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L’essai médiatique

 | 
Irène Langlet
, 
Chloé Conant-Ouaked

Première partie. Développements médiatiques de l’essai

Chapitre 7

Flux numérique, flux de pensée

La poétique de la navigation dans le film-essai numérique Sitting in Darkness

Gala Hernández López

Note de l’éditeur

Gala Hernández López est cinéaste et artiste-chercheuse. Membre du laboratoire ESTCA, elle prépare une thèse de recherche-création sur la capture d’écran dans le cinéma et l’art post-internet à l'Université Paris 8. Elle est actuellement ATER en Études visuelles et arts numériques à l'Université Gustave Eiffel et chercheuse invitée à la Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf grâce à une bourse DAAD. Son film La mécanique des fluides, sur la communauté incel et les applications de rencontres, a été présenté, entre autres, à DOK Leipzig, au Kasseler Dokfest et au FIFIB. Son travail combine la recherche interdisciplinaire avec la production de d’essais documentaires expérimentaux sur les processus d’individuation masculine produits spécifiquement par le capitalisme numérique. Elle est la co-fondatrice du groupe de recherche et de création Après les réseaux sociaux (http://after-social-networks.com)

Texte intégral

  • 1 Voir, entre autres : Arne De Boever et Warren Neidich (dir.), The Psychopathologies of Cognitive Ca (...)

1Si la réflexion sur le genre de l’essai trouve sa source dans les études littéraires, elle est à présent contrainte d’intégrer les profondes transformations technoculturelles et sensibles que les nouveaux médias, et notamment Internet, ont entraînées. Celles-ci sont apparues non seulement dans les modalités énonciatives, relationnelles et communicatives des êtres humains, mais aussi dans la psychosphère même, dans les systèmes d’articulation des idées, les formes de connaissance, de structuration du discours, c’est-à-dire dans la mécanique et l’architecture de la pensée subjective. Le « capitalisme cognitif »1 est défini comme une phase tardive du capitalisme caractérisée par une production cognitive, c’est-à-dire l’accumulation et l’économie de l’information et de la connaissance à l’ère numérique. Cette phase contemporaine du capitalisme a un impact transformateur sur l’intellect individuel et collectif. Dans le capitalisme cognitif, la connaissance et l’information sont centrales pour la création et l’accumulation de valeur et de capital, elles sont exploitées, mercantilisées. Marchandises fictives, immatérielles, elles sont produites en réseau, de manière décentralisée, par l’intellect général, dont une grande partie se trouve stockée dans le Web. Internet est, par excellence, le milieu d’exploitation du capitalisme cognitif.

  • 2 Franco Berardi (dit Bifo), « Schizo-Economy », SubStance #112, vol. 36, no 1, 2007, « Issue 112: It (...)
  • 3 Nancy Katherine Hayles, How We Think. Digital Media and Contemporary Technogenesis, Chicago, Univer (...)
  • 4 Se référer au penseur de l’accélération sociale comme trait définissant la postmodernité, l’Alleman (...)
  • 5 Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production. Attention Economy and the Society of the Spectac (...)
  • 6 Paul Virilio, Speed and Politics, New York, Semiotext€, 1986. À propos de la gestion algorithmique (...)

2Par ailleurs, sans tomber dans l’hypothèse du déterminisme technologique, le capitalisme numérique a apporté avec lui des écrans, des interfaces, des machines, des hyperliens et des boutons qui, omniprésents dans notre vie quotidienne, ont des conséquences sur l’activité cérébrale et modulent nos façons de penser et de sentir. L’interaction de « l’univers des récepteurs – l’ensemble des cerveaux humains, des personnes réelles faites de chair et d’organes fragiles et sensuels » avec « le système des émetteurs numériques »2 produit un choc, un changement de paradigme par rapport à l’ère analogique. En tant que genre réflexif, subjectif et explicatif par excellence, l’essai ne peut être considéré aujourd’hui sans tenir compte du présent et du futur de notre intellect et de nos affects au sein d’un tel environnement technoculturel. C’est ce que N. Katherine Hayles nomme la « technogenèse »3, l’idée que les humains et les techniques ont co-évolué ensemble, tendant vers une plus grande plasticité. Notre esprit est non seulement entrelacé avec ces technologies, mais de plus en plus produit par les réseaux et les dispositifs informatiques caractérisés, entre autres, par l’automatisation, la plasticité, l’accélération4. L’hypertrophie sémiotique et informationnelle propre à notre présent façonne une économie de l’attention5 dans laquelle nos sens sont sollicités, distraits, saturés sans cesse, et le temps, devant les écrans, est devenu « chronoscopique »6. Une fois perdue la conscience de la durée, le temps semble paradoxalement interrompu, tel un présent intensif numérique sans horizon de futur ni mémoire d’un passé.

  • 7 Durant les deux dernières décennies du xxe siècle et jusqu’à la crise financière de 2008, la mondia (...)
  • 8 Franco Berardi, And. Phenomenology of the End, Aalto, Aalto University, 2014, p. 10. Il est intéres (...)
  • 9 Ibid.
  • 10 Nicholas Carr, Superficiales ¿Qué está haciendo internet con nuestras mentes?, Bogotá, Taurus, 2011 (...)
  • 11 Laura Rascaroli, How the Essay Film Thinks, Oxford, Oxford University Press, 2017, p. 7.
  • 12 Ibid., p. 13.
  • 13 Nora M. Alter, The Essay Film after Fact and Fiction, New York, Columbia University Press, 2018, p. (...)

