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L’essai médiatique

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Irène Langlet
, 
Chloé Conant-Ouaked

Première partie. Développements médiatiques de l’essai

Chapitre 8

Autour de l’essai dessiné (entretiens)

Laurent Gerbier, Sylvain Lesage, Fabrice Erre, Philippe Squarzoni et Martin Zeller

Note de l’éditeur

Laurent Gerbier est maître de conférences en philosophie à l’Université de Tours et chercheur au laboratoire InTRu (« Interactions, transferts, ruptures dans l’art et la culture »). Ses travaux se partagent entre la philosophie politique de la Renaissance et l’étude des cultures visuelles contemporaines. Il a créé et codirige la collection « Iconotextes » aux Presses universitaires François-Rabelais, et il enseigne à l’École européenne supérieure de l’image (Angoulême). Avec Sylvain Lesage, il a préparé cette table ronde et en a assuré la retranscription et l’édition.

Sylvain Lesage est maître de conférences en histoire à l’Université de Lille et chercheur à l’IRHiS (Institut de recherches historiques du Septentrion). Ses recherches croisent histoire du livre, de l’édition et de la lecture, et histoire de la bande dessinée. Il a récemment publié Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990 (Presses de l’Enssib, 2018) et L’Effet livre. Métamorphoses de la bande dessinée aux Presses Universitaires François-Rabelais (2019).

Philippe Squarzoni est auteur de bandes dessinées. Dans les années 1990, il voyage en Croatie, puis au Mexique. Ses observations politiques lui inspirent Garduno, en temps de paix et Zapata, en temps de guerre (publiés aux Requins Marteaux). En 2003, il documente le conflit israélo-palestinien dans Torture blanche. En 2006, il publie Dol, sur la politique de la droite en France dans les années 2000. Il a également publié chez Ego comme X et Delcourt, chez qui paraît Saison brune, consacré au changement climatique, qui sera prix du jury du Festival de Lyon BD et prix Léon de Rosen de l’Académie française. Il adapte le livre de David Simon Baltimore sous le titre Homicide. Une année dans les rues de Baltimore.

Martin Zeller travaille dans l’édition scolaire et universitaire, mais également comme libraire de bande dessinée et journaliste, avant de rejoindre les éditions Dupuis, pour travailler en particulier sur leur fonds patrimonial (parution d’intégrales, fac-similés de Spirou et Fantasio). Il passe ensuite chez Ankama, puis chez Casterman, avant d’arriver en 2018 chez Albin Michel comme responsable d’édition chargé de la bande dessinée, alors que la maison d’édition recrée un département spécifique.

Texte intégral

1Fabrice Erre, enseignant et auteur de bandes dessinées, a publié seul ou en collaboration plusieurs ouvrages et participe régulièrement à des revues de bande dessinée (Fluide glacial, Spirou, La Revue dessinée). Dans son blog associé au site du Monde, Une année au lycée, il raconte son quotidien de professeur. Agrégé et docteur en histoire, il a soutenu en 2007 une thèse sur la presse satirique du xixe siècle à l’université de Paris 1 (Le règne de la poire. Caricatures de l’esprit bourgeois de Louis-Philippe à nos jours, Seyssel, Champ Vallon, 2011).

2La catégorie de l’essai peut-elle être appliquée au travail de la bande dessinée ? À première vue, l’idée paraît assez naturelle : il est en effet aisé de repérer, dès les débuts de la bande dessinée et plus nettement encore depuis les années 1960, un certain nombre d’œuvres qui pourraient tout à fait s’inscrire dans la catégorie de l’essai. Des reportages dessinés de Cabu à ceux de Joe Sacco ou d’Étienne Davodeau, la bande dessinée n’a cessé d’expérimenter de complexes entrecroisements du regard personnel et du rapport au monde. Ces vingt dernières années ont vu ces entrecroisements se multiplier, entre vulgarisation des savoirs, discours militants, travail journalistique et tournant documentaire. Unflattening, la thèse de sciences de l’éducation de Nick Sousanis, soutenue en 2014 à la Columbia University sous la forme d’une bande dessinée, et publiée l’année suivante par les presses d’Harvard, a même montré que la bande dessinée pouvait fournir un instrument de construction et de diffusion des savoirs complexes – ce qu’illustraient déjà à leur façon les planches de bande dessinée sur l’histoire de la psychiatrie produites par Serge Tisseron dans sa thèse d’exercice en médecine, soutenue à l’Université de Lyon-I en 1975.

3Cependant, en dépit de ces nombreux exemples, la catégorie de « l’essai » ne semble guère revendiquée par les auteurs et les autrices de bande dessinée. Tout se passe comme si le nom même d’essai suscitait une réticence sourde, ou une forme de méfiance, de la part d’un art qui pourtant semble avoir constamment expérimenté le geste de l’essai comme forme de construction du discours iconotextuel. Bien sûr, nous étions convaincus de la fécondité de ce croisement entre les voies de l’essai et la bande dessinée : comme ce volume en porte la trace, nous avons souhaité qu’un dessinateur accompagne les débats et en propose une restitution « essayée » par la bande dessinée. Il était donc d’autant plus intéressant de tenter d’éclairer cette étrange et féconde ambivalence qui voit la bande dessinée côtoyer l’essai de très près, tout en donnant parfois simultanément l’impression qu’elle préfère garder ses distances : c’est la tâche de cette table ronde « Autour de l’essai dessiné ».

4Des regards différents s’y sont croisés et parfois confrontés, en particulier ceux de l’auteur et du dessinateur. Cependant, ici, un avertissement s’impose : le panel de cette table ronde est exclusivement masculin, au grand regret des organisatrices et des organisateurs. Toutes les autrices sollicitées, comme Lisa Mandel, Marion Montaigne, Jeanne Puchol, étaient déjà occupées par des résidences d’écriture, des salons ou des festivals. Pour mesurer les enjeux qui nous poussent à cette précision, nous renvoyons le lecteur ou la lectrice au site du Collectif des créatrices de bande dessinée contre le sexisme (bdegalite.org), qui réunit près de trois cents autrices et qui présente, entre autres, l’initiative « Paye ta bulle », recensant les témoignages d’autrices sur les expériences de sexisme ordinaire dans le monde de la bande dessinée.

  • 1 Par exemple, La Mécanique de l’angoisse, Toulouse, 6 Pieds sous terre, 2011, ou Madumo : premier, s (...)
  • 2 Voir notamment les trois volumes d’Une année au lycée. Guide de survie en milieu lycéen, publiés ch (...)
  • 3 Fabrice Erre, Le Règne de la poire. Caricatures de l’esprit bourgeois de Louis-Philippe à nos jours(...)

5Une table ronde d’hommes, donc, mais lesquels ? Il fallait bien entendu que Fabrice Erre y figure : notre dessinateur-reporter a depuis quinze ans publié une vingtaine d’albums, dans le registre de l’humour et de la satire, chez des éditeurs indépendants comme 6 Pieds sous terre ou Vide Cocagne1, ou chez de gros éditeurs historiques comme Dargaud ou Dupuis2. S’il excelle dans le registre de la satire, Fabrice Erre s’y intéresse aussi en spécialiste : il enseigne l’histoire-géographie dans le secondaire, et il a soutenu en 2007 à la Sorbonne une thèse d’histoire consacrée à la presse satirique en France de 1789 à 1848, dont il a tiré un livre érudit3, avant de croiser son travail de dessinateur et son travail d’historien dans un ouvrage réalisé avec Terreur Graphique, Le Pouvoir de la satire, publié chez Dargaud en 2018.

  • 4 Garduno, en temps de paix (2002) ; Zapata, en temps de guerre (2003) ; Torture blanche (2004) ; Dol(...)
  • 5 Homicide. Une année dans les rues de Baltimore, Paris, Delcourt, 5 vol., 2016-2020. David Simon, au (...)

6À ses côtés, Philippe Squarzoni, auteur d’œuvres engagées publiées depuis le début des années 2000, d’abord chez Les Requins Marteaux, puis chez Delcourt : ainsi Garduno puis Zapata croisent critique du néolibéralisme et combat des zapatistes au Chiapas ; Torture blanche traite de la torture en Palestine ; Dol produit une critique de la politique sociale du gouvernement de Jean-Pierre Raffarin4 ; et Saison brune traite du changement climatique en articulant finement le travail de vulgarisation des savoirs et la réflexion du militant. Le cinquième et dernier volume d’Homicide, son adaptation de l’enquête de David Simon sur le travail de la police de Baltimore, est paru en octobre 20205.

7Le tour de table est enfin complété par Martin Zeller, qui après avoir travaillé chez Dupuis, Ankama et Casterman, est aujourd’hui éditeur chez Albin Michel, historiquement l’une des premières maisons de littérature générale et de sciences humaines à avoir voulu prendre position sur le secteur de la bande dessinée. Martin Zeller est précisément chargé de développer le catalogue de bande dessinée d’Albin Michel, et cette reconstruction en cours accorde une place importante à la bande dessinée documentaire et à l’essai, avec notamment la parution en octobre 2020 du premier volume de l’adaptation de Sapiens de Yuval Noah Harari, par David Vandermeulen et Daniel Casanave.

8Les notes de bas de page sont systématiquement de notre fait.

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  • 6 Créé par Thierry Groensteen, ce Dictionnaire est depuis plusieurs années une rubrique importante de (...)

