; Thomas Narcejac, Une machine à lire : le roman policier, Paris, Denoël-Gonthier, 1975 ; Jean-Bernard Pouy, Une brève histoire du roman noir, Paris, L’œil neuf, 2008.
3 Stéphane Bergounioux et Jean-Marie Nizan, Code(s) polar, Arte/Beall, 2015 ; Nicolas Druet et Benoît Lelong, « 100 % polar », dans Stupéfiant !, Bangumi/France 2, émission du 10 décembre 2018.
4 Irène Langlet, L’Abeille et la Balance. Penser l’essai, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 46-47.
5 Ibid., p. 65 et suiv.
6 Theodore P. Fraser, The French Essay, Boston, Twayne, 1986.
7 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, dans id., Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 2002, t. IV, p. 649.
8 Marin Ledun, Mon ennemi intérieur, Marcillac-Vallon, Éditions du Petit Écart, 2018, p. 10-11.
9 Jean-Bernard Pouy, Une brève histoire du roman noir, Paris, L’œil neuf, 2008, p. 10.
10 Irène Langlet, op. cit.
11 Philippe Corcuff, Polars, philosophie et critique sociale, Paris, Textuel, 2013, p. 27.
12 Irène Langlet, op. cit., p. 158.
13 Luc Boltanski, Énigmes et complots. Une enquête à propos d’enquêtes, Paris, Gallimard, 2012, p. 16-17.
14 Scott Russell Sanders cité par Irène Langlet, op. cit., p. 192.
15 Jean-Patrick Manchette, Chroniques, Paris, Rivages, 1996, p. 24.
16 Ibid., p. 138-139.
17 François Guérif, Du polar, Paris, Payot, 2013, p. 206.
18 Philippe Corcuff, op. cit., p. 30 (les deux citations).
19 Marie-Caroline Aubert et Natalie Beunat, op. cit., p. 7.
20 Luc Boltanski, op. cit., p. 243.
21 Thomas Narcejac, Une machine à lire : le roman policier, Paris, Denoël-Gonthier, 1975, p. 22.
22 Ibid., p. 94.
23 Voir Benoît Tadié, Le Polar américain, la modernité et le mal, Paris, PUF, 2006.
24 Jean-Patrick Manchette, op. cit., p. 32.
25 Jean-Bernard Pouy, op. cit., p. 33.
26 Ibid., p. 101.
27 Ibid., p. 115.
28 Anne Besson, Anne-Isabelle François, Sarah Lécossais, Matthieu Letourneux et Anne-Gaëlle Weber, dossier « Mutations des légitimités dans les productions culturelles contemporaines », Belphégor, vol. 17, 2019, en ligne : https://journals.openedition.org/belphegor/1923 (consulté en septembre 2022) (DOI : https://doi.org/10.4000/belphegor.1923).
Auteur
Université de Limoges
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