3La transition du mécanique, de l’analogue, vers l’électrique, et plus tard vers le numérique, aurait donc eu des effets sur la sphère des émotions et de la sensibilité humaines, effets propres au capitalisme computationnel mondialisé. Le philosophe Franco Berardi (dit Bifo) caractérise par la figure deleuzienne et guattarienne du rhizome le capitalisme tardif dont le développement s’intensifiait précisément à l’époque où ces philosophes écrivirent7. Or le rhizome est aussi « à la fois l’annonce d’une transformation de la réalité et la prémisse d’une nouvelle méthodologie de la pensée »8. Pour Berardi, « le passage de l’infosphère alphabétique à l’infosphère numérique marque le passage du modèle cognitif de la concaténation conjonctive à un modèle de la concaténation connective »9. Entre autres, la cognition serait passée d’une modalité plus continuelle et logique à un fonctionnement très marqué par la discontinuité, par la fragmentation, par l’hétérogénéité, provoquant la déformation de la modalité séquentielle du traitement mental, et donc le fait que la raison, l’inconscient, l’imagination soient influencés par le format connectif. Comme l’avait anticipé Marshall McLuhan à propos du développement des médias électriques, l’esprit, par nature fragmenté et désordonné, est désormais libéré avec le numérique de la « tyrannie du texte sur nos pensées et nos sens » qui l’avait enfermé « dans la lecture privée de pages imprimées »10 et peut ainsi retrouver une sorte d’indépendance dans le modèle connectif, dans lequel les interprétations sont purement syntaxiques. Ceci explique par ricochet une des caractéristiques du film-essai les plus commentées, à savoir sa nature disjonctive : « la disjonction se trouve au cœur des diverses pratiques signifiantes du film d’essai »11. L’essai au cinéma adopte une structure semblable à celle de l’esprit au sein de laquelle « il n’y a pas de déduction logique, mais un déplacement à travers les fissures »12. Nora M. Alter définit celle-ci comme « sinueuse » et « non-téléologique »13.

  • 14 Nicholas Carr, op. cit., p. 22.
  • 15 Luciana Parisi, « La raison instrumentale, le capitalisme algorithmique et l’incomputable », Multit (...)
  • 16 Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production, op. cit., p. 9.
  • 17 À ce propos, voir le chapitre VII de L’image-temps de Gilles Deleuze : « La pensée et le cinéma », (...)

4Depuis l’irruption du numérique, donc, nos cerveaux veulent et doivent, et de plus en plus, « recevoir et distribuer des informations par des élans courts, disjoints et chevauchants »14. Dans le cyberespace, l’œil-esprit est volatile, excitable et fluctuant, animé par une pulsion scopique insatiable, distrait par une infinité de stimuli, excité par la pratique du multitâche et la lecture distanciée. Il saute d’hyperlien en hyperlien, emporté par une interminable concaténation connective. Parallèlement, les algorithmes des machines seraient devenus à présent un cerveau social dont la consécration s’explique par « la plasticité des structures neuronales » ainsi que par la capacité acquise, grâce à ces nouveaux outils, « d’étendre nos fonctions cognitives, […] depuis la perception jusqu’aux compétences relevant du choix et du jugement »15. Dans ce contexte, le cinéma, art né argentique, mais qui a « amené la révolution industrielle à l’œil »16, peut certainement représenter cette expérience de la concaténation connective, car celle-ci ressemble fortement, au fond, à un montage cinématographique virtuel, prenant forme simultanément dans l’espace psychique et dans celui des écrans connectés qui nous entourent. Or, l’idée que le cinéma nous dit quelque chose du fonctionnement de la pensée est loin d’être inédite. Il s’agit d’une problématique ancienne, pensée en premier lieu par des cinéastes comme Abel Gance, Jean Epstein, Dziga Vertov ou Sergueï Eisenstein, qui ont cru en l’image en mouvement – et notamment au choc sensible qu’elle représente – comme utopie pour la libération et l’émancipation des masses, créant des concepts comme le ciné-poing et inventant des techniques comme la polyvision à ces fins17. Ainsi, dans le prolongement de ces interrogations historiques, nous aimerions nous demander comment le cinéma peut-il aujourd’hui, par son flux d’images en mouvement, sa vitesse, les ruptures sensorimotrices et cognitives qu’il provoque, sa capacité toute particulière à connecter, à lier et à associer des idées, des signes, des images et des sons hétérogènes, être un terrain fertile pour l’incarnation d’une pensée essayistique à l’ère du capitalisme cognitif.

  • 18 Lev Manovich, Le Langage des nouveaux médias, Dijon, Les Presses du réel, 2010.
  • 19 Se référer au texte de Gallerani et Pagello dans le présent ouvrage.
  • 20 Véronique Terrier Hermann, « Cinéma et art contemporain, nouvelles approches de l’essai », Marges, (...)

5Telle est la problématique à laquelle nous voudrions nous intéresser à travers l’étude du court-métrage Sitting in Darkness (2015) de l’artiste britannique Graeme Arnfield. Dans quelle mesure ce film figure-t-il, confère-t-il une forme cinématographique à ce nouveau modèle de la pensée ? Et par le biais de quels procédés plastiques ? Le présent texte vise, à partir de l’exemple de Sitting in Darkness, à étudier la notion de « poétique de la navigation »18, empruntée au théoricien des médias Lev Manovich, en tant que forme esthétique de l’essai emblématique de notre présent marqué par la concaténation connective des flux numériques. Cette forme, caractéristique selon Manovich de l’espace informatique et de l’espace 3D, peut devenir forme cinématographique, être figurée par le cinéma désormais devenu numérique. Si le capitalisme cognitif se caractérise par une économie de l’information, la poétique de la navigation devient dorénavant salutaire à l’essai comme outil de problématisation et de production de sens dans un contexte de saturation sémiotique, mais aussi et surtout comme filtre prescripteur et ordonnateur de cette surabondance informationnelle. Disposant et réagençant donc des morceaux sémiotiques foisonnants sous un mode connectif, Arnfield présente une tentative de faire aller ensemble ceux-ci, de faire œuvre de liens inattendus afin d’activer la pensée. Il met en place une « relation métatextuelle »19 entre différentes informations, une relation critique entre les différentes sources employées. Ainsi, la poétique de la navigation du film rend sensibles les affinités esthétiques, sensibles et structurelles du flux de données et d’informations avec le flux de pensée de nos esprits à l’ère du capitalisme cognitif. Si pour le genre de l’essai « faire le choix d’un sujet c’est faire le choix d’une forme esthétique »20, il s’agit donc de démontrer, plus concrètement, en quoi cette affinité rendrait la poétique de la navigation du film-essai d’Arnfield spécialement apte à développer une réflexion sur le cyberespace et sur nos pratiques et existences virtuelles. Autrement dit, et telle est notre hypothèse, la poétique de la navigation serait une des formes distinctives du film-essai dans nos sociétés informatisées, computationnelles et automatisées.

Figure 1

Figure 1

Sitting in Darkness (Graeme Arnfield, Royaume-Uni, 2015).