9SYLVAIN LESAGE – Pour lancer la discussion, je voudrais partir d’une remarque : le Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée dirigé par Thierry Groensteen, qui est une somme des savoirs académiques sur la bande dessinée6, ne pose pas du tout la question de l’essai. Ce n’est pas une entrée du Dictionnaire, ce qui semble vouloir dire que ce n’est pas une rubrique pertinente pour interroger la bande dessinée. D’après vous, pourquoi ? Pourquoi trouve-t-on si peu de collections, d’œuvres ou d’auteurs qui se réclament de l’essai comme « label » pertinent pour définir ce qu’ils produisent ? Et vous, dans votre propre pratique, quelle vision avez-vous de ce « label » de l’essai ?

  • 7 Fabrice Erre et Terreur Graphique, Le Pouvoir de la satire. Deux siècles de presse satirique, de la (...)

10FABRICE ERRE – La bande dessinée s’est longtemps passée de ces labels, parce qu’elle est en permanence en mouvement. Petit, je lisais de la bande dessinée, toutes les formes de bande dessinée, le nom était défini par la forme, et ça me suffisait. À partir des années 1990, on a vu apparaître certaines définitions plus précises, en particulier autour de l’autobiographie, portée par ce qu’on a appelé les éditeurs alternatifs. On s’est alors interrogé sur les genres qui pouvaient s’exprimer en bande dessinée, mais l’essai n’a pas fait partie des catégories qui ont émergé dans ces années-là. Son apparition est plus récente. Quand j’ai rédigé ma thèse, il y a des éléments que j’ai réfléchis ou formalisés en les dessinant, mais ça ne me serait pas venu à l’idée de les intégrer dans le travail final. J’aurais peut-être pu, parce que la bande dessinée est une forme qui invite à penser différemment, mais je ne l’ai pas fait. Et, lorsqu’avec Terreur Graphique on a ensuite décidé de faire Le Pouvoir de la satire, j’étais content de pouvoir reprendre le récit de cette histoire en images7, mais à aucun moment on ne s’est dit : « tiens, on va faire un essai ». Je crois qu’aucun auteur ne s’est jamais dit : « tiens, je vais faire un essai, parce que ça ne s’est pas fait encore en bande dessinée ». Pourtant, le terme s’impose de plus en plus. Mais c’est une transformation qui viendra d’abord des éditeurs : quand des collections s’établiront, elles vont créer des « familles » d’œuvres, dans les pas desquelles d’autres pourront plus facilement s’inscrire.

11MARTIN ZELLER – Ma vision des choses est un tout petit peu différente de la tienne. La Franco-Belgie, à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale, considère que la BD est principalement un truc pour les enfants. Ce n’était pas vrai lorsqu’elle est née au xixe siècle, mais des années 1940 aux années 1960, tous les journaux franco-belges, dont certains qui existent encore comme Spirou ou Mickey, sont d’abord pour les enfants. Ensuite les thèmes s’élargissent : les années 1970 et 1980 montrent que la bande dessinée peut être un genre adolescent et bientôt adulte ; les années 1990 puis 2000 montrent que ça peut être un genre adulte et même autoréflexif, avec les éditeurs alternatifs que tu évoques. C’est cette progressive ouverture du champ de la bande dessinée à un travail de réflexion qui rend désormais possible de pratiquer l’essai en bande dessinée. D’un autre côté, je découvre dans ce colloque qu’il y a eu des essais en bande dessinée dès les années 1960, donc c’est un point de vue qui mérite peut-être d’être mieux documenté !

  • 8 Scott McCloud, L’Art invisible (Understanding Comics, New York, Kitchen Sink Press, 1992), trad. fr (...)

12Je voudrais quand même citer une référence essentielle, c’est L’Art invisible de Scott McCloud8, qui est un essai en bande dessinée, sur la bande dessinée. Ce livre est un fondement de ma manière de travailler avec les auteurs, parce qu’il montre à quel point la bande dessinée permet de faire émerger des idées par l’agencement des images, ce qui me semble faire tout l’intérêt des essais en bande dessinée. Ce qui est intéressant avec Scott McCloud, c’est qu’il a une démarche consciente, revendiquée, à laquelle il consacre plusieurs livres – mais il n’a pas vraiment fait école. Je pense que la bande dessinée a encore un peu de mal à assumer le fait de revendiquer un discours sérieux, intellectuel, théorique.

13SYLVAIN LESAGE – Est-ce qu’elle a du mal à tenir ce discours, ou est-ce qu’elle est encore traversée par un réflexe anti-intellectuel ? Est-ce qu’il n’y a pas une forme de méfiance à l’égard du nom même de l’essai, parce qu’il serait le stigmate ultime de l’académisme ?

14MARTIN ZELLER – Ça change, lentement, mais ça change. Regarde les livres de Philippe [Squarzoni] : ça fait quinze ans qu’il travaille l’essai !

  • 9 Le point de vue tranché exprimé ici par Philippe Squarzoni est intéressant : il souligne précisémen (...)

15PHILIPPE SQUARZONI – Oui, mais je ne sais pas si j’appellerais ça des essais. Quand cette forme de bande dessinée a commencé à émerger, on a essayé beaucoup d’appellations différentes. On a parlé de bande dessinée du réel, de bande dessinée de reportage, de journalisme en bande dessinée, puis de bande dessinée documentaire. Moi-même j’hésite un peu quand on me demande comment étiqueter mes livres. Le mot de « bande dessinée documentaire » me convient, parce qu’il y a dans le documentaire une dimension de création qu’il n’y a pas forcément dans le journalisme. L’essai me semble un peu compliqué à plaquer sur la bande dessinée, parce que je le perçois comme plus théorique, or il y a quelque chose qui empêche la bande dessinée de basculer dans le théorique pur : c’est la succession des images. Si vous avez un discours théorique, et que le média « bande dessinée » vous demande de faire se succéder des images, qu’est-ce que vous mettez dans les images ? C’est compliqué de faire se succéder des images théoriques. La bande dessinée oblige au récit. Même si on s’en éloigne, comme dans la bande dessinée documentaire, on est dans la narration plus que dans la théorie. Je pense que c’est ce qui empêche la bande dessinée de basculer dans l’essai – à part l’essai en bande dessinée sur la bande dessinée, parce que dans ce cas l’essai lui-même nécessite de dessiner des dessins, puisqu’on parle de bande dessinée, donc ça fonctionne. C’est plus compliqué d’avoir un essai de sociologie en bande dessinée. Par exemple « Sociorama », la collection créée par Lisa Mandel chez Casterman, propose des ouvrages de sociologie, mais avec une dimension de reportage et d’observation : là on peut mettre en scène des personnages, une observation, et faire vivre un récit, aussi minimal soit-il. Mais la forme même de la bande dessinée l’empêche d’aller complètement vers l’essai. Je pense que c’est pour une raison analogue qu’il se trouve assez peu d’essais cinématographiques9.

  • 10 Yuval Noah Harari, David Vandermeulen et Daniel Casanave, Sapiens. La Naissance de l’humanité, t. I (...)

16MARTIN ZELLER – D’une certaine façon, tu exprimes quelque chose contre lequel j’essaie de lutter. Moi j’ai cet espoir d’y arriver, avec des auteurs. Tu dis que la bande dessinée nécessite le récit : d’accord. On a besoin du récit pour passer d’une case à l’autre, sinon ça ne marche pas. En revanche, l’image a une puissance incroyable pour exprimer des concepts théoriques, et une narration ad hoc permet justement de les faire passer. Je crois que la force d’un essai, en particulier s’il vise un large public, c’est de faire passer par l’image des concepts qui seraient complexes ou difficiles à appréhender dans un discours purement verbal. Un célèbre dicton dit qu’une bonne image vaut plus qu’un long discours… Quand dans Sapiens Vandermeulen et Casanave10 montrent sur une planche une série de silhouettes humaines puis une série d’ours, ils saisissent visuellement une idée complexe de l’auteur de départ, Harari, qui dit que malgré nos différences physiques très marquées, il n’y a qu’une espèce humaine sur la planète, alors qu’au même moment coexistent une dizaine d’espèces d’ours biologiquement différentes. Avec ces deux images, cette idée, on la voit. En synthétisant, ou en stylisant, l’image rend l’idée évidente. C’est la raison pour laquelle je crois que la bande dessinée a les moyens de produire des essais intéressants et intelligibles : à travers une série d’images qui relèvent de la simplification maîtrisée, elle peut faire passer des idées qui exigeraient un texte complexe.

Figure 1

Figure 1

Sapiens BD tome I - planche 006-ours et humains

Figure 2

Figure 2

Sapiens, BD, tome I - plage 051-images connues

17PHILIPPE SQUARZONI – Je suis bien d’accord, sinon je ne ferais pas les livres que je fais. Mais deux images, ça ne fait pas un livre : il faut reprendre le récit, ensuite. Or on ne peut pas rester dans la théorie pure pendant cinq cents pages, parce que la forme même du récit s’y oppose – ou alors on ne sera plus vraiment dans la bande dessinée : on aura une succession d’images, sans logique narrative, plus proches de l’illustration.

18FABRICE ERRE – Mais la logique narrative, ce n’est pas forcément un récit pris dans le temps, ça peut aussi être la logique du raisonnement : c’est un fil qui peut être dessiné, et qui relève purement de l’essai.

19PHILIPPE SQUARZONI – Un fil purement théorique ?

20FABRICE ERRE – Oui.

  • 11 Mona Chollet, Sorcières. La puissance invaincue des femmes, Paris, La Découverte, 2018.

21MARTIN ZELLER – On n’est peut-être tout simplement pas d’accord sur la définition de l’essai. Un exemple : je viens de lire Sorcières de Mona Chollet11. C’est un essai, ça ne fait pas de doute, mais son discours théorique est pris dans ce qu’elle raconte. La théorie qui passe par le récit : c’est ça, un essai que j’appellerais « grand public », et c’est ce que j’essaie de faire moi-même en tant qu’éditeur commercial, ce que je suis. Beaucoup de grands essais sont narratifs, et c’est ce qui les rend lisibles, par opposition à des essais beaucoup moins narratifs, qui sont plutôt – je vais dire une horreur – de l’ordre de la thèse de doctorat. Je crois qu’il existe des essais narratifs, et que ceux-là sont craquables, transformables en bande dessinée.

22SYLVAIN LESAGE – Je rappelle la définition de l’essai que donnait hier Irène [Langlet] : un essai, c’est une utopie discursive, une écriture non fictionnelle qui est à la fois libre, personnelle et critique. Or ce que je trouve frappant dans la discussion que vous êtes en train d’avoir, c’est qu’elle semble véhiculer une représentation de l’essai comme forcément théorique, alors que dans le domaine littéraire on observe des manières bien plus fluides et souples de s’approprier l’essai. D’autre part, je suis aussi intéressé par cette idée que l’image résisterait à la théorie : j’ai l’impression que le travail de Fabrice [Erre] sur la caricature montre que ce n’est pas toujours le cas ; l’image ne se contente pas de donner une forme visuelle à la critique, au contraire elle acquiert parfois une vie propre, et c’est alors elle qui forge elle-même la critique qu’elle véhicule.

23FABRICE ERRE – Que l’image ait une puissance propre, c’est une certitude. Sous la monarchie de Juillet, ça a même fait l’objet de lois qui visaient spécifiquement les images, parce que le ministre de la censure et de l’information estimait que l’image « mettait en action » l’esprit des gens. Les lecteurs ne se bornaient pas à recevoir une information : ils faisaient fonctionner leur raisonnement pour interpréter l’image et pour prendre en compte tous les signaux qu’elle combinait. Ainsi une image simple pouvait condenser des choses beaucoup plus fortes.

24En bande dessinée, on peut aussi se servir d’une image préexistante pour exprimer une idée complexe. Pour le livre sur la satire, on se posait la question de distinguer entre un bon et un mauvais rire, un rire qui construit et un rire qui attaque et détruit, et on a choisi de traiter cette opposition en mettant en scène un bouffon d’un côté et de l’autre une sorte de « joker » ricanant, personnage qui est devenu populaire ces derniers temps. Avec ces deux images, le lecteur comprend immédiatement la ligne de rupture qu’on a voulu faire passer entre les deux formes de rire. On peut ainsi activer chez le lecteur un travail très personnel et très rapide de compréhension, mais sans règles rigides : il n’y a pas de manuel ou de mode d’emploi qui dresse la liste des images ou des procédés graphiques dont on peut se servir pour faire passer telle ou telle idée. Ce qui est essentiel, ça reste le travail de l’auteur et les choix qu’il réalise à partir de sa propre culture visuelle.

  • 12 Roman graphique d’Art Spiegelman, qui traite à la fois des relations complexes de l’auteur avec son (...)

25À mes yeux, il est donc difficile de définir a priori les limites de ce que peut la bande dessinée, parce qu’on est loin de les avoir atteintes. Pour l’instant, la limite est plutôt psychologique : revendiquer de faire de l’essai en bande dessinée, ça sonne très prétentieux ! Le seul livre que j’ai fait et qui se rapproche de l’essai, il s’appuie sur mon travail de thèse : il faut un sacré background pour oser se réclamer de cette forme. À part Maus12, qui est une sorte de mégalithe dans l’histoire de la bande dessinée, qui peut revendiquer de faire des essais dessinés sans qu’on lui rie au nez ?

26SYLVAIN LESAGE – Pourtant si je me replonge dans tes livres, Philippe, je ne vois pas ce qui empêcherait de mettre le terme d’essai sur la couverture. Au contraire, c’est une définition qui marche à plein de niveaux différents. Est-ce que tu es d’accord avec Fabrice lorsqu’il dit que non, finalement, revendiquer l’essai, c’est prétentieux ? Pourtant, tout dans ton travail s’inscrit dans cette pratique de déconstruction de l’image par l’image, dans cet exercice d’une critique libre, personnelle. Qu’est-ce que tu fais de ce terme d’« essai », du point de vue de ta pratique individuelle ?

27PHILIPPE SQUARZONI – Je n’y avais jamais réfléchi de cette manière. Tout ce qu’on dit depuis tout à l’heure m’intéresse beaucoup, parce que je me dis qu’on pourrait rapprocher mon travail d’auteurs dont j’ignore tout dans l’histoire de la bande dessinée ! Je crois que la question de l’essai, c’est du même ordre : je me suis approprié l’étiquette de « bande dessinée documentaire » parce que le documentaire, c’est une chose à laquelle j’ai réfléchi, qui me semble intéressante et vaste, que le cinéma a déjà investie. Je peux donc m’en emparer pour continuer de travailler à faire bouger les systèmes narratifs, à les emmener vers des discours complexes : d’une certaine façon, le documentaire me suffit comme boîte à malice, de sorte que je ne me suis jamais posé la question de l’essai. Ce n’est peut-être pas à moi de me poser la question de savoir si mes livres sont des essais ou non.

  • 13 Philippe Squarzoni, Saison brune, Paris, Delcourt, 2012.
  • 14 Rodolphe Töpffer (1799-1846), pédagogue, écrivain et dessinateur genevois, généralement considéré c (...)
  • 15 Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée. De William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, L (...)

28SYLVAIN LESAGE – Il y a tout de même une différence : dans les territoires qu’occupe aujourd’hui la bande dessinée documentaire, une bonne place est réservée aux bandes dessinées de vulgarisation des savoirs. Or ton travail s’inscrit clairement dans une autre direction, qui passe par la déconstruction critique d’images existantes, prises dans des registres très variés – des images d’archives, des photos, des cartes, des pubs, etc. Et ce processus culmine avec Saison brune13, dans lequel tu sembles te donner pour objectif de penser à travers la relecture des images des autres. J’ai l’impression que l’on retrouve là un débat qui divise les spécialistes de Töpffer : est-ce que Töpffer14 invente la bande dessinée comme langage de la modernité ou est-ce que, comme le soutient par exemple Thierry Smolderen15, Töpffer invente la séquence narrative pour se moquer de la gesticulation de la vie industrielle moderne ? Au fond j’ai l’impression que c’est aussi ce que tu fais : tu proposes une critique de la modernité en reprenant et en déconstruisant son propre langage visuel. Est-ce qu’on peut encore aujourd’hui pratiquer cette critique visuelle, et retrouver cette charge subversive par le dessin ?

  • 16 Philippe Squarzoni, Garduno, en temps de paix, Albi, Les Requins Marteaux, 2002, rééd. Paris, Delco (...)

29PHILIPPE SQUARZONI – Au centre de tous les livres que j’ai faits, il y a la question de la représentation du monde, et ce travail sur la représentation passe par l’idée que certaines icônes, certains symboles, se trouvent occupés par une idéologie. Ainsi, par exemple, la première planche de Garduno16 aligne des images qui illustrent l’opposition entre « libre » et « occupé » – une ligne téléphonique, des zones sur la carte de France, des toilettes, ce sont des choses qui peuvent être « libres » ou « occupées ». Le livre travaillait une forme d’iconoclastie, qui visait à se réapproprier des icônes, à leur redonner un sens, une dimension politique dont elles avaient été vidées, et cela voulait dire, symétriquement, détruire ou retourner les icônes du divertissement, du spectacle, du libéralisme, au moyen d’un discours porté par le rapport texte-images lui-même. Il s’agissait de reprendre les images en les accompagnant d’un discours critique, puis de les répéter dans l’album, de sorte que la répétition finisse par disloquer le contenu idéologique de l’image afin de la rendre de nouveau disponible pour une lecture critique. Il s’agissait de recharger la machine à dézinguer, au fond. Bien sûr, cela revient à recharger un discours lui-même idéologique : mais une idéologie, ça ne désigne pas seulement une pensée sectaire ou fermée, c’est aussi une pensée complexe qui fait système, ça a sa beauté propre. Lire une idéologie, c’est une entreprise critique, et le média bande dessinée est parfait pour ça : c’est un mode de communication capable de se déployer en étant lui-même subversif. En plus, il y a une dimension un peu pirate dans le processus, qui consiste à s’emparer d’images dont je n’ai pas les droits.

30FABRICE ERRE – Ce qui est extraordinaire, c’est que c’est un essai, ce que tu décris là. C’est complètement un essai, jusque dans sa façon d’être fabriqué.