S’asseoir dans l’obscurité

  • 21 Le film a été montré, entre autres, par le Kasseler Dokfest, à la biennale d’artistes de l’ICA, aux (...)
  • 22 De nombreuses applications existent dont le but est de permettre à l’utilisateur d’augmenter sa rap (...)
  • 23 Se référer au texte de Pourvali dans ce même ouvrage.
  • 24 À cet égard, voir Lev Manovich, « Cinema as a Cultural Interface », International Journal of Transm (...)
  • 25 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, trad. de l’allemand par Jea (...)

6Sitting in Darkness est un court-métrage d’une quinzaine de minutes réalisé par Graeme Arnfield en 201521. Le film utilise principalement cinq typologies de supports visuels : des vidéos vernaculaires trouvées sur YouTube, un texte qui défile mot par mot sur une application de lecture rapide (speed reading22), le fichier d’ouvrage numérisé en PDF et des images d’espaces en 3D, tirées tantôt d’Apple Maps, tantôt d’un jeu vidéo. Il est difficilement catégorisable comme un documentaire malgré l’indice de réel attaché à ses images, la plupart enregistrées par des utilisateurs d’Internet. Sa liberté et son inventivité esthétique et poétique, ainsi que sa capacité à produire un discours réflexif et critique, ouvert et ambigu, sur les significations originales des images-sources, font de Sitting in Darkness un essai cinématographique – à la manière de la forme qui pense godardienne23. Grâce à la création d’agencements énonciatifs nouveaux à partir de matériaux audiovisuels préexistants et captés non pas par la caméra mais par l’ordinateur de l’artiste, le film produit une nouvelle concaténation entre le flux de pensée et les flux numériques. De la sorte, il façonne une poétique de la navigation. Celle-ci permet à Arnfield, en considérant le cyberespace comme un dispositif esthétique à déconstruire, à décortiquer et à ralentir, de désactiver les techno-automatismes qui enchevêtrent l’activité de l’esprit dans le capitalisme cognitif. Caractérisée par la multifenêtre, la modularité et la navigabilité, l’interface informatique composite est devenue une nouvelle typologie de montage audiovisuel, opérant non seulement dans la dimension temporelle mais aussi dans la dimension spatiale. Il est ainsi situé dans un entre-deux entre collage plastique et montage cinématographique24. En tant que mise en pratique d’une écologie des images, Sitting in Darknesss profite de la démultiplication des caméras et de la pollution sémiotique du cyberespace pour remonter et resignifier des matériaux divers auxquels Arnfield accède à travers son ordinateur, aussi bien des textes que des sons et des vidéos – bénéficiant de la deep remixability propre aux médias numériques évoquée par Gallerani et Pagello (voir infra). L’artiste se comporte ainsi tel l’allégoricien benjaminien qui « dispose de la masse désordonnée du savoir mort » et pour qui « le savoir humain est fragmentaire » et « ressemble à l’amas de morceaux arbitrairement découpés avec lesquels on construit un puzzle » : l’allégoricien « prend ici et là un morceau dans l’amas confus que son savoir met à sa disposition, pose ce morceau à côté d’un autre et essaie de les faire aller ensemble »25.

  • 26 Bertrand Gervais et Anaïs Guilet, « Esthétique et fiction du flux. Éléments de description », Proté (...)

7Sitting in Darkness est né d’une sérendipité, de ce mode de « connaissance par révélation »26 propre à la politique de la distraction régissant nos dérives dans le cyberespace : la découverte hasardeuse, par Arnfield, de vidéos de nombreux utilisateurs qui enregistraient leur entourage afin d’attester d’un étrange son enveloppant qu’ils entendaient dans le ciel de leur petit village canadien. Arnfield a trouvé plusieurs dizaines de ces vidéos sur YouTube : leurs auteurs, incapables de déterminer l’origine du son, pointaient leurs caméras au ciel et accompagnaient l’image de commentaires de surprise et d’incompréhension, demandant à leur public une possible explication à l’étrange phénomène acoustique dont ils étaient témoins. En fait, ces individus ont été confrontés à une question relevant de l’esthétique et qui résonne avec le projet même du film : comment filmer un son ? C’est-à-dire, comment filmer ce qui n’a pas d’image ?

8Évidemment, les interprétations les plus diverses surgirent très vite de la part de l’imaginative communauté de YouTube, le son étant attribué tantôt à des extraterrestres, tantôt à Dieu, à des anges ou à diverses manifestations de l’au-delà. Arnfield va ensuite donner une explication prétendument contrastée de l’événement : le son serait en fait un écho décalé, désynchronisé à cause de phénomènes thermo-physiques, de celui produit par l’explosion nucléaire de Fukushima des années plus tôt, à des milliers de kilomètres de distance. Mais cette explication, non exempte d’ironie, frôle également la science-fiction, et nous n’avons pas pu trouver des preuves de sa véracité malgré la persistance de nos recherches. D’ailleurs, ces vidéos ont en réalité été enregistrées dans différents endroits du globe, à différents moments. Or, la question qui nous intéresse, et qui intéressa Graeme Arnfield, ne concerne pas tant le récit du film, mais c’est celle de savoir comment, par l’image, faire penser ces images. Autrement dit, comment intégrer dans une œuvre la critique, le commentaire de son propre support visuel, comment faire dialoguer le texte et le paratexte ?

  • 27 Laura Rascaroli, op .cit, p. 18.
  • 28 Nora M. Alter, op. cit., p. 4.

9En effet, c’est bien la réponse qu’Arnfield donne à ces interrogations essentielles qui fait de Sitting in Darkness un essai numérique proposant une réflexion sur Internet et les dynamiques le gouvernant, telles que la circulation, l’accélération, la viralité et la diversité des régimes de spectorialité. En fait, c’est précisément sa localisation dans l’interstice entre documentaire et fiction, ou bien sa fictionnalisation du réel à des fins réflexives, qui l’inscrit davantage, comme nous allons le voir, dans le genre de l’essai. En effet, le film, tant dans sa forme que dans son fond, est bel et bien « situé quelque part entre le documentaire et la fiction, le surréalisme et l’ethnographie, la science-fiction et l’anthropologie »27. Il incarne ainsi un cinéma « non fictionnel qui n’est ni purement fictionnel, ni documentaire, ni film d’art, mais qui incorpore des aspects de tous ces modes », caractérisé par « son indétermination, son hybridité, son ouverture, son caractère ludique »28. En définitive, le cinéma qui adopte la forme de l’essai occupe nécessairement une zone intermédiaire dans laquelle la fiction est défictionnalisée et vice versa.