31PHILIPPE SQUARZONI – Peut-être… Mais dans tous ces livres j’ai essayé de ne pas avoir de discours sur mon discours. Il n’y a pas de théorie de l’iconoclastie. Le travail de l’iconoclastie est là, mais le cœur du discours porte sur autre chose : sur la critique du néolibéralisme, sur les inégalités, sur l’occupation de la Palestine… Par exemple dans Saison brune, à aucun moment je ne parle de publicité, alors que c’est un des agents qui façonnent le réchauffement climatique par la course à la consommation : je n’en parle jamais, mais la publicité est omniprésente dans les images. Donc il y a bien un discours des images, mais pas un discours sur ce discours.

32SYLVAIN LESAGE – Mais il y a tout de même un discours de l’image qui porte sur ce travail. On peut lire des sections entières de tes livres comme portant un discours sur l’iconoclastie : il suffit de lire pour suivre cette force iconoclastique, qui est centrale. Donc ce discours sur le discours existe : simplement, il passe par l’image.

33FABRICE ERRE – Effectivement : si tu faisais tout un chapitre sur la pub et son rôle politique, avec des chiffres, des arguments, des données, bon, ce serait du reportage. Mais si tu utilises des visuels de la pub de manière à soutenir ton discours critique, c’est de l’essai, non ?

34PHILIPPE SQUARZONI – Bon, d’accord, je fais de l’essai. [Rires.]

35MARTIN ZELLER – Ça y est, c’est gagné, on a retourné Philippe ! Bon, on peut rentrer.

  • 17 Charles Philipon (1800-1862), fondateur du journal satirique La Caricature en 1830, est jugé en cou (...)

36SYLVAIN LESAGE – Plus sérieusement, Philippe a abordé un point central, c’est la question de l’iconoclasme, ou des vertus iconoclastes de l’image : pour subvertir un imaginaire, il faut savoir comment lui donner visuellement corps. C’est ce que fait la poire de Philipon17, cette caricature étudiée par Fabrice : donner corps à des imaginaires, et les subvertir, grâce à l’image. Comment intègres-tu dans ta pratique d’auteur ce regard historique sur la satire du xixe siècle, Fabrice ?

37FABRICE ERRE – Je ne l’intègre pas vraiment : j’ai un rapport dissocié à ces deux aspects de mon travail. Tout ce que j’ai étudié, je l’ai vu de l’extérieur, je ne l’applique pas ensuite de manière consciente. C’est ce qui me faisait dire tout à l’heure qu’on ne disposait pas d’une grammaire préexistante pour faire de la bande dessinée, et je pense que c’est assez salutaire. La discussion que nous sommes en train d’avoir, c’est bien pour la recherche, mais je pense que c’est plus dangereux pour l’auteur. Si l’auteur s’interroge trop sur ses moyens et ses procédés, il risque de figer quelque chose de fluide et de nébuleux dans lequel il navigue et qui est la vraie source de la création.

  • 18 Ségolène Le Men, « Gravures, caricatures et images cachées : la genèse du signe du roi en poire », (...)

38Ceci dit, je reviens sur la caricature de Philipon : cette caricature de Louis-Philippe en poire, je ne savais pas exactement ce qu’elle voulait dire, et pourtant je la connaissais. C’est cette étrange connaissance flottante que j’ai voulu étudier, et qui m’a conduit à étudier la caricature, de Louis XIV à Balladur. Ce qui est intéressant, c’est que cette poire fait partie d’une séquence : elle préexiste à sa figuration par Philipon, et elle se poursuit ensuite par échos. Elle était dans l’air, et comme le dit Ségolène Le Men, une historienne de l’art qui a travaillé sur Philipon18, elle se fabrique par condensation : Philipon saisit les faisceaux d’images qui existaient et il les condense, au bon moment. Après sa publication dans le journal, les gens se sont emparés de cette caricature, et ils sont allés griffonner des poires sur les murs – c’est un des premiers buzz médiatiques de l’histoire !

39MARTIN ZELLER – C’est un mème, en fait.

40FABRICE ERRE – Oui, exactement, c’est un mème : les gens faisaient des poires, et je pense que pour la plupart ils n’étaient même pas au courant que ça renvoyait à une caricature. Ils se l’étaient appropriée. Quand on décide de travailler avec l’image, on a à sa disposition cette force potentielle, et toute la question est de savoir si on est capable de réaliser cette condensation, et de la faire résonner chez les gens sans passer par des explications fastidieuses. C’est ce que tu évoquais, Philippe : quand tu utilises le visuel de la publicité, tu construis un discours de biais, qui correspond à un certain regard critique sur l’évolution de la société, et que le lecteur va comprendre et sentir. C’est une chose subtile, difficile à obtenir de manière complètement consciente : ça se fait par la pratique, on lance le dessin, on voit ce qui arrive, ce qui marche le mieux, et à ce titre-là il me semble que c’est vraiment de l’essai au sens pur. Je disais tout à l’heure qu’il était prétentieux de revendiquer l’essai, mais en réalité ça demande un certain courage intellectuel, celui de l’auteur qui se lance là-dedans, et aussi un courage éditorial, qui consiste à parier que ça va fonctionner, que les gens vont comprendre. C’est peut-être ça, au fond, la dimension d’essai de notre travail.

41MARTIN ZELLER – Mais cette réinterprétation se fait de manière très différente selon les auteurs. Philippe [Squarzoni] parlait d’iconoclastie et de « dézinguer les images », mais dans certains cas, on ne dézingue pas les images, on les exploite. Je reviens à l’exemple de Sapiens : Vandermeulen et Casanave utilisent énormément d’images que tout le monde connaît plus ou moins consciemment, mais ce n’est pas pour les subvertir ou en changer le sens : au contraire, ils cherchent à exploiter ce qu’elles contiennent déjà. Dans ce cas, une image signifiante peut fonctionner comme un shortcut : c’est une manière complètement différente d’exploiter une image connue en bande dessinée. Mais je parle aussi d’un point de vue particulier : je suis éditeur, donc ni auteur, ni lecteur, ni chercheur, et mon job est précisément de réfléchir, d’avoir un certain recul par rapport à ce que produisent les auteurs. En essayant de comprendre ce qu’ils font de manière théorique, je peux voir où ça va, et éventuellement suggérer une idée ou une direction sans que les auteurs eux-mêmes aient à rentrer dans ce travail qui, à vous entendre, est manifestement sclérosant pour eux.

42SYLVAIN LESAGE – C’est très frappant : vous dites tous les deux que la théorie « ça risque de figer ».

43MARTIN ZELLER – Je pense que c’est particulièrement marqué dans la bande dessinée. J’ai jadis travaillé chez Dupuis, où je m’occupais du patrimoine, et j’ai interviewé beaucoup d’auteurs qui avaient travaillé dans les années soixante et qui refusaient absolument que l’on dise qu’ils avaient réalisé « une œuvre ». Ce refus d’être « auteur d’une œuvre », comme refus de la dimension élitaire, est profondément inscrit dans la culture de la bande dessinée : la méfiance envers la théorie en est un signe.

44PHILIPPE SQUARZONI – Je serais plus nuancé sur ce rapport à l’idée d’être un auteur : la génération de L’Association ou d’Ego comme X a précisément revendiqué une bande dessinée d’auteur, dès les années 1990. Il y a peut-être là une évolution en train de se jouer, un peu comme elle s’est jouée au cinéma : John Ford ne se voyait pas comme un auteur, et il a fallu les théoriciens, les Cahiers du cinéma, pour dire de Ford ou d’Alfred Hitchcock : « Ce sont des auteurs, avec des formes, des grammaires qu’ils exploitent, même s’ils n’en ont pas complètement conscience. » C’est peut-être quelque chose d’analogue en bande dessinée, cet art tout jeune, un peu bébé, qui rejette encore des questions déjà réglées depuis longtemps pour d’autres moyens d’expression. Pensez à tout ce qui a changé en trente ans ! La bande dessinée autobiographique paraissait à peine, il n’y avait pratiquement pas de bande dessinée documentaire, la série régnait – et aujourd’hui au contraire on ne voit pratiquement plus sortir que des one-shots, les éditeurs veulent des albums de trois cents pages bouclés en deux tomes : la bande dessinée a été révolutionnée en deux décennies.

45SYLVAIN LESAGE – Merci Philippe pour ce rappel qui nous propose aussi de belles perspectives ! C’est presque une belle conclusion, et je l’interprète comme le signe que le moment est venu de donner la parole à la salle.

46DANS LA SALLE – Pour prolonger ce que vous avez dit de l’iconoclastie, une chose me frappe dans la bande dessinée contemporaine de ces vingt dernières années, c’est l’efficacité avec laquelle elle intègre le développement des images médiatiques, celles du cinéma, de la télévision, ou des réseaux sociaux. Je trouve très efficace la manière dont les blogs se sont emparés de la caricature, en faisant se rencontrer iconoclastie et synthèse visuelle, comme le fait le blog de Fabrice [Erre] : de ce point de vue, ce support médiatique contemporain produit des « essais ».

47FABRICE ERRE – Dans le cas des blogs, ce qui change beaucoup de choses, c’est la publication directe. Quand les gens peuvent réagir presque en direct à une publication, le dialogue qui s’installe modifie votre manière de construire vos idées en amont, et de discuter avec les gens en aval. Quand on fait un livre, on ne pense pas forcément aux gens ; quand on fait un blog, forcément, on y pense, puisque c’est le jeu. Quand j’ai commencé Une année au lycée19, je voulais faire des gags assez généralistes sur le lycée. Très vite, je me suis rendu compte que les gens qui venaient voir ce blog attendaient que je parle plutôt d’une expérience personnelle. Mais je refusais de raconter brutes les choses qui m’arrivaient : je voulais éviter qu’on en retienne une énième caricature du lycée et des profs (comme dans d’autres séries que je ne citerai pas). Je voulais maîtriser le sens que je leur donnais. Ça demande de réfléchir à tous les détails : par exemple, je dessine des tableaux noirs, alors qu’on est tous passés au tableau blanc (sauf à la fac, je sais), mais ça définit le langage dans lequel j’inscris ce que je raconte. De même, on me fait souvent remarquer que je me représente plus vieux que je le suis : oui, parce que ça fait partie du langage ; le rapport entre les élèves et moi est défini par cet espèce de fossé, alors je me vieillis, et eux je les dessine tout boutonneux avec des appareils dentaires, alors que bon, en terminale, c’est fini depuis un moment déjà. Si je m’installe dans ce code, c’est pour empêcher mon discours de retomber dans une ornière, dans un face-à-face entre le prof qui dit juste « vous êtes jeunes et idiots, vous ne comprenez rien » et les élèves qui répondent « vous êtes un vieux con » : en le faisant passer dans l’image, je retourne cette opposition frontale, et je me donne la possibilité d’ajuster dessus, jour après jour, les petits codes que je vais pouvoir travailler.

48SYLVAIN LESAGE – C’est intéressant : tu définis ta pratique en disant que tu es amené vers une écriture plus personnelle, mais qu’en même temps pour la médiatiser tu as besoin de la construire intellectuellement. C’est une manière de faire qui correspondrait assez bien à la définition de l’essai.

49MARTIN ZELLER – Je vais dans le même sens : pour moi, ce que tu viens de dire, c’est même la définition de l’essai. Par opposition au travail de recherche universitaire, qui est censé être exhaustif, qui doit tout traiter pour pouvoir arriver à une conclusion, toi tu peux choisir des raccourcis pour te permettre de formuler une pensée forte. Comme art du raccourci, la bande dessinée me semble très bien armée visuellement pour réussir des essais. Tu l’as parfaitement décrit : plutôt que de passer vingt pages à expliquer que tu es plus vieux qu’eux, mais pas si vieux, mais plus vieux quand même, tu le fais en adoptant un code graphique et on comprend tout de suite.

  • 20 Laurent Gerbier et Irène Langlet, « Montaigne carnettiste », Études littéraires, vol. 48, no 1-2, 2 (...)

50IRÈNE LANGLET – Ce que je trouve le plus instructif dans votre échange, c’est la question des noms qu’on donne à ce qu’on fait. Philippe Squarzoni dit que ça lui va très bien d’appeler ce qu’il fait de la « bande dessinée documentaire », et que ça lui suffit comme boîte à malice, mais il dit aussi que c’est parce qu’il a réfléchi au documentaire, et pas non à l’essai. Or, nous, on tente justement de réfléchir les œuvres à partir de l’idée d’essai. Avec Laurent Gerbier, on en a fait une sorte de tentative inversée : sur une invitation de François Dumont, à l’université Laval, au Québec20, on s’est appliqués à penser le travail de Montaigne (ce sont des essais : pour lui, la question ne se pose pas, il a inventé le nom !) comme un carnet plutôt que comme des essais. Il y a de bonnes raisons pour ça, philologiques et théoriques, mais ça montre que le nom d’un genre n’est pas seulement une étiquette pour le classer : un nom, c’est productif, et un nom de genre, ça produit aussi un imaginaire. De même, Philippe, quand vous dites que vous faites peut-être de l’essai, mais que vous ne faites pas de « discours sur le discours », c’est intéressant : dans l’essai il y a bien un élément de métadiscours, quelque chose comme un imaginaire de la réflexion. C’est même ce que Martin Zeller visait, quand il parlait de faire réfléchir le dessin par le dessin : cette capacité autoréflexive, elle est peut-être aussi intéressante, elle produit de la pensée.

51Dans cette perspective, notre colloque ne chercherait pas tant à définir les caractéristiques de tel ou tel genre qu’à repérer les imaginaires attachés à tel ou tel nom. Pour certains, « documentaire » fonctionne mieux, et leur semble plus riche de capacités d’iconoclastie ou de sémioclastie ; pour d’autres, c’est l’essai qui fera fonctionner cet imaginaire-là. Pourquoi « documentaire » fonctionne mieux pour vous, alors que manifestement vous mettez derrière ce nom bien plus qu’une simple collecte ordonnée de documents ? Ce sont ces imaginaires qui m’intéressent. Ensuite, qu’il y ait des noms, et qu’on discute sur ces noms, c’est normal. Prenez « science-fiction » et « fantasy », ce sont des noms sur lesquels on peut s’écharper jusqu’à la fin des temps, mais c’est très bien ainsi : ça permet de penser deux genres, de réfléchir à ce qu’ils ont en commun et à leurs zones disputées. Peut-être qu’il se passe quelque chose d’analogue entre « essai » et « documentaire » : une zone commune, et des territoires disputés, avec des communautés interprétatives qui se reconnaissent plutôt d’un côté que de l’autre – simplement vous donnez l’impression que « documentaire » a déjà sa place en bande dessinée, alors qu’imposer l’essai est un combat encore en cours.

52PHILIPPE SQUARZONI – Je crois aussi que chaque auteur apporte son bagage culturel propre. Moi, j’aime le documentaire de cinéma, j’y trouve de la liberté, des formes riches et variées, et il y a là des choses dont je peux m’emparer lorsque je réfléchis à mon travail de bande dessinée : je vois que je vais devoir les tordre pour les adapter à mon travail, et pas seulement les plaquer, mais elles vont enrichir ma capacité de dire. Au moment où j’ai fait mes premiers livres, je venais de l’autobiographie dessinée, celle de Fabrice Neaud : je faisais de la bande dessinée à la première personne, avec des métaphores graphiques. Pour les livres suivants, j’ai eu besoin d’enrichir mon vocabulaire, de renouveler le genre, et c’est vers la variété du documentaire que je me suis tourné. Par exemple : le documentaire fait de l’interview face-caméra, ça fonctionne bien au cinéma, parce qu’on a la voix des gens, la dynamique de leurs mouvements, mais ça on le perd avec la bande dessinée. Est-ce qu’on peut le transposer ? Alors j’ai essayé, j’ai fait de l’interview face-caméra en bande dessinée, et sur le papier c’est casse-gueule. C’est pour ça que je me pense comme relevant du documentaire, mais je comprends qu’on puisse me penser comme relevant de l’essai.

53MARTIN ZELLER – Moi, j’ai une démarche inverse : je suis un marchand. Pour développer un nouveau département dans cette maison qu’est Albin Michel, il faut que je me singularise par rapport à ce qu’il existe déjà sur les tables des libraires. Or cette bande dessinée du réel dont Philippe Squarzoni est un éminent représentant, elle est déjà très présente : j’ai intérêt à imposer un autre terme. Il y a évidemment un enjeu de communication commerciale. Mais il y a aussi une dimension éditoriale : pour un éditeur, les noms, les étiquettes dont on parle, cela sert aussi à pousser un auteur dans ses retranchements, à l’emmener dans une direction qu’il n’aurait pas adoptée spontanément. Je suis tout à fait d’accord avec votre définition des imaginaires de genre : le public est prêt pour l’essai en bande dessinée parce que, au-delà des réticences contre des postures élitaires, il y a une demande de mise en forme nouvelle des savoirs – La Revue dessinée en est la preuve. La bande dessinée est capable de proposer cette mise en forme nouvelle : elle traite le savoir de manière décontractée, l’essai est parfait pour ça, mixons-les. C’est le sens de ma démarche, et de mon imaginaire.

54ANNE GRAND D’ESNON – Je voudrais revenir sur une autre idée : il y a un problème qui est la relation de l’essai au récit, mais il y en a un autre qui est l’assimilation de la séquence de bande dessinée au récit. Considérer que toute séquence dessinée est un récit, non seulement ça durcit l’opposition entre texte et image, mais ça empêche de prendre en compte les potentialités de la mise en page et du texte visuel en lui-même dans la structuration d’une pensée. La mise en page et la séquence ne permettent pas seulement un agencement narratif mais aussi la création de liens discursifs forts : il y a des manières de monter les choses ensemble qui les font résonner, sans nécessairement avoir à expliciter les liens, et cet usage de l’implicite me semble très important dans l’essai en bande dessinée. Mais il faut réfléchir à la place de la séquence narrative : par exemple, est-ce que si on met en scène un personnage sous un texte, on a déjà un récit ? Je me pose la question parce qu’il existe déjà beaucoup de cas où la séquence narrative me semble en retrait : ça dépend des sujets, et du traitement, bien sûr, mais il me semble qu’il y a beaucoup d’exemples de séquences dont les images ne sont pas articulées narrativement, et qui fonctionnent. Ça montre qu’on peut se passer de récit pendant un certain temps.