  • 29 Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 61.
  • 30 Se référer au chapitre de François Jost dans le présent ouvrage.
  • 31 Lee McIntyre, Post-Truth, Cambridge, The MIT Press, 2018, p. 24 (ePub).
  • 32 José Moure, « Essai de définition de l’essai au cinéma », dans Suzanne Liandrat-Guigues et Murielle (...)
  • 33 Christa Blümlinger, « Lire entre les images », dans Suzanne Liandrat-Guigues et Murielle Gagnebin ( (...)

10L’explication peu vraisemblable donnée par Arnfield dans le film, liée à Fukushima, révèle la puissance de la fictionnalisation du réel, qui vient remettre en cause l’ordre apparent de la réalité, et relie le film au genre essayistique caractérisé par l’ambiguïté de cette pensée en acte. Selon Jacques Rancière, le réel doit être fictionné pour être pensé puisque « la fiction de l’âge esthétique a défini des modèles de connexion entre présentation de faits et formes d’intelligibilité qui brouillent la frontière entre raison des faits et raison de la fiction, et que ces modes de connexion ont été repris par les historiens et les analystes de la réalité sociale »29. Au dire de François Jost (voir supra), le recours à la fiction pour illustrer une idée caractérise l’esprit d’une recherche qui se fait au moyen de la fiction, sans prétention à l’objectivité ou à l’exhaustivité, mais faite tout de même d’« énoncés de réalité »30. Cette mise en fiction participe dans le film d’Arnfield d’une réflexion sur un autre élément caractéristique du cyberespace contemporain : la post-vérité. Sur Internet, les frontières entre le réel et le faux se dissolvent de plus en plus, « les faits peuvent toujours être ombragés, sélectionnés »31. Arnfield mentionne à la fin de son film qu’il trouva, dans ses dérives sur YouTube, des tutoriels expliquant comment recréer ces sons, comment donc apprendre à simuler ce réel. Les commentaires de YouTube qu’il monte au début du film exhibent également un scepticisme à l’égard des vidéos, les accusant d’être des fakes, des faux. En fait, le film-essai « assume cette indétermination [entre réel et fiction], la travaille, la réfléchit, en fait l’objet même de sa méditation, comme c’est le cas par exemple dans F for Fake de Welles »32. Dans l’essai cinématographique, « le doute devient le pivot d’un rapport contrapunctique entre l’image et le son »33. Doute, indétermination : ce film-essai numérique performe, en fait, à partir de cette poétique de la navigation, une déambulation entre réel et fiction, laissant au spectateur la liberté de l’interprétation, le choix de croire ou non à ses propos. Cette ouverture est la marque d’une recherche toujours en cours, d’une pensée toujours en acte. Ce n’est pas par hasard que le livre montré au début du film est Don Quichotte, l’histoire d’un individu habitant précisément l’écart entre le réel et la fiction.

  • 34 Ces images abstraites participent et en même temps sont symptômes de cette notion généralisée – et (...)

11Par cette métaphorisation des faits, le son céleste ubiquitaire, omniprésent et sans matérialité physique apparente, s’avère être une métaphore parfaite du cloud, de l’Internet. Internet, tout comme ces mystérieuses ondes sonores, est présent (presque) partout, mais est difficilement synthétisable dans une seule image. Aucune image seule ne correspond à Internet : certes, nous pourrions penser aux câbles sous-marins, aux serveurs, aux satellites, ou bien à un simple ordinateur, mais le Web est le résultat de tous ces éléments travaillant ensemble et non pas isolés. Cette irreprésentabilité d’Internet, cette impossibilité de lui faire correspondre une image unique, univoque et lisse, se matérialise dans les résultats affichés lorsque l’on frappe « Internet » dans la barre de recherche de Google Images : dans différentes teintes bleues et grises, des images modélisées en 3D représentent des connexions et des vecteurs entre différents éléments spatialement localisés34. Ce que l’on voit, de facto, ce ne sont que des connexions, des liens, des voies de circulation, un réseau rhizomatique flottant par-dessus la terre, dans le ciel. Une fiction, un mythe bleuâtre partagé.

Figure 2

Figure 2

Premiers résultats de la recherche « Internet » sur Google Images.

  • 35 Jacques Aumont, « Un film peut-il être un acte de théorie ? », Cinémas, vol. 17, no 2-3, 2007, p. 1 (...)

12C’est pour cela que dans les images 3D du film, le regard n’a pas d’objet : la caméra désincarnée se déplace, perdue, errant dans l’espace en quête d’un objet sur lequel se poser, en vain. Si pour le théoricien du cinéma Jacques Aumont l’essai cinématographique enquête sur « les conditions d’une expérience qui a rapport avec l’expérience filmique »35, Sitting in Darkness se lance dans une démarche qui interroge l’expérience de ce phénomène sonore afin de sonder, par ricochet, l’expérience des flux d’Internet. À travers ce fait physique inexplicable, notre monde actuel reflète le monde virtuel : tout se passe comme si le nuage, le Web, se manifestait phénoménologiquement dans notre monde, comme s’il pénétrait, par une fissure, en dehors de ses espaces d’existence habituels, adoptant une forme nouvelle. Arnfield s’approprie cet événement allégorique, chargé de puissance symbolique et dont il ne fut pas un témoin direct, pour interroger les gestes de ceux qui l’ont filmé, son devenir social sur la Toile et ses possibles interprétations intersubjectives. Son écran devient ainsi caméra au sein du cyberespace. Le montage et la postproduction deviennent des outils pour la fabrication d’une poétique de la navigation.

  • 36 Christa Blümlinger, article cité, p. 54.
  • 37 Murielle Gagnebin, « L’inconscient à l’essai », dans Suzanne Liandrat-Guigues et Murielle Gagnebin (...)
  • 38 Vincent Coupard, « L’émeute dans le système. Louis Henderson, Black Code/Code Noir (2015) : une str (...)
  • 39 Yves Citton, « Naviguer ou filtrer. Vilém Flusser et l’alternative vampirique de l’imaginaire numér (...)