55PHILIPPE SQUARZONI – La clef, c’est « pendant un certain temps ». Ceci dit, je ne veux pas du tout assigner la bande dessinée au récit : tout mon travail repose sur l’idée que l’on peut séparer récit et discours en bande dessinée. C’est une chose que j’ai découverte chez Fabrice Neaud, et dont j’ai voulu m’emparer pour faire des ouvrages politiques qui ne soient pas des tracts, mais qui développent des idées. On peut donc tenir un discours et suspendre le récit – mais pendant un certain temps. Vous vous interrogiez sur l’importance du personnage : c’est une question qui s’est posée pour moi à cause des emprunts et des citations que je faisais. J’ai vu un avocat, spécialiste du droit d’auteur, qui m’a dit : « Si tu dessines Picsou une fois, tu le cites. Mais si tu le dessines deux fois agissant, tu en fais un personnage et tu le voles. » Vous voyez : la séquence devient très vite récit, en bande dessinée.

56Dans Saison brune, j’ai dû expliquer un mécanisme de rétroaction positive de la vapeur d’eau dans l’atmosphère. C’est compliqué à dessiner. Si j’ai une seule case à dessiner, ça va : je dessine une molécule de vapeur d’eau. Mais j’ai bien plus que ça à dire, en texte ; sauf que je n’ai pas envie de faire une case remplie de texte. Alors je commence à dessiner d’autres cases, je multiplie les molécules de vapeur d’eau, puis j’en fais des nuages, je les fais recouvrir la Terre : et on est dans un récit. Il n’y a pas de personnage, mais le dessin raconte déjà. Mais ce qui reste intéressant, c’est qu’il y a d’une part ce début de récit dans les images, tandis que d’autre part le texte lui-même continue le fil du discours, et qu’en plus le rapport entre les deux dit encore autre chose : un plus un égale trois, on y gagne. Mais on ne peut pas empêcher la bande dessinée de raconter.

  • 21 Anne-Charlotte Husson et Thomas Mathieu, Le Féminisme, Paris, Le Lombard, « La Petite Bédéthèque de (...)

57ANNE GRAND D’ESNON – Je pensais à certains volumes de « La Petite Bédéthèque des Savoirs » : il me semble qu’il y a un certain nombre d’exemples où l’on a très peu de récit ; par exemple dans Le Féminisme, qui est un des gros succès de la collection21, il y a très peu de narration.

58PHILIPPE SQUARZONI – La question qui se pose, c’est de savoir si l’on est toujours dans la bande dessinée. Il y a par exemple des reportages de La Revue dessinée où je pense qu’on n’est plus dans la bande dessinée, on est dans de l’illustration et du texte. Ce n’est ni un jugement de valeur ni une critique : il n’y a pas de supériorité de l’un par rapport à l’autre. Que les frontières soient floues, tant mieux – mais je crois qu’on passe à autre chose que de la bande dessinée.

59SYLVAIN LESAGE – Ma question est peut-être naïve, mais pourquoi est-ce qu’une explication ne pourrait pas être narrative ? En histoire, on a connu une phase pendant laquelle on a pris beaucoup de distance avec l’histoire-récit, l’histoire-synthèse, et puis l’historiographie a montré que la plupart des formes analytiques qu’on brandissait ne faisaient en réalité que transposer des formes de récit, mais en les articulant à des entités qui n’étaient plus des personnages. Est-ce qu’on ne pourrait pas considérer, de manière analogue, que l’explication ou l’analyse dont vous parlez n’est jamais qu’une forme particulière de récit ?

60PHILIPPE SQUARZONI – Dans mon travail, c’est quand j’utilise des métaphores graphiques que ce que tu appelles les explications s’éloignent le plus d’un récit. Avec une succession de métaphores graphiques qui ne sont pas filées mais indépendantes, on s’éloigne du récit : il n’y a plus de personnage, et la succession des images se fait par la logique du texte. Ce moment où la métaphore graphique prend le pas, c’est le moment où le récit laisse place au discours.

61MARTIN ZELLER – À l’inverse, je pense à un élément graphique auquel beaucoup d’entre nous ont été confrontés : c’est la petite plaquette que vous avez dans la pochette devant vous dans l’avion, qui vous explique ce qui se passe quand l’avion se crashe. Elle a beaucoup de caractéristiques communes avec le langage de la bande dessinée. Mais est-ce une bande dessinée ? Il y a une séquentialité, mais ce n’est pas un récit.

62FABRICE ERRE – C’est de la bande dessinée préhistorique. [Rires.]

63SYLVAIN LESAGE – La différence ne tiendrait-elle pas au pouvoir subversif de la bande dessinée, que Philippe évoquait tout à l’heure ? Ce serait peut-être ça, la ligne de faille : d’un côté la séquence purement décorative ou illustrative, de l’autre une bande dessinée qui s’empare de l’image pour penser par l’image ?

64MARTIN ZELLER – Mais est-ce que le fait de penser par l’image est forcément subversif ? On peut très bien avoir un discours non subversif avec l’image. Sapiens, ce n’est pas subversif. Au contraire, même, et c’est ce que j’avais en tête quand je disais qu’on peut récupérer des images et exploiter leur puissance, en n’étant pas du tout iconoclaste. Ce que font David [Vandermeulen] et Daniel [Casanave] n’est pas iconoclaste : ils ne subvertissent pas les images, au contraire ils exploitent leur puissance. Ils cherchent à tendre la main aux lectrices et aux lecteurs, pour les amener à suivre le discours : ce n’est pas la même démarche que celle de Philippe.

65PHILIPPE SQUARZONI – Et puis la subversion a une durée de vie limitée. Garduno pouvait être subversif au moment de sa parution, mais à partir du moment où même quelqu’un comme Nicolas Sarkozy peut dire que la mondialisation libérale accroît les inégalités, qu’est-ce que ce livre peut encore avoir de « subversif » ? On perd très vite le dissensus, parce que notre époque produit du consensus, elle digère la poire hyper vite, elle la recrache, et cinq minutes après, la poire n’est plus subversive du tout sur les réseaux sociaux.

  • 22 Cécile Grenier, Alain Austini et Pat Masioni, Rwanda 1994 (2 vol., 2005 et 2008), édition intégrale (...)

66ANDY STAFFORD – Est-ce que l’essai ne passe pas aussi par le paratexte ? Je pense à un album terrible sur les massacres au Rwanda, Rwanda 199422 : c’est une bande dessinée classique, qui raconte ce qui s’est passé au Rwanda, mais qui est complétée à la fin par un dossier magnifique, qui complète la bande dessinée elle-même et lui donne sa forme d’essai.

67PHILIPPE SQUARZONI – Il y a deux écueils dans la bande dessinée documentaire, ou d’essai : comment développer des analyses, et quelle place donner au texte. Et il y a deux mauvaises façons de s’en sortir : la première consiste à mettre beaucoup trop de texte, de sorte qu’on n’a plus la place de faire de la bande dessinée ; la deuxième, c’est de ne pas avoir dit assez en bande dessinée et d’ajouter un dossier à la fin. Quand la bande dessinée documentaire a émergé, on a vu ça chez beaucoup d’éditeurs. Ils faisaient des bandes dessinées qui ne disaient pas grand-chose, et après ils mettaient un essai, une interview d’un historien, ce genre de choses : pour moi, c’est un aveu d’échec. Ce paratexte, il dit que la bande dessinée documentaire n’a pas eu lieu, n’a rien créé.

68ANDY STAFFORD – Mais la complexité des choses ne demande-t-elle pas un texte à part ?

69MARTIN ZELLER – Ah non, pas du tout ! Sinon on a perdu.

70PHILIPPE SQUARZONI – Ah oui ! Ça voudrait dire que la bande dessinée documentaire est un échec dès le départ. C’est comme si vous aviez le DVD d’un documentaire de cinéma et qu’il fallait lire le livret pour avoir la totalité des informations. Ça voudrait dire que le réalisateur s’est raté.

71ANDY STAFFORD – Mais donner une représentation subjective de l’expérience au lieu d’une représentation objective de la réalité dans laquelle la subjectivité opère, c’est quand même difficile à faire fonctionner.

72PHILIPPE SQUARZONI – Ah bah oui, c’est la difficulté. On n’a jamais dit que c’était facile !

73SYLVAIN LESAGE – Et c’est tout aussi vrai sur un écrit de pur texte, au fond : il suffit de lire un article de journal pour voir cette difficulté à l’œuvre.

  • 23 Italo Calvino, Monsieur Palomar (Palomar, Turin, Einaudi, 1983), trad. française Christophe Milesch (...)
  • 24 Italo Calvino, Collection de sable (Collezione di sabbia, Milan, Garzanti, 1984), trad. française J (...)

74IRÈNE LANGLET – Pourtant, il y a des recueils d’essais qui parviennent à cette sorte d’alchimie séduisante dans laquelle on a à la fois un savoir qui s’exprime sans faire thèse et sans peser, et une subjectivité qui s’exprime sans égotisme, sans tout ramener à soi. Cet effet-là est accompli par assemblage, autrement dit par juxtaposition de textes qui ont des fonctions, des natures et des imaginaires très différents. Italo Calvino, par exemple, fait ça dans Palomar23 ou dans Collection de sable24 : certaines pièces sont très plates, des comptes rendus de vies d’objets, mais tout se joue dans leur assemblage. Calvino thématise même cet assemblage dans la façon dont il répartit les textes dans le sommaire : textes plutôt narratifs, plutôt descriptifs, plutôt méditatifs. Est-ce que le genre d’ouvrage dont parle Andy [Stafford] ne pourrait pas s’accommoder très bien de cet imaginaire de l’essai comme assemblage ? Ce ne serait pas un ratage, c’est-à-dire la bande dessinée et le texte pris chacun de leur côté, mais une composition de registres hétérogènes : c’est peut-être plus facile pour nous de le penser de cette manière, parce que pour nous, comme catégorie, l’essai peut désigner l’ensemble de l’assemblage.