13De cette manière, Sitting in Darkness fait converger sa forme esthétique avec son fond, de son sujet central – l’Internet – naît sa forme, la poétique de la navigation. Si Christa Blümlinger définit l’essai comme une « forme de flânerie intellectuelle »36, le film d’Arnfield va fédérer flânerie intellectuelle et errance virtuelle, en nous montrant les territoires du cyberespace parcourus par l’auteur par le biais de son ordinateur, chacun correspondant à une expérience sensible et à une catégorie sémiotique distincte. En hasardant sa propre définition de l’essai, Murielle Gagnebin reprend, elle aussi, l’idée d’errance propre au flâneur. Pour l’autrice, l’essai est « la pesée rigoureuse du qualitatif au sein d’un quantitatif expérimental, vagabond, voire errant, ne pourrait-on même dire d’un quantitatif conduit par la quête d’une preuve ou d’une mise à l’épreuve ? »37 Cette « stratégie de l’éparpillement » ménage « une contre-architecture du Web, un contre-ordre »38, constellation existant cette fois-ci hors du réseau, offline. Comme le rappelle Yves Citton, l’être numérique non seulement navigue, mais surtout trie, discrimine parmi les flux, ne retenant qu’une partie et laissant le reste. Il fait filtre39. Le flux de pensée du cinéaste va le mener à réaliser, comme le flâneur, une collecte vagabonde d’images et de mots explorés à travers l’écran de son ordinateur, sélectionnés par leur valeur, dont la collision va rendre compte des particularités de nos existences virtuelles dans le capitalisme numérique. C’est ainsi que Sitting in Darkness figure une navigation à plusieurs niveaux sans conserver pour autant à l’image, ce qui démontre son ingéniosité formelle, ni l’interface de l’ordinateur ni celle du navigateur Internet.

Le cyberespace et l’essai : rapports d’affinité

  • 40 Alexandre Astruc, « L’avenir du cinéma », dans id., Du stylo à la caméra… Et de la caméra au stylo. (...)
  • 41 Alexandre Astruc, op. cit., p. 331.
  • 42 Nous reprenons le célèbre avis aux lecteurs de l’écrivain : « ainsi, lecteur, je suis moi-même la m (...)
  • 43 Je reprends ici l’expression utilisée par Pourvali dans le présent ouvrage.
  • 44 Christa Blümlinger, article cité, p. 56.

14La force du « Je », si cher à l’essai, est, malgré le dispositif appropriationniste du film, bien performante. Il s’agit ici de reconstruire l’expérience personnelle et intime qu’Arnfield a eue de ce phénomène, en différé, offrant une sorte de « paysage intérieur »40 de l’auteur au moment de sa confrontation aux traces de cet événement en ligne et des affects et idées que celles-ci éveillèrent en lui. Tout se passe comme si la célèbre caméra-stylo d’Astruc, critique qui prônait un cinéma qui cesse d’être spectacle pour adopter la « langue de l’essai, poétique, dramatique, dialectique, tout à la fois »41, était aujourd’hui devenue l’ordinateur-stylo. Sitting in Darkness montre comment l’ordinateur connecté peut permettre de penser par le bais d’un réagencement d’images et de textes d’autrui sur le mode citationnel. L’auteur est ici donc bien « la matière même »42 du film, sa subjectivité orchestrant une (ré)écriture à partir de traces virtuelles, une description tout autant objective que subjective du réel43. En se rappropriant des images de l’autre, l’artiste tente de s’en rapprocher le plus intimement possible, et ainsi le Je est désormais à retrouver et à réécrire dans, et avec, l’autre. Car comme l’énonce Christa Blümlinger, « dès lors que l’essai intègre son propre mode d’énonciation dans le champ de sa réflexion, il dépasse cette scission de la pensée entre le “soi” et “l’autre”, les positions se résorbent pour autant qu’elles se déterminent réciproquement »44.

  • 45 François Aubart, texte de présentation de l’exposition L’Appropriationniste (contre et avec), au ce (...)

15François Aubart évoque cette relation étroite et singulière qui s’établit entre l’appropriationniste et son matériau d’une manière qui ferait presque des pratiques artistiques d’appropriation les démarches énonciatives les plus adaptées à la forme de l’essai. Le curateur d’art parle d’une « forme de désir [de l’artiste], celui d’approcher au plus près l’approprié, de se mêler », et de la « volonté de partager avec un nom, une image ou un objet un instant privilégié et personnel jusqu’à faire sienne cette entité »45. Mais de cette relation fusionnelle naissent aussi des positions critiques propres à la forme essayiste :

  • 46 Ibid.

L’appropriationniste prend le contrôle sur l’objet de son attention et s’exprime à travers lui. Ce que propose l’appropriationniste c’est de travailler avec, et donc de redéfinir, les termes de sa réception et de sa position de spectateur. C’est ainsi toujours de sa propre personne qu’il est question.46

  • 47 Theodor W. Adorno, « L’essai comme forme », dans François Dumont (dir.), Approches de l’essai. Anth (...)
  • 48 Theodor W. Adorno, Prisms, Cambridge (MA), MIT Press, 1982, p. 170.
  • 49 Ibid., p. 169.
  • 50 José Moure, « Essai de définition de l’essai au cinéma », article cité, p. 22.
  • 51 Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi. L’Œil de l’Histoire, 2, Paris, Les Éditions de min (...)

16Travailler avec du found footage – « métrage trouvé » en anglais, catégorie qui englobe les pratiques de remploi, de recyclage ou de détournement d’images déjà-là n’exclut pas, et même convoquerait, une forte subjectivité, qui le rend compatible avec les éléments de l’essai. Effectivement, Arnfield questionne fortement sa propre position d’utilisateur d’Internet et de spectateur de ces vidéos. La citation est d’ailleurs essentielle à l’essai pour Adorno. Le philosophe allemand le définit comme la forme critique par excellence, « méthodiquement améthodique »47. Il insiste sur sa structure ouverte et fragmentaire qui juxtapose divers éléments textuels par des liens connectifs-syntaxiques plutôt que sémantiques. Résonnant dans les propos introductoires de Berardi, selon Adorno l’essai « coordonne les éléments, plutôt que de les subordonner »48 et « les transitions renoncent à une déduction rigide dans l’intérêt d’établir des connexions internes croisées, ce pour quoi la logique discursive n’a aucune utilité »49. En tant qu’art de la digression, l’essai assume son hétérogénéité et sa discontinuité, coordonnant divers éléments sans les hiérarchiser. José Moure caractérise de manière similaire l’essai au cinéma : « le travail filmique se produit non à partir d’une réalité, mais à partir de matériaux sonores et visuels dont la structuration ou combinaison non seulement laisse visibles les traces d’un processus de pensée, mais les incorpore à la texture même du film et joue sur leurs tensions »50. Le remontage de ces archives visuelles opéré par Arnfield leur confère un nouveau sens : établissant de nouveaux rapports signifiants entre ses matériaux, Arnfield les fait parler autrement tout en rendant sensible son propre processus de pensée. Si l’essai fonctionne « à la manière d’un montage d’images »51, celui-ci est littéral dans le cas du cinéma, et figure, dans Sitting in Darkness, une poétique de la navigation, forme de concaténation connective qui permet de juxtaposer visuellement, dans l’espace et dans le temps, divers objets sémiotiques.

  • 52 Lev Manovich, Le Langage des nouveaux médias, op. cit., p. 457.

17La navigabilité est, selon Manovich, la caractéristique essentielle de l’espace informatique, isotrope et discontinu, tout comme l’espace psychique dans le capitalisme numérique. L’espace 3D que l’on voit dans le film est issu du jeu vidéo Dear Esther, qu’Arnfield a enregistré sous un mode d’utilisation connu populairement sous l’appellation de God mode. Ce « mode Dieu » est un mode d’utilisation qui est censé être réservé aux créateurs du jeu à des fins de contrôle et de vérification, les joueurs en étant privés. Il se caractérise par cette flottabilité du regard, ce survol totalement libre et vertigineux de l’espace 3D. Celui-ci rappelle le ciné-œil machinique et hypermobile imaginé par Vertov et d’autres figures artistiques de l’avant-garde au début du xxe siècle, mais également la vision, de plus en plus courante dans nos imaginaires – pensons, par exemple, aux vidéos de villes vides confinées pendant la pandémie de Covid-19 –, d’un drone survolant un territoire. Manovich explique que « l’espace informatique ne privilégie aucun axe en particulier […] il est un cosmos abstrait affranchi de la loi de la gravité et du poids du corps humain »52. L’être-en-ligne est léger, aérien. Le point de vue adopté par la caméra surplombante qui flotte dans l’espace et se déplace librement est la représentation de cette ubiquité, de ce mythique – faux – manque de matérialité du cloud. La caméra traverse même les surfaces en apparence solides, qui se découvrent alors vides et sans profondeur. Ces couches normalement cachées du monde en 3D, ainsi que cette surface réticulaire d’une carte tirée d’Apple Maps, dévoilent le squelette et la structure du numérique – structure rationnelle, parfaite, mathématique, algorithmique –, sur laquelle se bâtit un monde organique – avec apparence de réel, mimétique au nôtre. Le mode Dieu et les manipulations sur Apple Maps découvrent ainsi dans le film les arcanes du système numérique, le simulacre d’immatérialité et d’apesanteur sur lequel est érigé l’espace virtuel. C’est ainsi qu’Arnfield compose et décompose la mythologie du numérique, du son cosmique du cloud au mode Dieu du jeu vidéo.

18Mais la navigabilité n’est pas uniquement rattachable à l’espace 3D des jeux vidéo, car l’on navigue aussi sur le Web. Les compositions visuelles condensées des vidéos vernaculaires prennent dans le film la forme d’une mise en abyme, insérant de nouvelles vidéos à l’intérieur des vidéos que l’on vient de voir sous le mode d’un montage simultané, en strates, et non pas diachronique. Intégrer une image à l’intérieur de celle qui l’a précédée permet à Arnfield de figurer visuellement leur connectivité, les liens qui les unissent dans l’hypertexte qu’est l’espace virtuel, sans devoir garder l’interface de YouTube dans l’image. Une vidéo n’est jamais isolée sur YouTube : la logique des hyperliens qui permettent de sauter d’une vidéo à une autre, les algorithmes qui y régissent la navigation et la fonction auto-play (lecture automatique), les mots-clés qui relient les vidéos sous forme de tags… La composition visuelle de ces parties du film représente, par le biais de la forme plastique de la superposition de deux cadres de différentes dimensions contenant deux images, cette continuité, cette concaténation incalculable de la cartographie algorithmique des réseaux. Sur le Web, toute image fait appel à une autre, et celle-ci à une autre, à l’infini, et sous une forme rhizomatique, sans un ordre linéaire.

  • 53 Murielle Gagnebin, « L’inconscient à l’essai », article cité, p. 15.
  • 54 « Uploader », transférer, diffuser : le Grand Dictionnaire terminologique de l’Office québécois de (...)

19Au sein de cette visualité saturée, de cette compulsion imago-phage, de ce voyage visuel infini, Arnfield explore le monde à travers l’écran de son ordinateur. Son attitude observatrice, spectatrice, quasi voyeuriste, est idéale pour le genre de l’essai. La première définition de l’essai, du latin exargiare, date du xiie siècle, et est celle d’« examen attentif »53. Sitting in Darkness constitue la mise à l’épreuve de ces vidéos YouTube et participerait à sa manière de la recherche fascinée et attentive d’une preuve scientifique, d’une explication raisonnable et rationnelle au phénomène enregistré par ces caméras numériques. Et c’est là même que se cristallise la position de spectateur et d’internaute d’Arnfield. Les individus qui publiaient en ligne leurs vidéos essayaient de comprendre l’événement enregistré par le biais d’une accélération : en les uploadant54 aux réseaux hyperrapides d’Internet, ils espéraient accélérer le temps et obtenir des réponses au plus vite par le biais de la contagion virale du Net. La notion de vitesse est présente d’ailleurs tout au long du film, ainsi que dans le texte, qui est montré à l’image à partir d’une application de lecture rapide. La vitesse d’expansion de ce son mystérieux dans l’espace réel du globe a donc été redoublée par la viralité de ses vidéos qui circulent et se multiplient avec célérité sur la Toile, participant ainsi d’une mondialisation par l’image.

Figure 3

Figure 3

Sitting in Darkness (Graeme Arnfield, Royaume-Uni, 2015).

Conclusion : médiations, immédiations

  • 55 Theodor W. Adorno, « L’essai comme forme », dans id., Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, (...)
  • 56 Cristina Álvarez López et Adrian Martin, « The One and the Many: Making Sense of Montage in the Aud (...)