75MARTIN ZELLER – Je voudrais revenir sur une chose qui m’a fait bondir. On ne peut pas dire : « c’est compliqué, donc on a besoin d’un texte ». Je ne suis pas d’accord : dans mon métier, j’essaie au contraire de défendre la capacité de la bande dessinée à porter la complexité sans la béquille du texte. Ceci dit, un ouvrage mixte, pourquoi pas : mais il faut qu’il soit pensé comme tel, et qu’il ne considère pas que la complexité est portée par le texte seul, et la subjectivité par l’image.

76ANDY STAFFORD – En même temps, c’est un peu ridicule de dire qu’une bande dessinée peut tout dire sur le Rwanda. C’est impossible !

77PHILIPPE SQUARZONI – Ben peut-être qu’elle est ratée !

  • 25 Film documentaire de Claude Lanzmann sur l’extermination des Juifs d’Europe par les nazis. Sorti en (...)

78FABRICE ERRE – Je crois tout de même qu’on se trompe sur le plan du genre lui-même : un essai admet qu’il n’est pas exhaustif, il choisit un angle, il l’assume. Je n’aurais pas pu faire ma thèse d’histoire en bande dessinée, parce que c’est un écrit académique, mais d’un autre côté je n’aurais pas aimé qu’à la fin de notre album sur la satire avec Terreur Graphique on vienne mettre un essai qui dise : « Après les petits dessins, maintenant on va vous expliquer clairement les choses. » Notre livre se suffit : il ne dit pas tout ce que dit ma thèse, mais il le dit autrement, il parlera aux gens différemment. Faire un livre d’histoire sur le Rwanda, sous forme de bande dessinée, bien sûr que c’est difficile, bien sûr que ça demande d’assumer une couleur qu’on donne, et de choisir des angles, mais un film non plus ne fait pas « le tour » d’une question. Regardez Shoah25 : en neuf heures, ça ne fait pas le tour de la question.

79MARTIN ZELLER – Mais un livre ne le fait pas non plus. C’est juste plus simple et plus rapide d’écrire un million de signes que de dessiner six cents pages de bande dessinée. On peut faire des livres d’un million de signes ou des séries télévisées de quarante heures, mais en bande dessinée, le temps est une contrainte économique, liée au mode de production. Si un auteur avait dix ans pour faire mille trois cent cinquante-sept pages sur le Rwanda, peut-être qu’il arriverait à faire « le tour », mais il y a la contrainte du temps. Je ne crois vraiment pas que la bande dessinée soit par elle-même, formellement, incapable de le faire : je pense qu’elle n’en est pas capable à cause de son temps économique de production.

80PHILIPPE SQUARZONI – De toute façon l’exhaustivité n’existe pas, pas plus en littérature qu’en bande dessinée ou au cinéma. C’est tout au plus un horizon. Penser un méta-dossier comme une béquille pour essayer de compléter ce que la bande dessinée n’a pas pu dire, ça n’a pas de sens – en revanche, penser cet assemblage dès le départ, comme un tout, c’est très différent. Cela dit, Martin a raison : on peut faire une bande dessinée qui traite à fond l’histoire du Rwanda, le média en est capable (sinon je ne me serais pas lancé dans un bouquin de cinq cents pages sur le réchauffement climatique) ; mais le problème est économique. Ça prend bien plus de temps de dessiner, et en couleurs c’est encore plus cher.

  • 26 Stéphane Audoin-Rouzeau, Une initiation. Rwanda (1994-2016), Paris, Seuil, 2017.

81SYLVAIN LESAGE – J’ai l’impression que l’on rencontre encore cette réticence qui dit que l’image n’est capable de formuler qu’un point de vue subjectif. En réalité, tout essai est confronté à ce problème : lorsque Stéphane Audoin-Rouzeau publie un essai sur le Rwanda26, lui aussi assume un point de vue subjectif, et il l’affronte par sa manière de faire, par ses choix de méthode. Dans les sciences humaines et sociales, on rencontre en permanence cette importance de la subjectivité, c’est-à-dire l’importance d’assumer un point de vue situé : même dans une pratique de chercheur, cela implique aussi l’usage de la narration, de l’illustration, de la condensation – j’y pensais à l’instant lorsqu’on définissait la bande dessinée comme l’art du raccourci.

82MARTIN ZELLER – Je crois qu’il faut surtout dire que la narration, c’est un choix, pas une limite ou une incapacité. Encore une fois, le circuit de production de la bande dessinée implique qu’une maison d’édition va verser un à-valoir (souvent trop faible) à un auteur, pour qu’il passe du temps à faire un livre qu’elle espère bien vendre : pour ça, il faut qu’on ait envie de lire, de tourner les pages, et ça s’oppose à une tentative de description exhaustive et ennuyeuse. La bande dessinée peut parfaitement être exhaustive et ennuyeuse, elle essaie juste de ne pas l’être. On parlait des imaginaires des genres : pour le coup, la lecture divertissante, pas ennuyeuse, ça fait complètement partie de l’imaginaire de la bande dessinée, pour des raisons qui tiennent à son circuit commercial.

83HENRI GARRIC – D’un autre côté, les essais littéraires, les éditeurs les vendent aussi ; l’histoire de la littérature est aussi une histoire commerciale. Mais je crois qu’on n’a jamais intérêt à définir la bande dessinée par rapport à la littérature, comme si elle était condamnée à faire moins bien que le discours : il faudrait plutôt se demander ce que la bande dessinée fait mieux. Passer par le dessin, ce n’est pas un pis-aller, au contraire : il faut se demander ce que l’essai dessiné sait montrer et que la littérature ou l’histoire ne montrent pas aussi bien. Or, je suis d’accord avec vous, ça passe aussi par le divertissement : ce n’est pas idiot d’être amusant, c’est même très intelligent, et il faut savoir reconnaître que la bande dessinée le fait bien, et qu’elle peut le faire même dans la forme de l’essai.

84PHILIPPE SQUARZONI – Je ne vous rejoins pas sur l’idée que la bande dessinée fait ça très bien. Certains auteurs font ça très bien, et puis certains auteurs font ça très mal aussi [rires]. Je ne pense pas qu’il y ait un genre qui soit supérieur à un autre. Il y a des gens qui sont doués dans certains genres, selon ce que leurs médias et leurs talents leur permettent. Mais c’est une question de talent plutôt que de média et de qualité du média en soi.

85SYLVAIN LESAGE – Peut-être que l’une des forces de la bande dessinée, c’est sa polyvalence, sa capacité à juxtaposer des registres d’images différents. Je ne vois pas d’autre média qui soit capable de le faire. Le cinéma peut mêler des choses différentes, mais c’est toujours dans la succession, pas dans cette simultanéité d’images qui s’entrechoquent, et qui produisent une réaction chez le lecteur, un choc graphique : c’est l’une des forces de la bande dessinée.

86HENRI GARRIC – Ça ne veut pas dire que toutes les bandes dessinées font bien mais, sans traiter la bande dessinée de façon essentialiste, la bande dessinée le fait mieux que la plus grande partie des discours.

87PHILIPPE SQUARZONI – Elle le fait autrement.

88IRÈNE LANGLET – Je ne suis pas tout à fait d’accord pour dire qu’il y a certaines choses que certains genres font mieux que d’autres. La juxtaposition, ça existe en littérature : je pense par exemple aux essais qui font cohabiter plusieurs colonnes de textes, dans lesquels le regard fait sans arrêt des ricochets, et rencontre du bruit de lecture. Le choc graphique peut être aussi un choc verbal ou typographique.

89Je voudrais aussi revenir sur la question du temps, dont on n’a pas du tout parlé depuis deux jours à propos de la production des discours non fictionnels. Martin Zeller a souligné le fait que ce qui caractérise le dessin de la bande dessinée, c’est qu’il prend plus de temps. C’est une chose que nous devrions prendre en compte dans notre activité critique. Quand on se demande : « Qu’est-ce qu’il y a de si réussi là-dedans ? Quel est l’imaginaire de ce support ? », on doit prendre en compte le temps de la réalisation, quelque chose comme de la prouesse dans le dessin. C’est peut-être moins perçu dans les mots, pour des raisons historiques – à d’autres époques, on a peut-être été plus sensible au travail que c’est et au temps que ça prend de faire une belle phrase. Peut-être qu’il nous faut apprendre à repérer ce travail dans la bande dessinée. Quand j’ouvre une bande dessinée, j’ai l’impression que le dessin rapide, bâclé, ça n’existe presque pas ; en tout cas, j’ai le sentiment que j’attends autre chose, une forme de prouesse, ou de séduction.

90MATILDE MANARA – Moi qui travaille sur [Paul] Valéry, je connais plein d’essais de circonstance qu’il a écrits parce qu’il avait besoin d’argent [rires] et qui sont faits un peu vite : il reprend les mêmes phrases, il se copie. Et puis il y en a d’autres où il investit bien plus le média, et il y consacre du temps. Et j’appliquerais les mêmes critères pour le travail de recherche : là aussi on a des contraintes de temps et d’argent qui nous imposent de ne pas faire le tour de toute une question, parce qu’on n’a que trois ans et qu’il faut boucler le travail.