20Nous avons voulu exposer comment cette poétique de la navigation – forme de la multiplication, de la circulation, de la dispersion au sein d’un flot sémiotique – est double dans le film. Incarnant un itinéraire de la pensée et une dérive virtuelle à travers le Web, elle permet que ces deux trajectoires – celle de l’utilisateur d’Internet et celle de la conscience de l’essayiste – et que ces deux flux continus – celui externe, informationnel, numérique, et celui interne de la pensée – se synchronisent de manière critique, entremêlant fond et forme comme les fils d’une tapisserie. Nous espérons ainsi avoir montré en quoi la poétique de la navigation, évoquant la démultiplication des connexions dans un réseau, les associations complexes d’un rhizome, est un terrain particulièrement fécond pour réaliser une réflexion essayiste à l’ère de la concaténation connective. Celle-ci est en fait un mode de lecture subjectif de matériaux hétéroclites, une médiation en somme, parce qu’« il n’y a plus rien entre ciel et terre qui ne soit médiatisé, la pensée ne reste fidèle à l’idée d’immédiateté qu’au travers des médiations, en devenant leur proie dès qu’elle saisit immédiatement l’immédiat »55. C’est ainsi que les outils de postproduction propres au monteur deviennent de véritables « outils de production »56 permettant de performer un acte d’écriture dialogique. Un acte mais aussi une posture qui configurent en fait ce que Sylvie Périneau-Lorenzo décrit comme un « geste créatif » dans son texte (voir infra), un geste qui, dans ses mots, travaille des enjeux de médiatisation et de visibilité de ces images.

  • 57 Grégory Chatonsky, « Esthétique du flux », Rue Descartes, vol. 55, no 1, p. 86-99, p. 94, en ligne  (...)
  • 58 Ibid., p. 88.

21Sitting in Darkness participe d’une esthétique du flux sans pour autant y prendre part, en s’y soustrayant. Car si au sein du capitalisme cognitif « le flux de notre conscience est comme révélé par les flux technologiques […] devenus inséparables dans le mouvement même qui les différencie »57, il est nécessaire d’interposer des médiations aux flux numériques afin de les appréhender, de les saisir dans toute leur complexité. Il est nécessaire de les ralentir, de s’en distancier, de passer d’une attention distraite à une attention soutenue. Le défilement sans orientation, sans interruption et rhizomatique du flux de données virtuel acquiert ainsi, par l’intermédiaire de la poétique de la navigation du film, une direction et un sens. L’hypertexte évolue en texte, la production de sens est l’effet d’une singularisation des signes appropriés. C’est ainsi qu’« en suspendant temporairement le flux d’une activité instrumentale », il est enfin possible de révéler « cette activité comme flux, et son entrelacement avec d’autres flux »58.

Bibliographie

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Notes

1 Voir, entre autres : Arne De Boever et Warren Neidich (dir.), The Psychopathologies of Cognitive Capitalism, Berlin, Archive Books, 2013, et Antonio Negri et Carlo Vercellone, « Le rapport capital/travail dans le capitalisme cognitif », Multitudes, vol. 32, no 1, 2008, p. 39-50, en ligne : https://www.cairn.info/revue-multitudes-2008-1-page-39.htm (consulté en août 2022) (DOI : https://doi.org/10.3917/mult.032.0039).

2 Franco Berardi (dit Bifo), « Schizo-Economy », SubStance #112, vol. 36, no 1, 2007, « Issue 112: Italian Post-Workerist Thought », p. 75-85, p. 81.

3 Nancy Katherine Hayles, How We Think. Digital Media and Contemporary Technogenesis, Chicago, University of Chicago Press, 2012.

4 Se référer au penseur de l’accélération sociale comme trait définissant la postmodernité, l’Allemand Hartmut Rosa (Aliénation et accélération. Vers une théorie critique de la modernité tardive, Paris, La Découverte, 2012).

5 Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production. Attention Economy and the Society of the Spectacle, Hanover, Dartmouth College Press, 2006 ; Yves Citton, Pour une écologie de l’attention, Paris, Seuil, 2014.

6 Paul Virilio, Speed and Politics, New York, Semiotext€, 1986. À propos de la gestion algorithmique du temps, voir Judy Wajcman, « The Digital Architecture of Time Management », Science, Technology, & Human Values, vol. 44, no 2, 2019, p. 315-337.

7 Durant les deux dernières décennies du xxe siècle et jusqu’à la crise financière de 2008, la mondialisation connaît une accélération sans précédent.

8 Franco Berardi, And. Phenomenology of the End, Aalto, Aalto University, 2014, p. 10. Il est intéressant de mettre cela en relation avec l’« ontophanie » du numérique développée par Stéphane Vial (voir L’Être et l’Écran, Paris, PUF, 2013).

9 Ibid.

10 Nicholas Carr, Superficiales ¿Qué está haciendo internet con nuestras mentes?, Bogotá, Taurus, 2011, p. 13.

11 Laura Rascaroli, How the Essay Film Thinks, Oxford, Oxford University Press, 2017, p. 7.

12 Ibid., p. 13.

13 Nora M. Alter, The Essay Film after Fact and Fiction, New York, Columbia University Press, 2018, p. 292.

14 Nicholas Carr, op. cit., p. 22.

15 Luciana Parisi, « La raison instrumentale, le capitalisme algorithmique et l’incomputable », Multitudes, vol. 62, no 1, 2016, p. 98-109, p. 100, en ligne : https://www.cairn.info/revue-multitudes-2016-1-page-98.htm (consulté en août 2022) (DOI : https://doi.org/10.3917/mult.062.0098).

16 Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production, op. cit., p. 9.

17 À ce propos, voir le chapitre VII de L’image-temps de Gilles Deleuze : « La pensée et le cinéma », Paris, Les Éditions de minuit, 1985.

18 Lev Manovich, Le Langage des nouveaux médias, Dijon, Les Presses du réel, 2010.

19 Se référer au texte de Gallerani et Pagello dans le présent ouvrage.

20 Véronique Terrier Hermann, « Cinéma et art contemporain, nouvelles approches de l’essai », Marges, no 10, 2010, p. 86-100, p. 92, en ligne : http://journals.openedition.org/marges/499 (consulté en août 2022) (DOI : https://doi.org/10.4000/marges.499).

21 Le film a été montré, entre autres, par le Kasseler Dokfest, à la biennale d’artistes de l’ICA, aux festivals Courtisane, Sonic Acts, IMPAKT ou Transmediale. Il est disponible en ligne à l’adresse : https://vimeo.com/125656741 (consulté en août 2022).

22 De nombreuses applications existent dont le but est de permettre à l’utilisateur d’augmenter sa rapidité de lecture en affichant le texte sur l’écran mot par mot à des vitesses variables.

23 Se référer au texte de Pourvali dans ce même ouvrage.

24 À cet égard, voir Lev Manovich, « Cinema as a Cultural Interface », International Journal of Transmedia Literacy, vol. 1, 1997, p. 221-251.

25 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, trad. de l’allemand par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 2009, p. 385.

26 Bertrand Gervais et Anaïs Guilet, « Esthétique et fiction du flux. Éléments de description », Protée, vol. 39, no 1, 2011, p. 91, en ligne : https://id.erudit.org/iderudit/1006730ar (consulté en août 2022) (DOI : https://doi.org/10.7202/1006730ar).

27 Laura Rascaroli, op .cit, p. 18.

28 Nora M. Alter, op. cit., p. 4.

29 Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 61.

30 Se référer au chapitre de François Jost dans le présent ouvrage.

31 Lee McIntyre, Post-Truth, Cambridge, The MIT Press, 2018, p. 24 (ePub).

32 José Moure, « Essai de définition de l’essai au cinéma », dans Suzanne Liandrat-Guigues et Murielle Gagnebin (dir.), L’Essai et le cinéma, Seyssel, Champ Vallon, 2004, p. 37.

33 Christa Blümlinger, « Lire entre les images », dans Suzanne Liandrat-Guigues et Murielle Gagnebin (dir.), L’Essai et le cinéma, op. cit., p. 53.

34 Ces images abstraites participent et en même temps sont symptômes de cette notion généralisée – et si contestée de nos jours par les spécialistes et notamment par le material turn des études des media – de l’immatérialité du numérique. Le fait qu’Arnfield laisse entendre que ces sons trouvent leur origine dans une catastrophe écologique majeure liée à notre obsession pour le progrès technique pointe également vers cet angle mort socioculturel qu’est l’empreinte carbone du numérique.

35 Jacques Aumont, « Un film peut-il être un acte de théorie ? », Cinémas, vol. 17, no 2-3, 2007, p. 193-211, p. 202, en ligne : https://id.erudit.org/iderudit/016755ar (consulté en août 2022) (DOI : https://doi.org/10.7202/016755ar).

36 Christa Blümlinger, article cité, p. 54.

37 Murielle Gagnebin, « L’inconscient à l’essai », dans Suzanne Liandrat-Guigues et Murielle Gagnebin (dir.), L’Essai et le cinéma, op. cit., p. 17.

38 Vincent Coupard, « L’émeute dans le système. Louis Henderson, Black Code/Code Noir (2015) : une stratigraphie numérique », La Revue Documentaires, no 30, 2019, « Au milieu des nouveaux media », p. 107-120, p. 114.

39 Yves Citton, « Naviguer ou filtrer. Vilém Flusser et l’alternative vampirique de l’imaginaire numérique », Hybrid. Revue des arts et médiations humaines, no 3, 2016, « Cultures numériques : alternatives », en ligne : http://www.hybrid.univ-paris8.fr/lodel/index.php?id=615 (consulté en août 2022).

40 Alexandre Astruc, « L’avenir du cinéma », dans id., Du stylo à la caméra… Et de la caméra au stylo. Écrits (1942-1984), Paris, Les Éditions de l’Archipel, 1992, p. 332.

41 Alexandre Astruc, op. cit., p. 331.

42 Nous reprenons le célèbre avis aux lecteurs de l’écrivain : « ainsi, lecteur, je suis moi-même la matière de mon livre » (Michel de Montaigne, Essais, Paris, Le Livre de poche, 2002).

43 Je reprends ici l’expression utilisée par Pourvali dans le présent ouvrage.

44 Christa Blümlinger, article cité, p. 56.

45 François Aubart, texte de présentation de l’exposition L’Appropriationniste (contre et avec), au centre d’art contemporain Villa du Parc (Montessuit) à Annemasse, du 16 janvier au 14 mars 2015. Texte disponible en ligne : https://www.villaduparc.org/fr/expositions/lappropriationniste-contre-et-avec (consulté en août 2022).

46 Ibid.

47 Theodor W. Adorno, « L’essai comme forme », dans François Dumont (dir.), Approches de l’essai. Anthologie, Québec, Éditions Nota Bene, 2003.

48 Theodor W. Adorno, Prisms, Cambridge (MA), MIT Press, 1982, p. 170.

49 Ibid., p. 169.

50 José Moure, « Essai de définition de l’essai au cinéma », article cité, p. 22.

51 Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi. L’Œil de l’Histoire, 2, Paris, Les Éditions de minuit, 2010, p. 94.

52 Lev Manovich, Le Langage des nouveaux médias, op. cit., p. 457.

53 Murielle Gagnebin, « L’inconscient à l’essai », article cité, p. 15.

54 « Uploader », transférer, diffuser : le Grand Dictionnaire terminologique de l’Office québécois de la langue française préconise l’emploi du mot « téléverser », voir en ligne la définition et les autres expressions privilégiées : https://vitrinelinguistique.oqlf.gouv.qc.ca/fiche-gdt/fiche/2075523/televerser (consulté en août 2022). [N.d.É.]

55 Theodor W. Adorno, « L’essai comme forme », dans id., Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1999 [1958], p. 25.

56 Cristina Álvarez López et Adrian Martin, « The One and the Many: Making Sense of Montage in the Audiovisual Essay », dans The Audiovisual Essay: Practice and Theory of Videographic Film and Moving Image Studies, septembre 2014, en ligne : https://reframe.sussex.ac.uk/audiovisualessay/frankfurt-papers/cristina-alvarez-lopez-adrian-martin/ (consulté en août 2022).

57 Grégory Chatonsky, « Esthétique du flux », Rue Descartes, vol. 55, no 1, p. 86-99, p. 94, en ligne : https://www.cairn.info/revue-rue-descartes-2007-1-page-86.htm (consulté en août 2022) (DOI : https://doi.org/10.3917/rdes.055.0086).

58 Ibid., p. 88.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Sitting in Darkness (Graeme Arnfield, Royaume-Uni, 2015).
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Titre Figure 2
Légende Premiers résultats de la recherche « Internet » sur Google Images.
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Titre Figure 3
Légende Sitting in Darkness (Graeme Arnfield, Royaume-Uni, 2015).
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Auteur

Université de Paris 8 Vincennes – Saint-Denis

© LISAA éditeur, 2022

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