91PHILIPPE SQUARZONI – Je ne sais pas si la critique sait le prendre en compte, mais les conditions de production d’une œuvre, c’est un paramètre fondamental, qui joue sur sa qualité, ses choix narratifs, ses choix de dessin. Longtemps la bande dessinée indépendante a proclamé « chez nous, on est libre, on fait ce qu’on veut » – et c’était vrai, mais en noir et blanc. Je viens du milieu indépendant, je le défends, mais c’est quand même une contrainte très forte : pour produire des livres qui ne coûtent pas les yeux de la tête, on s’ampute de la couleur, un instrument narratif et symbolique fort. D’autre part, pendant toutes les années où je travaillais pour Les Requins Marteaux, je faisais mes livres à toute vitesse : c’était des marathons courus à la vitesse d’un sprint. Puis je suis passé chez Delcourt et là, tout d’un coup, j’ai un éditeur qui me permet de prendre le temps de faire un livre dans lequel je vais mettre des pages inutiles à l’explication, des pages sans discours, des pages poétiques. J’attendais de pouvoir les faire depuis longtemps, ces pages : elles prennent du temps, mais elles métamorphosent le livre, elles lui offrent une variété narrative essentielle.

92MARTIN ZELLER – Je reviens sur la comparaison entre le temps que prend une recherche universitaire, un essai littéraire, ou une bande dessinée : je crois qu’il y a deux choses assez différentes qui sont le travail de recherche et de conception, et ensuite le temps d’exécution. Peut-être que ce qui vous prend du temps dans votre recherche universitaire, c’est le travail de recherche, pas le temps de rédaction…

93FABRICE ERRE – Moi, j’ai fait une thèse et je préfère écrire une BD ! [Rires.]

94PHILIPPE SQUARZONI – Pour Saison brune, moi, j’ai passé un an de recherche, six mois d’écriture et quatre ans de dessin.

95MATILDE MANARA – Ça ne pourrait pas être l’inverse ? Ne pourrait-il pas exister une bande dessinée dans laquelle le moment du dessin soit très rapide ?

96MARTIN ZELLER – Oui, il y a des types de dessins qui permettent de dessiner à une vitesse phénoménale.

97SYLVAIN LESAGE – Par exemple Marion Montaigne, qui fait de la vulgarisation scientifique : je l’ai vue à Angoulême, aux Rencontres dessinées, réaliser une note de blog. La rencontre durait une heure, elle avait quasiment terminé sa note de blog en sortant, tout en faisant les blagues en dessinant. Elle est capable de dessiner comme elle parle. Littéralement.

98MARTIN ZELLER – Mais c’est loin d’être la majorité. La situation de Philippe – un an de recherche, six mois d’écriture et quatre ans de réalisation pour cinq cents pages – me semble par expérience beaucoup plus représentative de la réalité. Parce qu’il y a une attente, vous l’avez dit : il y a une exigence de la part du public, qui a envie que ce soit bien dessiné.

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Smolderen Thierry, Naissances de la bande dessinée. De William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2009.

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Vandermeulen David, Casanave Daniel, Harari Yuval Noah, Sapiens : une brève histoire de l’humanité, Paris, Albin Michel, 2020-2021.

Notes

1 Par exemple, La Mécanique de l’angoisse, Toulouse, 6 Pieds sous terre, 2011, ou Madumo : premier, seul et unique, Nantes, Vide Cocagne, 2015.

2 Voir notamment les trois volumes d’Une année au lycée. Guide de survie en milieu lycéen, publiés chez Dargaud entre 2014 et 2016.

3 Fabrice Erre, Le Règne de la poire. Caricatures de l’esprit bourgeois de Louis-Philippe à nos jours, Seyssel, Champ Vallon, 2011.

4 Garduno, en temps de paix (2002) ; Zapata, en temps de guerre (2003) ; Torture blanche (2004) ; Dol (2007) sont tous les quatre publiés à Albi par Les Requins Marteaux avant d’être réédités en 2012 à Paris par Delcourt, chez qui paraît la même année Saison brune.

5 Homicide. Une année dans les rues de Baltimore, Paris, Delcourt, 5 vol., 2016-2020. David Simon, auteur du livre adapté par Philippe Squarzoni et initialement publié en 1991, devait ensuite devenir le scénariste de la série The Wire.

6 Créé par Thierry Groensteen, ce Dictionnaire est depuis plusieurs années une rubrique importante de la revue en ligne de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image (CIBDI), Neuvième Art 2.0. La version imprimée paraît en novembre 2020 chez Robert Laffont, sous le titre Le Bouquin de la bande dessinée.

7 Fabrice Erre et Terreur Graphique, Le Pouvoir de la satire. Deux siècles de presse satirique, de la Révolution à Charlie, Paris, Dargaud, 2018.

8 Scott McCloud, L’Art invisible (Understanding Comics, New York, Kitchen Sink Press, 1992), trad. française Dominique Petitfaux, Paris, Vertige Graphic, 1999.

9 Le point de vue tranché exprimé ici par Philippe Squarzoni est intéressant : il souligne précisément l’étrange ambivalence que nous évoquions plus haut, dans l’introduction à cette table ronde. En considérant l’essai comme un territoire non-accessible, le propos de Philippe Squarzoni fait surgir avec force l’importance des étiquettes génériques, à rebours des usages heuristiques et dialogiques de la notion qui sont défendus dans ce volume.

10 Yuval Noah Harari, David Vandermeulen et Daniel Casanave, Sapiens. La Naissance de l’humanité, t. I, Paris, Albin Michel, 2020 (d’après l’essai de Yuval Noah Harari, Sapiens. Une brève histoire de l’humanité, trad. française de Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Albin Michel, 2015 [2011]).

11 Mona Chollet, Sorcières. La puissance invaincue des femmes, Paris, La Découverte, 2018.

12 Roman graphique d’Art Spiegelman, qui traite à la fois des relations complexes de l’auteur avec son père Vlad et de la mémoire de la Shoah à laquelle Vlad lui-même a survécu. Les deux volumes ont été publiés à New York par Pantheon Books en 1986 et 1991, puis traduits en France par Judith Ertel chez Flammarion en 1987 et 1992, Maus est la première « bande dessinée » à avoir reçu le prix Pulitzer, en 1992.

13 Philippe Squarzoni, Saison brune, Paris, Delcourt, 2012.

14 Rodolphe Töpffer (1799-1846), pédagogue, écrivain et dessinateur genevois, généralement considéré comme l’inventeur de la bande dessinée moderne, via les histoires en séries d’images qu’il réalise dans les années 1820-1830 pour ses élèves, avant qu’elles soient publiées dans les années 1830-1840 en Suisse puis en France. Voir Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer, l’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, 1994.

15 Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée. De William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2009.

16 Philippe Squarzoni, Garduno, en temps de paix, Albi, Les Requins Marteaux, 2002, rééd. Paris, Delcourt, 2012.

17 Charles Philipon (1800-1862), fondateur du journal satirique La Caricature en 1830, est jugé en cour d’assises en novembre 1831 pour offense au roi. À l’audience du 14 novembre, il réalise une série de croquis montrant la ressemblance de Louis-Philippe avec une poire, pour prouver que n’importe quoi peut ressembler au roi sans que le dessinateur y soit pour rien. L’argument n’aura pas de portée juridique, mais ce « dessin de poire », repris ensuite par Honoré Daumier, est également repris par les lecteurs du journal et des poires fleurissent sur les murs de Paris.

18 Ségolène Le Men, « Gravures, caricatures et images cachées : la genèse du signe du roi en poire », Genesis, no 24, 2004, « Formes », p. 42-69, en ligne : https://www.persee.fr/doc/item_1167-5101_2004_num_24_1_1314 (consulté en août 2022) (DOI : https://doi.org/10.3406/item.2004.1314).

19 Une année au lycée est le nom du blog créé par Fabrice Erre en 2014 (en ligne : https://www.lemonde.fr/blog/uneanneeaulycee/), qui a donné lieu à trois recueils publiés sous le même titre chez Dargaud, respectivement en 2014, 2015 et 2016.

20 Laurent Gerbier et Irène Langlet, « Montaigne carnettiste », Études littéraires, vol. 48, no 1-2, 2019, p. 49-65.

21 Anne-Charlotte Husson et Thomas Mathieu, Le Féminisme, Paris, Le Lombard, « La Petite Bédéthèque des Savoirs », 2016.

22 Cécile Grenier, Alain Austini et Pat Masioni, Rwanda 1994 (2 vol., 2005 et 2008), édition intégrale, Paris, Drugstore, 2009.

23 Italo Calvino, Monsieur Palomar (Palomar, Turin, Einaudi, 1983), trad. française Christophe Mileschi, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2020.

24 Italo Calvino, Collection de sable (Collezione di sabbia, Milan, Garzanti, 1984), trad. française Jean-Paul Manganaro, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2014.

25 Film documentaire de Claude Lanzmann sur l’extermination des Juifs d’Europe par les nazis. Sorti en 1985, le film occupe 9h30 dans sa version française.

26 Stéphane Audoin-Rouzeau, Une initiation. Rwanda (1994-2016), Paris, Seuil, 2017.

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Titre Figure 1
Légende Sapiens BD tome I - planche 006-ours et humains
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Légende Sapiens, BD, tome I - plage 051-images connues
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